Litved-ը ներառում է երեք անկախ գիտական ​​առարկաներ: Թեմաներ, խնդիրներ, իմաստային դրդապատճառներ

Ներածություն………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

1. Արվեստի ստեղծագործության թեման…………………………………….4էջ.

2. Արվեստի ստեղծագործության գաղափարը…………………………………….8p.

3. Եզրակացություն……………………………………………………………………11 էջ.

Օգտագործված գրականության ցանկ……………………………………… .12p.

Ներածություն.

Վերարտադրելով կյանքը բառի մեջ, օգտագործելով մարդկային խոսքի բոլոր հնարավորությունները, գեղարվեստական ​​գրականությունն իր բովանդակության բազմակողմանիությամբ, բազմազանությամբ և հարստությամբ գերազանցում է արվեստի մյուս ձևերին։

Որպես կանոն, ընդհանրապես անհնար է վերապատմել այն, ինչ պատկերված է քնարական ստեղծագործության մեջ։ Ուստի անհրաժեշտ է տարբերակել ստեղծագործության մեջ հայտնին ու նրանում պատկերվածը։

Կերպարները պատկերված են, ստեղծագործաբար ստեղծված, գեղարվեստական ​​գրողի կողմից, օժտված բոլոր տեսակի անհատական ​​հատկանիշներով, դրված որոշակի հարաբերությունների մեջ։ Հայտնի են կյանքի ընդհանուր, էական հատկանիշները. Հերոսների և հերոսների անհատական ​​գործողություններն ու փորձառությունները ծառայում են որպես գաղափարական և հուզական ըմբռնման և կյանքի էական ընդհանուրի հուզական գնահատականի արտահայտման միջոց։

Ստեղծագործության վերլուծությունը պետք է բաղկացած լինի նրանից, որ ուղղակիորեն պատկերված ամեն ինչի մանրակրկիտ քննության միջոցով խորանա գրողի՝ դրանում արտահայտված էմոցիոնալ ընդհանրացնող մտքի ըմբռնման մեջ, որը հաճախ անվանում են գաղափար: Արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը ներառում է տարբեր ասպեկտներ, որոնց սահմանման համար կան երեք տերմիններ՝ առարկայական, պրոբլեմատիկա, գաղափարական և զգացմունքային գնահատական։

Պետք է սկսել վերլուծությունը նրանից, թե իրականության ինչ բնորոշ երեւույթներով են արտացոլված այս աշխատանքը. Սա կոնկրետ առարկայի հարց է:

Գրական ստեղծագործության վերլուծությունը նպաստում է կյանքի պատկերված պատկերի ողջ բազմազանության պարզաբանմանը` ներթափանցելով ստեղծագործության խնդրահարույցության կամ թեմայի բարդության մեջ (այսինքն` առաջադրված հարցերի ամբողջ շղթայի մեջ, ի վերջո, աճող: հիմնական խնդրին), որը միայն թույլ է տալիս իսկապես հասկանալ թեման իր ողջ կոնկրետ և յուրահատուկ նշանակությամբ։

Այն ամենը, ինչի մասին մեզ պատմում է գրողը (իրադարձություններ, իրավիճակներ և կերպարներ) ստեղծագործության մեջ, ստորադասվում է մեկ հիմնական խնդիր դնելու և լուծելու խնդիրներին, որոնք բացահայտվում են ստեղծագործության ողջ բովանդակության մեջ։

1. Արվեստի ստեղծագործության թեման.

Թեմա (գր. թեմա բառացի նշանակում է հիմքում ընկած բան) գիտելիքի առարկան է։ Թեմաները կյանքի այն երևույթներն են, որոնք արտացոլված են որոշակի հայտարարության կամ էսսեի մեջ, արվեստի ստեղծագործության մեջ, մասնավորապես գեղարվեստական ​​գրականության մեջ:

Գեղարվեստական ​​(գրական) ստեղծագործություններում պատկերի առարկան կարող է լինել մարդու կյանքի, բնության, կենդանական և բուսական աշխարհի, ինչպես նաև նյութական մշակույթի (շենքեր, կահավորանք, քաղաքների տեսակներ և այլն) մի շարք երևույթներ: . Երբեմն նույնիսկ ֆանտաստիկ արարածներ են պատկերված՝ խոսող ու մտածող կենդանիներ ու բույսեր, տարբեր տեսակի ոգիներ, աստվածներ, հսկաներ, հրեշներ և այլն։

Բայց գիտելիքի հիմնական առարկան գեղարվեստական ​​գրականություն(ի տարբերություն պարզունակ հասարակության սինկրետիկ բանավոր ստեղծագործության) են բնութագրերըմարդկային կյանքն իր սոցիալական էությամբ. Այսինքն՝ սրանք մարդկանց սոցիալական բնավորություններն են թե՛ արտաքին դրսևորումներով, հարաբերություններով, գործունեությամբ, և թե՛ ներքին, հոգևոր կյանքում, թե՛ մտքերի ու փորձառությունների վիճակի և զարգացման մեջ։

Թեմա տերմինը հաճախ օգտագործվում է տարբեր իմաստներով։ Թեմա բառը հունական ծագում ունի, Պլատոնի լեզվում նշանակում է դիրք, հիմք։ Գրականության գիտության մեջ թեման ամենից հաճախ անվանում են պատկերի առարկա։ Թեման միավորում է գրական տեքստի բոլոր մասերը, միասնություն է հաղորդում նրա առանձին տարրերի իմաստներին։ Թեման այն ամենն է, ինչ դարձել է կերպարի, գնահատման, գիտելիքի առարկա։ Այն պարունակում է բովանդակության ընդհանուր իմաստը. Օ. Ֆեդոտովը գրական քննադատության դասագրքում տալիս է թեմայի կատեգորիայի հետևյալ սահմանումը. գեղարվեստական ​​միջոցներ. Թեման փայլում է բոլոր պատկերներում, դրվագներում և տեսարաններում՝ ապահովելով գործողության միասնությունը: Սա է ստեղծագործության օբյեկտիվ հիմքը, դրա պատկերված մասը։ Թեմայի ընտրությունը, դրա վրա աշխատանքը կապված են հեղինակի փորձի, հետաքրքրությունների, տրամադրության հետ։ Բայց թեմայում գնահատական, խնդրահարույցություն չկա։ Թեմա փոքրիկ մարդ- ավանդական է ռուս դասականների համար և բնորոշ է բազմաթիվ ստեղծագործությունների:

Ստեղծագործության մեջ մեկ թեմա կարող է գերիշխել, ենթարկել ամբողջ բովանդակությունը, տեքստի ամբողջ կազմը, նման թեման կոչվում է հիմնական կամ առաջատար։ Նման թեման ստեղծագործության հիմնական բովանդակալից պահն է։ Սյուժետային ստեղծագործության մեջ հերոսի ճակատագրի հիմքում ընկած է, դրամատիկականում՝ կոնֆլիկտի էությունը, քնարական ստեղծագործության մեջ այն ձևավորվում է գերիշխող մոտիվներով։

Հաճախ հիմնական թեման հուշում է ստեղծագործության վերնագիրը. Վերնագիրը կարող է ընդհանուր պատկերացում տալ կյանքի երևույթների մասին։ «Պատերազմ և խաղաղություն»-ը մարդկության երկու հիմնական վիճակները նշող բառեր են, և Տոլստոյի այս վերնագրով ստեղծագործությունը վեպ է, որը մարմնավորում է կյանքը կյանքի այս հիմնական վիճակներում։ Բայց վերնագիրը կարող է հաղորդակից լինել պատկերված կոնկրետ երևույթին։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Խաղամոլը» պատմվածքը մի ստեղծագործություն է, որն արտացոլում է մարդու կործանարար կիրքը խաղի նկատմամբ։ Ստեղծագործության վերնագրում նշված թեմայի ըմբռնումը կարող է զգալիորեն ընդլայնվել գրական տեքստի ծավալմանը զուգահեռ: Վերնագիրն ինքնին կարող է ձեռք բերել խորհրդանշական իմաստ. բանաստեղծություն» Մեռած հոգիներ«Սարսափելի նախատինք դարձավ արդիականության, անկենդանության, հոգևոր լույսի բացակայության համար։ Վերնագրով ներմուծված պատկերը կարող է դառնալ պատկերված իրադարձությունների հեղինակի մեկնաբանության բանալին։

Մ.Ալդանովի «Մտածողը» քառաբանությունը պարունակում է նախաբան, որտեղ պատկերված է տաճարի կառուցման ժամանակը. Փարիզի Աստվածամոր տաճարը, այն պահը, երբ 1210-1215 թթ. ստեղծվում է սատանայի հայտնի քիմերան։ Միջնադարյան արվեստում քիմերան ֆանտաստիկ հրեշի կերպար է։ Մայր տաճարի վերևից եղջյուրավոր, կեռասուն գազանը, լեզուն կախված, անհոգի աչքերով նայում է հավերժական քաղաքի կենտրոնին և խորհում ինկվիզիցիայի, հրդեհների, ֆրանսիական մեծ հեղափոխության մասին: Համաշխարհային պատմության ընթացքը թերահավատորեն խորհելով սատանայի շարժառիթը, պարզվում է, որ հեղինակի պատմաբանությունն արտահայտելու միջոցներից է։ Այս շարժառիթը առաջատար է, թեմայի մակարդակով դա Ալդանովի համաշխարհային պատմության չորս գրքերի լեյտմոտիվն է։

Հաճախ վերնագիրը ցույց է տալիս իրականության ամենասուր սոցիալական կամ էթիկական խնդիրները: Հեղինակը, ըմբռնելով դրանք ստեղծագործության մեջ, կարող է հարցը դնել գրքի վերնագրում. սա եղավ «Ի՞նչ անել» վեպի հետ։ Ն.Գ. Չերնիշևսկին. Երբեմն վերնագրում ուրվագծվում է փիլիսոփայական հակադրություն՝ օրինակ Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» ստեղծագործության մեջ։ Երբեմն լինում է գնահատական ​​կամ նախադասություն, ինչպես Սալիվանի (Բորիս Վիան) սկանդալային գրքում՝ «Ես կգամ թքեմ ձեր գերեզմաններին»։ Բայց վերնագիրը միշտ չէ, որ սպառում է ստեղծագործության թեման, այն կարող է լինել սադրիչ, նույնիսկ վիճաբանություն տեքստի ողջ բովանդակության նկատմամբ։ Այսպիսով, Ի.Բունինը միտումնավոր այնպես է վերնագրել իր ստեղծագործությունները, որ վերնագիրը ոչինչ չի բացահայտել՝ ոչ սյուժեն, ոչ թեման։

Բացի այդ հիմնական թեմանկարող են լինել թեմաներ որոշակի գլուխների, մասերի, պարբերությունների և վերջապես պարզապես նախադասությունների համար: Բ.Վ.Տոմաշևսկին այս առիթով նշել է հետևյալը. «Գեղարվեստական ​​արտահայտության մեջ առանձին նախադասություններ, որոնք իրենց իմաստով զուգորդվում են միմյանց հետ, հանգեցնում են որոշակի շինարարության, որը միավորված է ընդհանուր մտքով կամ թեմայով»: Այսինքն՝ ողջ գրական տեքստը կարելի է բաժանել դրա բաղկացուցիչ մասերի, և յուրաքանչյուրում առանձնացնել կոնկրետ թեմա։ Այսպիսով, «Բահերի թագուհին» պատմվածքում բացիկների թեման կազմակերպիչ ուժ է ստացվում, դա հուշում է վերնագրով, էպիգրաֆով, բայց պատմվածքի գլուխներում արտահայտված են այլ թեմաներ, որոնք երբեմն գալիս են. մինչև դրդապատճառների մակարդակը: Ստեղծագործության մեջ մի քանի թեմաներ կարող են լինել հավասարաչափ, դրանք հեղինակի կողմից հայտարարվում են նույնքան ուժեղ և էականորեն, կարծես դրանցից յուրաքանչյուրը լինի հիմնական թեման: Սա հակապունտալ թեմաների առկայության դեպք է (լատիներեն punctum contra punctum - կետ ընդդեմ կետ), այս տերմինն ունի երաժշտական ​​հիմք և նշանակում է երկու կամ ավելի մեղեդիական անկախ ձայների միաժամանակյա համադրություն։ Գրականության մեջ սա մի քանի թեմաների միացում է։

Թեմաները տարբերելու մեկ այլ չափանիշ է դրանց կապը ժամանակի հետ։ Անցողիկ թեմաները, մեկ օրվա թեմաները, այսպես կոչված, արդիական, երկար չեն ապրում։ Դրանք բնորոշ են երգիծական ստեղծագործություններին (ստրկատիրական աշխատանքի թեման Մ.Է. Սալտիկով-Շչեդրինի «Կոնյագա» հեքիաթում), լրագրողական բովանդակության տեքստեր, մոդայիկ մակերեսային վեպեր, այսինքն՝ գեղարվեստական։ Թեմատիկ թեմաներն ապրում են այնքան ժամանակ, քանի դեռ նրանց թույլ է տալիս օրվա թեման, ժամանակակից ընթերցողի հետաքրքրությունը։ Դրանց բովանդակության հզորությունը կարող է կամ շատ փոքր լինել կամ բոլորովին անհետաքրքիր լինել հաջորդ սերունդների համար: Գյուղում կոլեկտիվացման թեման, որը ներկայացված է Վ.Բելովի, Բ.Մոժաևի ստեղծագործություններում, այժմ չի ազդում ընթերցողի վրա, ով ապրում է ոչ այնքան սովետական ​​պետության պատմության խնդիրները հասկանալու ցանկությամբ, որքան նոր կապիտալիստական ​​երկրում կյանքի խնդիրները։ Համընդհանուր (գոյաբանական) թեմաները հասնում են արդիականության և նշանակության ամենալայն սահմաններին: Մարդկային հետաքրքրությունները սիրո, մահվան, երջանկության, ճշմարտության, կյանքի իմաստի նկատմամբ պատմության ընթացքում անփոփոխ են: Սրանք թեմաներ են, որոնք վերաբերում են բոլոր ժամանակներին, բոլոր ազգերին և մշակույթներին:

«Թեմայի վերլուծությունը ներառում է գործողությունների ժամանակի, գործողության վայրի, պատկերված նյութի լայնության կամ նեղության դիտարկումը»: Իր ձեռնարկի թեմաների վերլուծության մեթոդաբանության մասին գրում է Ա.Բ. Էսին.

Ստեղծագործությունների մեծ մասում, հատկապես էպիկական տեսակի, նույնիսկ ընդհանուր գոյաբանական թեմաներն են կոնկրետացվում, սրվում ձևով. իրական խնդիրներ. Խնդիրը լուծելու համար հաճախ անհրաժեշտ է դուրս գալ հին գիտելիքներից, անցյալի փորձից, վերագնահատել արժեքները: Երեք հարյուր տարի «փոքր մարդու» թեման գոյություն ունի ռուս գրականության մեջ, սակայն նրա կյանքի խնդիրը տարբեր կերպ է լուծվում Պուշկինի, Գոգոլի, Դոստոևսկու ստեղծագործություններում։ «Խեղճ մարդիկ» պատմվածքի հերոս Մակար Դևուշկինը կարդում է Գոգոլի «Վերարկուն» և Պուշկինի «Կայարանապետը» և նկատում նրա դիրքի յուրահատկությունը։ Դևուշկինը այլ կերպ է նայում մարդու արժանապատվությանը. Նա աղքատ է, բայց հպարտ, կարող է հռչակել իրեն, իր իրավունքը, կարող է մարտահրավեր նետել «մեծ մարդկանց», այս աշխարհի հզորներին, որովհետև հարգում է մարդուն իր և ուրիշների մեջ։ Իսկ որտեղ է նա ավելի մոտ կերպարՊուշկինը, նույնպես մեծ սրտով մարդ, սիրով պատկերված, քան Գոգոլի կերպարը, տառապող, մանր մարդ, ներկայացվել է շատ ցածր։ Գ. Ադամովիչը մի անգամ նշել է, որ «Գոգոլը, ըստ էության, ծաղրում է իր դժբախտ Ակակի Ակակիևիչին, և պատահական չէ, որ [Դոստոևսկին աղքատ ժողովրդական գրքում] նրան հակադրեց Պուշկինին, որը « կայարանապետ«Նա նույն անօգնական ծերունու հետ շատ ավելի մարդասիրաբար էր վերաբերվում»։

Հաճախ թեմա և խնդիր հասկացությունները նույնացվում են, օգտագործվում են որպես հոմանիշներ։ Ավելի ճիշտ կլինի, եթե խնդիրը դիտարկվի որպես թեմայի կոնկրետացում, թարմացում, սրացում։ Թեման կարող է հավերժ լինել, բայց խնդիրը կարող է փոխվել։ Սիրո թեման Աննա Կարենինայում և Կրոյցերյան սոնատում ողբերգական բովանդակություն ունի հենց այն պատճառով, որ Տոլստոյի ժամանակ հասարակության մեջ ամուսնալուծության խնդիրն ընդհանրապես լուծված չէր, նահանգում նման օրենքներ չկային։ Բայց նույն թեման անսովոր ողբերգական է Բունինի «Մութ նրբանցքներ» գրքում, որը գրվել է 2-րդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ։ Այն բացահայտվում է այն մարդկանց խնդիրների ֆոնին, ում սերն ու երջանկությունը անհնար է հեղափոխությունների, պատերազմների, արտագաղթի դարաշրջանում։ Մինչև Ռուսաստանի աղետները ծնված մարդկանց սիրո և ամուսնության խնդիրները Բունինը լուծում է բացառիկ օրիգինալ ձևով։

Չեխովի «Հաստ ու բարակ» պատմվածքում թեման ռուսական բյուրոկրատիայի կյանքն է։ Խնդիրը լինելու է կամավոր ստրկամտությունը, այն հարցը, թե ինչու է մարդը գնում ինքնանվաստացման։ Տիեզերքի և հնարավոր միջմոլորակային շփման թեման, այս շփման հետևանքների խնդիրը հստակ մատնանշված է Ստրուգացկի եղբայրների վեպերում։

Ռուս դասական գրականության ստեղծագործություններում խնդիրն առավել հաճախ ունենում է սոցիալապես նշանակալի խնդրի բնույթ։ Եվ դրանից ավելին: Եթե ​​Հերցենը դնում էր «Ո՞վ է մեղավոր» հարցը, իսկ Չերնիշևսկին հարցնում էր «Ի՞նչ անել», ապա այդ արվեստագետներն իրենք էին առաջարկում պատասխաններ, լուծումներ։ 19-րդ դարի գրքերում տրվել է գնահատական, իրականության վերլուծություն և սոցիալական իդեալին հասնելու ուղիներ։ Ուստի Չերնիշևսկու «Ի՞նչ անել» վեպը։ Լենինը անվանել է կյանքի դասագիրք. Սակայն Չեխովն ասաց, որ խնդիրների լուծումը անպայման գրականության մեջ չէ, քանի որ կյանքը, անվերջ շարունակվելով, ինքնին վերջնական պատասխաններ չի տալիս։ Առավել կարևոր է խնդիրների ճիշտ ձևակերպումը։

Այսպիսով, խնդիրը անհատի, մի ամբողջ միջավայրի կամ նույնիսկ ժողովրդի կյանքի այս կամ այն ​​առանձնահատկությունն է, որը հանգեցնում է որոշ ընդհանրացնող մտքերի:

Գրողը չի խոսում ընթերցողի հետ ռացիոնալ լեզվով, նա չի ձևակերպում գաղափարներ և խնդիրներ, այլ մեզ ներկայացնում է կյանքի պատկեր և դրանով իսկ հուշում է մտքեր, որոնք հետազոտողները կոչում են գաղափարներ կամ խնդիրներ:

2. Արվեստի ստեղծագործության գաղափարը.

Ստեղծագործությունը վերլուծելիս «թեմատիկ» և «խնդրահարույց» հասկացությունների հետ մեկտեղ օգտագործվում է նաև գաղափար հասկացությունը, որն ամենից հաճախ նշանակում է հեղինակի կողմից իբր առաջադրված հարցի պատասխանը։

Գաղափար (հունական գաղափար - նախատիպ, իդեալ, գաղափար) - ստեղծագործության հիմնական գաղափարը, որն արտահայտվում է նրա ամբողջ պատկերային համակարգով:

Հեշտ չէ գաղափար ձևակերպել ստեղծագործության փոխաբերական համակարգից մեկուսացած։ Բավական է, որ խոսքի արվեստագետը հասարակությանը հուզող հարց դնի, որում կամփոփվի հիմնական գաղափարական բովանդակությունը.

Գրականության մեջ գաղափարները կարող են տարբեր լինել: Գաղափարը գրականության մեջ ստեղծագործության մեջ պարունակվող միտք է։ Կան տրամաբանական գաղափարներ կամ հասկացություններ, որոնք մենք կարողանում ենք ընկալել ինտելեկտով, և որոնք հեշտությամբ փոխանցվում են առանց փոխաբերական միջոցների։ Վեպերին և պատմվածքներին բնորոշ են փիլիսոփայական և սոցիալական ընդհանրացումները, գաղափարները, պատճառների և հետևանքների վերլուծությունները, այնուհետև վերացական տարրերի ցանցը:

Բայց գրական ստեղծագործության մեջ կա հատուկ տեսակի շատ նուրբ, հազիվ ընկալելի գաղափարներ։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը պատկերավոր ձևով մարմնավորված միտք է։ Այն ապրում է միայն փոխաբերական իրականացման մեջ, այն չի կարող ներկայացվել նախադասության կամ հասկացությունների տեսքով։ Այս մտքի յուրահատկությունը կախված է թեմայի բացահայտումից, հեղինակի աշխարհայացքից, որը փոխանցվում է հերոսների խոսքով և գործողություններով, կյանքի նկարների պատկերմամբ։ Այն գտնվում է տրամաբանական մտքերի, պատկերների, բոլոր նշանակալի կոմպոզիցիոն տարրերի ճիրանում։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը չի կարող կրճատվել ռացիոնալ գաղափարի, որը կարելի է կոնկրետացնել կամ նկարազարդել: Այս տեսակի գաղափարն անբաժանելի է պատկերից, կոմպոզիցիայից։

Գեղարվեստական ​​գաղափարի ձևավորումը ստեղծագործական բարդ գործընթաց է։ Նա ազդված է անձնական փորձ, գրողի աշխարհայացքը, կյանքի ըմբռնումը։ Գաղափարը կարելի է տարիներ շարունակ սնուցել, հեղինակը, փորձելով այն իրականացնել, տառապում է, վերաշարադրում՝ փնտրելով իրականացման համարժեք միջոցներ։ Բոլոր թեմաները, կերպարները, բոլոր իրադարձությունները անհրաժեշտ են հիմնական գաղափարի, նրա նրբերանգների, երանգների առավել ամբողջական արտահայտման համար։ Սակայն պետք է հասկանալ, որ գեղարվեստական ​​գաղափարը հավասար չէ գաղափարական հայեցակարգին, այն պլանին, որը հաճախ հայտնվում է ոչ միայն գրողի գլխում, այլեւ թղթի վրա։ Գեղարվեստական ​​իրականությունից դուրս ուսումնասիրելով, կարդալով օրագրեր, տետրեր, ձեռագրեր, արխիվներ՝ գիտնականները վերականգնում են գաղափարի պատմությունը, արարման պատմությունը, բայց չեն բացահայտում գեղարվեստական ​​գաղափարը։ Երբեմն պատահում է, որ հեղինակը դեմ է գնում ինքն իրեն՝ զիջելով սկզբնական գաղափարին՝ հանուն գեղարվեստական ​​ճշմարտության, ներքին գաղափարի։

Գիրք գրելու համար մեկ միտքը բավարար չէ. Եթե ​​այն ամենը, ինչի մասին ես կցանկանայի խոսել, նախապես հայտնի է, ապա չպետք է դիմեք գեղարվեստական ​​ստեղծագործությանը: Ավելի լավ՝ դեպի քննադատություն, լրագրություն, լրագրություն։

Գրական ստեղծագործության գաղափարը չի կարող պարունակվել մեկ արտահայտության և մեկ պատկերի մեջ։ Բայց գրողները, հատկապես վիպասանները, երբեմն փորձում են ձևակերպել իրենց ստեղծագործության գաղափարը։ Դոստոևսկին «Ապուշի» մասին ասել է. «Վեպի հիմնական գաղափարը դրականորեն պատկերելն է գեղեցիկ մարդ«. Բայց Նաբոկովը նրան չընդունեց նույն դեկլարատիվ գաղափարախոսության համար։ Իսկապես, վիպասանի արտահայտությունը չի պարզաբանում, թե ինչու, ինչու է դա արել, որն է գեղարվեստական ​​և. կենսական հիմքնրա կերպարը։

Հետեւաբար, սահմանման դեպքերի հետ մեկտեղ, այսպես կոչված Գլխավոր միտք, հայտնի են այլ օրինակներ։ Տոլստոյը «Ի՞նչ է «Պատերազմ և խաղաղություն» հարցին. «Պատերազմ և խաղաղություն այն է, ինչ հեղինակը ցանկացել է և կարող է արտահայտվել այն ձևով, որով դա արտահայտվել է»: Տոլստոյը ևս մեկ անգամ ցույց տվեց իր ստեղծագործության գաղափարը հասկացությունների լեզվով թարգմանելու իր ցանկությունը՝ խոսելով «Աննա Կարենինա» վեպի մասին. պետք է գրեի հենց այն, ինչ ես գրել եմ առաջինը» (նամակ Ն. Ստրախովին):

Բելինսկին շատ ճշգրիտ նշել է, որ «արվեստը թույլ չի տալիս վերացական փիլիսոփայական և նույնիսկ ավելի ռացիոնալ գաղափարներ. թույլ է տալիս միայն բանաստեղծական գաղափարներ. իսկ բանաստեղծական գաղափարը դոգմա չէ, կանոն չէ, այն կենդանի կիրք է, պաթոս» (լատ. Pathos – զգացում, կիրք, ոգեշնչում):

Վ.Վ. Օդինցովն ավելի խիստ արտահայտեց իր ըմբռնումը գեղարվեստական ​​գաղափարի կատեգորիայի վերաբերյալ. հասարակական կյանքըև այլն), բայց նաև տեքստից՝ կրկնօրինակներից բարիքներ, լրագրողական ներդիրներ, հենց հեղինակի դիտողություններ եւ այլն»։

Գրականագետ Գ.Ա. Գուկովսկին խոսեց նաև ռացիոնալ, այսինքն՝ ռացիոնալ և գրական գաղափարներ«Գաղափար ասելով ես նկատի ունեմ ոչ միայն ռացիոնալ ձևակերպված դատողությունը, հայտարարությունը, նույնիսկ ոչ միայն գրական ստեղծագործության մտավոր բովանդակությունը, այլ դրա բովանդակության ամբողջ գումարը, որը կազմում է նրա մտավոր գործառույթը, նպատակն ու խնդիրը»: «Գրական ստեղծագործության գաղափարը հասկանալը նշանակում է հասկանալ դրա յուրաքանչյուր բաղադրիչի գաղափարը դրանց սինթեզի, դրանց համակարգային փոխկապակցման մեջ: Միևնույն ժամանակ, կարևոր է հաշվի առնել աշխատանքի կառուցվածքային առանձնահատկությունները. իմաստը.

Օ.Ի. Ֆեդոտովը, համեմատելով գեղարվեստական ​​գաղափարը թեմայի, ստեղծագործության օբյեկտիվ հիմքի հետ, ասաց հետևյալը. նախապես մտածված միտք) այս թեմայի գեղարվեստական ​​լուսաբանման մեջ»։ Ուստի գաղափարը ստեղծագործության սուբյեկտիվ հիմքն է։ Հատկանշական է, որ արեւմտյան գրաքննադատության մեջ հիմնված այլ մեթոդական սկզբունքներ, գեղարվեստական ​​մտահղացման կատեգորիայի փոխարեն օգտագործվում է մտադրություն հասկացությունը, ինչ-որ կանխամտածվածություն, ստեղծագործության իմաստն արտահայտելու հեղինակային հակում։ Սա մանրամասն քննարկվում է Ա.Կոմպանիոնի «Տեսության դևը» աշխատությունում։ Բացի այդ, որոշ ժամանակակից կենցաղային ուսումնասիրություններում գիտնականներն օգտագործում են «ստեղծագործական հայեցակարգ» կատեգորիան։ Մասնավորապես, հնչում է ուսումնական ուղեցույցխմբագրել է L. Chernets.

Որքան մեծ է գեղարվեստական ​​գաղափարը, այնքան երկար է ապրում ստեղծագործությունը։

Վ.Վ. Կոժինովը գեղարվեստական ​​գաղափարն անվանել է ստեղծագործության իմաստային տեսակ, որն աճում է պատկերների փոխազդեցությունից։ Ամփոփելով գրողների և փիլիսոփաների պնդումները՝ կարող ենք ասել, որ գեղարվեստական ​​միտքը, ի տարբերություն տրամաբանական գաղափարի, չի ձևակերպվում հեղինակի հայտարարությամբ, այլ պատկերված է գեղարվեստական ​​ամբողջության բոլոր մանրամասներով։ Ստեղծագործության գնահատական ​​կամ արժեքային կողմը, գաղափարական և զգացմունքային ուղղվածությունը կոչվում է միտում։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության մեջ միտումը մեկնաբանվել է որպես կուսակցականություն։

AT էպիկական ստեղծագործություններգաղափարները կարող են մասամբ ձևակերպվել հենց տեքստում, ինչպես Տոլստոյի պատմվածքում է. «Չկա մեծություն, որտեղ չկա պարզություն, բարություն և ճշմարտություն»: Ավելի հաճախ, հատկապես տեքստերում, գաղափարը թափանցում է ստեղծագործության կառուցվածքը և, հետևաբար, շատ բան է պահանջում վերլուծական աշխատանք. Արվեստի գործն ամբողջությամբ ավելի հարուստ է, քան ռացիոնալ գաղափարը, որը սովորաբար մեկուսացնում են քննադատները:

Շատերի մեջ լիրիկական ստեղծագործություններԳաղափարն առանձնացնելն անհիմն է, քանի որ այն գործնականում լուծվում է պաթոսի մեջ: Ուստի, չի կարելի միտքը հասցնել եզրակացության, դասի ու անսխալ փնտրել։

Եզրակացություն.
«Հղումների անվերջանալի լաբիրինթոսում», գեղարվեստական ​​ամբողջության բազմաստիճան բանաստեղծական Տիեզերքում, այն կազմող բոլոր տարրերը ստորադասված են միմյանց, հիերարխիկ կարգով։ Ինչպես ցանկացած համակարգ, գրական ստեղծագործությունն ունի իր կենտրոնը (մեկ կամ մի քանիսը) և իր ծայրամասը։ Այսպես կոչված գաղափարական և թեմատիկ բովանդակությունը համարվում է գեղարվեստական ​​համակարգի առանցքը, նրա ճանաչված «առաջատար կենտրոնը»։ Թեմայի և գաղափարի անքակտելի միասնությունը ստեղծագործության առարկայի և առարկայի, արվեստի առարկայի և դրա հեղինակային գիտակցության քաղվածքն է, որն իր ազդեցությունը տարածում է համակարգի բոլոր մյուս տարրերի վրա։

Այսպիսով, թեման խնդիր է, երևույթ կամ առարկա՝ ընտրված, բովանդակալից, հորինված և վերարտադրված որոշակի գեղարվեստական ​​միջոցներով. իրականության մի մասը կամ դրա նմանակը, որն արդեն վերածվել է արարչագործության մարգարիտի։ Թեման միաժամանակ բնութագրում է արվեստի առարկան և դրա բովանդակությունը, դրանք միացնում ստեղծագործական գործընթացին՝ գեղարվեստական ​​ընտրության փուլից մինչև գեղարվեստական ​​մարմնավորման փուլ:

Նկարագրելով, թե ինչին է նվիրված ստեղծագործությունը, գրողի լինելիության ինչ մասն է դրսևորել դրանում, թեմայի հայեցակարգը առանձնացնում է մի ստեղծագործությունը մյուսից, մատնանշում է նրա ինքնատիպությունը և միևնույն ժամանակ ուրվագծում նմանությունը դրան մոտ այլ ստեղծագործությունների հետ։ հարգանք. Այդ իսկ պատճառով թեմա ձեւակերպելիս պետք է փնտրել ընդհանրացման եւ կոնկրետության օպտիմալ չափաբաժին։ Ավելի լավ է, իհարկե, սկսել լայն սահմանումից, որպեսզի այնուհետև, ըստ անհրաժեշտության, այն կոնկրետացնենք՝ աստիճանաբար նեղացնելով այն՝ սյուժեի, գործողության վայրի և ժամանակի մանրամասներով, կերպարների նկարագրության ձևով, եւ այլն։

Գաղափարը գրական-գեղարվեստական ​​ստեղծագործության չափազանց կարևոր տարր է՝ ոգեշնչելով և լուսավորելով այն հեղինակի անտարբերության լույսով, ընթերցողին հրավիրելով համաստեղծման, համակրանքի և կարեկցանքի։ Գաղափարի շնորհիվ արվեստը կատարում է իր բարձր ճակատագիրը, վերարտադրում կյանքը՝ «որպեսզի բացատրի դրա իմաստը և ընդունի իր նախադասությունը» (Ն. Գ. Չերնիշևսկի)։ Որպես գաղափարախոսական և թեմատիկ բովանդակության մաս, այն կապված է գեղարվեստական ​​համակարգի բոլոր տարրերի հետ, միավորում է դրանք գեղարվեստական ​​նպատակահարմար ամբողջության մեջ, որը ծառայում է որպես դրա մարմնավորման համարժեք ձև։

Մատենագիտություն.

1. 
   Գրականագիտության ներածություն. Դասագիրք ֆիլոլ. մասնագետ։ բարձր մորթյա կոշիկներ / G.N. Պոսպելով, Պ.Ա. Նիկոլաևը, Ի.Ֆ. Վոլկով և այլք; Էդ. Գ.Ն. Պոսպելովը։ - 3-րդ հրատ., Վեր. և լրացուցիչ - M.: Vyssh.shk., 1988. - 528s
2. 
   Ֆեդոտով Օ.Ի. Ներածություն գրական քննադատության. Մ., 1998:
3. 
   Եսալնեկ Ա.Յա. Գրական քննադատության հիմունքները. Արվեստի ստեղծագործության վերլուծություն. Դասագիրք. Մ., 2004. Ս. 11.
4. 
   Էսին Ա.Բ. Գրական ստեղծագործության վերլուծության սկզբունքներն ու մեթոդները. Դասագիրք. Մ., 1998. S. 36-40.
5. 
   Չեռնեց Լ.Վ. Գրական ստեղծագործությունորպես գեղարվեստական ​​միասնություն // Ներածություն գրական քննադատության / Էդ. Լ.Վ. Չեռնեց. Մ., 1999. Ս. 174:

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Տեղադրվել է http://www.allbest.ru/

Գրական ստեղծագործության թեման և գաղափարը

1. Թեման որպես ստեղծագործության բովանդակության օբյեկտիվ հիմք

2. Թեմաների տեսակները

3. Հարց և խնդիր

4. Գաղափարների տեսակները գրական տեքստում

5. Պաֆոսը և նրա տեսակները

1. Թեման որպես ստեղծագործության բովանդակության օբյեկտիվ հիմք

թեմա պաթոս գրական գաղափար

Վերջին դասին ուսումնասիրեցինք գրական ստեղծագործության բովանդակության և ձևի կատեգորիաները։ Թեման և գաղափարը բովանդակության կարևորագույն բաղադրիչներն են:

Թեմա տերմինը հաճախ օգտագործվում է տարբեր իմաստներով։ Թեմա բառը հունական ծագում ունի, Պլատոնի լեզվում նշանակում է դիրք, հիմք։ Գրականության գիտության մեջ թեման ամենից հաճախ անվանում են պատկերի առարկա։ Թեման միավորում է գրական տեքստի բոլոր մասերը, միասնություն է հաղորդում նրա առանձին տարրերի իմաստներին։ Թեման այն ամենն է, ինչ դարձել է կերպարի, գնահատման, գիտելիքի առարկա։ Այն պարունակում է բովանդակության ընդհանուր իմաստը. Օ. Ֆեդոտովը գրական քննադատության դասագրքում տալիս է թեմայի կատեգորիայի հետևյալ սահմանումը. Թեման փայլում է բոլոր պատկերներում, դրվագներում և տեսարաններում՝ ապահովելով գործողության միասնությունը» Ֆեդոտով Օ.Ի. Ներածություն գրական քննադատությանը: Մ., 1998. . Սա է ստեղծագործության օբյեկտիվ հիմքը, դրա պատկերված մասը։ Թեմայի ընտրությունը, դրա վրա աշխատանքը կապված են հեղինակի փորձի, հետաքրքրությունների, տրամադրության հետ։ Բայց թեմայում գնահատական, խնդրահարույցություն չկա։ Փոքրիկի թեման ավանդական է ռուս դասականների համար և բնորոշ է բազմաթիվ ստեղծագործությունների։

2. Թեմաների տեսակները

Ստեղծագործության մեջ մեկ թեմա կարող է գերիշխել, ենթարկել ամբողջ բովանդակությունը, տեքստի ամբողջ կազմը, նման թեման կոչվում է հիմնական կամ առաջատար։ Նման թեման ստեղծագործության հիմնական բովանդակալից պահն է։ Սյուժետային ստեղծագործության մեջ դա հերոսի ճակատագրի հիմքն է, դրամատիկական ստեղծագործության մեջ՝ կոնֆլիկտի էությունը, քնարական ստեղծագործության մեջ այն ձևավորվում է գերիշխող մոտիվներով՝ Sierotwiсski S. Sіownik terminуw literackich։ S. 161. .

Հաճախ հիմնական թեման հուշում է ստեղծագործության վերնագիրը. Վերնագիրը կարող է ընդհանուր պատկերացում տալ կյանքի երևույթների մասին։ «Պատերազմ և խաղաղություն»-ը մարդկության երկու հիմնական վիճակները նշող բառեր են, և Տոլստոյի այս վերնագրով ստեղծագործությունը վեպ է, որը մարմնավորում է կյանքը կյանքի այս հիմնական վիճակներում։ Բայց վերնագիրը կարող է հաղորդակից լինել պատկերված կոնկրետ երևույթին։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Խաղամոլը» պատմվածքը մի ստեղծագործություն է, որն արտացոլում է մարդու կործանարար կիրքը խաղի նկատմամբ։ Ստեղծագործության վերնագրում նշված թեմայի ըմբռնումը կարող է զգալիորեն ընդլայնվել գրական տեքստի ծավալմանը զուգահեռ: Վերնագիրն ինքնին կարող է ձեռք բերել խորհրդանշական իմաստ։ «Մեռած հոգիներ» բանաստեղծությունը սարսափելի նախատինք է դարձել արդիականության, անկենդանության, հոգևոր լույսի բացակայության համար։ Վերնագրով ներմուծված պատկերը կարող է դառնալ պատկերված իրադարձությունների հեղինակի մեկնաբանության բանալին։

Մ.Ալդանովի «Մտածողը» քառաբանությունը պարունակում է նախաբան, որում պատկերված է ժամանակը. Նոտր Դամի տաճարի կառուցումը, այն պահը, երբ 1210-1215 թթ. ստեղծվում է սատանայի հայտնի քիմերան։ Միջնադարյան արվեստում քիմերան ֆանտաստիկ հրեշի կերպար է։ Մայր տաճարի վերևից եղջյուրավոր, կեռասուն գազանը, լեզուն կախված, անհոգի աչքերով նայում է հավերժական քաղաքի կենտրոնին և խորհում ինկվիզիցիայի, հրդեհների, ֆրանսիական մեծ հեղափոխության մասին: Համաշխարհային պատմության ընթացքը թերահավատորեն խորհելով սատանայի շարժառիթը, պարզվում է, որ հեղինակի պատմաբանությունն արտահայտելու միջոցներից է։ Այս շարժառիթը առաջատար է, թեմայի մակարդակով դա Ալդանովի համաշխարհային պատմության չորս գրքերի լեյտմոտիվն է։

Հաճախ վերնագիրը ցույց է տալիս իրականության ամենասուր սոցիալական կամ էթիկական խնդիրները: Հեղինակը, ըմբռնելով դրանք ստեղծագործության մեջ, կարող է հարցը դնել գրքի վերնագրում. սա եղավ «Ի՞նչ անել» վեպի հետ։ Ն.Գ. Չերնիշևսկին. Երբեմն վերնագրում ուրվագծվում է փիլիսոփայական հակադրություն՝ օրինակ Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» ստեղծագործության մեջ։ Երբեմն լինում է գնահատական ​​կամ նախադասություն, ինչպես Սալիվանի (Բորիս Վիան) սկանդալային գրքում՝ «Ես կգամ թքեմ ձեր գերեզմաններին»։ Բայց վերնագիրը միշտ չէ, որ սպառում է ստեղծագործության թեման, այն կարող է լինել սադրիչ, նույնիսկ վիճաբանություն տեքստի ողջ բովանդակության նկատմամբ։ Այսպիսով, Ի.Բունինը միտումնավոր այնպես է վերնագրել իր ստեղծագործությունները, որ վերնագիրը ոչինչ չի բացահայտել՝ ոչ սյուժեն, ոչ թեման։

Բացի հիմնական թեմայից, կարող են լինել որոշակի գլուխների, մասերի, պարբերությունների թեմաներ և, վերջապես, պարզապես նախադասություններ: Բ.Վ.Տոմաշևսկին այս առիթով նշել է հետևյալը. «Գեղարվեստական ​​արտահայտության մեջ առանձին նախադասություններ, որոնք զուգորդվում են միմյանց հետ իրենց իմաստով, հանգեցնում են որոշակի շինարարության, որը միավորվում է ընդհանուր մտքով կամ թեմայով» Տոմաշևսկի Բ. Գրականության տեսություններ. Պոետիկա. M., 1996. S. 176. . Այսինքն՝ ողջ գրական տեքստը կարելի է բաժանել դրա բաղկացուցիչ մասերի, և յուրաքանչյուրում առանձնացնել կոնկրետ թեմա։ Այսպիսով, «Բահերի թագուհին» պատմվածքում բացիկների թեման կազմակերպիչ ուժ է ստացվում, դա հուշում է վերնագրով, էպիգրաֆով, բայց պատմվածքի գլուխներում արտահայտված են այլ թեմաներ, որոնք երբեմն գալիս են. մինչև դրդապատճառների մակարդակը: Ստեղծագործության մեջ մի քանի թեմաներ կարող են լինել հավասարաչափ, դրանք հեղինակի կողմից հայտարարվում են նույնքան ուժեղ և էականորեն, կարծես դրանցից յուրաքանչյուրը լինի հիմնական թեման: Սա հակապունտալ թեմաների առկայության դեպք է (լատիներեն punctum contra punctum - կետ ընդդեմ կետ), այս տերմինն ունի երաժշտական ​​հիմք և նշանակում է երկու կամ ավելի մեղեդիական անկախ ձայների միաժամանակյա համադրություն։ Գրականության մեջ սա մի քանի թեմաների միացում է։

Թեմաները տարբերելու մեկ այլ չափանիշ է դրանց կապը ժամանակի հետ։ Անցողիկ թեմաները, մեկ օրվա թեմաները, այսպես կոչված, արդիական, երկար չեն ապրում։ Դրանք բնորոշ են երգիծական ստեղծագործություններին (ստրկատիրական աշխատանքի թեման Մ.Է. Սալտիկով-Շչեդրինի «Կոնյագա» հեքիաթում), լրագրողական բովանդակության տեքստեր, մոդայիկ մակերեսային վեպեր, այսինքն՝ գեղարվեստական։ Թեմատիկ թեմաներն ապրում են այնքան ժամանակ, քանի դեռ նրանց թույլ է տալիս օրվա թեման, ժամանակակից ընթերցողի հետաքրքրությունը։ Դրանց բովանդակության հզորությունը կարող է կամ շատ փոքր լինել կամ բոլորովին անհետաքրքիր լինել հաջորդ սերունդների համար: Գյուղում կոլեկտիվացման թեման, որը ներկայացված է Վ.Բելովի, Բ.Մոժաևի ստեղծագործություններում, այժմ չի ազդում ընթերցողի վրա, ով ապրում է ոչ այնքան սովետական ​​պետության պատմության խնդիրները հասկանալու ցանկությամբ, որքան նոր կապիտալիստական ​​երկրում կյանքի խնդիրները։ Համընդհանուր (գոյաբանական) թեմաները հասնում են արդիականության և նշանակության ամենալայն սահմաններին: Մարդկային հետաքրքրությունները սիրո, մահվան, երջանկության, ճշմարտության, կյանքի իմաստի նկատմամբ պատմության ընթացքում անփոփոխ են: Սրանք թեմաներ են, որոնք վերաբերում են բոլոր ժամանակներին, բոլոր ազգերին և մշակույթներին:

«Առարկայի վերլուծությունը ներառում է պատկերված նյութի գործողության ժամանակի, գործողության վայրի, լայնության կամ նեղության դիտարկում» Եսալնեկ Ա.Յա. Գրական քննադատության հիմունքները. Արվեստի ստեղծագործության վերլուծություն. Դասագիրք. M., 2004. S. 11. . Իր ձեռնարկի թեմաների վերլուծության մեթոդաբանության մասին գրում է Ա.Բ. Եսին Եսին Ա.Բ. Գրական ստեղծագործության վերլուծության սկզբունքներն ու մեթոդները. Դասագիրք. Մ., 1998. S. 36-40. .

3. Հարց և խնդիր

Աշխատանքների մեծ մասում, հատկապես էպիկական տեսակի, նույնիսկ ընդհանուր գոյաբանական թեմաները կոնկրետացվում ու սրվում են արդիական խնդիրների տեսքով։ Խնդիրը լուծելու համար հաճախ անհրաժեշտ է դուրս գալ հին գիտելիքներից, անցյալի փորձից, վերագնահատել արժեքները: Երեք հարյուր տարի «փոքր մարդու» թեման գոյություն ունի ռուս գրականության մեջ, սակայն նրա կյանքի խնդիրը տարբեր կերպ է լուծվում Պուշկինի, Գոգոլի, Դոստոևսկու ստեղծագործություններում։ «Խեղճ մարդիկ» պատմվածքի հերոս Մակար Դևուշկինը կարդում է Գոգոլի «Վերարկուն» և Պուշկինի «Կայարանապետը» և նկատում նրա դիրքի յուրահատկությունը։ Դևուշկինը այլ կերպ է նայում մարդու արժանապատվությանը. Նա աղքատ է, բայց հպարտ, կարող է հռչակել իրեն, իր իրավունքը, կարող է մարտահրավեր նետել «մեծ մարդկանց», այս աշխարհի հզորներին, որովհետև հարգում է մարդուն իր և ուրիշների մեջ։ Եվ նա շատ ավելի մոտ է Պուշկինի կերպարին՝ նույնպես մեծ սրտով, սիրով պատկերված, քան Գոգոլի՝ տառապյալ, մանր մարդու կերպարը՝ շատ ցածր ներկայացված։ Գ. Ադամովիչը մի անգամ նշել է, որ «Գոգոլը, ըստ էության, ծաղրում է իր դժբախտ Ակակի Ակակիևիչին, և պատահական չէ, որ [Դոստոևսկին «Խեղճ ժողովրդի մեջ»] հակադրեց Պուշկինին, ով «Կայարանապետում» նույն անօգնական ծերունու հետ շատ ավելի մարդասիրաբար էր վերաբերվում» Ադամովիչ Գ. Գոգոլի վրա // Berberova N. People and lodges. XX դարի ռուս մասոնները. - Խարկով. «Կալեյդոսկոպ»; Մ .: «Առաջընթաց-ավանդույթ», 1997: S. 219. .

Հաճախ թեմա և խնդիր հասկացությունները նույնացվում են, օգտագործվում են որպես հոմանիշներ։ Ավելի ճիշտ կլինի, եթե խնդիրը դիտարկվի որպես թեմայի կոնկրետացում, թարմացում, սրացում։ Թեման կարող է հավերժ լինել, բայց խնդիրը կարող է փոխվել։ Սիրո թեման Աննա Կարենինայում և Կրոյցերյան սոնատում ողբերգական բովանդակություն ունի հենց այն պատճառով, որ Տոլստոյի ժամանակ հասարակության մեջ ամուսնալուծության խնդիրն ընդհանրապես լուծված չէր, նահանգում նման օրենքներ չկային։ Բայց նույն թեման անսովոր ողբերգական է Բունինի «Մութ նրբանցքներ» գրքում, որը գրվել է 2-րդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ։ Այն բացահայտվում է այն մարդկանց խնդիրների ֆոնին, ում սերն ու երջանկությունը անհնար է հեղափոխությունների, պատերազմների, արտագաղթի դարաշրջանում։ Մինչև Ռուսաստանի աղետները ծնված մարդկանց սիրո և ամուսնության խնդիրները Բունինը լուծում է բացառիկ օրիգինալ ձևով։

Չեխովի «Հաստ ու բարակ» պատմվածքում թեման ռուսական բյուրոկրատիայի կյանքն է։ Խնդիրը լինելու է կամավոր ստրկամտությունը, այն հարցը, թե ինչու է մարդը գնում ինքնանվաստացման։ Տիեզերքի և հնարավոր միջմոլորակային շփման թեման, այս շփման հետևանքների խնդիրը հստակ մատնանշված է Ստրուգացկի եղբայրների վեպերում։

Ռուս դասական գրականության ստեղծագործություններում խնդիրն առավել հաճախ ունենում է սոցիալապես նշանակալի խնդրի բնույթ։ Եվ դրանից ավելին: Եթե ​​Հերցենը դնում էր «Ո՞վ է մեղավոր» հարցը, իսկ Չերնիշևսկին հարցնում էր «Ի՞նչ անել», ապա այդ արվեստագետներն իրենք էին առաջարկում պատասխաններ, լուծումներ։ 19-րդ դարի գրքերում տրվել է գնահատական, իրականության վերլուծություն և սոցիալական իդեալին հասնելու ուղիներ։ Ուստի Չերնիշևսկու «Ի՞նչ անել» վեպը։ Լենինը անվանել է կյանքի դասագիրք. Սակայն Չեխովն ասաց, որ խնդիրների լուծումը անպայման գրականության մեջ չէ, քանի որ կյանքը, անվերջ շարունակվելով, ինքնին վերջնական պատասխաններ չի տալիս։ Առավել կարևոր է խնդիրների ճիշտ ձևակերպումը։

Այսպիսով, խնդիրը անհատի, մի ամբողջ միջավայրի կամ նույնիսկ ժողովրդի կյանքի այս կամ այն ​​առանձնահատկությունն է, որը հանգեցնում է որոշ ընդհանրացնող մտքերի:

Գրողը չի խոսում ընթերցողի հետ ռացիոնալ լեզվով, նա չի ձևակերպում գաղափարներ և խնդիրներ, այլ մեզ ներկայացնում է կյանքի պատկեր և դրանով իսկ հուշում է մտքեր, որոնք հետազոտողները կոչում են գաղափարներ կամ խնդիրներ:

4. Գաղափարների տեսակները գրական տեքստում

Ստեղծագործությունը վերլուծելիս «թեմատիկ» և «խնդրահարույց» հասկացությունների հետ մեկտեղ օգտագործվում է նաև գաղափար հասկացությունը, որն ամենից հաճախ նշանակում է հեղինակի կողմից իբր առաջադրված հարցի պատասխանը։

Գրականության մեջ գաղափարները կարող են տարբեր լինել: Գաղափարը գրականության մեջ ստեղծագործության մեջ պարունակվող միտք է։ Կան տրամաբանական գաղափարներ կամ հասկացություններ. ինչ-որ բանի գաղափար. Ժամանակի հայեցակարգը. որոնք մենք կարողանում ենք ընկալել ինտելեկտով և որոնք հեշտությամբ փոխանցվում են առանց փոխաբերական միջոցների։ Վեպերին և պատմվածքներին բնորոշ են փիլիսոփայական և սոցիալական ընդհանրացումները, գաղափարները, պատճառների և հետևանքների վերլուծությունները, այնուհետև վերացական տարրերի ցանցը:

Բայց գրական ստեղծագործության մեջ կա հատուկ տեսակի շատ նուրբ, հազիվ ընկալելի գաղափարներ։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը պատկերավոր ձևով մարմնավորված միտք է։ Այն ապրում է միայն փոխաբերական իրականացման մեջ, այն չի կարող ներկայացվել նախադասության կամ հասկացությունների տեսքով։ Այս մտքի յուրահատկությունը կախված է թեմայի բացահայտումից, հեղինակի աշխարհայացքից, որը փոխանցվում է հերոսների խոսքով և գործողություններով, կյանքի նկարների պատկերմամբ։ Դա տրամաբանական մտքերի, պատկերների, բոլոր նշանակալի կոմպոզիցիոն տարրերի շաղկապման մեջ է։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը չի կարող կրճատվել ռացիոնալ գաղափարի, որը կարելի է կոնկրետացնել կամ նկարազարդել: Այս տեսակի գաղափարն անբաժանելի է պատկերից, կոմպոզիցիայից։

Գեղարվեստական ​​գաղափարի ձևավորումը ստեղծագործական բարդ գործընթաց է։ Դրա վրա ազդում է անձնական փորձը, գրողի աշխարհայացքը, կյանքի ըմբռնումը։ Գաղափարը կարելի է տարիներ շարունակ սնուցել, հեղինակը, փորձելով այն իրականացնել, տառապում է, վերաշարադրում՝ փնտրելով իրականացման համարժեք միջոցներ։ Բոլոր թեմաները, կերպարները, բոլոր իրադարձությունները անհրաժեշտ են հիմնական գաղափարի, նրա նրբերանգների, երանգների առավել ամբողջական արտահայտման համար։ Սակայն պետք է հասկանալ, որ գեղարվեստական ​​գաղափարը հավասար չէ գաղափարական հայեցակարգին, այն պլանին, որը հաճախ հայտնվում է ոչ միայն գրողի գլխում, այլեւ թղթի վրա։ Ուսումնասիրելով ոչ գեղարվեստական ​​իրականությունը, կարդալով օրագրեր, տետրեր, ձեռագրեր, արխիվներ, գիտնականները վերականգնում են գաղափարի պատմությունը, արարման պատմությունը, բայց չեն բացահայտում գեղարվեստական ​​գաղափարը։ Երբեմն պատահում է, որ հեղինակը դեմ է գնում ինքն իրեն՝ զիջելով սկզբնական գաղափարին՝ հանուն գեղարվեստական ​​ճշմարտության, ներքին գաղափարի։

Գիրք գրելու համար մեկ միտքը բավարար չէ. Եթե ​​այն ամենը, ինչի մասին ես կցանկանայի խոսել, նախապես հայտնի է, ապա չպետք է դիմեք գեղարվեստական ​​ստեղծագործությանը: Ավելի լավ՝ դեպի քննադատություն, լրագրություն, լրագրություն։

Գրական ստեղծագործության գաղափարը չի կարող պարունակվել մեկ արտահայտության և մեկ պատկերի մեջ։ Բայց գրողները, հատկապես վիպասանները, երբեմն փորձում են ձևակերպել իրենց ստեղծագործության գաղափարը։ Դոստոևսկին «Ապուշի» մասին ասել է. «Վեպի հիմնական գաղափարը դրականորեն գեղեցիկ մարդու պատկերելն է» Դոստոևսկի Ֆ. Հավաքված աշխատանքներ՝ 30 տոննայով Տ. 28. Գիրք 2. P.251. . Բայց Նաբոկովը նրան չընդունեց նույն դեկլարատիվ գաղափարախոսության համար։ Իսկապես, վիպասանի արտահայտությունը չի պարզաբանում, թե ինչու, ինչու է դա արել, որն է նրա կերպարի գեղարվեստական ​​ու կենսական հիմքը։

Ուստի, այսպես կոչված հիմնական գաղափարի սահմանման դեպքերի հետ մեկտեղ հայտնի են այլ օրինակներ։ Տոլստոյը «Ի՞նչ է «Պատերազմ և խաղաղություն» հարցին. «Պատերազմ և խաղաղություն այն է, ինչ հեղինակը ցանկացել է և կարող է արտահայտվել այն ձևով, որով դա արտահայտվել է»: Տոլստոյը ևս մեկ անգամ ցույց տվեց իր ստեղծագործության գաղափարը հասկացությունների լեզվով թարգմանելու իր ցանկությունը՝ խոսելով «Աննա Կարենինա» վեպի մասին. պետք է գրեի հենց այն, ինչ ես գրել եմ առաջինը» (նամակ Ն. Ստրախովին):

Բելինսկին շատ ճշգրիտ նշել է, որ «արվեստը թույլ չի տալիս վերացական փիլիսոփայական և նույնիսկ ավելի ռացիոնալ գաղափարներ. թույլ է տալիս միայն բանաստեղծական գաղափարներ. իսկ բանաստեղծական միտքն է<…>ոչ դոգմա, ոչ կանոն, դա կենդանի կիրք է, պաթոս» (լատ. Պաթոս - զգացում, կիրք, ոգեշնչում):

Վ.Վ. Օդինցովն ավելի խիստ արտահայտեց իր ըմբռնումը գեղարվեստական ​​գաղափարի կատեգորիայի մասին. կյանք և այլն), բայց նաև տեքստից՝ կրկնօրինակներից, լրագրողական ներդիրներից, հենց հեղինակի մեկնաբանություններից և այլն»։ Օդինցով Վ.Վ. Տեքստի ոճը. M., 1980. S. 161-162. .

Գրականագետ Գ.Ա. Գուկովսկին խոսեց նաև ռացիոնալ, այսինքն՝ ռացիոնալ և գրական գաղափարների միջև տարբերելու անհրաժեշտության մասին. դրա բովանդակության ամբողջ գումարը, որը կազմում է նրա ինտելեկտուալ գործառույթը, նպատակն ու խնդիրը» Գուկովսկի Գ.Ա. Գրականության ուսումնասիրությունը դպրոցում. Մ. Լ., 1966. Ս.100-101. . «Գրական ստեղծագործության գաղափարը հասկանալը նշանակում է հասկանալ դրա յուրաքանչյուր բաղադրիչի գաղափարը դրանց սինթեզի, դրանց համակարգային փոխկապակցման մեջ:<…>Միևնույն ժամանակ կարևոր է հաշվի առնել աշխատանքի կառուցվածքային առանձնահատկությունները. դրանց նշանակությունը «Գուկովսկի Գ.Ա. P.101, 103. .

Օ.Ի. Ֆեդոտովը, համեմատելով գեղարվեստական ​​գաղափարը թեմայի, ստեղծագործության օբյեկտիվ հիմքի հետ, ասաց հետևյալը. նախապես մտածված միտք) այս թեմայի գեղարվեստական ​​լուսաբանման մեջ»։ Ուստի գաղափարը ստեղծագործության սուբյեկտիվ հիմքն է։ Հատկանշական է, որ արևմտյան գրաքննադատության մեջ մեթոդաբանական այլ սկզբունքների վրա հիմնված գեղարվեստական ​​գաղափար կատեգորիայի փոխարեն օգտագործվում է մտադրություն հասկացությունը, ինչ-որ կանխամտածվածություն, ստեղծագործության իմաստն արտահայտելու հեղինակի հակումը։ Սա մանրամասն քննարկվում է Ա.Կոմպանիոնի «Տեսության դևը» աշխատությունում Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. S. 56-112. . Բացի այդ, որոշ ժամանակակից կենցաղային ուսումնասիրություններում գիտնականներն օգտագործում են «ստեղծագործական հայեցակարգ» կատեգորիան։ Մասնավորապես, հնչում է Լ. Չեռնեց Չեռնեց Լ.Վ. Գրական ստեղծագործությունը որպես գեղարվեստական ​​միասնություն // Ներածություն գրական քննադատության / Էդ. Լ.Վ. Չեռնեց. M., 1999. S. 174. .

Որքան մեծ է գեղարվեստական ​​գաղափարը, այնքան երկար է ապրում ստեղծագործությունը։

Վ.Վ. Կոժինովը գեղարվեստական ​​գաղափարն անվանել է ստեղծագործության իմաստային տեսակ, որն աճում է պատկերների փոխազդեցությունից։ Ամփոփելով գրողների և փիլիսոփաների հայտարարությունները, կարելի է ասել, որ բարակ. Գաղափարը, ի տարբերություն տրամաբանական մտքի, չի ձևակերպվում հեղինակի հայտարարությամբ, այլ պատկերված է գեղարվեստական ​​ամբողջության բոլոր մանրամասներով։ Ստեղծագործության գնահատական ​​կամ արժեքային կողմը, գաղափարական և զգացմունքային ուղղվածությունը կոչվում է միտում։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության մեջ միտումը մեկնաբանվել է որպես կուսակցականություն։

Էպոսական ստեղծագործություններում գաղափարները կարող են մասամբ ձևակերպվել հենց տեքստում, ինչպես Տոլստոյի պատմվածքում է. «Չկա մեծություն, որտեղ չկա պարզություն, բարություն և ճշմարտություն»: Ավելի հաճախ, հատկապես տեքստերում, գաղափարը թափանցում է ստեղծագործության կառուցվածքը, ուստի պահանջում է մեծ վերլուծական աշխատանք։ Արվեստի գործն ամբողջությամբ ավելի հարուստ է, քան ռացիոնալ գաղափարը, որը սովորաբար մեկուսացնում են քննադատները: Շատ քնարական ստեղծագործություններում գաղափարի ընտրությունն անհիմն է, քանի որ այն գործնականում տարրալուծվում է պաթոսի մեջ։ Ուստի, չի կարելի միտքը հասցնել եզրակացության, դասի ու անսխալ փնտրել։

5. Պաֆոսը և նրա տեսակները

Գրական ստեղծագործության բովանդակության մեջ ամեն ինչ չէ, որ որոշվում է թեմաներով և գաղափարներով։ Թեմայի նկատմամբ գաղափարական և զգացմունքային վերաբերմունքը հեղինակն արտահայտում է պատկերների օգնությամբ։ Եվ, չնայած հեղինակի հուզականությունն անհատական ​​է, որոշ տարրեր բնականաբար կրկնվում են։ Տարբեր ստեղծագործություններ ցույց են տալիս նմանատիպ հույզեր, կյանքի լուսավորության սերտ տեսակներ։ Այս հուզական կողմնորոշման տեսակներն են՝ ողբերգությունը, հերոսությունը, ռոմանտիկան, դրամատուրգը, սենտիմենտալությունը, ինչպես նաև կատակերգությունն իր տարատեսակներով (հումոր, հեգնանք, գրոտեսկ, սարկազմ, երգիծանք):

Այս հասկացությունների տեսական կարգավիճակը մեծ հակասություններ է առաջացնում: Որոշ ժամանակակից գիտնականներ, շարունակելով ավանդույթները Վ.Գ. Բելինսկին, դրանք անվանում են «պաթոսի տեսակներ» (Գ. Պոսպելով)։ Ոմանք դրանք անվանում են «գեղարվեստական ​​եղանակներ» (Վ. Տյուպ) և ավելացնում, որ դրանք հեղինակի անհատականության հայեցակարգի մարմնավորումներն են։ Մյուսները (Վ. Խալիզև) դրանք անվանում են «գաղափարական հույզեր»։

Իրադարձությունների, բազմաթիվ ստեղծագործություններում պատկերված գործողությունների հիմքում կա կոնֆլիկտ, առերեսում, ինչ-որ մեկի պայքարը ինչ-որ մեկի հետ, ինչ-որ բանի հետ ինչ-որ բանի հետ:

Ընդ որում, հակասությունները կարող են լինել ոչ միայն տարբեր ուժայլեւ տարբեր բովանդակությամբ ու բնույթով։ Մի տեսակ պատասխան, որը հաճախ ուզում է գտնել ընթերցողը, կարելի է համարել հեղինակի հուզական վերաբերմունքը պատկերված կերպարների կերպարների և նրանց վարքագծի տեսակին, կոնֆլիկտներին։ Իրոք, գրողը երբեմն կարող է բացահայտել իր հավանություններն ու հակակրանքները անհատականության որոշակի տեսակի համար, մինչդեռ միշտ չէ, որ միանշանակ գնահատում է նրան: Այսպիսով, Ֆ.Մ. Դոստոևսկին, դատապարտելով Ռասկոլնիկովի հորինածը, միաժամանակ համակրում է նրան։ Տուրգենևը Բազարովին քննում է Պավել Պետրովիչ Կիրսանովի շուրթերով, բայց միևնույն ժամանակ գնահատում է նրան՝ ընդգծելով նրա միտքը, գիտելիքը, կամքը.

Արվեստի ստեղծագործության մեջ բացահայտված հակասությունների էությունից և բովանդակությունից է կախված դրա զգացմունքային տոնայնությունը: Իսկ պաթոս բառն այժմ շատ ավելի լայն է ընկալվում, քան բանաստեղծական գաղափարը, դա ստեղծագործության ու կերպարների հուզական ու արժեքային կողմնորոշումն է։

Այսպիսով, տարբեր տեսակի պաթոսներ:

Ողբերգական երանգը առկա է այնտեղ, որտեղ կա բռնի հակամարտություն, որը հնարավոր չէ հանդուրժել, և որը չի կարող ապահով կերպով լուծվել: Սա կարող է հակասություն լինել մարդու և անմարդկային ուժերի (ժայռ, Աստված, տարրեր): Դա կարող է լինել մարդկանց խմբերի առճակատում (ազգերի պատերազմ), վերջապես. ներքին հակամարտություն, այսինքն՝ հակադիր սկզբունքների բախումը մեկ հերոսի գիտակցության մեջ։ Սա անդառնալի կորստի գիտակցումն է՝ մարդկային կյանք, ազատություն, երջանկություն, սեր։

Ողբերգականը հասկանալը գալիս է Արիստոտելի ստեղծագործություններից: Հայեցակարգի տեսական զարգացումը վերաբերում է ռոմանտիզմի և Հեգելի գեղագիտությանը։ Կենտրոնական հերոսը ողբերգական հերոս է, մարդ, ով հայտնվում է կյանքի հետ տարաձայնության իրավիճակում։ Սա ուժեղ անձնավորություն է, որը կռացած չէ հանգամանքներից և, հետևաբար, դատապարտված է տառապանքի և մահվան:

Այդպիսի կոնֆլիկտների թվում են հակասությունները անձնական ազդակների և գերանձնական սահմանափակումների միջև՝ կաստային, դասակարգային, բարոյական: Նման հակասություններն առաջացրին Ռոմեոյի և Ջուլիետի ողբերգությունը, որոնք սիրում էին միմյանց, բայց պատկանում էին իրենց ժամանակի իտալական հասարակության տարբեր կլաններին. Կատերինա Կաբանովան, ով սիրահարվեց Բորիսին և հասկացավ նրա հանդեպ իր սիրո մեղավորությունը. Աննա Կարենինան՝ տանջված իր, հասարակության և որդու միջև անդունդի գիտակցությունից.

Ողբերգական իրավիճակ կարող է զարգանալ նաև երջանկության, ազատության ցանկության և հերոսի՝ դրանց հասնելու իր թուլության ու անզորության գիտակցման միջև հակասության առկայության դեպքում, ինչը թերահավատության և կործանման դրդապատճառներ է պարունակում։ Օրինակ, նման դրդապատճառներ լսվում են Մծրիի ելույթում, որը հորդում է իր հոգին մի ծեր վանականի մոտ և փորձում բացատրել նրան, թե ինչպես է նա երազում ապրել իր գյուղում, բայց ստիպված է եղել անցկացնել իր ամբողջ կյանքը, բացառությամբ երեք օրվա, մի վանքում. Ելենա Ստախովայի ճակատագիրը Ի.Ս. Տուրգենևը «Նախօրեին», ով կորցրեց ամուսնուն հարսանիքից անմիջապես հետո և դագաղի հետ գնաց օտար երկիր.

Ողբերգական պաթոսի բարձրակետն այն է, որ այն հավատ է սերմանում մարդուն, ով քաջություն ունի՝ հավատարիմ մնալով ինքն իրեն նույնիսկ մահից առաջ: Դեռ հնուց ողբերգական հերոսը ստիպված է եղել մեղավորության մի պահ ապրել: Ըստ Հեգելի՝ այդ մեղքը կայանում է նրանում, որ մարդը խախտում է սահմանված կարգը։ Ուստի ողբերգական պաթոսի ստեղծագործություններին բնորոշ է ողբերգական մեղք հասկացությունը։ Այն «Էդիպ Ռեքս» ողբերգության մեջ է, իսկ «Բորիս Գոդունով» ողբերգության մեջ։ Նման պահեստի աշխատանքներում տրամադրությունը վիշտ է, կարեկցանք: 19-րդ դարի երկրորդ կեսից ողբերգականը ավելի ու ավելի լայնորեն է հասկացվում։ Այն ներառում է այն ամենը, ինչը մարդու կյանքում վախ, սարսափ է առաջացնում։ Շոպենհաուերի և Նիցշեի փիլիսոփայական ուսմունքների տարածումից հետո էկզիստենցիալիստները համամարդկային նշանակություն են տալիս ողբերգականին։ Նման տեսակետների համաձայն՝ մարդկային գոյության հիմնական հատկությունը աղետն է։ Կյանքն անիմաստ է առանձին էակների մահվան պատճառով: Այս առումով ողբերգականը վերածվում է հուսահատության զգացողության, և այն հատկանիշները, որոնք բնորոշ էին. ուժեղ անհատականություն(համարձակության, տոկունության հաստատում) հավասարեցվում են և հաշվի չեն առնվում։

Գրական ստեղծագործության մեջ թե՛ ողբերգական, թե՛ դրամատիկ սկիզբը կարելի է զուգակցել հերոսականի հետ։ Հերոսությունն առաջանում և զգացվում է այնտեղ և հետո, երբ մարդիկ ձեռնարկում կամ ձեռնարկում են ակտիվ գործողություններ՝ ի շահ ուրիշների՝ հանուն ցեղի, կլանի, պետության կամ պարզապես օգնության կարիք ունեցող մարդկանց խմբի շահերի պաշտպանության։ Մարդիկ պատրաստ են ռիսկի դիմել, արժանապատվորեն դիմավորել մահվանը՝ հանուն վեհ իդեալների իրագործման։ Ամենից հաճախ նման իրավիճակներ լինում են ազգային-ազատագրական պատերազմների կամ շարժումների ժամանակաշրջաններում։ Հերոսությունների պահերը արտացոլվեցին Իգորի արշավի հեքիաթում, երբ արքայազն Իգորը որոշեց միանալ պոլովցիների դեմ պայքարին: Միևնույն ժամանակ, հերոսական-ողբերգական իրավիճակներ կարող են տեղի ունենալ նաև խաղաղ ժամանակ, բնության «մեղքով» (ջրհեղեղներ, երկրաշարժեր) կամ հենց անձի «մեղքով» ծագող տարերային աղետների ժամանակ։ Ըստ այդմ՝ դրանք հայտնվում են գրականության մեջ։ Ավելի մեծ բանաստեղծականացում են ձեռք բերում ժողովրդական էպոսներում, լեգենդներում, էպոսներում տեղի ունեցող իրադարձությունները։ Դրանցում հերոսը բացառիկ կերպար է, նրա գործերը սոցիալապես նշանակալի սխրանք են։ Հերկուլես, Պրոմեթևս, Վասիլի Բուսլաև. Զոհաբերական սխրանքը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում, «Վասիլի Տերկին» բանաստեղծությունը։ 1930-1940-ական թվականներին հերոսություն էր պահանջվում հարկադրանքի տակ: Գորկու ստեղծագործություններից արմատավորվեց միտքը՝ յուրաքանչյուրի կյանքում պետք է լինի սխրանք։ 20-րդ դարում պայքարի գրականությունը պարունակում է անօրինականությանը դիմադրելու, ազատության իրավունքը պաշտպանելու սխրանքը (Վ. Շալամովի պատմվածքները, Վ. Մաքսիմովի «Ծովակալ Կոլչակի աստղը» վեպը)։

Լ.Ն. Գումիլյովը կարծում էր, որ իսկապես հերոսականը կարող է լինել միայն ժողովրդի կյանքի ակունքներում։ Ազգի կայացման ցանկացած գործընթաց սկսվում է փոքր խմբերի սխրանքներով։ Նա այդ մարդկանց անվանեց կրքոտներ։ Բայց միշտ էլ առաջանում են ճգնաժամային իրավիճակներ, որոնք մարդկանցից հերոսական-զոհաբերություններ են պահանջում։ Ուստի գրականության մեջ հերոսականը միշտ կլինի նշանակալից, բարձր ու անխուսափելի։ Կարևոր պայմանհերոսական, Հեգելի կարծիքով, ազատ կամքն է: Ստիպված սխրանքը (գլադիատորի դեպքը), նրա կարծիքով, չի կարող հերոսական լինել։

Հերոսությունը կարելի է զուգակցել ռոմանտիկայի հետ։ Ռոմանտիկան կոչվում է անձի խանդավառ վիճակ, որն առաջանում է ինչ-որ բարձր, գեղեցիկ, բարոյապես նշանակալի բանի ցանկությամբ: Ռոմանտիկայի աղբյուրներն են բնության գեղեցկությունը զգալու, աշխարհի մի մասնիկը զգալու ունակությունը, ուրիշի ցավին և ուրիշի ուրախությանը արձագանքելու անհրաժեշտությունը: Նատաշա Ռոստովայի պահվածքը հաճախ առիթ է տալիս այն ընկալելու որպես ռոմանտիկ, քանի որ «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի բոլոր հերոսների պատճառով նա միայնակ ունի աշխույժ բնույթ, դրական հուզական լիցք և աննմանություն աշխարհիկ երիտասարդ տիկնանց հետ, ինչը անմիջապես նկատվեց: ռացիոնալ Անդրեյ Բոլկոնսկու կողմից։

Ռոմանտիկան մեծ մասամբ դրսևորվում է անձնական կյանքի ոլորտում՝ ի հայտ գալով սպասման կամ երջանկության սկզբի պահերին։ Քանի որ երջանկությունը մարդկանց մտքերում առաջին հերթին կապված է սիրո հետ, ապա ռոմանտիկ աշխարհայացքը, ամենայն հավանականությամբ, իրեն զգացնել է տալիս սիրո մոտենալու կամ դրա հանդեպ հույս ունենալու պահին: Ռոմանտիկ հակված հերոսների կերպարին հանդիպում ենք Ի.Ս. Տուրգենևը, օրինակ, իր «Ասյա» պատմվածքում, որտեղ կերպարները (Ասյան և պարոն Ն.), հոգով և մշակույթով միմյանց մոտ, ապրում են ուրախություն, հուզական վերելք, որն արտահայտվում է բնության, արվեստի նրանց խանդավառ ընկալմամբ։ և իրենք՝ միմյանց հետ ուրախ հաղորդակցության մեջ: Եվ այնուամենայնիվ, ամենից հաճախ սիրավեպի պաթոսը կապված է հուզական փորձի հետ, որը չի վերածվում գործողության, ակտի։ Վեհ իդեալին հասնելը սկզբունքորեն անհնար է։ Այսպիսով, Վիսոցկու բանաստեղծություններում երիտասարդներին թվում է, որ նրանք ուշ են ծնվել պատերազմներին մասնակցելու համար.

Իսկ նկուղներում ու կիսանկուղներում

Երեխաներին տանկերի տակ են փնտրում,

Նրանք նույնիսկ փամփուշտ չեն ստացել...

Ռոմանտիկ աշխարհը երազ է, ֆանտազիա, ռոմանտիկ գաղափարները հաճախ ասոցացվում են անցյալի հետ, էկզոտիկ՝ Լերմոնտովի Բորոդինոն, Կուպրինի Շուլամիթը, Լերմոնտովի Մցիրին, Գումիլյովի Ընձուղտը։

Ռոմանտիկայի պաթոսը կարող է գործել պաթոսի այլ տեսակների հետ միասին՝ հեգնանքը Բլոկի մոտ, հերոսությունը Մայակովսկու մոտ, երգիծանքը՝ Նեկրասովում։

Հերոսության և ռոմանտիկայի համադրությունը հնարավոր է այն դեպքերում, երբ հերոսը կատարում կամ ցանկանում է կատարել սխրանք, և դա նրա կողմից ընկալվում է որպես վեհ բան։ Հերոսության և սիրավեպի նման միահյուսում «Պատերազմ և խաղաղություն»-ում նկատվում է Պետյա Ռոստովի պահվածքում, ով տարված էր ֆրանսիացիների դեմ կռվին անձամբ մասնակցելու ցանկությամբ, որը հանգեցրեց նրա մահվան։

Արվեստի ճնշող թվով ստեղծագործությունների բովանդակության մեջ գերակշռող տոնայնությունը, անկասկած, դրամատիկ է։ Հոգևոր ոլորտում, անձնական հարաբերություններում, սոցիալական դիրքում մարդու անհանգստությունը, անկարգությունը, դժգոհությունը՝ սրանք դրամայի իրական նշաններն են կյանքում և գրականության մեջ։ Տատյանա Լարինայի, Արքայադուստր Մերիի, Կատերինա Կաբանովայի և այլ հերոսուհիների անհաջող սերը հայտնի գործերվկայում է նրանց կյանքի դրամատիկ պահերի մասին։

Չացկու, Օնեգինի, Բազարովի, Բոլկոնսկու և այլոց անձնական ներուժի բարոյական և ինտելեկտուալ դժգոհությունը և չկատարումը. Ակակի Ակակիևիչ Բաշմաչկինի սոցիալական նվաստացումը Ն.Վ.-ի պատմությունից. Գոգոլի «Վերարկուն», ինչպես նաև Մարմելադովների ընտանիքը Ֆ.Մ. Դոստոևսկի «Ոճիր և պատիժ», բազմաթիվ հերոսուհիներ Ն.Ա. Նեկրասով «Ով պետք է լավ ապրի Ռուսաստանում», Մ. Գորկու «Ներքևում» պիեսի գրեթե բոլոր կերպարները. այս ամենը դրամատիկ հակասությունների աղբյուր և ցուցիչ է:

Հերոսների կյանքում ռոմանտիկ, դրամատիկ, ողբերգական և, իհարկե, հերոսական պահերի և նրանց տրամադրությունների շեշտադրումը շատ դեպքերում դառնում է հերոսների հանդեպ կարեկցանքի արտահայտման ձև, հեղինակի կողմից նրանց աջակցելու և պաշտպանելու միջոց: Անկասկած, Վ. Շեքսպիրը Ռոմեոյի և Ջուլիետի հետ անցնում է այն հանգամանքների շուրջ, որոնք խանգարում են նրանց սիրուն, Ա.Ս. Պուշկինը խղճում է Տատյանային, ում չի հասկանում Օնեգինը, Ֆ.Մ. Դոստոևսկին սգում է այնպիսի աղջիկների ճակատագիրը, ինչպիսիք են Դունյան և Սոնյան, Ա.Պ. Չեխովը ցավակցում է Գուրովի և Աննա Սերգեևնայի տառապանքներին, որոնք շատ խորն ու լրջորեն սիրահարվել են միմյանց, բայց նրանք հույս չունեն միավորելու իրենց ճակատագրերը։

Սակայն պատահում է, որ ռոմանտիկ տրամադրությունների պատկերումը դառնում է հերոսին մերկացնելու, երբեմն նույնիսկ դատապարտելու միջոց։ Այսպիսով, օրինակ, Լենսկու անորոշ հատվածները առաջացնում են Ա. Ս. Պուշկինի մի փոքր հեգնանք: Ռասկոլնիկովի դրամատիկ փորձառությունների պատկերումը Ֆ.

Սենտիմենտալությունը սուբյեկտիվության և զգայունության գերակշռող պաթոսի տեսակ է։ Բոլոր Ռ. 18-րդ դարում այն ​​գերիշխող է եղել Ռիչարդսոնի, Ստեռնի, Կարամզինի ստեղծագործություններում։ Նա «Վերարկուն» և «Հին աշխարհի հողատերերը», վաղ Դոստոևսկու, «Մու-մու» Նեկրասովի պոեզիայում է։

Շատ ավելի հաճախ հումորն ու երգիծանքը վարկաբեկիչ դեր են խաղում։ Հումորի և երգիծանքի ներքո այս դեպքըենթադրվում է հուզական կողմնորոշման մեկ այլ տարբերակ. Ե՛վ կյանքում, և՛ արվեստում հումորն ու երգիծանքը ծնվում են այնպիսի կերպարներով ու իրավիճակներով, որոնք կոչվում են կոմիկական։ Կոմիքսի էությունը մարդկանց (և, համապատասխանաբար, հերոսների) իրական հնարավորությունների և նրանց պնդումների միջև անհամապատասխանության կամ էության և արտաքինի միջև անհամապատասխանության բացահայտումն ու բացահայտումն է: Երգիծանքի պաթոսը կործանարար է, երգիծանքը բացահայտում է սոցիալապես նշանակալի արատներ, բացահայտում նորմայից շեղում, ծաղրում։ Հումորի պաթոսը հաստատական ​​է, քանի որ հումորային սենսացիայի առարկան տեսնում է ոչ միայն ուրիշների թերությունները, այլև իր սեփականը։ Սեփական թերությունների գիտակցումը ապաքինման հույս է տալիս (Զոշչենկո, Դովլաթով): Հումորը լավատեսության արտահայտություն է («Վասիլի Տերկին», Հաշեկի «Լավ զինվոր Շվեյկի արկածները»)։

Զավեշտական ​​կերպարների և իրավիճակների նկատմամբ ծաղրական գնահատող վերաբերմունքը կոչվում է հեգնանք: Ի տարբերություն նախորդների, դա թերահավատություն է կրում։ Նա համաձայն չէ կյանքի, իրավիճակի կամ բնավորության գնահատականի հետ։ Վոլտերի «Կանդիդ, կամ լավատեսություն» պատմվածքում հերոսը ճակատագրով հերքում է սեփական վերաբերմունքը՝ «Ամեն ինչ արվում է, ամեն ինչ դեպի լավն է»։ Բայց հակառակ կարծիքը՝ «ամեն ինչ դեպի վատն է» չի ընդունվում։ Վոլտերի պաթոսը ծայրահեղ սկզբունքների նկատմամբ հոռետեսության մեջ է: Հեգնանքը կարող է լինել թեթև, ոչ չարամիտ, բայց կարող է դառնալ անբարյացակամ, դատապարտող: Խորը հեգնանքը, որը ոչ թե ժպիտ ու ծիծաղ է առաջացնում բառի սովորական իմաստով, այլ դառը ապրում, կոչվում է սարկազմ։ Զավեշտական ​​կերպարների և իրավիճակների վերարտադրումը, որն ուղեկցվում է հեգնական գնահատականով, հանգեցնում է հումորային կամ երգիծական արվեստի գործերի ի հայտ գալուն. Ավելին, հումորային կարող են լինել ոչ միայն խոսքային արվեստի գործերը (պարոդիաներ, անեկդոտներ, առակներ, վեպեր, պատմվածքներ, պիեսներ): և երգիծական, բայց նաև գծանկարներ, քանդակային պատկերներ, միմիկական պատկերներ։

Պատմության մեջ Ա.Պ. Չեխովի «Պաշտոնյայի մահը» կատակերգական կերպով դրսևորվում է Իվան Դմիտրիևիչ Չերվյակովի ծիծաղելի պահվածքով, ով թատրոնում գտնվելու ժամանակ պատահաբար փռշտացել է գեներալի ճաղատ գլխին և այնքան վախեցած, որ սկսել է նեղացնել նրան ներողություն խնդրելով և հետապնդել նրան։ մինչև նա առաջացրեց գեներալի իրական զայրույթը, որն ու պաշտոնյային հասցրեց մահվան։ Անհեթեթությունը կատարյալ արարքի (փռշտոցի) անհամապատասխանության և դրա հետևանքով առաջացած ռեակցիայի մեջ (բազմ անգամ փորձեր բացատրել գեներալին, որ ինքը՝ Չերվյակովը, չի ցանկացել վիրավորել իրեն): Այս պատմության մեջ տխրությունը միախառնված է ծիծաղի հետ, քանի որ բարձր դեմքի նման վախը վկայում է պաշտոնական հարաբերությունների համակարգում փոքր պաշտոնյայի դրամատիկ դիրքի մասին։ Վախը կարող է անբնականություն առաջացնել մարդու վարքագծի մեջ: Այս իրավիճակը վերարտադրվել է Ն.Վ. Գոգոլը «Կառավարության տեսուչը» կատակերգությունում։ Հերոսների վարքագծում լուրջ հակասությունների բացահայտումը, նրանց նկատմամբ ակնհայտ բացասական վերաբերմունքի տեղիք տալը, դառնում է երգիծանքի նշան: Երգիծանքի դասական օրինակներ են բերում Մ.Ե. Սալտիկով-Շչեդրին («Ինչպես մարդը կերակրեց երկու գեներալի») Esalnek A. Ya. S. 13-22. .

Գրոտեսկ (ֆրանսիական գրոտեսկ, բառացիորեն - տարօրինակ; զավեշտական; իտալական գրոտեսկո - տարօրինակ, իտալական grotta - grotto, քարանձավ) - կատակերգության տեսակներից մեկը, որը համատեղում է սարսափելի և զվարճալի, տգեղ և վսեմ ֆանտաստիկ ձևով, ինչպես նաև միավորում է հեռավորը: , համատեղում է անհամապատասխանությունը, միահյուսում անիրականը իրականի հետ, ներկան ապագայի հետ, բացահայտում իրականության հակասությունները։ Որպես կատակերգական գրոտեսկի ձև, այն տարբերվում է հումորից և հեգնանքից նրանով, որ դրանում զվարճալին ու զվարճալին անբաժան են սարսափելիից և չարագործից. Որպես կանոն, գրոտեսկի պատկերները ողբերգական նշանակություն ունեն։ Գրոտեսկի մեջ, արտաքին անհավանականության հետևում, ֆանտաստիկությունը թաքնված է կյանքի կարևոր երևույթների խորը գեղարվեստական ​​ընդհանրացումով։ «Գրոտեսկ» տերմինը լայն տարածում գտավ տասնհինգերորդ դարում, երբ ստորգետնյա սենյակների (գրոտոների) պեղումների ժամանակ հայտնաբերվեցին տարօրինակ նախշերով պատի նկարներ, որոնցում օգտագործվեցին բուսական և կենդանական կյանքի մոտիվներ։ Ուստի աղավաղված պատկերները սկզբում կոչվում էին գրոտեսկ։ Որպես գեղարվեստական ​​կերպար՝ գրոտեսկն առանձնանում է իր երկչափ ու հակադրությամբ։ Գրոտեսկը միշտ շեղում է նորմայից, պայմանականությունից, չափազանցությունից, դիտավորյալ ծաղրանկարից, ուստի այն լայնորեն կիրառվում է երգիծական նպատակներով։ Գրական գրոտեսկի օրինակներ են Ն.Վ.Գոգոլի «Քիթը» կամ «Փոքրիկ Ցախեսը՝ Զինոբեր մականունով» պատմվածքը Է.Տ.Ա.Հոֆմանի, հեքիաթներն ու պատմվածքները Մ.Է. Սալտիկով-Շչեդրին.

Սահմանել պաթոսը նշանակում է հաստատել աշխարհի և մարդու նկատմամբ վերաբերմունքի տեսակն աշխարհում։

գրականություն

1. Ներածություն գրական քննադատությանը. Գրականության տեսության հիմունքներ. դասագիրք բակալավրիատի համար / Վ. Պ. Մեշչերյակով, Ա. Ս. Կոզլով [և ուրիշներ]; ընդհանուրի տակ խմբ. Վ.Պ.Մեշչերյակովա. 3-րդ հրատ., վերանայված։ և լրացուցիչ M., 2013. S. 33-37, 47-51.

2. Esin A. B. Գրական ստեղծագործության վերլուծության սկզբունքներ և մեթոդներ. Պրոց. նպաստ. Մ., 1998. S. 34-74.

լրացուցիչ գրականություն

1. Գուկովսկի Գ.Ա. Դպրոցում գրական ստեղծագործության ուսումնասիրություն. Մեթոդական ակնարկներ մեթոդաբանության վերաբերյալ: Tula, 2000. S. 23-36.

2. Օդինցով Վ.Վ. Տեքստի ոճաբանություն. M., 1980. S. 161-162.

3. Rudneva E. G. Paphos արվեստի գործի. Մ., 1977:

4. Tomashevsky B. V. Գրականության տեսություն. Պոետիկա. Մ., 1996. Ս. 176։

5. Ֆեդոտով Օ.Ի. Ներածություն գրական քննադատության. Պրոց. նպաստ. Մ., 1998. S. 30-33.

6. Esalnek A. Ya. Գրական քննադատության հիմունքներ. Գրական տեքստի վերլուծություն. Պրոց. նպաստ. M., 2004. S. 10-20.

Հյուրընկալվել է Allbest.ru-ում

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Սիրո թեման օտարազգի գրողների ստեղծագործություններում ֆրանսիացի գրող Ժոզեֆ Բեդյեի «Տրիստանի և Իզոլդի սիրավեպը» ստեղծագործության օրինակով։ Սիրո թեմայի բացահայտման առանձնահատկությունները ռուս բանաստեղծների և գրողների ստեղծագործություններում. Ա.Պուշկինի և Մ.Լերմոնտովի իդեալները.

վերացական, ավելացվել է 06.09.2015թ


Քաջության և հերոսության թեման ռուս գրականության էջերում. Ռուս գրականության մասին էսսեի վրա աշխատանքի հիմնական փուլերի ուսումնասիրություն: Խոսքի ձևավորում և գրագիտության չափանիշներ. Շարադրության թեմայի բացահայտում գրական ստեղծագործության հիման վրա։ Շարադրության կազմությունը.

շնորհանդես, ավելացվել է 14.05.2015թ


Հետաքրքրության, ողբերգության, հարստության և մարդկային կյանքի մանրամասների բնութագրումը որպես ստեղծագործության առանձնահատկություններ և Ի.Ա. Բունին. Իվան Ալեքսեևիչ Բունինի պատմվածքներում սիրո թեմայի բացահայտման առանձնահատկությունների վերլուծությունը որպես ստեղծագործության մշտական ​​և հիմնական թեմա:

շնորհանդես, ավելացվել է 16.09.2011թ


Ռուս գրող և ռեժիսոր Վասիլի Մակարովիչ Շուկշինի կյանքի և ստեղծագործության պատմությունը. Ստեղծագործական հետազոտություն. հիմնական թեմաներ և աշխատանքներ: «Կալինա Կրասնայա» պատմվածքի տեղը գրողի ստեղծագործության մեջ. Ստեղծագործության վերլուծություն՝ գյուղացու թեմա, հերոսներ և կերպարներ.

վերացական, ավելացվել է 12.11.2010թ


Վերնագիրը գրական ստեղծագործության բովանդակության սահմանումն է։ Նրա ընտրությունը, ինքնատիպ գործառույթը ձեռագիր տեքստում, դերն ու նշանակությունը ապագա ճակատագիրըաշխատանքները։ Գոգոլի «Մեռած հոգիներ» պոեմի վերնագրի իմաստի ուսումնասիրությունը, դրա կապը սյուժեի հետ.

թեստ, ավելացվել է 04/15/2011


Տեքստը՝ որպես բանասիրական վերլուծության առարկա։ Նինա Սադուրի ստեղծագործությունները ժամանակակից գրական գործընթացում. «Ինչ-որ բան կբացվի» պատմվածքի գեղարվեստական ​​գաղափարը. Ստեղծագործության մետաֆիզիկական հայեցակարգ. Խոսքի արտահայտչականության հիմնական աղբյուրները մորֆոլոգիայի ոլորտում.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 06.03.2014թ


Պաուլո Կոելյոյի «Երեք մայրի» ստեղծագործության բովանդակության սոցիալական նշանակությունը. Հեղինակի գաղափարական դիրքորոշումը. Գործողությունների մոտիվացիան և զարգացման տրամաբանությունը, կերպարների բնույթը: Աշխատանքի լեզուն և ոճը, հաշվառում ժանրի առանձնահատկությունները. պատմվածքի հուզական կարողությունը.

գրքի վերլուծություն, ավելացվել է 08/07/2013 թ


Կրոնի և եկեղեցու թեման վեպում. Մեղքի թեմայի բացահայտում գլխավոր հերոսների (Մեգգի, Ֆիոնա, Ռալֆ) կերպարներում, նրանց մտքերում, վերաբերմունքում և նրանց մեղավորությունը, մեղքը զգալու կարողությունների մեջ։ Պատկերի վերլուծություն երկրորդական կերպարներվեպ՝ նրանց մեջ բացահայտելով ապաշխարության թեման։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 24.06.2010թ


Սիրո թեմայի տեղը համաշխարհային և ռուս գրականության մեջ, տարբեր հեղինակների կողմից այս զգացումը հասկանալու առանձնահատկությունները. Սիրո թեմայի կերպարի առանձնահատկությունները Կուպրինի ստեղծագործություններում, այս թեմայի նշանակությունը նրա ստեղծագործության մեջ: Ուրախ և ողբերգական սերՇուլամիթ պատմվածքում։

վերացական, ավելացվել է 15.06.2011թ


Աշխարհի տարրերի թեմաները Պաստեռնակի ստեղծագործության գլխավոր թեմաներից են։ Փորձառությունների անհամապատասխանությունը, «Ես»-ի կրողի վիճակի տենդը, որը դրսևորվում է «Երկվորյակ» բանաստեղծության մեջ: Խոնավության փոխաբերական պարադիգմը Պաստեռնակի ստեղծագործության մեջ ամենածավալուններից է։

Հնում համարվում էր, որ գրական ստեղծագործության ամբողջականությունը որոշվում է գլխավոր հերոսի միասնությամբ: Բայց նույնիսկ Արիստոտելը ուշադրություն հրավիրեց նման տեսակետի մոլորության վրա՝ նշելով, որ Հերկուլեսի մասին պատմությունները մնում են տարբեր պատմություններ, թեև դրանք նվիրված են մեկ անձի, իսկ Իլիականը, որը պատմում է բազմաթիվ հերոսների մասին, չի դադարում անբաժանելի ստեղծագործություն լինել։ . Դժվար չէ ստուգել Արիստոտելի դատողության օրինականությունը ժամանակակից գրականության նյութի վերաբերյալ։ Օրինակ՝ Լերմոնտովը Պեչորինին ցույց է տվել թե՛ «Լիտվա արքայադուստրը», թե՛ «Մեր ժամանակի հերոսը» ֆիլմում։ Այնուամենայնիվ, այս աշխատանքները ոչ թե միաձուլվեցին մեկում, այլ մնացին տարբեր։

Ստեղծագործության ամբողջական բնույթը տալիս է ոչ թե հերոսը, այլ դրանում դրված խնդրի միասնությունը, բացահայտված գաղափարի միասնությունը։ Հետեւաբար, երբ ասում ենք, որ ստեղծագործության մեջ տրված է անհրաժեշտը, կամ, ընդհակառակը, այն պարունակում է ավելորդը, ապա նկատի ունենք հենց այս միասնությունը։

«Թեմա» տերմինը մինչ օրս օգտագործվում է երկու իմաստով. Ոմանք թեման հասկանում են որպես պատկերի համար վերցված կենսական նյութ: Մյուսները ստեղծագործության մեջ դրված հիմնական սոցիալական խնդիրն են։ Առաջին տեսանկյունից, օրինակ, Գոգոլի «Տարաս Բուլբայի» թեման ազատագրական պայքարն է. ուկրաինացի ժողովուրդլեհ ազնվականների հետ։ Երկրորդի վրա՝ ժողովրդի գործընկերության խնդիրը՝ որպես կյանքի բարձրագույն օրենք, որը որոշում է մարդու տեղն ու նպատակը։ Թվում է, թե ավելի ճիշտ է երկրորդ սահմանումը (թեև որոշ դեպքերում ոչ մի դեպքում չբացառելով առաջինը): Դա, նախ, թույլ չի տալիս հասկացությունների շփոթություն, քանի որ թեման որպես կյանքի նյութ հասկանալով, նրանք սովորաբար դրա ուսումնասիրությունը նվազեցնում են պատկերված առարկաների վերլուծությանը: Երկրորդ, և սա է գլխավորը, թեմայի հայեցակարգը որպես ստեղծագործության հիմնական խնդիր, բնականաբար, բխում է գաղափարի հետ նրա օրգանական կապից, որը իրավացիորեն մատնանշել է Մ.Գորկին։ «Թեման, - գրել է նա, - գաղափար է, որը ծագել է հեղինակի փորձից, դրդված է կյանքից, բայց բույն է դրված նրա տպավորությունների դեռևս չֆորմալացված անոթի մեջ և, պահանջելով մարմնավորում պատկերների մեջ, նրա մեջ աշխատելու ցանկություն է առաջացնում: դրա դիզայնը»։

Որոշ աշխատություններում թեմաների խնդրահարույց լինելն ընդգծում են հենց իրենք՝ գրողները՝ «Անդերբ», «Վայ խելքից», «Մեր ժամանակի հերոսը», «Ո՞վ է մեղավոր», «Ի՞նչ անել» վերնագրերով։ ?», «Հանցագործություն և պատիժ», «Ինչպես էր կոփվում պողպատը» և այլն։ Թեև ստեղծագործությունների մեծ մասի վերնագրերն ուղղակիորեն չեն արտացոլում դրանցում առաջադրված խնդիրները («Եվգենի Օնեգին», «Աննա Կարենինա», «Կարամազով եղբայրներ» , « Հանգիստ Դոն», և այլն), բոլոր իսկապես նշանակալից ստեղծագործություններում արծարծվում են կյանքի կարևոր հարցեր, կատարվում են դրանց հնարավոր և անհրաժեշտ լուծումների բուռն որոնում։ Այսպիսով, Գոգոլն անփոփոխ ձգտել է իր յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ «ասել այն, ինչ դեռ չի ասվել աշխարհին»: Լ.Տոլստոյը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում սիրում էր «ժողովրդական միտքը», իսկ «Աննա Կարենինա»-ում՝ «ընտանեկան միտք»։

Թեմայի ըմբռնումը հնարավոր է միայն ամբողջությամբ գրական ստեղծագործության մանրակրկիտ վերլուծությամբ: Չհասկանալով կյանքի պատկերված պատկերի ողջ բազմազանությունը՝ մենք չենք ներթափանցի պրոբլեմային այդ բարդության կամ աշխատության թեմայի մեջ (այսինքն՝ առաջադրված հարցերի ամբողջ շղթայի մեջ՝ ի վերջո բարձրանալով դեպի հիմնական խնդիրը), ինչը մեզ միայն թույլ է տալիս իսկապես ըմբռնել թեման իր ողջ կոնկրետ ու յուրահատուկ նշանակությամբ։

Գրական ստեղծագործության հիմնական գաղափարի հայեցակարգը.Գրողները ոչ միայն որոշակի խնդիրներ են դնում. Նրանք նաև ուղիներ են փնտրում դրանք լուծելու, պատկերվածը փոխկապակցելու իրենց հաստատած սոցիալական իդեալների հետ։ Ուստի ստեղծագործության թեման միշտ կապված է նրա հիմնական գաղափարի հետ։ Ն.Օստրովսկին «Ինչպես էր կոփում պողպատը» վեպում ոչ միայն դրել է նոր մարդու ձևավորման խնդիրը, այլև լուծել այն։

Գրական ստեղծագործության գաղափարական իմաստը.Ստեղծագործության գաղափարը հասկանալու տարածված սխալներից մեկն այն բոլոր դեպքերում կրճատելն է միայն հեղինակի դրական հայտարարություններին ուղղորդելու համար: Սա հանգեցնում է ստեղծագործության միակողմանի մեկնաբանության և, հետևաբար, դրա իմաստի աղավաղման: Օրինակ, Լ.Տոլստոյի «Հարություն» վեպում նրա հիմնական ուժը ոչ թե գրողի կողմից հաստատված մարդկության փրկության բաղադրատոմսերն են, այլ, ընդհակառակը, հասարակական հարաբերությունների ջախջախիչ քննադատությունը՝ հիմնված մարդու կողմից մարդու շահագործման վրա, այն է՝ Տոլստոյի քննադատական ​​գաղափարները։ Եթե ​​հենվենք միայն «Հարության» գրողի դրական (Տոլստոյի տեսակետից) հայտարարությունների վրա, ապա այս վեպի հիմնական գաղափարը կարող ենք կրճատել բարոյական ինքնակատարելագործման քարոզին՝ որպես անհատական ​​մարդկային վարքի և ոչ վարքի սկզբունք։ -չարին դիմադրելը բռնությամբ՝ որպես մարդկանց փոխհարաբերությունների սկզբունք։ Բայց եթե անդրադառնանք Տոլստոյի քննադատական ​​գաղափարներին, ապա կտեսնենք, որ «Հարության» գաղափարական իմաստը ներառում է գրողի կողմից աշխատավորների նկատմամբ շահագործողների կողմից գործած տնտեսական, քաղաքական, կրոնական և բարոյական խաբեության բացահայտումը։

Վեպի հիմնական գաղափարի ըմբռնումը կարող է և պետք է բխի դրա ամբողջ վերլուծությունից գաղափարական բովանդակություն. Միայն այս պայմանով կարող ենք ճիշտ դատել վեպը, նրա ուժեղ ու թույլ կողմերը, հակասությունների բնույթն ու սոցիալական արմատները։

Բացի այդ, պետք է նկատի ունենալ, որ մի շարք գրական ստեղծագործություններում ուղղակիորեն արտահայտվում են միայն քննադատական ​​գաղափարներ։ Այդպիսի ստեղծագործություններից են, օրինակ, Գոգոլի «Գլխավոր տեսուչը» և Սալտիկով-Շչեդրինի բազմաթիվ երգիծական գործերը։ Նման ստեղծագործություններում պախարակում են տարբեր սոցիալական երևույթներնույնպես տրված, իհարկե, որոշակի դրական իդեալների առումով, բայց ուղղակիորեն, այնուամենայնիվ, մենք այստեղ գործ ունենք քննադատական ​​գաղափարների հետ, որոնցով միայն կարելի է դատել բարձրության և կոռեկտության մասին. գաղափարական իմաստաշխատանքները։

7. Արվեստի ստեղծագործության ձևը և բովանդակությունը.

Բովանդակություն և ձև դրանց կառուցվածքը։
Գրական ստեղծագործության բովանդակությունը միշտ էլ գրողի կողմից պատկերված և արտահայտվածի միաձուլումն է:

Գրական ստեղծագործության բովանդակությունը կյանքն է, քանի որ այն հասկանում է գրողը և փոխկապակցված է գեղեցկության իդեալի մասին նրա գաղափարի հետ:
Բովանդակության բացահայտման փոխաբերական ձևը կերպարների կյանքն է, ինչպես դա ընդհանուր առմամբ ներկայացված է ստեղծագործություններում»,- նշում է պրոֆեսորը։ Գ.Ն.Պոսպելով. Ստեղծագործության բովանդակությունը պատկանում է մարդկանց հոգևոր կյանքի և գործունեության ոլորտին, մինչդեռ ստեղծագործության ձևը նյութական երևույթուղղակիորեն - սա ստեղծագործության բանավոր կառուցվածքն է՝ գեղարվեստական ​​խոսք, որն արտասանվում է բարձրաձայն կամ «ինքն իրեն»: Գրական ստեղծագործության բովանդակությունն ու ձևը հակադրությունների միասնություն է։ Ստեղծագործության գաղափարական բովանդակության ոգեղենությունը և ձևի նյութականությունը - սա իրականության հակադիր ոլորտների միասնությունն է:
Բովանդակությունը գոյություն ունենալու համար պետք է ունենա ձև. ձևն ունի իմաստ և նշանակություն, երբ այն ծառայում է որպես բովանդակության դրսևորում։
Արվեստում բովանդակության և ձևի միասնության մասին Հեգելը շատ համոզիչ գրել է. բայց նրանք չունեն համապատասխան ձև: Միայն այն արվեստի գործերը, որոնց բովանդակությունն ու ձևը նույնական են և իրական արվեստի գործեր են:

Ստեղծագործության բովանդակության և ձևի գաղափարա-գեղարվեստական ​​միասնությունը ձևավորվում է բովանդակության գերակայության հիման վրա։ Որքան էլ մեծ լինի գրողի տաղանդը, նրա ստեղծագործությունների նշանակությունն առաջին հերթին պայմանավորված է դրանց բովանդակությամբ։ Նրանց փոխաբերական ձևի և բոլոր ժանրային, կոմպոզիցիոն և լեզվական տարրերի նպատակը բովանդակության վառ և գեղարվեստական ​​ճշգրիտ փոխանցումն է: Այս սկզբունքի, այս միասնության ցանկացած խախտում գեղարվեստական ​​ստեղծագործականությունբացասաբար է անդրադառնում գրական ստեղծագործության վրա, նվազեցնում դրա արժեքը. Ձևի կախվածությունը բովանդակությունից, սակայն, այն երկրորդական նշանակություն չի տալիս: Բովանդակությունը բացահայտվում է միայն դրանում, դրա պատճառով դրա բացահայտման ամբողջականությունն ու հստակությունը կախված է ձևի բովանդակության համապատասխանության աստիճանից։

Խոսելով բովանդակության և ձևի մասին՝ պետք է հիշել դրանց հարաբերականությունն ու հարաբերակցությունը։ Ստեղծագործության բովանդակությունը հնարավոր չէ կրճատել միայն գաղափարով։ Դա օբյեկտի և սուբյեկտիվի միասնությունն է՝ մարմնավորված արվեստի ստեղծագործության մեջ։ Հետեւաբար, վերլուծելով արվեստի գործ, անհնար է նրա գաղափարը համարել փոխաբերական ձևից դուրս։ Գաղափարը, որը արվեստի ստեղծագործության մեջ հանդես է գալիս որպես արվեստագետի կողմից իրականության ճանաչման, ընկալման գործընթաց, չպետք է վերածվի եզրակացությունների, գործողության ծրագրի, որը ստեղծագործության սուբյեկտիվ բովանդակության մի մասն է միայն։

Ներածություն. Գրախոսությունը որպես օլիմպիադայի ժանր.

Շարադրություն մասին գրական նյութ.

դպրոցական պրակտիկա – դպրոցական շարադրություն(«գետ առանց ափերի»):

Զուտ հետկանչ- մանրամասն անձնական հայտարարություն արվեստի գործի մասին, որի նպատակն է փոխանցել արվեստի ստեղծագործության տպավորությունը. խնդիրն է հետաքրքրել, ուշադրություն գրավել, հավատափոխ լինել:

Վերանայում- մանրամասն նկարագրություն - արվեստի ստեղծագործության գնահատում դրա մանրամասն վերլուծության հիման վրա, որակավորման լիարժեք վերլուծություն. խնդիրն է՝ տալ աշխատանքի հիմնավորված մեկնաբանություն և գնահատում։

Հետադարձ կապ - ակնարկհատուկ ժանր է, որը միավորում է բանասիրական տեքստի վերլուծության հմտությունները և որպես հետաքրքիր մարդ բացահայտելու կարողությունը:

Միևնույն ժամանակ պետք է խուսափել ծայրահեղություններից. 1) պետք չէ միտումնավոր ցուցադրել բանասիրական ոլորտում ձեր գիտելիքները. տերմինների օգտագործումը չպետք է ինքնանպատակ դառնա (դա կբերի ֆորմալիզմի). 2) Չի կարելի բանաստեղծական տեքստը ինքնարտահայտման ցատկահարթակի վերածել, երբ գլխավորն է ներաշխարհգրախոսության հեղինակը, այլ ոչ թե բանաստեղծության գեղարվեստական ​​աշխարհը։

Սերը պոեզիայի նկատմամբ .

«Ցանկացած արվեստի գործ երկխոսություն է յուրաքանչյուր մարդու հետ, ով կանգնած է դրա դիմաց», - ասաց Հեգելը: Չկա և չի կարող լինել ընդհանուր բաղադրատոմս բոլորի համար, ըստ որի՝ վերանայման վրա աշխատելու սխեմա։

"ԲԱՆԱԼԻյուրաքանչյուր բանաստեղծություն կցվում է իր մեջ: Հետազոտողի խնդիրն է յուրաքանչյուր առանձին դեպքում գտնել մի բանալի, որը կբացահայտի այս - և միայն այս - բանաստեղծությունը, կօգնի թափանցել դրա գաղտնիքը: Քանզի պոեզիայի զարմանալի պարադոքսը կայանում է նրանում, որ այն հասանելի է բոլոր բավականաչափ կուլտուրական ընթերցողներին, և միևնույն ժամանակ պարունակում է ոչ անմիջապես և ոչ ամբողջությամբ ըմբռնված մտքերի և զգացմունքների խորություն: Եվ որքան ավելի կրթված է ընթերցողը, այնքան ավելի լավ է նա պատրաստվում կյանքի փորձառությամբ և պոեզիա կարդալով, որքան հաճախ է թերթում ծանոթ էջերը, այնքան ավելի հաճախ է իրեն բռնում մտածելով. »

Վերլուծության համար անհրաժեշտ նախապայման է «մուտքը», տեքստի մեջ ընկղմվելը և ընթերցողի կողմից ստեղծագործության գեղարվեստական ​​աշխարհն իր աշխարհ ընդունելը։ Միաժամանակ մեր հոգեւոր աշխարհն ու գիտակցությունը դառնում են վերլուծության գործիք։ Մեր զգացմունքներն ու մտքերն այն չափիչ գործիքներն են, որոնք որոշում են պաթոսի ինտենսիվությունը և հակամարտության լարվածությունը, որոնց վրա կշռված են ստեղծագործության գաղափարներն ու գեղարվեստական ​​արժանիքները։

Հետադարձ կապի կազմը.

I. Ներածություն.

Իրավասու և ստեղծագործական «մուտք» թեմայի մեջ.

II. Հիմնական մասը.

Բանաստեղծության բանասիրական վերլուծություն.

+ Ստեղծագործական բնույթաշխատանքները:

մեկը): Տեքստի ամբողջական վերլուծություն (մասերի համաչափություն, շեղումների համապատասխանություն):

3). Ուղղագրական և կետադրական հմտություններ:

III. Եզրակացություն.

Անձնական տպավորություն, դատողություն, եզրակացություն՝ ծնված բանաստեղծությունից։

4. Աշխատեք ներածության վրա.

2.3. Ներածությունը գրագետ և ստեղծագործական մուտք է թեմայի մեջ:

Արտաքին համատեքստ՝ պատմամշակութային, պատմակենսագրական, փիլիսոփայական։

Գրեք (եթե հնարավոր է) ստեղծագործությունը պատմական ժամանակի, գրական ընթացքի, բանաստեղծի ճակատագրի համատեքստում։

1. Հեղինակի կենսագրության փաստերին պետք է ուշադրություն դարձնել՝ պայմանով, որ դրանք դիտվեն ստեղծագործության տեքստում (առկա է ձոն, անուններ. աշխարհագրական անուններ, ամսաթվեր): Որքան վերացական է բանաստեղծության բովանդակությունը, այնքան քիչ տեղին է հղումը հեղինակի կենսագրությանը։ (Եսենին «Կաչալովի շունը» կամ «Շան երգը»):

2. Ստեղծագործության ստեղծագործական պատմությունն անհրաժեշտ է, եթե այս նյութը խորանա, ընդլայնի ստեղծագործության ընկալումը և օրգանապես մտցվի ստեղծագործության մեջ (Լերմոնտովի «Ամպեր» կամ «Ժայռ»):

3. Գրողի աշխարհայացքի մասին, նրա քաղաքացիական դիրքորոշումը պետք է քննարկվի այնքանով, որքանով անհրաժեշտ է ստեղծագործությունը հասկանալու համար (Վոզնեսենսկի «Ռուս մտավորականություն կա» կամ «Ինձ արթնացնես լուսադեմին»):

Փիլիսոփայական համատեքստթեման և խնդիրը ձեռք են բերում համընդհանուր նշանակալի, համընդհանուր բնույթ (Ա. Դեմենտիև «Մի համարձակվեք մոռանալ ուսուցիչներին»):

Օրինակներ «Սովորում ենք գրախոսություն գրել» գրքից (ներածություն՝ Մ. Ցվետաևա «Խանդի փորձ», էջ 185-186; Ախմատովա «Ստեղծագործություն», էջ 214;

Սեմինար.գրեք ներածություն Ռիմմա Կազակովայի «Մինչ երեխան ձեր խորհրդի կարիքն ունի» բանաստեղծությանը:

2.4. Անվան իմաստը.

Բանաստեղծություն անվանել նշանակում է անուն տալ երեխային։

Օրինակներ՝ Ցվետաևա «Խանդի փորձ», Բունին «Երեկո», Պաստեռնակ «Միակ օրերը»։

Թեմաներ, խնդիրներ, իմաստային դրդապատճառներ.

Բացահայտեք հեղինակի մտադրությունը. Ն.Մ. Շանսկի.«Առանց գրական տեքստի ճշմարիտ, միանշանակ, համարժեք հետևողական ըմբռնման խոսք չի կարող լինել դրա վերլուծության կամ բանասիրական գնահատականի մասին՝ որպես այս կամ այն ​​կոնկրետ բովանդակությամբ գեղարվեստական ​​ամբողջություն»։

Արվեստի աշխարհ- սա շարունակական նշանակության տարածքն է (որևէ մանրուքի ոչ պատահականության գոտի):

Եվ այնուամենայնիվ մեկ հաշվարկը բավարար չէ՝ ակնարկ գրելիս պակաս կարևոր չէ ինտուիցիան։ Ստեղծագործական մտածողություն, հիշողություն. Հարուստ երևակայություն.

Սկսեք առաջադրանքից. Որոշեք Ալեքսեյ Կոլցովի «Իմ կյանքի մասին հարցի պատասխանը» բանաստեղծության թեման, խնդիրը.

1. Պետք է խուսափել գեղարվեստական ​​գաղափարի (հիմնական բանաստեղծական մտքի) ուղղակի մեկնաբանությունից, և դրա շարժումը դիտարկել բանաստեղծության, գեղարվեստական ​​պատկերների, մանրամասների և ձևի այլ տարրերի կառուցման միջոցով:

2. Չպետք է վերապատմել բանաստեղծությունը՝ վերարտադրելով նրա բովանդակությունը։

3. Տեքստի վերլուծության մեթոդներից է ասոցիատիվ շարքերի դասավորվածությունը՝ կապված բանաստեղծության պատկերների և մոտիվների հետ։

Լիրիկական թեմաներ և մոտիվներ.Զգացմունքային տրամադրությունը կամ արտացոլումը ինչ-որ պատճառ կամ աղբյուր ունի՝ հստակորեն մատնանշված կամ թաքնված բանաստեղծի մտքում: Այս բոլոր փաստերն ու մտքերը կոչվում են քնարական մոտիվներ։ Քնարական բովանդակությունը դրդապատճառների խառնուրդ է նրանց կողմից առաջացած հուզական արտացոլման, արտացոլման, տրամադրության հետ.

Պատկերը պոտենցիալ յուրաքանչյուր գոյական է. շարժառիթը պոտենցիալ յուրաքանչյուր բայ է.

Ձին կոտրեց ոտքը - Քրիստոսը բժշկեց ձին:

Ձին պատկեր է; կոտրել է ոտքը - շարժառիթ; Քրիստոսը բժշկեց - սյուժեն.

Արհեստանոց. Բանաստեղծություն Ի.Անենսկու «Գարնանային սիրավեպ».

Գրական քննադատությունը որպես գիտություն.

Գրական քննադատությունը գիտություն է, որն ուսումնասիրում է գրականության առանձնահատկությունները, խոսքային գեղարվեստական ​​ստեղծագործության զարգացումը, գեղարվեստական ​​գրական ստեղծագործությունները՝ իր բովանդակության և ձևի միասնության մեջ, գրական գործընթացի օրենքները։ Սա բանասիրության ճյուղերից է։ Բանասերի մասնագիտությունը հայտնվեց հնագույն տեքստերի մշակման համար՝ վերծանելու և ընթերցանության համար հարմարեցնելու համար: Վերածննդի դարաշրջանում մեծ հետաքրքրություն կար հնության նկատմամբ. բանասերները որպես օգնություն դիմում էին Վերածննդի դարաշրջանի տեքստերին: Օրինակ, երբ բանասիրություն է պետք՝ պատմական իրողություններն ու անունները վերծանել «Եվգենի Օնեգին»-ում։ Մեկնաբանության անհրաժեշտությունը, օրինակ, ռազմական գրականության վերաբերյալ: Գրականագետներն օգնում են հասկանալ, թե ինչի մասին է տեքստը և ինչու է այն ստեղծվել:

Տեքստը դառնում է ստեղծագործություն, երբ ինչ-որ առաջադրանք ունի։

Այժմ գրականությունը դիտվում է որպես վերը նշված համակարգ, որտեղ ամեն ինչ փոխկապակցված է: Մեզ հետաքրքրում է ուրիշի գնահատականը։ Հաճախ մենք սկսում ենք տեքստ կարդալ՝ արդեն ինչ-որ բան իմանալով դրա մասին: Հեղինակը միշտ գրում է ընթերցողի համար։ Կան տարբեր տեսակի ընթերցողներ, ինչպես ասում է Չերնիշևսկին. Օրինակ է Մայակովսկին, ով իր սերունդներին դիմել է իր ժամանակակիցների միջոցով. Գրականագետն ուղղված է նաև հեղինակի անձին, կարծիքին, կենսագրությանը. Նրան հետաքրքրում է նաեւ ընթերցողի կարծիքը.

Գրականագիտության մեջ կան բազմաթիվ առարկաներ։ Դրանք առաջնային են և երկրորդական։ Հիմնական՝ գրականության տեսություն, գրականության պատմություն և գրաքննադատություն։ Գրական քննադատությունը շրջվում է դեպի ժամանակակից գրական գործընթաց։ Նա արձագանքում է նոր աշխատանքներին։ Քննադատության հիմնական խնդիրն է գնահատել աշխատանքը։ Այն առաջանում է, երբ հստակ տեսանելի է արվեստագետ-հասարակություն կապը։ Քննադատներին հաճախ անվանում են որակյալ ընթերցողներ: Ռուսական քննադատությունը սկսվում է Բելինսկուց. Քննադատությունը շահարկում է ընթերցողի կարծիքը։ Նա հաճախ կողմնակալ է: Օրինակ՝ արձագանքներ Բելկինի հեքիաթներին և Բորիս Պաստեռնակի հետապնդմանը, երբ նրանք, ովքեր նույնիսկ նրան չէին կարդացել, վատ էին խոսում նրա մասին։

Տեսությունն ու պատմությունը ուղղված չեն արդիականությանը։ Ո՛չ պատմաբանին, ո՛չ տեսաբանին չի հետաքրքրում արդիականությունը, նա ստեղծագործությունն ուսումնասիրում է գրական ողջ ընթացքի ֆոնին։ Շատ հաճախ գրական գործընթացներն ավելի հստակ են դրսևորվում երկրորդական գրականության մեջ։ Տեսաբանը բացահայտում է ընդհանուր օրինաչափություններ, հաստատուններ, միջուկ։ Նա թքած ունի նրբությունների վրա։ Պատմաբանը, ընդհակառակը, ուսումնասիրում է մանրամասներ, առանձնահատկություններ։

«Տեսությունը ենթադրում է, իսկ արվեստը ոչնչացնում է այդ ենթադրությունները, իհարկե, ամենից հաճախ անգիտակցաբար» - Եժի Ֆարինո:

Տեսությունը ձևավորում է մոդելը: Բայց մոդելը գործնականում վատն է։ Լավագույն կտորները գրեթե միշտ ոչնչացնում են այս մոդելները: Օրինակ՝ աուդիտոր, վայ խելքից: Անհամապատասխանություն օրինակին, ուստի մենք դրանք դիտարկում ենք մոդելի ոչնչացման տեսանկյունից:

Գրական քննադատության այլ որակ կա. Երբեմն գիտական ​​ուսումնասիրության տեքստը ես ինքս արվեստի գործի տեսք ունեմ:

Գիտությունը պետք է ունենա հետազոտության առարկա, հետազոտության մեթոդներ և տերմինաբանական ապարատ։

Հետազոտության մեթոդներ՝ դիալեկտիկական և կառուցվածքային։ Կառուցվածքային - ֆորմալ վերլուծության մեթոդ (Տինյանով, Շկլովսկի, Տոմաշևսկի, Յակոբսոն), կառուցվածքային վերլուծության մեթոդ (Լոտման, Տոպորով): Դիալեկտիկական - դիալեկտիկական վերլուծության մեթոդ (Լոսև, Բախտին), ընկալունակ գեղագիտություն (Գադամեր, Յաուս): Կա նաև մոտիվացիոն կառուցվածքայնություն, համեմատական ​​պատմական վերլուծություն, ֆրոյդյան տեսություն։

Տերմինը լավ է, երբ այն միանշանակ է: Գրական քննադատության մեջ տերմինները միանշանակ չեն, դրանց ըմբռնումը նույնպես երկիմաստ է։

Գրականությունը որպես արվեստի ձև. Գրականությունը որպես ազգային ինքնության ձև.

Իրականության ճանաչման երկու տեսակ կա՝ գիտական ​​և գեղարվեստական։ Գիտական ​​- ձևակերպվում են վստահելի պատկեր, օբյեկտիվ գոյություն, աշխարհի կառավարման օրենքների բացահայտում, հասկացություններ։ Աշխարհի պատկերը հաճախ փոխվում է, օրինակ՝ Երկրի ընկալումը երեք փղերի վրա։ Գիտությունը պնդում է օբյեկտիվություն, ճշգրտություն, կոռեկտություն։ Մեզ չի հետաքրքրում գիտնականի կամ հետազոտողի ինքնությունը։ Գեղարվեստական ​​ընկալումը միշտ զուտ անձնական է, օրինակ՝ Պուշկինն ու Տյուտչևը աշխարհը բոլորովին այլ կերպ էին ընկալում։ Այն միշտ անհատական ​​է և բացառիկ, երբեք չի հավակնում վերջնական լինելու: Սկզբում արվեստը գոյություն չուներ, այն առաջանում է, երբ ոչ ոք չի տեսել ծեսերի արդյունքները: Սկզբում այն ​​սինկրետիկ է։ Հին մարդիկ առանձնացրել են արվեստի հինգ տեսակ, դասակարգման հիմքը նյութական կրողն է։ Երաժշտությունը հնչյունների արվեստ է, նկարչությունը՝ գույների արվեստ, քանդակագործությունը՝ քար, ճարտարապետությունը՝ պլաստիկ ձևեր, գրականությունը՝ բառ։

Այնուամենայնիվ, արդեն Լեսինը «Laocoön, or On the Limits of Painting» հոդվածում հրապարակեց առաջին գիտական ​​դասակարգումը. բաժանումը տարածական և ժամանակային արվեստների: Երբեմն գեղարվեստական ​​կերպարը ընկալում ենք միանգամից և ամբողջությամբ, երբեմն՝ մանրամասն։ Գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, քանդակ՝ միանգամից, գրականություն՝ մաս-մաս։ Գրականության մեջ ամեն ինչ աստիճանական է։

Կա նաև Հեգելի դասակարգումը. Նա խոսեց բովանդակության և ձևի հարաբերակցության փոխազդեցության մասին. Օրինակ՝ Nike-ի քանդակ, եկեղեցիներ՝ ձգտում դեպի վեր։ Նա խոսեց նաև դիալեկտիկական զարգացման մասին. Նա առանձնացրեց առաջին փուլը՝ սիմվոլիկ արվեստ (Հին Արեւելքի արվեստ)՝ ձեւը բովանդակությունից վեր է։ Հետո՝ դասական արվեստը, բովանդակությունը և ձևը ներդաշնակության մեջ։ Վերջապես, ռոմանտիկ արվեստը` միջնադարը և հենց Հեգելի ժամանակները, ոգին ձգվում է նյութի վրա: Զարգանում են երաժշտությունը, գեղանկարչությունը, գրականությունը։

Ինչ-որ մեկն առանձնացնում է արտահայտիչ ու արվեստ. Արտահայտիչ արտահայտում է զգացմունքները, փոխանցում տրամադրություն: Fine - մարմնավորում է գաղափարը: Արտահայտիչ արվեստը երաժշտությունն է, ճարտարապետությունը, աբստրակտ գեղանկարչությունը, տեքստը։ Նուրբ - գեղանկարչություն, քանդակագործություն, դրամա և էպոս: Առաջանում են բարդ արվեստներ՝ թատրոն, կինո՝ դրանք սիմբիոզ են, սինկրետիկ արվեստ։ Արվեստի ամենակարևոր ձևի շուրջ բազմաթիվ վեճեր կան.

Մինչև 19-րդ դարը ամբողջ գեղարվեստական ​​գրականությունը կոչվում էր բանաստեղծական արվեստ։ 19-րդ դարի սկզբին հայտնվում է «belles-lettres» տերմինը։ Այն ժամանակ բանաստեղծ էին կոչվում միայն նրանք, ովքեր հսկայական էպիկական գործեր էին գրում։

Հրապարակախոսական և գրական տեքստը շատ տարբեր են. Օրինակ՝ Տոլստոյի «Գնդակից հետո» և «Նիկոլայ Պալկինը»: Հրապարակախոսի խնդիրն է՝ ուսումնասիրել ժամանակակից կյանքի սոցիալապես նշանակալի երևույթները։ Գեղարվեստական ​​գրականությունն ուսումնասիրում է կյանքի բարոյական, էթիկական և գեղագիտական ​​խնդիրները: Արվեստի ստեղծագործության մեջ միշտ կա բարոյական ցնցում: Գրականության մեջ ստեղծվում է այլ իրականություն, որն արտացոլում է իրականությունը։ Գրականությունը միշտ ուղղված է մարդուն։

Գեղարվեստական ​​կերպար.

Սա հայտնի տերմին է, որն օգտագործվում է տարբեր գիտություններում։ Ամենատարածված սահմանումը օբյեկտիվ աշխարհի սուբյեկտիվ արտացոլումն է: Գեղարվեստական ​​կերպարը գերխնդիր ունի՝ այն միշտ գեղարվեստական ​​ձևով մարմնավորված մտքի տեսակ է։ Սա պարզապես նկարագրություն չէ։ Օրինակ՝ Պինոքիո։ Պատկերը միշտ կոնկրետ է, պատկերավոր։ Բայց այս կոնկրետությունը միշտ արտահայտում է ինչ-որ ընդհանուր բան, ինչ-որ միտք։ Կերպարը պլաստիկ է, զգացմունքային, արտահայտում է հերոսի վիճակը, նրանում ամեն ինչ միասնության մեջ է։ Այն, ինչ իրականում կարող է հակաթեզ լինել, համընկնում է պատկերի մեջ: Օրինակ՝ սիրահարների մեջ սիրտ նկարել՝ ի պատասխան վերացական զգացողության: Պոտեբնյա. «Եթե մեզ բանաստեղծական կերպար են տալիս, ապա մենք ինքներս մեզ հարցնում ենք, թե որն է գաղափարների, դիտարկումների, մտքերի, դիտողությունների, ընկալումների շրջանակը, որից առաջացել է այս պատկերը: Դա կարող էր առաջանալ ուղղակի դիտումից, կարող էր առաջանալ ավանդույթից, այսինքն՝ այլ պատկերների օգնությամբ։ Վերացական, փիլիսոփայական գաղափարները պատկերվում են օբյեկտիվ իրականությունների միջոցով, առավել հաճախ՝ բնությունից։ Օրինակ՝ Վենևիտինովի «Վետկա» բանաստեղծությունը։ Բնության դիտարկումն է աղբյուրը գեղարվեստական ​​պատկերներ. Տուրգենևն ունի բազմաթիվ նախատիպեր՝ Ռուդին - Բակունին, Բազարով - Դոբրոլյուբով: Բայց կերպարը, թեկուզ բնությունից դուրս գրված, բառացի չէ, միշտ ինքնավար է, ինքնաբավ, ապրում է իր կյանքով։

Պատկերների դասակարգում.

Կան պայմանական և կյանքի նմանվող պատկերներ։ Կյանքին նման իրականություն է, որը հայելային է կյանքին: Պայմանականները խախտումներն են, դեֆորմացիան, դրանք երկու պլան ունեն՝ պատկերված և ենթադրյալ։ Կենդանի - բնավորություն և տեսակ, պայմանական - խորհրդանիշ, այլաբանություն, գրոտեսկ:

Առարկայական դասակարգում.

1 քայլ. Մանրամասներ մեկ բառից մինչև մանրամասն նկարագրություններ (ինտերիեր, լանդշաֆտ, էքստերիեր և այլն): Ստատիկ են և մասնատված։

2 քայլ. Սյուժեի կառուցվածքը՝ իրադարձություններ, գործողություններ, տրամադրություններ, անձի ձգտումներ: Սա դինամիզմ է և էվոլյուցիա:

3 քայլ. Առարկայի կառուցվածքը՝ կերպարներ, կերպարներ, հեղինակի կերպար, պատմող, երգչախումբ:

4 քայլ. Աշխարհի պատկերը.

Բնություն - Մարդ - Հասարակություն

Լանդշաֆտային դիմանկարների ընտանիք

Ներքին համակարգի միջավայրը

մարդկանց կերպարների արտաքին տեսքը

Ընդհանրացված իմաստային՝ շարժառիթ, տոպոս, արխետիպ։

Մոտիվը բառ կամ բառերի ամբողջություն է, որը կրկնվում է (գրողի, գրողների խմբի կամ դարաշրջանի ստեղծագործության մեջ):

Տոպոս - մշակույթի կամ ազգի մեջ կրկնվող վայրի նշանակում (Պետր. Անտառ, տափաստան):

Արխետիպը (ըստ C. G. Jung-ի) հնագույն դիցաբանական խորհրդանիշն է, որը առաջացել է արխայիկ հավաքական գիտակցության կողմից։ Օրինակ՝ անառակ որդու՝ Կայենի և Աբելի, Ասուերոսի, Ֆաուստի կերպարը։

Պատկերի ներքին կառուցվածքը.

1) բառի ներքին ձևը. Օրինակ՝ թանաք։

2) համեմատություն՝ A=B

3) համ և հակադրություն. A-ն հավասար կամ հավասար չէ B-ին:

Ամեն ինչ փոխաբերական է` խոսքը, ժողովուրդը և գործողությունը:

Նիշը և տեսակը.

Սա մի բան է, որը կապված է մարդու կյանքի հետ։

Տեսակը հիմնականում արտահայտում է ընդհանուր զանգվածի սկզբունքը։ Բնավորության մեջ շեշտը դրվում է անհատականության վրա: Տեսակը արտահայտում է մեկ հատկություն կամ հատկություն, այն հոգեբանորեն միալար է։ Կերպարը դիալեկտիկական է, հակասական, հոգեբանորեն բարդ, բազմակողմանի։ Տեսակը միշտ ստատիկ է, շարժունակությունից զուրկ, չի փոխվում։ Բնավորությունը դինամիկ է, փոխվում է։ Բնավորությունն ունակ է ինքնազարգացման։ Օրինակ՝ Տատյանա Լարինան և Աննա Կարենինան, ովքեր իրենց բոլորովին էլ ըստ հեղինակի մտահղացման չեն պահում։ Տեսակը գոյություն ունի ժամանակից դուրս։ Կերպարը դիտարկվում է պատմական դարաշրջանի ֆոնի վրա, նրանք փոխազդում են միասին։

Բայց բնավորության մեջ միշտ կա տիպիկ ներկայացուցիչ։ Տիպիկն ու բնորոշը երկու տարբեր բաներ են: Բնավորության մեջ կա միջուկ, որը բնութագրում է դարաշրջանը, սերունդը: Օրինակ՝ «Հայրեր և որդիներ»՝ Բազարով և Պավել Պետրովիչ։ Հետեւաբար, շատ հաճախ գրքերը շատ արագ դառնում են անտեղի։

Հեքիաթներն ու բանահյուսությունը սովորաբար օգտագործում են տեսակներ: Երբեմն, սակայն, տեղի է ունենում հերոսի վերածնունդ։ Բայց դա դեռ բնավորություն չէ: Հաճախ հերոսները մեկ որակի կրողներ են. Պիեսներում, հետևաբար, կան հաճախ խոսող ազգանուններ. Կլասիցիզմը կառուցված է նույն որակի կրիչների վրա, օրինակ՝ Ֆոնվիզին։ Ռեալիզմի համար միշտ կարևոր է հասկանալ պատճառները՝ կերպարներ գրեթե միշտ կան։ Բացառություն է Dead Souls-ը, որտեղ կերպարներում մեկը, սկզբունքորեն, լավ հատկանիշը հասցվում է աբսուրդի աստիճանի։

Պայմանական պատկերները ներառում են՝ հիպերբոլիկ իդեալականացում, գրոտեսկ, այլաբանություն և խորհրդանիշ: Հիպերբոլիկ իդեալիզացիան հանդիպում է էպոսներում, որտեղ իրականն ու ֆանտաստիկը համակցված են, չկան գործողությունների իրատեսական դրդապատճառներ։ Գրոտեսկի ձևը. համամասնությունների փոփոխություն. Նևսկի պողոտա, մասշտաբի խախտում, անշունչը դուրս է մղում կենդանիներին: Գրոտեսկը հաճախ օգտագործվում է երգիծանքի կամ ողբերգական սկիզբների համար: Գրոտեսկը աններդաշնակության խորհրդանիշ է: Գրոտեսկային ոճին բնորոշ է ալոգիզմների առատությունը, տարբեր ձայների համադրումը։ Այլաբանությունը և խորհրդանիշը երկու հարթություն են՝ պատկերված և ենթադրվող: Այլաբանությունը միանշանակ է՝ կան հրահանգներ և վերծանում։ Խորհրդանիշը բազմարժեք է, անսպառ։ Սիմվոլում և՛ պատկերվածը, և՛ ակնարկվողը հավասարապես կարևոր է: Սիմվոլում ցուցում չկա։

Փոխաբերականության փոքր ձևեր.

Բազմաթիվ հետազոտողների տեսակետից փոխաբերական է միայն այն, ինչ ստեղծված է բառի օգնությամբ։ Խոսքի հնարավորություններն ու առանձնահատկությունները քննարկման թեմա են, ահա թե ինչպես է առաջանում ֆուտուրիզմը։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բառն իրեն այլ կերպ է պահում, քան սովորական խոսքում. բառը, բացի անվանականից (անունից) և հաղորդակցականից, սկսում է իրականացնել նաև գեղագիտական ​​գործառույթ: Սովորական խոսքի նպատակը հաղորդակցությունն է, դիսկուրսը, տեղեկատվության փոխանցումը։ էսթետիկ գործառույթմյուսը՝ ոչ թե պարզապես ինֆորմացիա է փոխանցում, այլ որոշակի տրամադրություն է ստեղծում, հոգևոր ինֆորմացիա է փոխանցում, մի տեսակ գերիմաստ, գաղափար։ Բառն ինքնին այլ է. Կարևոր է համատեքստը, համատեղելիությունը, ռիթմիկ սկիզբը (հատկապես պոեզիայում)։ Բունին. «Կետադրական նշաններ - երաժշտական ​​նշաններ»: Ռիթմն ու իմաստը համակցված են։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բառը որոշակի նշանակություն չունի, ինչպես առօրյա խոսքում։ Օրինակ՝ բյուրեղյա ծաղկաման և բյուրեղյա ժամանակ Տյուտչևում: Բառը չի հայտնվում իր իմաստով։ Հեղինակի հետ ասոցիացիաների նույն հոսքը. Բյուրեղյա ժամանակ - աշնան հնչյունների նկարագրություն: Խոսքը գեղարվեստական ​​համատեքստում ծնում է առանձին ասոցիացիաներ։ Եթե ​​հեղինակինն ու քոնը համընկնում են, ամեն ինչ հիշվում է, ոչ՝ ոչ։ Ցանկացած գեղարվեստական ​​տրոփ կանոններից շեղում է։ Յ.Տինյանով «Չափածո բառի իմաստը». «Բառը քամելեոն է, որի մեջ ամեն անգամ հայտնվում են ոչ միայն տարբեր երանգներ, այլև տարբեր գույներ»։ Բառի հուզական գունավորում. Բառը աբստրակցիա է, իմաստների համալիրը՝ անհատական։

Բառի հիմնական իմաստը փոխելու բոլոր մեթոդները ուղիներ են: Խոսքը ոչ միայն ուղղակի, այլեւ փոխաբերական իմաստ ունի։ Դասագրքերում սովորաբար տրված սահմանումը լիովին ամբողջական չէ: Տոմաշևսկի «Խոսքի պոետիկա». Օրինակ՝ Շմելևի «Մարդը ռեստորանից» պատմվածքի վերնագիրը։ First man նշանակում է մատուցող, և այդ բառն օգտագործվում է, ինչպես հաճախորդն է սովորաբար անվանում: Հետո գործողությունը զարգանում է, հերոսը արտացոլում է, որ հասարակության էլիտան արատավոր է։ Նա ունի իր գայթակղությունները՝ վերադարձնող գումարը: Մատուցողը չի կարող ապրել մեղքով, հիմնական խոսքը դառնում է «մարդը»՝ որպես բնության պսակ, հոգեւոր էակ։ Պուշկինի «Արևելքը այրվում է նոր արշալույսի պես» փոխաբերությունը և՛ նոր օրվա սկիզբն է, և՛ նոր հզոր պետության առաջացումը արևելքում:

Տրոպաների տեսակները՝ համեմատություն, փոխաբերություն, անձնավորում, մետոնիմիա, սինեկդոխ, էպիտետ, օքսիմորոն, հիպերբոլիա, լիտոտ, պարաֆրազ, հեգնանք, էվֆեմիզմ (սենտիմենտալիզմին բնորոշ):

Համեմատությունը փոխաբերական արտահայտություն է կամ մանրամասն կառուցվածք, որը ներառում է երկու երևույթների, հասկացությունների կամ վիճակների համեմատություն, որոնք ունեն ընդհանուր հատկանիշ: Միշտ երկիմաստ, կան բանավոր ցուցումներ. ասես, իբր, հենց հատուկ կոնստրուկցիաներ, համեմատություն ժխտման միջոցով («Անտառի վրա քամին չէ, որ սարերից հոսում է առվակները...» Նեկրասով), գործիքային պատյան. Համեմատությունը կարող է լինել պարզ և մանրամասն: Պարզ. «կարծես թե պարզ երեկո է»՝ անցումային վիճակ, հոգևոր խաչմերուկ է գրանցվում։ Բանաստեղծություն «Դևեր». Համեմատությունն ինքնին ճակատագրի նշան դրեց. Մանրամասն համեմատությունը Ն.Զաբոլոցկու «Մարդկային դեմքերի գեղեցկության մասին» բանաստեղծությունն է։ Նախ՝ համեմատություններ շենքերի, տների հետ, հետո տրամաբանության խախտում՝ նյութականից մինչև հոգևոր։ Իսկական գեղեցկությունը մաքուր հոգին է, ձգտելով դեպի աշխարհ: Զաբոլոցկի. գեղեցկությունը բազմազանության մեջ. Համեմատությունն օգնում է հասկանալ գրողի մտքի ուղին:

Փոխաբերությունը թաքնված համեմատություն է, համեմատության պրոցեսը տեղի է ունենում, բայց չի ցուցադրվում։ Օրինակ. «Արևելքը վառվում է…» Պետք է նմանություն լինի: «Մեղրամոմի բջիջից մեղուն թռչում է դաշտային հարգանքի համար» - ոչ մի տեղ նշված բառեր չկան: Փոխաբերության տեսակ՝ անձնավորում (անտրոպոմորֆիզմ)՝ կենդանի օրգանիզմի հատկությունների փոխանցում անկենդանին։ Կան սառեցված անձնավորումներ. Երբեմն վերացական հասկացությունն արտահայտվում է կոնկրետ արտահայտությամբ։ Նման անձնավորումները հեշտությամբ դառնում են խորհրդանիշներ՝ կացին թակոց Չեխովում։ Փոխաբերությունը կարող է արտահայտվել երկու գոյականով՝ բայով, ածականով (ապա փոխաբերական էպիթետ է)։

Օքսիմորոն - անհամապատասխան (կենդանի դիակ) երբեմն անվանումների համադրություն (Լև Միշկին): Ապոլոն Գրիգորիևը գրավչություն է օքսիմորոնի նկատմամբ, քանի որ նա ինքն է հակասական, շտապում է կողքից այն կողմ: Օքսիմորոնը հետևանք է, պատճառ աշխարհայացքի մեջ։

Մետոնիմիա - իմաստի փոխանցում հարևանությամբ (մի բաժակ թեյ խմել): Ակտիվորեն դրսևորվել է 19-րդ դարի առաջին երրորդի գրականության մեջ։ Սինեկդոխը հոգնակիից եզակի թվի փոխանցում է:

Էպիտետը գեղարվեստական ​​սահմանում է։ Տրամաբանական սահմանում - ինչպես է առարկան տարբերվում մի շարք նմանատիպներից: Գեղարվեստական ​​- ընդգծում է այն, ինչ ի սկզբանե կա առարկայի մեջ (մշտական ​​էպիտետներ): Էպիտետը ամրագրում է հաստատունը (իմաստուն Ոդիսևսը): Հոմերոսյան էպիտետը բարդ բառ է։ Լիրիկական առումով այն համարվում էր ծանր։ արխայիկ. Բացառություն է կազմում Տյուտչևը (բարձր եռացող, ամենատարբեր - հայեցակարգային): Տյուտչևի էպիտետը անհատականացված է. Էպիտետի կառուցվածքը կախված է աշխարհայացքից՝ տխրահռչակ Circe, գերեզման Աֆրոդիտե Բարատինսկիում: Պարադոքսալ էպիտետները էսխատոլոգիական մոտիվներ են։ Մարդու անկման հետևանքով նա կորցնում է իր հիմնական հատկությունները: Հնությունը տարաձայնությունների սկիզբն է, երբ միտքը հաղթում է ոգուն։ Ժուկովսկին պատկերում է խոնարհություն ճակատագրի առաջ, բառի լրացուցիչ իմաստներ։ «Ձկնորսը» բալլադը տող առ տող վերլուծում է Օրեստ Սոմովը։ Գեղարվեստական ​​էֆեկտը ծնվում է այն պատճառով, որ կա նորմայի խախտում, բայց իմաստի սահմաններում։ Գեղարվեստական ​​գրականության մեջ ոչինչ բառացի չի ընդունվում: Բառը սկզբնապես բառաստեղծելու հատկություն ունի։

- Գրական ստեղծագործության ձևն ու բովանդակությունը.

Մենք անընդհատ հանդիպում ենք զուգահեռ հասկացությունների։ Լեզվաբանության մեջ ամենից հաճախ օգտագործվում է «տեքստ» բառը։ Պոստմոդեռնիստները ստեղծում են տեքստեր, ոչ թե ստեղծագործություններ։ «Textus» լատիներեն նշանակում է պլեքսուս, կառուցվածք, կառուցվածք, գործվածք, կապ, համահունչ ներկայացում: Տեքստը միմյանց հետ կապված նշանների համակարգ է։ Տեքստը գոյություն ունի անփոփոխ, որոշակի նյութական կրիչի վրա: Գոյություն ունի «տեքստաբանության» գիտություն, որն ուսումնասիրում է բնագիր տեքստերը, բնագրերը։ Տարբեր դարերի տեքստերը տարբեր են. Բայց տեքստը դեռ շարժվում է։ Տեքստը բազմաչափ է, այսինքն՝ այն կարող է տարբեր կերպ կարդալ տարբեր մարդկանց կողմից։ Արտաքին աշխարհի հանդեպ տեքստի բաց լինելը տեքստը վերածում է արվեստի գործի, այլ ոչ թե պարզ նշանների համակարգի։

«Գործն այն փոքրիկ աշխարհն է, որտեղ գրողի գեղարվեստական ​​տիեզերքը դիտարկվում է արվեստագետին պատկանող կոնկրետ հոգևոր վիճակի տեսանկյունից: այս պահին, իր ճակատագրի այս փուլում, իր ձեռքերով շարժման այս փուլում…<…>... Գրական ստեղծագործությունն իր դասական տարբերակով կենդանի «օրգանիզմ» է, որի մեջ բաբախում է հոգևոր «սիրտը», ասես. ձեւավորվել էև միևնույն ժամանակ ձևավորողարվեստագետի միտքը, որը կլանել է նրա հոգու բոլոր ուժերը։ (Գրեխնև Վ.Ա. «Բանավոր կերպար և գրական ստեղծագործություն»):

Տեքստն ինքնին գոյություն ունի, փակ է։ Ստեղծագործության մեջ ամեն ինչ հակառակն է՝ կարեւոր է, թե ինչին է արձագանքում հեղինակը, ինչն է նրան հուզում։ Գրողը փոխվում է ողջ կյանքի ընթացքում։ Օրինակ՝ Վասիլի Ակսենովը «Ժամանակներ» հաղորդաշարում։ Պուշկինի «Գավրիլիադա». Պահի ստեղծագործությունները, օրինակ, Բոկաչոն հերքեց «Դեկամերոնը»։ Մտքի դիալեկտիկական զարգացումն արտացոլված է ստեղծագործության տեքստում։ Միտքը կազմում է տեքստը: Օրինակ՝ Տոլստոյը հիմնական գաղափարով. Նա դիմում է պատմությանը. Հերոսուհիները՝ արքայադուստր Մարիան և Նատաշա Ռոցովան, որոնք բոլորովին տարբեր են, փորձության են ենթարկվում Անատոլ Կուրագինի կողմից։ Երկու հերոսուհիների համար էլ հարազատ են ընտանիքները, որոնք, կարծես թե, չեն էլ մտածում ազատության մասին։ Բայց նրանք չեն անցնում սահմանը: Սա ձեւավորվում է որպես միտք՝ նահապետական ​​հասարակության հետամնացություն։ Ստեղծագործությունը ոչ միայն փոխվում է, այլեւ տարբեր կերպ է ընկալվում ընթերցողի կողմից։ Վերընթերցումը շատ կարևոր է՝ բացահայտվում են ստեղծագործության տարբեր կողմերը։ «Հոմերը տալիս է բոլորին՝ երիտասարդին, ամուսնուն և ծերունին, այնքան, որքան կարող է վերցնել»: Տեքստն ու ստեղծագործությունը սկզբունքորեն տարբեր են։

Ձևը ոճն է, ժանրը (վեպ, դրամա և այլն), կոմպոզիցիան, գեղարվեստական ​​խոսքը, ռիթմը։

Սյուժեն վերաբերում է և՛ ձևին, և՛ բովանդակությանը։ Սյուժեն միավորում է այս երկու հասկացությունները: Բացարձակ միասնություն. Ընդունելություն հանուն ընդունելության երբեք չի օգտագործվում։ Բայց այս միասնությունը նույնը չէ. 19-րդ դարի վերջում՝ բովանդակության ճգնաժամ, նոր ձևեր որոնում։ Պոստմոդեռնիստները ստեղծում են տեքստ, որը նման է լաբիրինթոսի: Տեքստը փոխում է իր գծային կառուցվածքը։ Եվ մինչ այդ նրանք նոր բովանդակություն էին փնտրում։ Բայց նոր բովանդակությունը ենթադրում էր նոր ձև. Ստեղծագործության մեջ դրսևորված է կյանքի և ենթագիտակցության ողջ անսպառությունը։

Ձևի և բովանդակության միասնություն. Կա երկրորդական գրականություն։ Նա հողն է: Օրինակ՝ Պուշկինի մանկությունը։ Գեղարվեստական ​​գրականությունը լայն զանգվածների համար կրկնում է հանճարների մտքերը: Օրինակ՝ Բեստուժև-Մարլինսկի։ Շատ հաճախ բացահայտումներ են անում երկրորդական գրականությունը։ Զանգվածային գրականությունը գրականություն չէ, այլ խոսքը կոմերցիոն ծառայության մեջ։

Աշխատանքի թեմա, խնդիր, գաղափար:

Տարբեր հեղինակներ տարբեր կերպ են խոսում թեմայի սահմանման մասին։ Թարգմանություն հունարենից «այն, ինչ հիմք է». Էսին. Թեման «գեղարվեստական ​​արտացոլման օբյեկտ է, այն կյանքի կերպարներն ու իրավիճակները, որոնք, այսպես ասած, իրականությունից անցնում են արվեստի գործի և կազմում դրա բովանդակության օբյեկտիվ կողմը»: Ա.Ի. Գորշկով. «Այն, ինչ նկարագրված է տեքստում, ինչի մասին է պատմվածքը, դատողություններ են ծավալվում, երկխոսություն է ընթանում…» Թեման աշխատանքի կազմակերպչական սկիզբն է: Տոմաշևսկի. «Աշխատանքի առանձին տարրերի իմաստների միասնությունը. Այն ի մի է բերում գեղարվեստական ​​շինարարության բաղադրիչները»։ Ժիոլկովսկի և Շչեգլով. «Որոշ տեղադրում, որին ենթակա են աշխատանքի բոլոր տարրերը»: Սյուժեն կարող է նույնը լինել, բայց թեման տարբեր է։ Զանգվածային գրականության մեջ սյուժեն ձգվում է թեմայի շուրջ: Կյանքը շատ հաճախ դառնում է պատկերի առարկա։ Թեման հաճախ որոշվում է հեղինակի գրական նախասիրություններով, որոշակի խմբի պատկանելությամբ։ հայեցակարգ ներքին թեմա- գրողի համար խաչաձև թեմաներ, սա այն թեմատիկ միասնությունն է, որը միավորում է նրա բոլոր ստեղծագործությունները։

Խնդիրը ինչ-որ ասպեկտի ընտրությունն է, դրա շեշտադրումը, որը լուծվում է աշխատանքի ծավալման հետ մեկտեղ: Խնդիրն առաջանում է, երբ կա ընտրություն։