Դետեկտիվ ժանրի օրենքներ. Դետեկտիվը որպես գեղարվեստական ​​ժանր Դետեկտիվ գործընթաց

Ըստ տարիքի՝ ռուս հետախույզը վաղուց «պապիկ» է. նա 150 տարեկանից բարձր է։ Նրա պատմությունը սկսվել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսից, երբ 1866 թվականին ազատագրող ցարը ճորտատիրության վերացումից հետո իրականացրեց մի շարք բարեփոխումներ, այդ թվում՝ դատական։ Դատաիրավական այս բարեփոխումը հանրության հետաքրքրությունը նախապատրաստեց հանցավոր կյանքի նկատմամբ. հանդիպումներն ընկալվում էին որպես հայտնի արտիստների շրջագայություն, իսկ հանցագործի դատավարությունը դարձավ ժամանակակից ռեալիթի շոուների մի տեսակ նախակարապետ։

Միաժամանակ թերթերն ու ամսագրերը սկսեցին հրապարակել քրեական քրոնիկոններ և դատական ​​նիստերից ակնարկներ։ Նման շարադրությունները շատ տարածված էին բնակչության շրջանում։ Ռուսական կայսրություն, որից օգտվել են ռուս մեծ գրողները։ Սակայն դետեկտիվ ժանրը Ռուսաստանում անմիջապես չբռնացավ։

Հաստատ հայտնի է, որ դետեկտիվ ժանրը հայտնվել է 1841 թ. Նրա նախահայրը Էդգար Ալան Պոն էր և նրա «Սպանություն փողոցում մորգում»։ Պոն գրել է ամերիկյան ռոմանտիզմի ծաղկման շրջանում, և, հետևաբար, դետեկտիվն ինքնին եղել և մնում է իր բնույթով ռոմանտիկ ժանր։ Իսկ 19-րդ դարի Ռուսաստանում գրական ասպարեզում գերիշխում էր ռեալիզմը։ Եվ եթե ռոմանտիզմը բխում էր բողոքականությունից, ապա ռուսական ռեալիզմը լիովին համապատասխանում էր ուղղափառությանը, իսկ ուղղափառությունն ու բողոքական էթիկան անհամատեղելի էին: Սա հանգեցրեց հետեւյալ հակասությանը.

Էդգար Ալան Պոն, զարգացնելով դասական դետեկտիվ ժանրը, ենթադրեց, որ սպանությունը դարձել է գեղագիտության մաս։ Նա ելնում էր պարզ մաթեմատիկական հաշվարկից. ցանկացած դետեկտիվ մի առեղծված էր երեք անհայտներով՝ «Ո՞վ սպանեց», «Ինչպե՞ս սպանեցիր», «Ինչո՞ւ սպանեցիր»։ Ռուսական մտածելակերպի համար աներևակայելի էր հանցագործության գաղափարը որպես գեղագիտություն, որպես խնդրի լուծում։ Ռուսաստանը ռեալիզմի դարաշրջանում դա ընդունեց որպես մի տեսակ մեղք, և, հետևաբար, ռուսական հողի վրա դետեկտիվ ձևը ձեռք բերեց բոլորովին այլ տեսք:

Օրինակ, մեծ վեպը որոշ չափով կլանեց դետեկտիվ ժանրի տարրերը, մանավանդ որ Դոստոևսկին ինքը սիրում էր Էդգար Ալան Պոյին և իր «Նոր ժամանակ» ամսագրում գրում էր գովասանքի հոդվածներ նրա «Սև կատու» պատմվածքի մասին։ Այնուամենայնիվ, «Ոճիր և պատիժը» դետեկտիվ պատմություն չէր, այլ ավելի շուտ դատական ​​շարադրություն, հետևաբար դատական ​​բարեփոխումների արձագանք: Այնպիսի զգացողություն է ստեղծվում, որ Դոստոևսկին թերթում կարդացել է հանցագործության մասին և այն վերածել քրիստոնեական վեպի։ Ընդհանրապես, Դոստոևսկին իր ստեղծագործություններում հաճախ օգտագործում էր թերթերից վերցված դատական ​​ակնարկներ՝ վեպը կապված էր Նեչաևի աղմկահարույց դեպքի հետ, վեպը հիմնված էր նաև դատական ​​շարադրության վրա։

19-րդ դարում իրավաբան Անատոլի Կոնին շատ հայտնի էր Ռուսաստանում։ Նրան հետապնդում էին գրողի դափնիները, և նա նկարագրում էր իր սեփական գործերը շարադրություններում։ Կոնին ընկերական էր, և Տոլստոյը գիտեր Կոնիի բազմաթիվ պատմություններ տարբեր դեպքերի և արդարադատության սխալների մասին: Դեպքերից մեկը գրողին ոգեշնչել է վեպ ստեղծելու համար։ Վեպը պարունակում էր դետեկտիվ տարր՝ վաճառական Սմելկովի սպանությունը, որում անարդարացիորեն մեղադրվում էր Կատյուշա Մասլովան։

Վլադիմիր Գիլյարովսկին «Մոսկվան և մոսկվացիները» ֆիլմում, իսկ Վլաս Դորոշենկոն՝ դատապարտյալների կյանքի մասին պատմվածքներում, և, և - և շատ այլ գրողներ նույնպես դիմեցին դատական ​​շարադրանքին: Նույնիսկ պատկերված էր «ռուս Շերլոկ Հոլմսի»՝ Սանկտ Պետերբուրգի հետախուզական ոստիկանության առաջին պետ Իվան Պուտիլինի կերպարը, ում հուշերը հիմք հանդիսացան դատական ​​շարադրության ժանրում բազմաթիվ գրական ստեղծագործությունների համար։

Այսպես թե այնպես, հանցագործության տարեգրությունը մտավ 19-րդ դարի ռուս մեծ գրականության պատմություն, բայց երբեք չստեղծեց այն մաքուր դետեկտիվ ժանրը, որը մեզ հայտնի է Էդգար Ալան Պոյի և Արթուր Կոնան Դոյլի ստեղծագործություններից։ Այնուամենայնիվ, դետեկտիվ բաղադրիչներով ստեղծագործությունները միշտ էլ հայտնի և պահանջված են մնացել ռուս ընթերցողի շրջանում։

Դետեկտիվ ժանրի առաջին գործերը սովորաբար համարվում են 1840-ականներին գրված պատմություններ, սակայն դետեկտիվ պատմության տարրերը ավելի վաղ օգտագործվել են բազմաթիվ հեղինակների կողմից։

Օրինակ՝ Ուիլյամ Գոդվինի ( 1756 - 1836 ) «Կալեբ Ուիլյամսի արկածները» (1794) վեպում կենտրոնական կերպարներից մեկը սիրողական դետեկտիվ է։ Դետեկտիվ գրականության զարգացման վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել նաև Է.Վիդոկի 1828 թվականին լույս տեսած ծանոթագրությունները։ Այնուամենայնիվ, հենց Պոն ստեղծեց առաջին Մեծ դետեկտիվը՝ սիրողական դետեկտիվ Դյուպենը «Սպանություն փողոցում դիահերձարան» պատմվածքից։ Հետո եկան Շերլոկ Հոլմսը (Ք. Դոյլ) և Հայր Բրաունը (Չեստերթոն), Լեկոկը (Գաբորիո) և միստր Քաֆը (Ուիլկի Քոլինս): Էդգար Ալան Պոն էր, ով դետեկտիվ պատմության մեջ մտցրեց մասնավոր քննիչի և պաշտոնական ոստիկանության միջև հանցագործությունը լուծելու մրցակցության գաղափարը, որում, որպես կանոն, իր վրա է վերցնում մասնավոր քննիչը:

Դետեկտիվ ժանրը հայտնի է դառնում Անգլիայում Վ.Քոլինզի «Սպիտակազգեստ կինը» (1860) և «Լուսնաքարը» (1868) վեպերի թողարկումից հետո։ Իռլանդացի գրող Կ. Լե Ֆանուի «Ուայլդերի ձեռքը» (1869) և «Շախմատ» (1871) վեպերում դետեկտիվը զուգորդվում է գոթական վեպի հետ։

Ֆրանսիական դետեկտիվի հիմնադիրն է դետեկտիվ Լեկոկի մասին վեպերի շարքի հեղինակ Է.Գաբորիոն։ Սթիվենսոնը նմանակել է Գաբորիոյին իր դետեկտիվ պատմվածքներում (հատկապես «Ռաջայի ադամանդում»)։

Սովորաբար, հանցագործությունը հանդես է գալիս որպես միջադեպ դետեկտիվ պատմության մեջ, հեղինակը նկարագրում է դրա հետաքննությունը և հանցագործների բացահայտումը, իսկ հակամարտությունը կառուցվում է արդարադատության բախման և անօրինականության վրա, որն ավարտվում է արդարության հաղթանակով:

Դետեկտիվի որպես ժանրի հիմնական առանձնահատկությունը ստեղծագործության մեջ որոշակի առեղծվածային միջադեպի առկայությունն է, որի հանգամանքներն անհայտ են և պետք է պարզաբանվեն։ Ամենահաճախ նկարագրված միջադեպը հանցագործություն է, թեև կան դետեկտիվ պատմություններ, որոնք հետաքննում են ոչ հանցավոր իրադարձություններ (օրինակ, «Շերլոկ Հոլմսի նոտաներում», որը պատկանում է դետեկտիվ ժանրին, տասնութ պատմություններից հինգում հանցագործություն չկա):

Դետեկտիվի էական առանձնահատկությունն այն է, որ դեպքի փաստացի հանգամանքները ամբողջությամբ չեն հաղորդվում ընթերցողին մինչև հետաքննության ավարտը: Ընթերցողն առաջնորդվում է հեղինակի կողմից հետաքննության գործընթացով՝ յուրաքանչյուր փուլում հնարավորություն ստանալով կառուցել սեփական վարկածները և գնահատել հայտնի փաստերը։

Դետեկտիվը պարունակում է երեք հիմնական սյուժե կազմող տարրերՀանցագործություն, հետաքննություն և լուծում:

Դասական դետեկտիվ ժանրի առանձնահատկությունները.

- փաստերի ամբողջականությունը (մինչ հետաքննությունն ավարտվի, ընթերցողը պետք է ունենա բավարար տեղեկատվություն դրա հիման վրա ինքնուրույն լուծում գտնելու համար)

- իրավիճակի առօրյան (իրադարձությունների տեղի ունեցող պայմանները, ընդհանուր առմամբ, սովորական են և լավ հայտնի ընթերցողին)

- կերպարների կարծրատիպային վարքագիծը (գործողությունները կանխատեսելի են, և եթե կերպարներն ունեն որևէ նշանավոր հատկանիշ, ապա դրանք հայտնի են դառնում ընթերցողին)

- սյուժե կառուցելու a priori կանոնների առկայությունը (պատմողը և հետախույզը չեն կարող հանցագործներ լինել)

Դասական դետեկտիվ պատմության տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է բարոյական գաղափար, կամ բարոյականություն՝ տարբեր աստիճաններով նշելով այս ժանրի բոլոր ստեղծագործությունները։ Դետեկտիվն ավարտվում է հանցագործի պատժով և արդարության հաղթանակով։

Դետեկտիվներ́ մեջ(անգլ. դետեկտիվ, լատ. detego - բացահայտել, բացահայտել) - հիմնականում գրական և կինոյի ժանր, որի ստեղծագործությունները նկարագրում են առեղծվածային միջադեպի հետաքննության գործընթացը՝ դրա հանգամանքները պարզելու և հանելուկը լուծելու համար։ Սովորաբար հանցագործությունը գործում է որպես այդպիսի միջադեպ, և հետախույզը նկարագրում է իր հետաքննությունը և հանցագործների նույնականացումը, որի դեպքում հակամարտությունը կառուցվում է արդարադատության բախման վրա անօրինականության հետ, որն ավարտվում է արդարության հաղթանակով:

1 Սահմանում

2 Ժանրի առանձնահատկությունները

3 Տիպիկ նիշ

4 Դետեկտիվ պատմություն

Դետեկտիվ պատմություններ գրելու 5 քսան կանոն

6 Ռոնալդ Նոքսի դետեկտիվ վեպի տասը պատվիրանները

7 Դետեկտիվների որոշ տեսակներ

7.1 Փակ հետախույզ

7.2 Հոգեբանական դետեկտիվ

7.3 Պատմական հետախույզ

7.4 Հեգնական դետեկտիվ

7.5 Ֆանտաստիկ դետեկտիվ

7.6 Քաղաքական հետախույզ

7.7 Հետախույզ

7.8 Ոստիկանության հետախույզ

7.9 «Թույն» դետեկտիվ

7.10 Հանցագործության հետախույզ

8 Կինոդետեկտիվ

8.1 Աֆորիզմներ դետեկտիվի մասին

Դետեկտիվի որպես ժանրի հիմնական առանձնահատկությունը ստեղծագործության մեջ ինչ-որ առեղծվածային միջադեպի առկայությունն է, որի հանգամանքներն անհայտ են և պետք է պարզաբանվեն։ Ամենահաճախ նկարագրված միջադեպը հանցագործություն է, թեև կան դետեկտիվ պատմություններ, որոնցում հետաքննվում են ոչ քրեական բնույթի իրադարձություններ (օրինակ, «Շերլոք Հոլմսի մասին նշումներ» գրքում, որը, անշուշտ, պատկանում է դետեկտիվ ժանրին, հինգ պատմվածքներում հանցագործություններ չկան։ տասնութ):

Դետեկտիվի էական առանձնահատկությունն այն է, որ միջադեպի փաստացի հանգամանքները գոնե ամբողջությամբ չեն հաղորդվում ընթերցողին, քանի դեռ հետաքննությունը չի ավարտվել: Փոխարենը, ընթերցողն առաջնորդվում է հեղինակի կողմից հետաքննության գործընթացով՝ հնարավորություն ունենալով յուրաքանչյուր փուլում կառուցել սեփական վարկածները և գնահատել հայտնի փաստերը։ Եթե ​​ստեղծագործությունն ի սկզբանե նկարագրում է դեպքի բոլոր մանրամասները, կամ միջադեպը չի պարունակում որևէ արտասովոր, առեղծվածային բան, ապա այն արդեն պետք է վերագրել ոչ թե զուտ դետեկտիվ պատմությանը, այլ հարակից ժանրերին (մարտաֆիլմ, ոստիկանական վեպ և այլն): .

Ժանրի առանձնահատկությունները

Դասական դետեկտիվ պատմության կարևոր հատկությունը փաստերի ամբողջականությունն է։ Առեղծվածի լուծումը չի կարող հիմնվել այն տեղեկությունների վրա, որոնք ընթերցողին չեն տրամադրվել հետաքննության նկարագրության ժամանակ։ Մինչ հետաքննությունն ավարտվի, ընթերցողը պետք է ունենա բավականաչափ տեղեկատվություն դրա վրա սեփական որոշումը հիմնելու համար: Միայն մի քանի մանր մանրամասներ կարելի է թաքցնել, որոնք չեն ազդում գաղտնիքը բացահայտելու հնարավորության վրա։ Հետաքննությունն ավարտելուց հետո բոլոր հանելուկները պետք է լուծվեն, բոլոր հարցերին պետք է պատասխան տրվի։

Դասական դետեկտիվ պատմության ևս մի քանի առանձնահատկություններ Ն.Ն. Վոլսկին միասին անվանել է դետեկտիվ աշխարհի հիպերորոշում («դետեկտիվի աշխարհը շատ ավելի կարգավորված է, քան մեզ շրջապատող կյանքը»).

Սովորական միջավայր. Այն պայմանները, որոնցում տեղի են ունենում դետեկտիվ պատմության իրադարձությունները, ընդհանուր առմամբ, ընթերցողին հայտնի են և քաջածանոթ (ամեն դեպքում, ընթերցողն ինքը հավատում է, որ վստահորեն կողմնորոշվում է դրանցում): Այս ընթերցողի շնորհիվ ի սկզբանե ակնհայտ է, թե ինչն է սովորական նկարագրվածից, իսկ ինչն է տարօրինակ՝ շրջանակներից դուրս։

Կարծրատիպային կերպարի վարքագիծ. Կերպարները հիմնականում զուրկ են ինքնատիպությունից, նրանց հոգեբանությունն ու վարքագծային օրինաչափությունները բավականին թափանցիկ են, կանխատեսելի, և եթե դրանք ունեն աչքի ընկնող հատկանիշներ, ապա դրանք հայտնի են դառնում ընթերցողին։ Հերոսների գործողությունների շարժառիթները (այդ թվում՝ հանցագործության դրդապատճառները) նույնպես կարծրատիպային են։

Սյուժե կառուցելու a priori կանոնների առկայությունը, որոնք միշտ չէ, որ համապատասխանում են իրական կյանքին: Այսպիսով, օրինակ, դասական դետեկտիվ պատմության մեջ պատմողն ու խուզարկուն, սկզբունքորեն, չեն կարող հանցագործ դուրս գալ։

Հատկանիշների այս շարքը նեղացնում է հայտնի փաստերի վրա հիմնված հնարավոր տրամաբանական կառուցումների դաշտը՝ ընթերցողի համար հեշտացնելով դրանք վերլուծելը: Այնուամենայնիվ, ոչ բոլոր դետեկտիվ ենթաժանրերն են ճշգրիտ հետևում այս կանոններին:

Նշվում է ևս մեկ սահմանափակում, որին գրեթե միշտ հաջորդում է դասական դետեկտիվ պատմությունը՝ պատահական սխալների և չբացահայտվող համընկնումների անթույլատրելիությունը։ Օրինակ, իրական կյանքում վկան կարող է ասել ճշմարտությունը, կարող է ստել, կարող է սխալվել կամ մոլորվել, կամ կարող է պարզապես թույլ չտալ սխալվել (պատահաբար խառնել ամսաթվերը, գումարները, անունները): Դետեկտիվ պատմության մեջ վերջին հնարավորությունը բացառված է՝ վկան կա՛մ ճշգրիտ է, կա՛մ ստում է, կա՛մ նրա սխալը տրամաբանական հիմնավորում ունի։

Էրեմեյ Պարնովը մատնանշում է դասական դետեկտիվ ժանրի հետևյալ հատկանիշները.

դետեկտիվ պատմության ընթերցողին հրավիրում են մասնակցելու մի տեսակ խաղի՝ հանելու հանելուկը կամ հանցագործի անունը լուծելը.

«Գոթական էկզոտիկ» - Սկսած դժոխային կապիկից՝ երկու ժանրերի (գեղարվեստական ​​և դետեկտիվ) հիմնադիր Էդգար Պոյից, կապույտ կարբունկլով և Կոնան Դոյլի արևադարձային վիպերգով, Վիլկի Քոլինզի հնդկական լուսնաքարով և վերջացրած մեկուսի ամրոցներով։ Ագաթա Քրիստիի և Չարլզ Սնոուի նավակի դիակը, Վեսթերյան դետեկտիվն անուղղելի էկզոտիկ է: Բացի այդ, նա պաթոլոգիկորեն նվիրված է գոթական վեպին (միջնադարյան ամրոցը սիրելի բեմ է, որի վրա արյունոտ դրամաներ են խաղում):

ուրվագիծ -

Ի տարբերություն գիտաֆանտաստիկայի, դետեկտիվ պատմությունները հաճախ գրվում են հենց դետեկտիվի, այսինքն՝ դետեկտիվի համար։ Այսինքն՝ հանցագործն իր արյունոտ գործունեությունը հարմարեցնում է հետախույզին, ինչպես փորձառու դրամատուրգը դերերը հարմարեցնում է կոնկրետ դերասանների։

Այս կանոններից մեկ բացառություն կա՝ այսպես կոչված. «Շրջված դետեկտիվ».

Տիպիկ կերպարներ

Դետեկտիվ - անմիջականորեն ներգրավված է հետաքննության մեջ: Որպես խուզարկու կարող են հանդես գալ տարբեր մարդիկ՝ իրավապահները, մասնավոր հետախույզները, զոհերի հարազատները, ընկերները, ծանոթները, երբեմն՝ բոլորովին պատահական մարդիկ։ Դետեկտիվը չի կարող հանցագործ լինել. Դետեկտիվի կերպարը կենտրոնական է դետեկտիվ պատմության մեջ:

Պրոֆեսիոնալ հետախույզը իրավապահ մարմինների աշխատակից է: Նա կարող է լինել շատ բարձր մակարդակի փորձագետ, կամ կարող է լինել սովորական, որոնցից շատ են՝ ոստիկանները։ Երկրորդ դեպքում, դժվար իրավիճակներում, երբեմն նա դիմում է խորհրդատուի խորհրդատվության համար (տե՛ս ստորև):

Մասնավոր հետախույզ՝ նրա համար հանցագործությունները հետաքննելը գլխավոր աշխատանքն է, բայց նա ոստիկանությունում չի ծառայում, թեև կարող է թոշակի անցած ոստիկան լինել։ Որպես կանոն, նա չափազանց բարձր որակավորում ունեցող է, ակտիվ ու եռանդուն։ Ամենից հաճախ մասնավոր հետախույզը դառնում է կենտրոնական դեմք, և նրա որակներն ընդգծելու համար կարելի է գործի դնել պրոֆեսիոնալ հետախույզներ, ովքեր անընդհատ սխալվում են, ենթարկվում են հանցագործի սադրանքներին, սխալ ուղու վրա են ընկնում և կասկածում անմեղներին։ Օգտագործվում է «միայնակ հերոս ընդդեմ բյուրոկրատական ​​կազմակերպության և նրա պաշտոնյաների» ընդդիմությունը, որում հեղինակի և ընթերցողի համակրանքը հերոսի կողմն է։

Սիրողական հետախույզը նույնն է, ինչ մասնավոր հետախույզը, միայն այն տարբերությամբ, որ հանցագործությունները հետաքննելը նրա համար մասնագիտություն չէ, այլ հոբբի, որին նա դիմում է միայն ժամանակ առ ժամանակ։ Սիրողական դետեկտիվի առանձին ենթատեսակ է պատահական անձնավորությունը, ով երբեք չի զբաղվել նման գործունեությամբ, բայց հրատապ անհրաժեշտության պատճառով ստիպված է հետաքննություն անցկացնել, օրինակ՝ անարդարացիորեն մեղադրվող սիրելիին փրկելու կամ իրենից կասկածից խուսափելու համար (սրանք են. Դիկ Ֆրենսիսի բոլոր վեպերի գլխավոր հերոսները): Սիրողական խորամանկը հետաքննությունն ավելի է մոտեցնում ընթերցողին, թույլ է տալիս նրան տպավորություն ստեղծել, որ «ես էլ կարող էի դա պարզել»։ Սիրողական դետեկտիվների հետ մի շարք դետեկտիվների պայմանականություններից մեկն այն է, որ իրական կյանքում մարդը, եթե նա մասնագիտորեն չի հետաքննում հանցագործությունները, դժվար թե հանդիպի նման քանակությամբ հանցագործությունների և առեղծվածային միջադեպերի:

Հանցագործ - հանցագործություն է կատարում, ծածկում է իր հետքերը, փորձում է հակազդել հետաքննությանը: Դասական դետեկտիվ պատմության մեջ հանցագործի կերպարը հստակ մատնանշվում է միայն հետաքննության ավարտին, մինչ այս պահը հանցագործը կարող է լինել վկա, կասկածյալ կամ տուժող։ Երբեմն հանցագործի գործողությունները նկարագրվում են հիմնական գործողության ընթացքում, բայց այնպես, որ չբացահայտվի նրա ինքնությունը և ընթերցողին չհայտնեն այն տեղեկությունների մասին, որոնք հնարավոր չէ ձեռք բերել հետաքննության ընթացքում այլ աղբյուրներից:

Տուժողը նա է, ում դեմ ուղղված է հանցագործությունը կամ նա, ով տուժել է առեղծվածային միջադեպի արդյունքում։ Դետեկտիվի դատավարության ստանդարտ տարբերակներից մեկը՝ զոհն ինքն է պարզվում, որ հանցագործ է:

Վկա՝ անձ, ով ունի որևէ տեղեկություն հետաքննության առարկայի վերաբերյալ. Հանցագործը նախաքննության նկարագրության մեջ հաճախ առաջին անգամ է ցուցադրվում որպես վկաներից մեկը։

Դետեկտիվի ուղեկիցն այն մարդն է, ով անընդհատ կապի մեջ է հետախույզի հետ, մասնակցում է հետաքննությանը, բայց չունի հետախույզի կարողություններն ու գիտելիքները։ Նա կարող է տեխնիկական աջակցություն ցուցաբերել հետաքննության մեջ, բայց նրա հիմնական խնդիրն է ավելի ցայտուն ցույց տալ դետեկտիվի ակնառու ունակությունները սովորական մարդու միջին մակարդակի ֆոնին։ Բացի այդ, անհրաժեշտ է ուղեկցորդ, որը կարող է հարցեր տալ բանագնացին և լսել նրա բացատրությունները՝ ընթերցողին հնարավորություն տալով հետևել բանագնացի մտքերին և ուշադրություն հրավիրել որոշ կետերի վրա, որոնք ընթերցողն ինքը կարող է բաց թողնել: Նման ուղեկիցների դասական օրինակներ են բժիշկ Ուոթսոնը Կոնան Դոյլում և Արթուր Հասթինգսը Ագաթա Քրիստիում:

Խորհրդատուն այն անձն է, ով ունի հետաքննություն վարելու ընդգծված ունակություն, բայց ինքը անմիջականորեն ներգրավված չէ դրանում: Դետեկտիվ պատմություններում, որտեղ առանձնանում է խորհրդատուի առանձին կերպար, նա կարող է լինել գլխավորը (օրինակ, լրագրող Քսենոֆոնտովը Վիկտոր Պրոնինի դետեկտիվ պատմություններում), կամ կարող է պարզվել, որ պարզապես պատահական խորհրդատու է (օրինակ. հետախույզի ուսուցիչը, որին նա դիմում է օգնության համար):

Օգնական - ինքը չի վարում հետաքննությունը, այլ խուզարկուին և (կամ) խորհրդատուին տրամադրում է իր ձեռք բերած տեղեկությունները: Օրինակ՝ դատաբժշկական փորձագետ։

Կասկածյալ- Նախաքննության ընթացքում ենթադրություն կա, որ հենց նա է կատարել հանցագործությունը։ Հեղինակներն այլ կերպ են վերաբերվում կասկածյալներին, հաճախ կիրառվող սկզբունքներից մեկն է՝ «անմիջապես կասկածվողներից ոչ ոք իսկական հանցագործ է», այսինքն՝ յուրաքանչյուրը, ով կասկածվում է, պարզվում է, որ անմեղ է, իսկ իրական հանցագործը նա է, ում չեն կասկածում։ ինչ-որ բան.. Այնուամենայնիվ, ոչ բոլոր հեղինակներն են հետևում այս սկզբունքին: Ագաթա Քրիստիի դետեկտիվ պատմություններում, օրինակ, միսս Մարփլը բազմիցս ասում է, որ «կյանքում սովորաբար առաջինը կասկածվում է հանցագործը»։

Խուզարկու. Ինչ է դա?

Երկար ժամանակ ճիշտ էր համարվում այն ​​բանաձեւը, ըստ որի ժանրը սահմանվում էր որպես ձեւական հատկանիշների ամբողջություն։ Խորհրդային շատ գիտնականների ուսումնասիրություններն ապացուցել են ժանրերի կախվածությունը դասակարգային հարաբերությունների համակարգից, հասարակության զարգացման պատմատնտեսական փուլից, աշխարհայացքից և սոցիալական հոգեբանությունից։ Այսպես, օրինակ, պատմա-գրական հարուստ նյութի հիման վրա աճել է ժանրերի ծագման բանահյուսական տեսությունը, որում ինքնին ֆոլկլորը դիտվում է որպես նախադասակարգային մշակույթի ձև։ գաղափարի արտադրություն .

Սոցիալ-պատմական յուրաքանչյուր ձևավորում առաջացրել է գաղափարական վերաբերմունք, սոցիալական հարաբերություններ, գեղագիտական ​​նախասիրություններ, որոնք, իրենց հերթին, նախադրյալներ են ստեղծել արվեստում որոշակի ժանրային ձևավորումների առաջացման համար։ Հետևաբար, շատ խոստումնալից է թվում ժանրը որպես ձև դիտարկելը, որն արդեն օբյեկտիվացվածիր ճարտարապետությամբ, հյուսվածքով, գունավորմամբ, քիչ թե շատ կոնկրետ գեղարվեստական ​​իմաստով .

Ժանր - ձևի բաղադրիչների համակարգ, տոգորված որոշակի ու հարուստ գեղարվեստական ​​իմաստով. Սա ոչ միայն դիզայն է, այլեւ աշխարհայացք։ Գրական ձևերի ըմբռնումը կարելի է ձեռք բերել՝ դրանք բխելով կյանքի և գրականության բովանդակությունից։ Այստեղ գործում է այդ համընդհանուր օրենքը, ըստ որի՝ ձևը բովանդակության կարծրացումն ու ամրագրումն է։ Ձևը ժամանակին բովանդակություն էր. գրական կառույցները, որոնք մենք այժմ, մեռած և սխեմաների վերածելով, դասվում են սեռի և տեսակների կատեգորիաների՝ դրամա, երգիծանք, էլեգիա, վեպ, իրենց ծննդյան ժամանակ գրականության և գեղարվեստի կենդանի արտահոսք էին։ .

Խորհրդային կինոյի ականավոր տեսաբաններից մեկը՝ Ադրիան Իվանովիչ Պիոտրովսկին, տալիս է կինոժանրի հետաքրքիր ձևակերպում, որն այսօր էլ չի կորցրել իր նշանակությունը։ Նա գրում է. Մենք կհամաձայնվենք ֆիլմի ժանրը անվանել կոմպոզիցիոն, ոճական և սյուժետային սարքերի մի շարք, որոնք կապված են որոշակի իմաստային նյութի և զգացմունքային միջավայրի հետ, որոնք, սակայն, լիովին տեղավորվում են որոշակի. ընդհանուրարվեստի համակարգ, դեպի կինոյի համակարգ .

Այսպիսով, մի ժանրը մյուսից տարբերվում է ոչ միայն որոշակի կառուցվածքային, թեմատիկ, գործառական, տարածական-ժամանակային առանձնահատկությունների մի խումբով, այլև նրանց պատմական, սոցիալական, մշակութային և գեղագիտական ​​կապերի բնույթով, դրանց ծագման և էվոլյուցիայի առանձնահատկություններով:

Կան ժանրեր, որոնցում առավել հստակ դրսևորվում են դրանց առանձնահատկությունները, իսկ կառուցվածքները կազմում են հստակ և կայուն մեխանիզմներ. նախակենդանիների բջիջները. Այս ժանրերը ներառում են դետեկտիվ:

Դետեկտիվ ժանրի ամենատարածված սահմանումն այն է, որ դա գաղտնիքի բացահայտումն է, հանցագործության հետաքննությունը վերլուծության միջոցով։ Նման բանաձևը, չնայած թվացյալ լայնությանը և համընդհանուրությանը, ակնհայտորեն անբավարար է թվում։ Մենք դրա մեջ ներմուծում ենք մի քանի տարրեր՝ ոչ միայն պարզաբանելով դետեկտիվի առանձնահատկությունները, այլև բացահայտելով այդ տարրերի փոխազդեցության բնույթը։ Դետեկտիվը մի ժանր է, որտեղ դետեկտիվը, օգտագործելով մասնագիտական ​​փորձը կամ դիտելու հատուկ շնորհը, հետաքննում և դրանով իսկ վերլուծական կերպով վերակառուցում է հանցագործության հանգամանքները, նույնականացնում հանցագործին և, հանուն որոշակի գաղափարների, բերում է բարի հաղթանակի։ չար.

Այս բանաձևը միայն աշխատանքային մոդել է, պատճառաբանության ընթացքում այն ​​պետք է մեկից ավելի անգամ կատարելագործվի։ Այս գրքի հատուկ բաժինը նվիրված է դետեկտիվի մորֆոլոգիային, կառուցվածքին, ներքին մեխանիզմների աշխատանքին և արտաքին հարաբերություններին: Բայց առանց այս բանաձեւի անհնար է առաջ շարժվել, դիտարկել որոշ կարևոր խնդիրներ։ Ըստ գրական ձևավորման՝ դետեկտիվը վեպ է, պատմվածք կամ պատմվածք։ Այսքան էպիկա՞ Այո եւ ոչ. Հազվագյուտ բացառություններով (ամերիկյան սև սիրավեպ) դետեկտիվը մեծապես փոփոխում է իր էպիկական էությունը և հետ էպիկական գրականություննա ունի կոնկրետ կապեր (որոնք կքննարկվեն ստորև), բացարձակապես ոչինչ նրան չի միավորում երգերի հետ։ Բայց նա շատ ընդհանրություններ ունի դրամայի հետ։

Դրաման և դետեկտիվ պատմությունը հիմնված են նույն գեղագիտական ​​օբյեկտի վրա. մարդու հուզական և կամային ռեակցիաները՝ արտահայտված բանավոր և ֆիզիկական գործողություններով .

Նրանք ունեն նաև նմանատիպ կոմպոզիցիոն կառուցվածք՝ սյուժեն, հանգուցալուծում, qui pro quo. Երկուսն էլ հիմնված են գործողության, գործունեության, սյուժեի, երկխոսության վրա, քանի որ դետեկտիվ պատմության մեջ երկխոսությունը գրեթե շարունակական է։ Երբեմն սա երկխոսություն է դետեկտիվի և իր միջև (pro - contra), երբեմն գործընկերոջ (Հոլմս - Ուոթսոն), հաճախ տեղի ունեցած դրամայի հերոսների հետ (հարց-պատասխան), և ամբողջ պատմությունը կառուցված է որպես. երկխոսություն հերոս-դետեկտիվ (ոչ թե հեղինակը, նա այստեղ է, կամ անանձնական է, կամ նույնացվում է հետախույզի հետ) և ընթերցողի միջև, ում առաջարկվում են մի քանի կանոնական հարցեր (ով սպանեց, ինչպես, ինչու՞), ում իրավունք է տրվում տեղադրել. (մտավոր) նրա դիտողությունները (կռահումները), մենախոսությունները (տարբերակները), լսել պատասխանները. Ընթերցողի և ստեղծագործության փոխհարաբերությունն այստեղ առանձնահատուկ տեսակ է, այն մոտենում է դրամայի ընկալման դիտողի յուրահատկություններին։ Եվս շատ փաստարկներ կարելի է բերել։ Դրանցից մեկը՝ դետեկտիվը միշտ պարունակում է դրամատիկ կոնֆլիկտ, դրամատիկ բախումներ, այն վերաբերում է կյանքի դրամատիկ նյութին (սպանություն, մահ)։

Առեղծվածը հետախույզի հիմքում է, բայց որքան հաճախ է առեղծվածը գործողության գարուն և ներս դրամատիկ ստեղծագործություն(Էսքիլոսից մինչև Սոֆոկլես, իսկ հետո՝ Շեքսպիր, Շիլլեր, Կոռնեյ և նրանցից մինչև մեր օրերը)։ Հանելուկի վրա կառուցված են բազմաթիվ պիեսների ցուցադրություններ։ Զարմանալի է, օրինակ, դիզայնի մոտիկությունը Համլետ դետեկտիվ սխեման. Առեղծվածը, դրա հետաքննությունը, հանցագործության վերակառուցումը (դեպքի վայր Մկնիկի թակարդներ ), հատուցում մարդասպանին։ Հեռուստադիտողին առաջարկվում է հարցերի պատասխաններ՝ ո՞վ է սպանել. ինչպես? ինչու՞ Այսինքն՝ այն հարցերը, առանց որոնց դետեկտիվ պատմությունը չի կարող։ Համլետ , իհարկե, դետեկտիվ չէ, դրա սյուժեն բոլորովին այլ բնույթի է, բայց նրանց կոմպոզիցիոն ու կառուցվածքային հարաբերություններն անկասկած են։

Հանցագործության երևույթը միշտ գրավել է դրամատիկ գրողներին, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ հանցագործությունը ստեղծել է ծայրահեղ իրավիճակ, որը հնարավորություն է տվել ոչ միայն բացահայտել այս կամ այն ​​հակամարտությունը բոլոր ապացույցներով, այլև բացահայտել հերոսների բնավորությունը, նրանց առօրյայում թաքնված ազդակները։ կյանքը, հոգեկան վիճակները և այլն։ Հանցագործությունը դրամայում հաճախ հանդես է գալիս որպես գործողության կատալիզատոր, իրականում դա դրամայի և՛ դրամայի խթանն է, և՛ դրա էությունը: Բայց եթե թատրոնում հանցագործն ինքը՝ իր գործողությունների ամբողջ համալիրով, կարող է հետազոտության առարկա լինել, ապա դետեկտիվ պատմության մեջ նա, որպես կանոն, թաքնվում է մինչև վերջ, և հետևաբար չի դառնում գործողության հերոս։ Դրամայում հանցագործությունը հաճախ ավարտում է պատմությունը, այն դառնում է հետաքննության մի տեսակ արդյունք, կերպարի զարգացման վերջին քայլը, իսկ դետեկտիվ պատմությունը ամենից հաճախ սկսվում է սպանությամբ, դա է, որ որոշում է ընթացքը։ հետագա բոլոր իրադարձությունները: Դետեկտիվ պատմության մեջ սյուժեն հաճախ համընկնում է սյուժեի հետ, դրամայում, չնայած սյուժեի արդյունավետության նկատմամբ իր հակվածությանը, ինտրիգների սրությանը, սյուժեն անչափ ավելի լայն է, ավելի հարուստ, քան սյուժեն, ինչը կարող է միայն արդարացում լինել: հողամասի տարածություն. Դետեկտիվը կոնկրետ է, ավելի նեղ, ավելի ռեպորտաժային, այստեղից էլ նրա ռեալիզմի բնույթը, զուրկ հոգեբանական նրբերանգից, նրա մեկուսացումը, դիտավորյալ պատռվածությունգոյության բազմազանությունից։ Դետեկտիվը դիմում է փաստին, բայց ձևավորում է այն իր իսկ ավանդական օրենքներով՝ պատժելի չարի գաղափարը վերածելով կոնստրուկտի։

Դետեկտիվի հերոսը՝ դետեկտիվը, ակնհայտորեն առասպելական է, բայց նա շրջապատված է ռեալիստական ​​կերպարներով։ Մահվան ողբերգական իրավիճակը ընկղմված է զուտ բուրժուական հարաբերությունների համատեքստում, մի աշխարհում, որտեղ տիրում են սեփական շահը, իշխանության և փողի տենչը, մրցակցությունն ու սեքսը, անբարոյականությունն ու եսասիրությունը։ Բռնի մահը, որը նախկինում ընկալվում էր որպես աշխարհի ներդաշնակության կտրուկ խախտում, բուրժուական դետեկտիվ պատմության մեջ ամենից հաճախ դիտվում է որպես սպառնալիք մասնավոր սեփականության համար, որպես ժամանակավոր, պատահական ներթափանցում առեղծվածային տարրերի կայուն և հարատև ռեալիստական ​​աշխարհ: պարզվում է, որ ամենօրյա և հասկանալի է: Մահն այստեղ ոչ թե ցնցում է առաջացնում, այլ հետաքրքրասիրություն, այն ընկալվում է որպես սենսացիա, նյարդերը թրթռացող, ծույլ երեւակայությունը խթանող։

Դետեկտիվը որպես ժանր այդքան հեշտությամբ չի տեղավորվում համակարգի ցանցում սեռեր և տեսակներ. Այն կապված է էպոսի և դրամայի հետ, կարող է լինել կատակերգություն և ռեպորտաժ, պատմություն, պիես, վեպ և, վերջապես, ֆիլմ: Իսկ ո՞րն է դրա ծագումը։

Կապիտալիզմը ժառանգել է իրենից առաջ ծնված բոլոր ժանրային ձևերը, բայց դրանք տվել է ընդհանուր ակնարկ՝ մի քանիսը համարելով ոչ անհրաժեշտ, վճռականորեն փոփոխելով մյուսները և մյուսներին առաջին անգամ ներկայացնելով: Գրականությունն ու արվեստը հարմարեցնելով իր կարիքներին՝ կապիտալիզմը շատ լավ սովորել է, որ որոշ ժանրեր ունեն ազդեցության հատուկ էներգիա, որ այսպես կոչված. ժամանցային արվեստ- գաղափարական զենքերի հարուստ զինանոց, որի օգնությամբ իրականացվում է դասակարգային ինքնահաստատման համակարգ, մեծամասնության հոգեւոր ենթակայություն իշխող փոքրամասնությանը։ Այդ ժանրերից մեկը, որը ստեղծվել է կապիտալիզմի կողմից, դետեկտիվ պատմությունն էր, որն առաջացել է բազմաթիվ գրական կազմավորումների խաչմերուկից՝ համատեղելով արխայիկ ժանրերի առանձնահատկությունները նոր կառույցների հետ։

Ժամանակի հասարակական-քաղաքական մթնոլորտը որոշում է ժանրերի էվոլյուցիան, ազդում ոչ միայն դրանց իմաստային բովանդակության, այլև կառուցվածքների վրա։ Տարիների ընթացքում բյուրեղացել են դետեկտիվ պատմության այդ տարատեսակները, որոնցում առավելապես մարմնավորվել են երկու հիմնական միտումներ։

Ուղղություններից մեկի գերխնդիրն է ամրապնդել և պաշտպանել պաշտոնական իրավական կարգը, այնպիսի ինստիտուտներ, ինչպիսիք են ոստիկանությունը, դատարանը, քաղաքական իշխանությունը։ Դետեկտիվն այստեղ, որպես կանոն, ներկայացնում է պետությունը, նա հավատարմորեն ծառայում է նրան՝ պահպանելով իր հեղինակությունն ու ուժը։ Հանցագործը ամենից հաճախ գալիս է հատակից (բուրժուայի կարծիքով միշտ սոցիալապես վտանգավոր է), օտարերկրացի կամ ծայրահեղ դեպքում՝ պաթոլոգիական մոլագար։ Հետևանքը լավ համակարգված, լավ կանոնակարգված պետական ​​մեխանիզմների աշխատանքն է՝ ուղղված չարիքի վերացմանը, և հետևաբար դետեկտիվն այս մեխանիզմի միայն մի մասն է։ Նա ամենաքիչը մարդ է, նրա տաղանդը փոխարինվում է փորձով ու ծառայողական եռանդով։

Գրականության և հատկապես կինոյի նման դետեկտիվ դրսևորումներում ամենաարագային, ծայրահեղ դրսևորումներում կիրառում են շոկային ազդեցության ամենաժամանակակից ձևերը, որոնցում, ասես, ամենատարածված հանցագործությունները, դաժանությունը, ցինիզմը և սեռական սանձարձակությունը մասնատվում են։ Դետեկտիվ սխեման դառնում է միայն տեխնիկա, կոմպոզիցիոն ձող, որի վրա լարվում են տեսարաններ, դողալով.

Եթե ​​խոսենք կինոյի մասին, ապա դրա հիման վրա ֆիլմերի հատուկ տեսակ է աճել. թրիլլեր (թրիլլեր), որի խնդիրն է մարդու մեջ առաջացնել կրքի, վախի, զարմանքի վիճակ։ Դասական Սարսափ ֆիլմերը (Սարսափ ֆիլմերը), որպես կանոն, օգտագործում էր գիտաֆանտաստիկ նյութ կամ ցուցադրում բացառիկ երևույթներ՝ մոլագարների, խելագարների արարքներ։ Այժմ նման ժապավեններ ստեղծողները ձգտում են ապացուցել չարի համընդհանուր լինելու թեզը, որ յուրաքանչյուր մարդու մեջ կա սադիստ, այլասերված, որը ցանկանում է իրականացնել իր հրեշավոր բնազդները։ Հետևաբար, հանցագործության սոցիալական և քաղաքական դրդապատճառները հեշտությամբ հանվում են հաշիվներից, և հավերժական բնազդներստեղծելով ամուր խոչընդոտ իրական հակամարտությունների և թեմաների համար:

Այս միտումի ամենաբնորոշ արտահայտությունը ամերիկացու դետեկտիվ գրություններն են Միկի Սփիլեյն, տպագրվել է միայն Ամերիկայում միլիոնավոր օրինակներով, անվերջ նկարահանված։ Նրանց մեջ խնդիրների թվացյալ բացակայությունը քողարկում է իսկապես բուրժուական, անմարդկային տենդենցիոզությունը։ Spillane-ի հերոսի անձնական աչքը Մայք Հեմմերինչպես ձուկը ջրում իրեն զգում է ստորության, բռնության, դաժան սպանությունների մթնոլորտում։ Սա նրա տարերքն է: Նա կրակում է իր սիրուհիներին, նրանք գնդակահարում են նրան։ Այս ամենը առատորեն համեմված է սեքսով, ստրիպտիզով տեսարաններով, պոռնոգրաֆիայով, սադիզմով, մազոխիզմով: Հեմերը ժամանակին հետապնդում էր խաբեբա ամուսնուն կամ կնոջը, այսօր նա արդիականացրել է իր գործունեությունը։

Spillane-ի վեպերը ուղղակիորեն կապված են գրվածքների հետ Յան Ֆլեմինգ, ա Մայք Հեմմեր- Բոնդի եղբայրը, գերծանրքաշային լրտեսը Նորին Մեծություն Մեծ Բրիտանիայի թագուհու ծառայության մեջ, անխոցելի գործակալ 007: Հայտնի կինո բոնդիան(Վեպերի հիման վրա ինը ֆիլմ Յան Ֆլեմինգ) գտնվում է մեր ուսումնասիրության դաշտից դուրս, քանի որ դա դետեկտիվ չէ, այլ բարդ ժանրային ձևավորում, որը ներառում է արկածային, գանգստերական, դետեկտիվ, գիտաֆանտաստիկ ֆիլմի, վեսթերն և նույնիսկ կոմիկական տարրեր։ Այս շարքի մասին շատ է գրվել, և այն ուշադրությունը, որ գրավել է, ոչ մի կերպ պայմանավորված է նրա գեղարվեստական ​​արժեքով, այլ արտահայտչամիջոցների ագրեսիվությամբ, բովանդակության ռեակցիոն բնույթով։

Դետեկտիվ-թրիլլերը հաճախ դիմում է քաղաքական քողարկման՝ քողարկելով իր ռեակցիոն էությունը, բռնության հակվածությունը՝ ռասայական, քաղաքական, արդար քրեական, արդիականությամբ, ընդհանուր հրապարակախոսությամբ։ Պատահական չէ, որ Ամերիկայում բառն այսքան մոդայիկ է դարձել բռնություն- բռնություն. Այն հարվածում է գովազդներից, պաստառներից, գրքերի վերնագրերից, ֆիլմերից, թերթերից, ամսագրերից, գիտական ​​հետազոտություններից: խնդիր բռնությունզբաղվելով քաղաքական գործիչներով, գիտնականներով, լրագրողներով՝ դա դարձել է հանրային խնդիր։

ԱՄՆ-ում հանցավորության սպառնացող աճը փաստ է, որը հաստատված է բազմաթիվ վիճակագրական հաշվարկներով։ Դա այն չէ, ինչի մասին մենք հիմա խոսում ենք: Բանն այն է հետադարձ կապ. Կյանքում յուրաքանչյուր աղմկահարույց հանցագործություն գրեթե ինքնաբերաբար փաստ է դառնում։ արվեստ. Անմիջապես շուկա է նետվում մի գիրք, էկրաններին հայտնվում է մարտաֆիլմ՝ մանրամասնորեն և անկիրք վերարտադրելով իրադարձության բոլոր նրբությունները։ Հաճախ նման աշխատանքը դառնում է նոր հանցագործության հրահանգ։ Ամերիկացի լրագրողներից մեկը հաշվարկել է, որ միջին վիճակագրական վաթսուն տարեկան ամերիկացին իր կյանքի ընթացքում հեռուստաէկրանին մոտ հարյուր հազար սպանություն է տեսել։ Դա չի կարող աննկատ մնալ:

Ամերիկացի հոգեբան և հոգեբույժ Ֆրեդերիկ Վարթեմը գրում է. Ժամանակ առ ժամանակ ես վերլուծում եմ ֆիլմերը, ուստի կարող եմ եզրակացնել, որ բռնության և դաժանության բոլոր մանրամասները էկրաններին ցուցադրելու կորը անընդհատ աճում է։ Երբեմն նույնիսկ թվում է, թե կինոօպերատորի ֆանտազիան ոչ մի տեղ այնքան բարդ չէ, որքան սպանությունների և դաժանության դրսևորման մեջ: Ընտանեկան դրամաները, վեսթերնները և շատ այլ ժանրեր այսօր առատ են վայրենությամբ և սադիզմով լի տեսարաններով:. Իսկ հրապարակախոս իր հայրենակիցներից մեկը հստակ ձևակերպում է. Այնպիսի երևույթների առևտրային շահագործումը, ինչպիսիք են դաժանությունը, սադիզմը, բռնությունը, լավագույն միջոցն է՝ ոչնչացնելու ազգի քաղաքակրթության հիմքերը։.

Այս բոլոր բնութագրերն ու դիտարկումները բնականաբար տարածվում են կապիտալիստական ​​այլ երկրների վրա։ Այս մտորումներին, ի դեպ, համահունչ է որոշ ժանրերի ընդլայնման փաստը, որոնք մինչ այդ համարվում էին Ամերիկայի ազգային ինքնությունը։ Վեսթերնների, գանգստերների և ամերիկյան այլ տեսակների զանգվածային արտադրություն բռնության ֆիլմերԻտալիայում, Ֆրանսիայում, Գերմանիայի Դաշնային Հանրապետությունում և Ճապոնիայում առաջին հերթին պայմանավորված է նրանով, որ այս ժանրերը զանգվածային կինոշոկի ամենաարդյունավետ միջոցն են։

Սպառողին ակտիվորեն բարոյալքող և հանցագործության աճ հրահրող ֆիլմերը թողարկվում են շարունակական հոսքով։ Առաջին հերթին դրանք ներառում են գործեր, որոնք ներկայացնում են հանցագործությունը՝ որպես հերոսության, խիզախության, ռիսկի արարք։ Այս ֆիլմերի հերոսները ցուցադրվում են համակրանքով, նրանք հայտնվում են իրենց հանցագործի ռոմանտիկ աուրայում հմտություն. Նույնիսկ դետեկտիվ պատմության մեջ, որտեղ բարոյականացումը համարվում էր ավանդական ու կանոնական, հերոսի նկատմամբ վերաբերմունքի չափանիշները կտրուկ փոխվել են։ Այս երեւույթի պատճառներից մեկն այն է դետեկտիվի արհեստը ... դարձել է եկամտի պարզ աղբյուր, բիզնեսի տեսակ։ Հենց այստեղ էր դրված որակական տարբերության արտաքուստ աննկատ սահմանը, որը. Քննադատներից մեկին ստիպեց նշել, որ հետախույզները դարձել են ոչ այլ ինչ, քան գանգստերներ, որոնք շրջվել են ներսից: Նրանք կարող են մրցել նրանց հետ իրենց թափած արյան քանակով .

Դետեկտիվի այս տեսակը բնավորությամբ անկեղծորեն բուրժուական է, նրա ռեակցիոն բնույթը ցուցադրական է և հետևողական։ Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե դետեկտիվ խաղը հակադրվում է տենդենցիոզ-բուրժուական դետեկտիվին։ Այս տեսակի ստեղծագործություններից խնամքով փորագրված են հասարակական և քաղաքական դրդապատճառները, գործողությունը վերացարկվում է, մարդասպանը, քննիչը, կասկածյալները դիտվում են որպես առաջարկվող խաղի նշաններ, անհրաժեշտ տարրեր։ Ռեբուս-շարադ-շախմատ-խաղային սկիզբը որոշում է կանոնների, կանոնների, տեխնիկայի, կերպարների անվանակարգի անձեռնմխելիությունը։ Որքան հմտորեն խաղացվի այս խաղը, որքան խորամանկ լինի հետաքննական գլուխկոտրուկը և որքան ավելի էկզոտիկ լինի այն, որում այն ​​խաղում է, այնքան բարձր է իրի արժանիքները, մաքրություն. Ինտենսիվ գործողություն, զվարճալի սյուժե - այստեղ ամենակարևորը կյանքի հետ կապերը թուլանում են, հասցվում նվազագույնի: Բայց մի խաբվեք դետեկտիվ խաղի այս թվացյալ ասոցիալ բնույթով: Սա, ըստ էության, բացարձակ բուրժուական կոնֆորմիստական ​​միտում է։ Նրա ամենատաղանդավոր ներկայացուցիչներից մեկը՝ գրող Դորոթի Սայերս, պնդում էր, որ դետեկտիվ գրականության ծաղկումը վկայում է հասարակության առողջության մասին. Հանցագործին հաղթած հետախույզին փառաբանող մի ամբողջ գրականության հայտնվելը բավական լավ ցուցանիշ է, որ ժողովուրդը, ընդհանուր առմամբ, գոհ է արդարադատության գործունեությունից։. Չի կարելի չհամաձայնել A. A. Gozenpud-ի հետ, ով, մեկնաբանելով Սայերսի այս հայտարարությունը, գրում է. Քրիսթին և Սայերսը և շատ ուրիշներ ոչ միայն չեն ոտնձգություն անում կապիտալիստական ​​աշխարհի սուրբ հաստատությունների վրա, այլ պաշտպանում են դրանք։.

Բուրժուական հասարակության խորքերում ձեւավորվեց մեկ այլ ուղղություն՝ սոցիալապես քննադատական, հակաբուրժուական։ Իր ներկայացուցիչների համար դետեկտիվ ժանրը խոչընդոտ չէ, այլ սոցիալական վերլուծության, կապիտալիստական ​​հասարակության և նրա կոնֆլիկտային իրավիճակների ուսումնասիրության միջոց։ Այս միտումի լավագույն օրինակներում մենք կգտնենք ժամանակակից կապիտալիզմի բավականին ճշգրիտ (թեև ոչ ամբողջական) պատկերը։ Ուստի դրանցում այնքան կարևոր է գործողության վայրի առանձնահատկությունը, սոցիալական բնութագրերի հստակությունը, հանցագործության դրդապատճառները, հետաքննությունն իրականացնող հետախույզի սոցիալական վերաբերմունքը։ Պատահական չէ, որ այստեղ գլխավոր հերոսը, որպես կանոն, մասնավոր հետախույզ է, ով ընդդիմանում է ոստիկանությանը և հետաքննություն է անցկացնում ոչ միայն իր վտանգի տակ և ռիսկով, այլ նաև իր բարոյական օրենքներով։ Այս ավանդույթը հատկապես կայուն է ամերիկացիների մոտ, իսկ վերջերս իտալական դետեկտիվ պատմության մեջ այն իր հետևորդներն ունի Անգլիայում (նրանց ծագումնաբանությունը գալիս է. Շերլոք Հոլմս) Այդպիսի դետեկտիվը կարող է լինել Հոլմսի պես փայլուն սիրողական, բայց նա կարող է լինել նաև պրոֆեսիոնալ՝ վարելով մասնավոր գրասենյակ, ինչպես ամերիկյան սոցիալական դետեկտիվի շատ հերոսներ, որոնք մանրամասն կքննարկվեն գրքում։ Մասնավոր դետեկտիվը կամ սիրողական դետեկտիվը երրորդ ուժն է՝ արբիտր, իբր անկախ բուրժուական արդարադատությունից։ Նա երբեմն ուղղակի հակասության մեջ է մտնում օրենքի հետ։ Նրան հասանելի է ընտրության այդ պատրանքային ազատությունը, որից զրկված է ոստիկանը։ Հետապնդում արձակիր ձեռքերդիր հերոսին հանգեցնում է նրան, որ դետեկտիվ գրությունների շատ հեղինակներ քննիչի գործառույթները փոխանցում են ոստիկանական պարտականություններից լիովին զերծ անձանց՝ գրողներին, լրագրողներին, հետաքրքրասեր պառավներին և հետաքրքրասեր երեխաներին, խորաթափանց քահանաներին և սպանվածի հարազատներին՝ ծարավ։ վրեժխնդրության համար։ Իհարկե, ինքնին նման տեխնիկան չի ապահովում ստեղծագործության հակաբուրժուականությունը, նրա քննադատական ​​ուղղվածությունը։ Տեսնելով բոլորի միջով և ամեն ինչի հերոսուհի Ագաթա ՔրիստիՄիսիս Մարփլը չի ​​էլ մտածում իրականությունը շտկելու մասին, նա բավականին գոհ է նրանից։ Նրա համար հետաքննությունը ինքնահաստատման, գիտակցման ձև է Աստծո պարգեւը, ոչ ավելին։ Փաթեր Բրաուն- Չեստերթոնի պատմվածքների անփոփոխ հերոսը, ամենայն հավանականությամբ, վերացական, և ոչ թե կոնկրետ սոցիալական չարիքի դեմ պայքարող: Բայց ամերիկացիների ստեղծագործություններում մասնավոր դետեկտիվների համար Ռայմոնդ Չենդլերև Դաշիելա ՀամեթՀանցագործի դեմ պայքարը կոռուպցիայի, գանգստերիզմի դեմ պայքար է, ավազակների աշխատավարձերի ցուցակում գտնվող ոստիկանների հետ. կապիտալիզմի շնաձկներում համար շահույթն արդարացնում է դրան հասնելու ցանկացած միջոց: Լինում են դեպքեր, երբ հետախույզը ոստիկանությունում ծառայությունը շարունակելիս դառնում է, իբրև թե, հակառակորդ։ Այսպիսով դրսից, ըստ էության, հայտնին է Հանձնակատար Մագրետ Ժորժ Սիմենոն. Maigret-ը կռվող չէ, նրա քաղաքական դիրքորոշումները մշուշոտ են, բայց նա ունի զարգացած սոցիալական նրբություն և ամուր ժողովրդավարական համոզմունքներ: Նրա համակրանքը աղքատների, ճնշվածների կողմն է, նա գիտի կարիքի արժեքը, հետևաբար նա միշտ շտապում է օգնելու նրանց, ովքեր ջախջախված են ճակատագրի կողմից և անխնա բացահայտում հարուստների և լավերի խաբեությունը, չարությունը, հանցագործությունը: - կերակրել.

Հակաբուրժուական դետեկտիվը, բացահայտելով հանցագործության քաղաքական, սոցիալական, դասակարգային պատճառները, ներխուժում է բուրժուական բարոյականության և բարոյականության ոլորտ, ուսումնասիրում սպանությունը տեղի և ժամանակի կոնկրետ հանգամանքներում։ Ահա թե ինչու նա դիմում է ռեալիզմին, գրեթե վավերագրական հավատարմությանը, սոցիալական հոգեբանությանը, ուսումնասիրելով ոչ թե առասպելաբանորեն վերացական մենամարտեր բարու և չարի միջև, այլ հենց կյանքից վերցված հակամարտություններն ու հակասությունները, որոնք առաջացել են կապիտալիզմի պայմաններից։ Պետք չէ, իհարկե, ուռճացնել ժանրի մարտական ​​հնարավորությունները, բայց դրանք չնկատելն ու չնսեմացնելը նաև խելամիտ չէ։

Արեւմտյան դետեկտիվի պատմությունը երկու հակադիր միտումների զարգացման պատմություն է։ Նա մի կողմից կատաղի կերպով պաշտպանում էր կապիտալիստական ​​իրավական կարգի անձեռնմխելիությունը։ Մյուս կողմից նա հանդես էր գալիս որպես հասարակության թշնամի։ Այս կարգի շատ գործեր, անկեղծ ասած, ցուցադրաբար հակաբուրժուական էին։ Իսկ այսօր Ամերիկայում, Անգլիայում, Իտալիայում և դասական կապիտալիզմի այլ երկրներում ի հայտ են գալիս մերկացնող գործեր, որոնք մերկացնում են արդարության փտածությունը, անմարդկայնությունը, սոցիալական հարաբերությունները, բարոյականության, բարոյականության անկումը։

Ամերիկյան դետեկտիվ գրականության հիմնասյուներից մեկը Ռայմոնդ Չենդլերգրել է. Ռեալիստ հեղինակն իր վեպերում գրում է մի աշխարհի մասին, որտեղ մարդասպաններն ու գանգստերները կառավարում են ազգն ու քաղաքները. որտեղ հյուրանոցները, շքեղ տները և ռեստորանները պատկանում են մարդկանց, ովքեր իրենց գումարները ստացել են անազնիվ, մութ ճանապարհներով. որտեղ կինոաստղերը կարող են լինել հայտնի մարդասպանի աջ ձեռքը, մի աշխարհի մասին, որտեղ դատավորը մարդուն ուղարկում է ծանր աշխատանքի միայն այն պատճառով, որ նա իր գրպանում փողային բռունցքներ ունի. որում ձեր քաղաքի քաղաքապետը քաջալերել է մարդասպանին՝ օգտագործելով նրան որպես մեծ գումար ստանալու գործիք. որտեղ մարդ առանց վախի չի կարող քայլել մութ փողոցով։ Օրենքն ու կարգն այն բաներն են, որոնց մասին մենք շատ ենք խոսում, բայց որոնք այնքան էլ հեշտ չէ մտնել մեր առօրյա կյանքում: Դուք կարող եք սարսափելի հանցագործության ականատես լինել, բայց նախընտրում եք լռել դրա մասին, քանի որ կան երկար դանակներով մարդիկ, ովքեր կարող են և՛ կաշառել ոստիկաններին, և՛ լեզուդ կարճացնել։

Սա այնքան էլ կազմակերպված աշխարհ չէ, բայց մենք ապրում ենք դրանում։ Խելացի, տաղանդավոր գրողները կարող են շատ բան բերել ցերեկային լույսի ներքո և ստեղծել վառ մոդելներ այն ամենի, ինչ մեզ շրջապատում է: Ամենևին էլ ծիծաղելի չէ, երբ մարդուն սպանում են, բայց երբեմն նրան ծիծաղելիորեն սպանում են իզուր, նրա կյանքի գինն արժեզրկվում է, և հետևաբար անարժեք է այն, ինչ մենք անվանում ենք քաղաքակրթություն: .

Այդպիսի ռեալիստ հեղինակ Չենդլերը համարում էր Դաշիելա Համեթ , որն առաջին հերթին արտացոլում էր իր հերոսների կտրուկ բացասական վերաբերմունքն իրականությանը։ Համմետն իր տաղանդով, իր դատողությունների սրությամբ ապացուցեց, որ դետեկտիվ վեպը շատ կարևոր բան է։.

Նույն հոդվածում Սպանելու պարզ արվեստը Չենդլերը՝ գնահատելով վեպը A. A. Milna Կարմիր տան առեղծվածը , նրա հիմնական առավելությունը խնդրահարույց է։ Նա գրում է. Եթե ​​Միլնը չիմանար, թե ինչին է ուղղված իր վեպը, նա ընդհանրապես չէր գրի այն։ Նա դեմ է շատ բաների, որոնք կան կյանքում։ Իսկ ընթերցողը դա հասկանում ու ընկալում է.

Հաջողակ լինելու համար ժամանակակից դետեկտիվ գեղարվեստական ​​և կինոնկարը պետք է ոչ միայն հմտորեն օգտագործել սենսացիայի տարրերը (ինչպես սովորաբար ենթադրվում է), այլ դուրս գալ սեփական հասարակության հիմնական բարոյական խնդրից:.

Այսպիսով, դետեկտիվ պատմությունը պարունակում է բարոյական ու անբարոյական, մարդասեր և մարդատյաց, լուրջ բովանդակությունից զուրկ և, ընդհակառակը, ամենաառաջադեմ բովանդակություն կրելու հնարավորություն։

Իր պատմության արշալույսին դետեկտիվն ուներ գրական բարձր հեղինակություն՝ Հոֆմանը, Պոն, Բալզակը, Դիքենսը, Քոլինզը, Կոնան Դոյլը կանգնած էին նրա օրորոցի մոտ։ Բայց տարիներն անցան և դետեկտիվը, որը ժամանակին գրականության երևույթ էր, դառնում է արդյունաբերություն, որը սպառողին սովորեցնում է, որ դաժանությունն ու բռնությունը մարդու բնական վիճակն են։.

Ճիշտ է, եղել են ժամանակաշրջաններ, երբ այս ժանրը ռեաբիլիտացվել է։ Իրականում նման երկու ժամանակաշրջան է եղել. Առաջինը ամերիկացու վերելքն է սև դետեկտիվ(և գրականության մեջ, և էկրանին), երկրորդը մեր օրերն են։ Այսօր ժանրի ավելի ու ավելի հեղինակավոր գործեր են հայտնվում, որոնք գրավում են բուրժուական հասարակության սուր հասարակական բովանդակությամբ, բարձր վարպետությամբ և համոզիչ քննադատությամբ (սա կքննարկվի գրքի մյուս գլուխներում)։

Լավ դետեկտիվները դեռ հազվադեպ են լինում: Դրանք ոչ մի կերպ չեն օգտագործվում, այլ թափված կրկնվող գռեհկության ծով, հոգով աղքատների համար թշվառ արտադրանք:

Մասնավոր սեփականության բուրժուական սկզբունքները, մրցակցությունը, խարխլված բարոյական հիմքերը, հանցագործության աճի սոցիալական պայմանավորումը, հակամարտությունների բացահայտումը - սա և շատ ավելին հանգեցրեց նրան, որ ժամանակի ընթացքում դետեկտիվ պատմությունը դարձավ բուրժուական զանգվածային մշակույթի առավել բնորոշ և տարածված ժանրը:

Զանգվածային լրատվամիջոցների՝ ռադիոյի, թերթերի, կինոյի, հեռուստատեսության, գովազդի օգնությամբ ժամանակակից մարդը կապիտալիստական ​​աշխարհում ստանում է հոգևոր սնունդ, նա զվարճանում է, կրթվում՝ նրանից ձևավորելով պասիվ սպառող, գործելու անընդունակ, քննադատական ​​մտքի։

Ստեղծվում է պարադոքսալ իրավիճակ՝ աննախադեպ տեխնոլոգիական առաջընթացի, գիտական ​​մտքի վերելքի դարաշրջանում արվում է ամեն ինչ՝ մարդուն հասցնել ամենապրիմիտիվ մակարդակի, դարձնել ինտելեկտուալ աղքատ, էմոցիոնալ իմպոտենտ, մտավոր հրեշ։ Ժամանակակից քաղաքակրթության բոլոր միջոցներով ծրագրավորվում է դեգրադացիա մարդկային անհատականություն, նրա ոգեղենության և անբարոյականության պակասը։

Զանգվածային մշակույթը անհաջող պայքար է մղել և մղում է իսկական արվեստի դեմ, որը միշտ արթնացնում է մարդուն մարդու մեջ, սովորեցնում ինքնուրույն մտածել, իսկական փորձառություն է տալիս, այսինքն՝ իր վերջնական նպատակի մեջ հայտնվում է թշնամական վիճակում։ դիրքորոշում պաշտոնական բուրժուական գաղափարախոսությանը։ Այդ պատճառով լուրջ արվեստը հաճախ դառնում է մեկուսացված, հալածված։

Կարծրատիպ, ծանոթ սխեմա, ընդհանուր բարոյականություն, հերոսի ընդհանուր մոդել - այս ամենը նախատեսված է ապահովելու, որ սպառողը հեշտությամբ ճանաչի, արագ յուրացվի, փոխկապակցվի իր հետ: Այսպիսով, ճանաչման գործընթացը փոխարինվում է ճանաչման գործընթացով, իսկական փորձը փոխարինվում է դրա փոխնակով՝ աֆեկտով, սոցիալական գործունեության փոխարեն առաջարկվում է փախուստ՝ փախուստ իրականությունից։

Բուրժուական զանգվածային մշակույթը հոգևոր արդյունաբերության հատուկ տեսակ է։ Նրա ստեղծած գործերում գեղագիտական ​​կատեգորիաները թուլանում են մինչև վերջ, դրանց տեղն առավել հաճախ զբաղեցնում են գեղեցկության մասին գռեհիկ շուկայական, մանրբուրժուական պատկերացումները, ընդհանուր կարծրատիպերն ու նշանները։ Իրական սոցիալական և հոգեբանական խնդիրները փոխարինվում են բուրժուական դիցաբանությամբ։ Զանգվածային մշակույթը նման է մարմնավորում էբուրժուազիայի հիմնական կարգախոսները։ Այս կարգախոսների փոփոխությունը կամ փոփոխումը անխուսափելիորեն ենթադրում է փոխել ընթացքըարվեստի արտադրության բնագավառում։ Զանգվածային մշակույթը բուրժուական համակարգի ինքնահաստատման միջոց է, գաղափարների, քաղաքական վերաբերմունքի, հոգեբանական տրամադրությունների, վարքագծի ձևերի, նորաձևության և այլնի առաջմղման միջոց։

Զանգվածային մշակույթի արտադրությունը անշեղորեն սուբսիդավորվում է, քանի որ այն մշտական ​​և զգալի եկամտի աղբյուր է, եկամտաբեր բիզնես է։ Դետեկտիվ կոմիքսները ԱՄՆ-ում տարեկան վաճառվում են 82 միլիոն դոլարով, և ամսական հրատարակվում են մոտ երկու հարյուր հիսուն նոր արկածային գրքեր լրտեսների և մարդասպանների մասին։ Թատրոնում և կինոյում, որպես կանոն, գերակշռում են սեքսի, բռնության, սարսափի թեմաները։ Ռադիոն ու հեռուստատեսությունը սովորեցնում են մարդուն գաղտնալսելև շողոքորթելաղմկահարույց պատմություններ՝ դրանք ներկայացնելով այնքան հուսադրող, որ, օրինակ, Չիլիում ֆաշիստական ​​խունտայի արյունալի վայրագությունների մասին հաղորդումից հետո մարդը նույնքան հանգիստ քնում է, որքան հենց նոր կարդացած դետեկտիվից հետո։ Իրականության նկատմամբ արձագանքը բթացած է, այն ընկալվում է որպես պատրանքային բան ( ինձնից հեռու), իսկ դրանից հետո բարոյական չափանիշն ընկնում է, միտքն ու խիղճը ծուլանում են։

Տարածված կարծիք կա, որ զանգվածային մշակույթը ծնվել է այն ժամանակ, երբ ի հայտ են եկել զանգվածային հաղորդակցության միջոցները՝ թերթ, ռադիո, կինո, հեռուստատեսություն։ Սա լիովին ճշգրիտ չէ, դրա ակունքները պետք է փնտրել հատուկ տեսակի ժամանցային ներկայացումների մեջ, բազարային նկարչության և քանդակի մեջ, սովորական գեղարվեստական ​​գրականության տեսքով, որը նախատեսված էր ընդհանուր ընթերցող. Զանգվածային հաղորդակցությունները բարենպաստ պայմաններ են ստեղծել այս առանձնահատուկ մշակույթի զարգացման համար։ Հայտնվեցին ընթերցողների, հեռուստադիտողների, ունկնդիրների աննախադեպ լսարաններ, որոնց կարիքները բավարարելու համար անհրաժեշտ էին համակարգում ոչ միայն որակական, այլև քանակական փոփոխություններ։ արտադրությունարվեստի գործեր։ Արվեստը տեղափոխվեց մասսայական արտադրության, մեքենայական արտադրության՝ արտադրելով միլիոնավոր օրինակներ գրքեր, ֆիլմեր, երգեր, ներկայացումներ, բոլոր տեսակի ժամանցային տեսարաններ, բոլոր տեսակի զանգվածային դիդակտիկա։ Արվեստը նման պայմաններում չի՞ դադարել արվեստ լինելուց։ Չէ՞ որ քանակական գործոնները չէին կարող չազդել դրա որակի վրա։

Այս հարցում տարբեր կարծիքներ կան։ Ոմանք կտրուկ տարանջատում են արվեստի ոլորտն ու զանգվածային մշակույթի ոլորտը։ Ստեղծագործության մեջ գեղարվեստական ​​տարրերի առկայությունը, նույնիսկ մասսայական մշակույթի խորքերում իսկական արվեստի գործերի ի հայտ գալու առանձին դեպքերը չեն փոխում ընդհանուր թեզը, որ զանգվածային մշակույթը ենթամշակույթ է, ոչ արվեստ, քանի որ այն ունի այլ գործառույթներ. այլ մոտեցում իրականության երևույթներին, այն զուրկ է գեղագիտական ​​համակարգից, որից դուրս արվեստ չկա։

Մյուսներն առաջարկում են վերանայել, ընդլայնել արվեստի հայեցակարգը՝ դրա սահմաններում ներդնելով ոչ միայն նոր տեսակներ (կինո, հեռուստաֆիլմ, հեռուստատեսային խաղ), այլ նաև այնպիսի ոլորտներ, ինչպիսիք են գովազդը, հուշանվերների արտադրությունը, կենցաղային էսթետիկան, դիզայնը, ինչպես նաև տեղ գտնելը։ արվեստի և ժողովրդական մշակույթի համակարգում։ Այս դեպքում նման չափով վտանգ կա ընդլայնելարվեստի հայեցակարգը, որ այն կկորցնի ոչ միայն իր նշանները, այլեւ ընդհանրապես իմաստը։ Ռացիոնալ հացահատիկը դեռ կա:

Այսպիսով, ոմանց համար զանգվածային մշակույթը ոչ արվեստ է, ոմանց համար դա արվեստի հատուկ տեսակ է,

Այս աշխատության հեղինակը հակված է առաջին պնդմանը. Երկրորդ տեսության կողմնակիցները մի բանում իրավացի են՝ արվեստի ժամանակակից կյանքում ի հայտ են եկել նոր փաստեր և գործոններ, որոնք պահանջում են ոչ միայն գեղագիտական ​​նոր տերմինաբանություն, այլև, հավանաբար, արվեստ հասկացության նոր սահմանում։

Ինչպե՞ս կարող է զանգվածային մշակույթի սահմանումը որպես ոչ արվեստ համահունչ լինել այն պնդմանը, որ կա դետեկտիվ պատմության մի տեսակ, որի մասին մենք խոսում ենք որպես արվեստի երևույթ և ճանաչում ենք նրա իրավունքը ոչ միայն զվարճանալու, այլև վերլուծական և պատկերավոր կերպով վերարտադրելու կյանքը: ?

Փորձենք տրամաբանական սխեմա կառուցել՝ եթե զանգվածային մշակույթը ոչ արվեստ է, ապա դետեկտիվը՝ նրա բնորոշ ներկայացուցիչը, նույնպես ոչ արվեստ է։ Եթե ​​բուրժուական զանգվածային մշակույթի հիմնական գործառույթները պաշտպանիչ են, ապա ինչպե՞ս կարող է դետեկտիվը հակաբուրժուական լինել, հակադրվել սեփական հասարակական կարգին։

Թվում է, թե ակնհայտ հակասություն կա. Իրականում այդ հակասությունը մտացածին է, ձեւական։ Ինչո՞ւ այս հարցերը չեն ծագում, օրինակ, վեպի ժանրի մասին, որը կարող է լինել ամենացածր գեղարվեստական ​​գրականությունը և մարդկային ոգու բարձրագույն արդյունքը։ Ո՞վ երբևէ կմտածեր այն հարցի շուրջ. կարո՞ղ է վեպը մի դեպքում լինել ռեակցիոն-պաշտպանիչ, մյուս դեպքում՝ ռազմատենչ հակաբուրժուական։ Այստեղ անալոգիան ավելի է ամրապնդվում նրանով, որ թե՛ դետեկտիվը, թե՛ վեպը ծագել են նույն պատմական և սոցիալական հողի վրա։ Այլ բան է, որ դետեկտիվ պատմության առանձնահատկությունը (սյուժեների կրկնությունը, զվարճալի ինտրիգը, հերոսների հոգեբանությունը, արտահայտիչ միջոցների չափանիշը) այն դարձնում է հեշտությամբ կրկնվող, և դրա վերջնական հասանելիությունը դառնում է հաճախ օգտագործվող ուժ։ ոչ լավի համար. Սա չի նշանակում, որ ժանրն ամբողջությամբ կլանված է զանգվածային մշակույթի կողմից, ինչպես պնդում են որոշ բուրժուական տեսաբաններ՝ նրա ապոլոգետները։ Նրանք ամենաշատը համարում են ժողովրդական մշակույթը ժամանակակից ձևմշակույթը, զանգվածային հաղորդակցության դարաշրջանի արվեստը և զանգվածային լսարանը։

խուզարկուհայտնի ժանր է։ Սա ընդհանուր գիտելիք է: Բայց սրանից չի բխում, որ մեխանիկորեն քանակական գործոնով այն միշտ դառնում է զանգվածային մշակույթի արգասիք։ Դետեկտիվ պատմությունների միջև Կոնան Դոյլև Էդգար Ուոլաս, Ֆրիդրիխ Դյուրենմատև Միկի Սփիլեյնկա սկզբունքային տարբերություն, թեև դրանք շրջանառության առումով կարող են լինել նույն մակարդակի վրա։ Ամերիկյան նոր նկարներ Բուլիտ , Ֆրանսիական կապ , օրինակ, բոլորին ծեծել կանխիկձայնագրություններ, բայց լուրջ տարբերություն կա դրանց և դետեկտիվ ժանրի զանգվածային արհեստների միջև։

Դետեկտիվ պատմության հանրաճանաչությունը տեսաբաններին տանում է մեկ այլ սովորական սխալի. Ժանրի ստեղծագործությունները նրանց կողմից բաժանվում են վատերի և լավերի՝ կախված կատարման հմտությունից։ լավ արվածնրանք դետեկտիվ պատմությունը դասում են որպես արվեստ, մինչդեռ հապճեպ դրոշմված վեպը կամ ֆիլմը հետևում է ժողովրդական մշակույթի նոմենկլատուրային: Կոնկրետ օրինակներով մենք կտեսնենք, որ դա հեռու է դեպքից: Հոգևոր կինոյի սպառողական ապրանքները կարող են ստեղծվել բարձր տեխնիկական հմտությամբ՝ ժամանակակից լայն էկրանով, գունավոր և ստերեո շքեղությամբ: Սցենարը, կոմպոզիտորական և դրամատիկական կոնստրուկցիաների ռեժիսորի և օպերատորի ճարտարությունը, նորաձև կինոաստղերի մասնակցությունը, հմուտ գովազդը շփոթության մեջ են գցում անփորձ սպառողին, ով այս ամբողջ արտաքին փայլը վերցնում է արվեստի համար։ Ձևն այստեղ հմտորեն փոխարինում է բովանդակությանը կամ քողարկում նրա աղքատությունը։ Ինչպես կարելի է չհիշել Կոնստանտին Սերգեևիչ Ստանիսլավսկու խոսքերը, ով ասում էր. Գռեհկություն խաղալ տաղանդի հետ նշանակում է պաշտպանել, առաջ մղել այն.

Այս բոլոր եզրակացությունները հեռու են կատեգորիկ լինելուց, դրանք ծնվում են մեկ ժանրի դիտարկումից։ Հեղինակը հասկանում է, թե որքան պայմանական են բոլոր սահմանազատման գծերը հետազոտության համար ընտրված տարածքներում, ինչպես են հաստատված գաղափարների սահմանները լղոզվում նոր փաստերի ճնշման ներքո, որքան մեծ է թեմաների, ձևերի, տեխնիկայի միգրացիայի դերը և որքան կարևոր է երեւույթ հետադարձ կապկոնկրետ պատմական, քաղաքական, սոցիալ-հոգեբանական հանգամանքներից բխող։

Առաջարկվող աշխատանքային մոդելը որոշիչ է եղել վերլուծության մեթոդի մեջ։ Այն որոշ դեպքերում բացատրում է աշխատանքների գնահատման ավանդական չափանիշների մերժումը, ուսումնասիրության օբյեկտի նկատմամբ հատուկ մոտեցումը։

Գեղարվեստական ​​քննադատության մեթոդները կարող են բացարձակապես ոչ պիտանի լինել, երբ խոսքը վերաբերում է բոլորովին այլ տեսակի գործառույթների՝ զվարճանքի, մասսայական դիդակտիկայի։ Այստեղ աշխատանքները պետք է գնահատել հենց այս դիրքերից՝ ինչպես, ինչ մեխանիզմներով է ապահովում ժամանցը և ինչպես, ինչ մեխանիզմներով է հասնում իր դիդակտիկ և գաղափարական նպատակներին։ Ստեղծագործության արժեքը այս դեպքում հայտնվում է որպես կատեգորիա ոչ թե գեղագիտական, այլ որպես կատեգորիա, որի նպատակները որոշվում են նրա սոցիալ-հոգեբանական գործառույթներով։

Մորֆոլոգիա ժանր

Հասկանալու համար, թե ինչպես է աշխատում դետեկտիվ պատմության մեխանիզմը, անհրաժեշտ է ուսումնասիրել դրա հիմնական կառուցվածքները, հասկանալ դրանց փոխազդեցությունն ու բովանդակությունը։ Օրինակ բերելով այս ժանրը՝ կարելի է համոզվել, որ չկան չեզոք ձևեր, որ յուրաքանչյուր ժանրային կառույց արտացոլում է ոչ միայն կապը իրականության հետ ընդհանրապես, այլ կոնկրետ իրականության հետ։ Այն պատմական է և կախված է գաղափարներից, հոգեբանական մթնոլորտից, ժամանակի սոցիալական վիճակից։

Դետեկտիվ պատմության մորֆոլոգիայի ուսումնասիրությունը հարուստ նյութ է տալիս ֆորմալ կառույցների և գաղափարական և գեղարվեստական ​​բովանդակության միջև կապերը վերլուծելու համար։ Չեզոք թվացող ձևը, պարզվում է, հիմնովին ներծծված է իմաստով, և կառուցվածքի յուրաքանչյուր տարր, ի վերջո, բացահայտում է օրինաչափություններ, որոնք արտացոլում են ընդհանուր գործընթացներն ու հարաբերությունները: Այստեղ, ասես կիզակետում, միաձուլվում են ձևի և բովանդակության, արվեստի և գաղափարախոսության հարցերը։ Բուրժուական դետեկտիվ գրականությունը շատ բնորոշ երևույթ է, գեղագիտական ​​և պատմականորեն շատ ավելի հաստատված, քան կինոդետեկտիվ գեղարվեստական ​​գրականությունը, և նրանց միջև կապերի բնույթն առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում, քանի որ նրանց և՛ ազգակցական կապերը, և՛ տարբերությունները բխում են առավել բնորոշ բարոյական, հոգեբանական և գեղագիտական ​​խնդիրներից: գրականության և կինոյի.

Արժեքավոր է նաև այն անալոգիան, որը որոշում է հեռուստադիտողի՝ ընթերցողի կողմից որոշակի ժանրերի ընկալման օրենքները, բուրժուական զանգվածային մշակույթի համակարգում դրանց ազդեցության մեթոդները։

Գրականության մեջ ձևավորվել են որոշակի կառուցվածքային մեխանիզմներ. Սա շատ երկար ժամանակ պահանջեց, գրականության հսկայական փորձ։ Կինոն սկզբում մեխանիկորեն էկրան է փոխանցել արդեն իսկ հորինված տեխնիկան և սխեմաները՝ հարմարեցնելով դրանք գոյության նոր պայմաններին (տեսանելիություն, համր ֆիլմերում ձայնի բացակայություն, կինոդիտարանի ընկալման առանձնահատկություն և այլն) և ավելի ուշ եղան նրանց էկրանի բացահայտումները: Բայց գրականությունը եղել և մնում է այս կինոժանրի էվոլյուցիայի հիմքը։ Սա է հիմնական պատճառներից մեկը, թե ինչու է հեղինակը դիմում գրականությանը այս գլխում: Կան նաև այլ պատճառներ. Դրանցից մեկը դետեկտիվ ժանրի տեսության գիտական ​​լուրջ զարգացումների բացակայությունն է ոչ միայն կինոյում, այլև գրականության մեջ, ինչի մասին են վկայում ժանրի սահմանման, նրա առանձնահատկությունների և ձևաբանության շուրջ անվերջ վեճերը։ Եթե ​​դա այդպես չլիներ, հեղինակը պարզապես կուղղեր ընթերցողին ամենահեղինակավոր աղբյուրներին և անմիջապես կգնար դեպի կետ- կինոդետեկտիվին: Մյուս պատճառն այնպիսի հայտնի կինոնմուշների ու նմուշների բացակայությունն է, ինչպիսին առատ է գրականությունը։ Դժվար է գտնել ժամանակակից մարդ, որը չի կարդացել Կոնան Դոյլը, իսկ կինոդետեկտիվի հայտնի օրինակները շատ ավելի դժվար է հաստատել։ Բացի այդ, հեղինակի այս կամ այն ​​դիրքորոշումը ստուգելու համար գրքի ընթերցողին միայն անհրաժեշտ է դիմել դետեկտիվ գրականությանը, և նա դեռ չի կարող ֆիլմի աշխատանքը դարակից հանել ու պտտել տանը։

Գրականությանը դիմելը ամենևին էլ շեղում չէ։ Սա է այս խնդրի տրամաբանությունը։ Այս տեխնիկան մեզ հնարավորություն է տալիս հասկանալ և՛ ընդհանուր օրինաչափությունները, և՛ տարբերությունները, ուսումնասիրել դետեկտիվ մեխանիզմների էվոլյուցիան էկրանին գրականություն թարգմանելիս, որոշել էական տարբերությունը նկարագրված և ցուցադրված պատմության ընկալման մեջ:

Դետեկտիվը գրավում է հետազոտողին այնպիսի ժանրային հատկություններով, ինչպիսիք են կոմպոզիցիոն սխեմաների կայունությունը, կարծրատիպերի կայունությունը և հիմնական կառուցվածքների կրկնությունը։ Նշանների այս որոշակիությունը հնարավորություն է տալիս խուզարկուն համարել որպես ամենապարզ բջիջը.

Դիտարկենք ժանրային կառուցվածքի բնորոշ տարրերը, որոնք առավել լիարժեք արտահայտում են դետեկտիվ պատմության առանձնահատկությունները։

1. Երեք հարց

Դետեկտիվ ժանրում մշակվել է սյուժեի կառուցման որոշակի չափանիշ։ Հենց սկզբում հանցագործություն է կատարվում. Հայտնվում է առաջին զոհը. (Այս տարբերակից մի քանի շեղումների դեպքում զոհի կոմպոզիցիոն գործառույթները կատարվում են ինչ-որ կարևոր և արժեքավոր բանի կորստով, դիվերսիայով, կեղծիքով, ինչ-որ մեկի անհետացումով և այլն):

Ապագա իրադարձությունների այս էպիկենտրոնից երեք ճառագայթ-հարցեր են տարբերվում՝ ո՞վ: ինչպես? ինչու՞ Այս հարցերը կազմում են կազմը: Ստանդարտ դետեկտիվ սխեմայում հարցը ԱՀԿ?- հիմնական և ամենադինամիկ, քանի որ դրա պատասխանի որոնումը զբաղեցնում է գործողության ամենամեծ տարածությունն ու ժամանակը, որոշում է գործողությունն ինքնին իր խաբուսիկ շարժումներով, դետեկտիվ աշխատանքի ընթացքով, կասկած-ապացույցների համակարգով, խաղով. ակնարկների, մանրամասների, Մեծ դետեկտիվի մտածողության տրամաբանական կառուցումը։ (Այսպիսով, ընդունված է անվանել դետեկտիվ պատմության գլխավոր հերոսին: Այս տերմինը բրիտանացիների կողմից կիրառվել է 19-րդ դարի վերջին):

Այս կերպ, ով սպանեց- դետեկտիվի հիմնական աղբյուրը: Եվս երկու հարց. ինչպես է տեղի ունեցել սպանությունը. ինչու՞- ըստ էության, առաջինի ածանցյալներն են: Դա նման է դետեկտիվի ստորգետնյա ջրերին, որոնք ջրի երես են դուրս գալիս միայն ամենավերջում, վերջում: Գրքում դա տեղի է ունենում վերջին էջերում, ֆիլմում՝ Մեծ դետեկտիվի վերջին մենախոսություններում կամ երկխոսություններում գլխավոր հերոսի օգնականի, ընկերոջ կամ հակառակորդի հետ՝ անձնավորելով դանդաղաշարժ ընթերցողին։ Որպես կանոն, ընթերցողից թաքնված ենթադրությունների գործընթացում Մեծ դետեկտիվը հարցադրում է անում ինչպեսև ինչուգործիքային նշանակություն ունեն, քանի որ դրանց օգնությամբ նա բացահայտում է հանցագործին։ Հետաքրքիր է, որ գերակայությունը ինչպեսվերևում ինչու(և հակառակը) որոշ չափով որոշում է պատմվածքի բնույթը։ Հայտնի անգլիուհու համար. դետեկտիվ թագուհիներ Ագաթա Քրիստի, հանցագործության և հետաքննության ամենահետաքրքիր մեխանիզմները ( ինչպես?) և նրա սիրելի կերպարը Հերկուլ Պուարոանխոնջ աշխատել սպանության հանգամանքների ուսումնասիրության ուղղությամբ, հավաքելով հանցագործության պատկերը վերստեղծող ապացույցներ և այլն։ Հերոս Ժորժ Սիմենոնկոմիսար Մեյգրեն, ընտելանալով իր կերպարների հոգեբանությանը, բնավորության մեջ մտնելընրանցից յուրաքանչյուրը՝ փորձելով առաջին հերթին հասկանալ ինչուտեղի է ունեցել սպանություն, ինչ դրդապատճառներ են դրան հանգեցրել. Նրա համար շարժառիթ փնտրելն ամենակարեւորն է։

Համաշխարհային գրականության առաջին դետեկտիվ պատմվածքներից մեկում՝ պատմվածք Սպանություն Rue Morgue-ում Էդգար Ալան Պոսիրողական դետեկտիվ Օգյուստ Դյուպեն, առեղծվածային հանցագործության առջև, որի զոհ են դարձել Լ'Էսպանայի մայրն ու դուստրը, սկսում է հանգամանքների ուսումնասիրությամբ։ Ինչպե՞ս կարող է սպանություն տեղի ունենալ փակ սենյակում. Ինչպե՞ս բացատրել չպատճառաբանված հրեշավոր սպանությունը. Ինչպե՞ս անհետացավ հանցագործը. Գտնելով վերջին հարցի պատասխանը (մեխանիկորեն խփող պատուհան) Դյուպենը գտնում է մնացած բոլորի պատասխանը։

Մեկ այլ վեպում Էդգար Պո, գողացված նամակ Դյուպենը նույն կերպ է գործում. նա փորձում է որոշել՝ ինչպե՞ս կարելի է նամակը թաքցնել։ Բայց առաջին դեպքում նա նյութական հետքեր է փնտրում, երկրորդում՝ թափանցում է թշնամու հոգեբանության գաղտնիքները՝ պատկերացնելով, թե ինչպես կարող է նման իրավիճակում գործել խելացի, խորամանկ, ոչ ստանդարտ մտածողությամբ մարդը։ Այսպիսով, նա գալիս է այն եզրակացության, որ նախարարն ընտրել է նամակը թաքցնելու խելացի ու պարզ միջոց՝ ընդհանրապես չթաքցնելու համար.

Էդգար Պոառաջարկել է ոչ միայն շարադրանքի նոր ձև, այլև դրա հիմնական տարբերակները։

Մեզ հետաքրքրող խնդրի մեջ՝ երեք հարցերի գործողության մեխանիզմը, դրանց պատասխանի բնույթով, Էդգար Ալան Պոյի հերոսը ակնկալում էր ինչպես Շերլոկ Հոլմսի, այնպես էլ Հայր Բրաունի ինտուիցիան և առաջարկեց մի քանի փոփոխություններ, որոնք. այժմ դասական. AT Սպանություն Rue Morgue-ում հարց ինչպեսծառայում է որպես ուղղորդող թել, և հենց նա է տանում դեպի լուծում ԱՀԿ?. AT Գողացված նամակ արդեն առաջին էջերում պարզում ենք, թե ով է հանցագործը, և Դյուփենի հետ միասին պարզում ենք, թե ինչպես է նա կարողացել նույնիսկ չգողանալ, այլ միայն թաքցնել նամակը։ Հետաքրքիր է, երկու դեպքում էլ ինչուգրեթե ոչ մի դեր չի խաղում: Առաջին դեպքում՝ առանձնահատուկ դեպք՝ չպատճառաբանված սպանության, երկրորդում՝ ք առաջադրանքի պայմաններըանմիջապես բացատրություն է տրվում՝ նամակը շանտաժի միջոց է։ AT Առեղծվածային Մարի Ռոջեր կիրառվել է երեք հարցերի փոխազդեցության այլ սխեմա և այլ մեխանիզմ:

Բերված օրինակներից հարցով առաջին պլան եկավ միայն Սիմենոնը ինչու՞Եվ սա ամենևին էլ պատահական չէ։ Հարցի բնույթը որոշում է ոչ միայն հետաքննության մեթոդը, այլև ամբողջ պատմվածքի բնույթը: ԱՀԿ? Իսկ ինչպե՞ս: - ինտրիգների շարժիչներ, նրանք կատարում են զուտ սյուժետային գործառույթներ և բավարարում են ամենապրիմիտիվ զգացմունքները` հետաքրքրասիրությունը, առեղծվածի գրավչությունը: Ինչո՞ւ։ - վերլուծական հարց. Դրան կարող եք միանշանակ պատասխանել՝ սպանությունը եղել է սեփական շահերից ելնելով, վրեժխնդրությունից, ատելությունից և այլն։ Բայց կարելի է որոնել հանցագործության բուն պատճառները, բացատրություններ փնտրել ոչ միայն փաստի, այլեւ երեւույթի համար։ Հարց ինչու՞դռներ է բացում դեպի մարդկային կյանքի ավելի խորը ոլորտներ, նրան հետաքրքրում է հոգեբանությունը, սոցիոլոգիան, քաղաքականությունը։ Օրինակ՝ արդեն հիշատակված շվեդական վեպում փակ սենյակ հարցի պատասխան Ինչո՞ւ սպանեցին ծեր թոշակառուն.ասես թելի միջոցով քաշեց փոխկապակցված սոցիալական երևույթների խճճվածքը և բացահայտեց ոչ միայն այս սպանության կոնկրետ պատճառը, այլև շատ ավելին։ Այս վերլուծականությունն առանձնանում է նաև վերջին տարիների որոշ դետեկտիվ ֆիլմերով, հատկապես՝ իտալական, որոնցում շեշտը դրված է ոչ թե հանցագործության հետաքննության, այլ այն որոշող պատճառահետևանքային հարաբերությունների ուսումնասիրության վրա։ Ցավոք սրտի, նման գործերը շատ չեն, պատմությունները, որոնց վրա գերակշռում է հարցը հետո՞.

Այս բոլոր խնդիրներին մեկ անգամ չէ, որ պետք է վերադառնանք կինոյի և գրականության կոնկրետ նյութի վրա։ Այստեղ կարևոր է նշել երեք հարցերի առկայությունը, որոնք կազմում են առեղծվածը և դրա բացահայտման ընթացքը՝ որպես մեր դիտարկվող ժանրի նշաններից մեկը։

2. Կոմպոզիցիայի կառուցվածքներ

Անգլիացի հայտնի դետեկտիվ գրող Ռիչարդ Օսթին Ֆրիման, ով աշխատել է ոչ միայն ձևակերպել ժանրի օրենքները, այլև դրան որոշակի գրական կշիռ տալ ստեղծագործության մեջ. (Դետեկտիվ պատմության արվեստը, 1924) անվանում է չորս հիմնական կոմպոզիցիոն փուլեր. 1) խնդրի դրույթ (հանցագործություն); 2) հետաքննություն (դետեկտիվի անհատական ​​մաս). 3) որոշում (հարցի պատասխան ԱՀԿ?; 4) ապացույց, փաստերի վերլուծություն (պատասխաններ ինչպես?և ինչու՞).

Վիկտոր Շկլովսկիդեռ 1925 թվականին փորձ արեց կառուցվածքային վերլուծությունդետեկտիվ կամ, ինչպես ինքն էր նրան անվանում, քրեական վեպ. Համեմատելով Կոնան Դոյլի բազմաթիվ պատմվածքները՝ նա նկատել է նույն տարրերի, մոտիվների, տեխնիկայի կրկնությունը, դրանց միատեսակությունը։ Այս դիտարկումներից նա եզրակացրեց մի ընդհանուր սխեմա.

1) Շերլոք Հոլմսի և դոկտոր Ուոթսոնի ստատիկ տեսարան, որտեղ երկուսն էլ հիշում են անցյալի դեպքերը, բացահայտված հանցագործությունները: Սա, ըստ էության, նախերգանք է, որն ընթերցողին ոտքի է հանում, նրան ինչ-որ բանի ակնկալիքի մեջ գցելով.

2) գաղտնիքի առկայության մասին զեկուցող հաճախորդի հայտնվելը (սպանություն, առևանգում).

3) պատմության բիզնես մասը՝ հետաքննություն, Շերլոք Հոլմսհավաքում է ապացույցներ, ակնարկներ, որոնք տանում են դեպի կեղծ հուշում.

4) Ուոթսոնը սխալ է կարդացել ապացույցները: Նա այստեղ կրկնակի գործառույթ ունի՝ ընթերցողին տանել սխալ ուղու վրա և նախապատրաստվել բարձրություն մեծ դետեկտիվթափանցել սրբությունների սրբություն - գաղտնիք;

5) հետաքննություն հանցագործության վայրում. Հանցագործ. Ապացույցներ տեղում (կեղծ հանցագործություն, կեղծ ապացույցներ);

6) պետական ​​հետախույզ (անտագոնիստ Մեծ դետեկտիվ) կեղծ հուշում է տալիս.

7) Ուոթսոնի մտքերով լցված ինտերվալ՝ չհասկանալով, թե ինչում է խոսքը։ Այդ ժամանակ Շերլոք Հոլմս, թաքցնելով մտքի ծանր աշխատանքը, ծխում է կամ ջութակ է նվագում (մի տեսակ շամանիզմ), որից հետո փաստերը միավորում է խմբերի՝ չտալով վերջնական եզրակացություն.

8) դադարեցում, հիմնականում անսպասելի.

9) Շերլոք Հոլմստալիս է փաստերի վերլուծական վերլուծություն.

Խորհրդային գիտնական Յու.Շչեգլովն ուսումնասիրել է պատմվածքների սյուժետային առանձնահատկությունների ամբողջությունը Կոնան Դոյլմասին Շերլոք Հոլմս, դրանց մեկնաբանությունը, տարրերի համակցության շարահյուսական օրենքները։

Նա վեպերի հիմնական թեման ձևակերպում է այսպես իրավիճակ S - D, (անգլերեն Security - անվտանգություն և Danger - վտանգ բառերից), որոնցում քաղաքակիրթ կյանքի կենցաղը, հարմարավետությունը (դրա ատրիբուտներն են Հոլմսի բնակարանը Բեյքեր սթրիթում, ամուր պատեր, բուխարի, խողովակ և այլն): նրանք հակադրվում են սարսափելի աշխարհին, որը դուրս է գտնվում անվտանգության միջնաբերդից, մի աշխարհի, որտեղ ապրում է Հոլմսի սարսափած հաճախորդը: S-D իրավիճակտպավորում է սովորական ընթերցողի հոգեբանությունը, քանի որ նրան ստիպում է զգալ մի տեսակ հաճելի նոստալգիա իր տան նկատմամբ և արձագանքում է վտանգներից փախչելու, դրանք թաքնվելուց դիտելու նրա ձգտումներին, ասես պատուհանից, վստահել հոգածությունը։ նրա ճակատագիրը ուժեղ անհատականության, պաշտպանի և ընկերոջ՝ Հոլմսի համար.

Սյուժեի ծավալումը հանգեցնում է D-ի (վտանգի) ավելացմանը, որի ազդեցությունը ուժեղանում է վախի ներարկումով, ընդգծելով հանցագործի ուժն ու սառնասրտությունը և հաճախորդի անօգնական մենակությունը: Յու.Շչեգլովը, սակայն, տեղյակ է, որ իրավիճակը S-D- միայն մեկ իմաստային պլանի նկարագրություն.

Շչեգլովը պաշտոնականացնում է S - D հասկացությունները՝ չխորանալով դրանց իմաստի մեջ։ Այս թվացյալ զուտ կոմպոզիցիոն բանաձեւն արտացոլում է որոշակի բովանդակություն, որը դարձավ ձև։ Դժվար է գտնել մի ժանր, որում բուրժուական բարոյականությունը մարմնավորվեր այդքան խոսուն ակնհայտությամբ՝ քարոզելով մակագրված կախարդական շրջանակից դուրս գալու վտանգը։ Իմ տունը իմ ամրոցն է- ֆեոդալների կարգախոսը - բուրժուազիան հարմարեցրեց, մի փոքր փոխվեց, ընդլայնելով հայեցակարգը տուն. Սա ոչ միայն իմ տունն է, այլ իմ ամբողջ ունեցվածքը, իմ ընկերությունը, իմ դասարանը և այլն: Իսկ բուրժուազիայի վաղ կիրքը դեպի արկածներ, արկածախնդիր փախուստները վերածվեցին հարմարավետ, նյարդերը ջարդող վտանգի խաղի: Դ-ն քեզ դարանակալում է, եթե դու տնից դուրս գաս, բայց այս Դ-ն պայմանական է, խաղալիք, այնուամենայնիվ դու կվերադառնաս քո սովորական Ս-ին՝ վայելելով արկածների պատրանքը։ Եվ որքան դա ավելի սուր, սարսափելի, արդյունավետ է, այնքան ավելի բարձր է հաճույքը: Այստեղ տեղի չի ունենում ոչ վերջնական- վերջնական ավարտ չկա: Դետեկտիվը միշտ (հազվադեպ բացառություններով) ունեցել է երջանիկ ավարտ. երջանիկ ավարտ- երջանիկ ավարտ - զանգվածային մշակույթի գյուտ, շատ բնորոշ և սոցիալապես պայմանավորված: Դետեկտիվում դա ամբողջական վերադարձ է դեպի անվտանգություն (S)՝ վտանգի դեմ հաղթանակի միջոցով (D): Դետեկտիվը արդարադատություն է իրականացնում, չարը պատժվում է, ամեն ինչ վերադարձել է իր բնականոն հունին։ Կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, պարզվում է, լի է դիտավորյալ բովանդակությամբ, այն մեխանիզմ է, որը կատարում է տարբեր տեսակի աշխատանքներ, այդ թվում՝ գաղափարական։

Կոմպոզիցիոն ստանդարտը վկայում է դետեկտիվի հակվածության մասին նույն շինարարական օրենքներին։ Ձևի այս պահպանողականությունը մեծապես պայմանավորված է նաև ընկալման պահպանողականությամբ, սպառողի հակումով դեպի սովորական և ծանոթ կարծրատիպեր, որոնք հեշտացնում են ըմբռնումը: Այստեղ, իհարկե, խոսքը կոնկրետ սպառողի մասին է, ով գրականության ու արվեստի մեջ առաջին հերթին փնտրում է ժամանց, հանգստություն, հանգստություն։

3. Ինտրիգ, սյուժե, սյուժե

Մեր ժանրին բնորոշ է այնպիսի հասկացությունների առանձնահատուկ հարաբերություններ, ինչպիսիք են ինտրիգը, սյուժեն, սյուժեն:

Դետեկտիվ ինտրիգը հասնում է ամենապարզ սխեմայի՝ հանցագործություն, հետևանք, առեղծվածի լուծում: Այս սխեման կառուցում է իրադարձությունների շղթա, որոնք կազմում են դրամատիկ գործողություն: Այստեղ փոփոխականությունը նվազագույն է: Սյուժեն այլ տեսք ունի. Կյանքի նյութի ընտրությունը, հետախույզի առանձնահատուկ բնույթը, գործողության վայրը, հետաքննության եղանակը, հանցագործության դրդապատճառների սահմանումը մեկ ժանրի սահմաններում ստեղծում են սյուժետային կոնստրուկցիաների բազմակարծություն։ Այստեղ կտրուկ աճում են տատանումների հնարավորությունները: Աճում է նաև հեղինակի անձի համամասնությունը։ Նրա բարոյական, սոցիալական և գեղագիտական ​​դիրքորոշումները, որքան էլ դրանք թաքնված թվան, կբացահայտվեն նյութի սյուժետային ձևավորման բնույթի մեջ։ Եթե ​​ինտրիգն ինքնին ոչ գաղափարական է, ապա սյուժեն ոչ միայն ֆորմալ հասկացություն է, այլ անպայման կապված է հեղինակի դիրքորոշման հետ, այդ դիրքորոշումը որոշող համակարգի հետ։

Ամուսինը սպանում է անհավատարիմ կնոջը՝ ինտրիգ կառուցելու սխեման.

Մավրը, վստահելով նենգ նախանձ մարդուն, սպանում է իր կնոջը և, չդիմանալով էմոցիոնալ գերլարվածությանը, խլում է իր կյանքը։ Շեքսպիրն արդեն ներկա է այս սյուժետային սխեմայում, ում պետք էր այս կոնկրետ պատմությունը շատ ավելին արտահայտելու համար. պատմություն վստահության փլուզման, մաքուր, հոյակապ մարդու ողբերգական բախման մասին ստորության, դաժանության, կեղծավորության և, վերջապես, մի ​​մասին: աշխարհ, որտեղ չարն ավելի ուժեղ է, քան բարին:

Հեղինակի անձը, որը մարմնավորված է սյուժետային հայեցակարգում, որոշում է իրի իրական գաղափարական և գեղարվեստական ​​մասշտաբը: Բայց այս կշեռքները նույնպես կախված են ընտրված ժանրից։ Ահա թե ինչու Շեքսպիրը գրում է ողբերգություն Օթելլո , իսկ Դոստոևսկին վեպի սյուժեն կառուցում է հանցավոր ինտրիգի և դետեկտիվ սյուժեի հիման վրա. Հանցանք եւ պատիժ .

Դետեկտիվին բնորոշ է այս երեք հասկացությունների ամենամոտ ճշգրտումը` ինտրիգ, սյուժե, սյուժե: Այստեղից էլ նրա սյուժետային հնարավորությունների նեղությունը, հետևաբար՝ կյանքի սահմանափակ բովանդակությունը։ Բազմաթիվ դետեկտիվ պատմություններում սյուժեն համընկնում է սյուժեի հետ և վերածվում է դրամատիզացված քրեական շառադի տրամաբանական-ֆորմալ կառուցման: Բայց նույնիսկ այս դեպքում, որը չափազանց կարևոր է հասկանալ, ձևը կապ չունի գաղափարական բովանդակության հետ, այն ենթակա է դրան, քանի որ այն առաջացել է որպես բուրժուական աշխարհակարգի, բարոյականության և սոցիալական հարաբերությունների պաշտպանիչ գաղափար:

4. Վերակառուցում. dvukhfabulnost

Ֆրանսիացի գիտնական Ռեգի Մեսակ, համեմատելով արկածային պատմությունը դետեկտիվ պատմության հետ, նկատեց նրանց միջև հետաքրքիր տարբերություն։ Երկուսն էլ կարող են պատմել նույն պատմությունը, բայց դա տարբեր կլինի՝ պատմելու ձևը։ Արկածային պատմության մեջ պատմությունը հետևում է իրադարձությունների ընթացքին՝ հավատարիմ մնալով դրանց բնական ժամանակագրությանը: Վզկապից անցնում է բանաձևը` հանգուցալուծումը: Ընթերցողն, այսպես ասած, ընդգրկված է ժամանակի բնականոն ընթացքի մեջ, պատմությունը նրա առաջ ծավալվում է սկզբից մինչև վերջ, նա հետևում է հերոսների գործողություններին սյուժետային-ժամանակային հաջորդականությամբ։

Դետեկտիվում այդպես չէ: Ֆրանսիացի սոցիոլոգ և փիլիսոփա Ռոժեր Կալյուան ​​իր հայտնի գրքում գրում է Ռոմանտիկ հնարավորություններ : ... դետեկտիվ պատմությունը նման է ֆիլմի, որը ցուցադրվում է վերջից սկիզբ: Այն հակադարձում է ժամանակի ընթացքը և փոխում ժամանակագրությունը: Դրա մեկնարկային կետն այն կետն է, որտեղ արկածային հեքիաթը հասնում է ավարտին. սպանություն, որն ավարտում է անհայտ դրաման, որը աստիճանաբար կվերականգնվի, այլ ոչ թե սկզբից: Այսպիսով, դետեկտիվ պատմության մեջ պատմությունը հետևում է հայտնագործությանը: Այն բխում է մի իրադարձությունից, որը վերջնական է, փակվում է և, վերածելով այն առիթի, վերադառնում է ողբերգության պատճառներին: Աստիճանաբար գտնում է տարբեր վերելքներ և վայրէջքներ, որոնք արկածային պատմությունը կպատմի այն հերթականությամբ, որով դրանք տեղի են ունեցել: Հետևաբար, դետեկտիվ պատմությունը շատ հեշտ է վերածել արկածային պատմության և հակառակը, բավական է դրանք շրջել… Գրականության մեջ դետեկտիվ պատմության բացառիկ դերը հենց ժամանակագրությունը շրջելու և հերթականությունը փոխարինելու մեջ է։ իրադարձությունների՝ հայտնաբերման կարգով.

Սա չափազանց կարևոր է ժանրի առանձնահատկությունները հաստատելու համար։ Ավելի հաճախ և ավելի հեշտ, դետեկտիվը շփոթվում է լրտեսական և քրեական պատմության հետ, քանի որ դրանք բոլորը նվիրված են ոչ միայն նմանատիպ թեմաներին, այլև կապված են իրենց նպատակներով. ընթերցողի հուզական ներգրավվածության միջոցով՝ ներողություն քաջության համար, ռիսկ: , ճարտարություն, ճարպիկություն և այլն։ Բայց սկաուտի արկածների մասին, օ սխրանքներգանգստեր կամ նվիրումոստիկանությանը հեղինակը պատմում է այնպես, որ ընթերցողը հետևում է գործողություններին՝ պահպանելով ժամանակային հաջորդականությունը. այս դեպքըոչ թե առեղծված, այլ անսովորություն, գործողությունների անհավանականություն, ուժ, ճարտարություն, հերոսների խորամանկություն: Էկրանին հեռուստադիտողի աչքի առաջ տեղի է ունենում հետախույզի մենամարտ թշնամու հետ կամ ոստիկանի ու հանցագործի կռիվը, և նրան նմանեցնում են ըմբշամարտի հանդիսատեսի. ոչ մի հարված չի փախչում նրանից, և նա տեսնում է, թե ինչպես է հաղթում: Այստեղ իրադարձությունը բխում է իրադարձությունից, և դրանց հաջորդական զարգացումը ինտրիգ է ստեղծում։

Դետեկտիվ պատմության մեջ հետաքննության ողջ ընթացքը, որը, որպես կանոն, գլխավոր տեղն է զբաղեցնում պատմվածքում, նախորդող իրադարձությունների վերակառուցումն է. նախնական դիակ. Այս վերակառուցումն արտացոլում է հետաքննության կյանքի պրակտիկան: Իմ մտքում Մեծ դետեկտիվայն անմիջապես սկսվում է, բայց մեզ տրվում են միայն այս վերականգնողական աշխատանքի տարրերը, և միայն վերջում մեր առջև է հայտնվում նախորդի ամբողջ պատկերը։

Բազմաթիվ դետեկտիվ գրողներ սկսում են, ոչ պատահական, վերջից՝ հորինելով քրեական պատմություն, որը պետք է հետաքննվի, նրանք, առաջին հերթին, մշակում են հանցագործության ճշգրիտ կառուցվածքը, դիակի տեսքին նախորդածի ճշգրիտ հիմքը, տեղագրականը։ հանցագործի գործողությունների քարտեզ. Միայն դրանից հետո է կառուցվում պատմության հիմնական մասը, որը նվիրված է անհայտ մարդասպանի որոնմանը, և, վերջապես, այն ամբողջությամբ հայտնվում է մեր առջև վերջում. վերջնական ազդեցություն- իրադարձությունների վերակառուցում.

Եվ ևս մեկ կարևոր նկատառում. Թե՛ արկածային, թե՛ դետեկտիվ պատմություններում գլխավոր հերոսը կարող է լինել լրտես, և առավել եւս՝ ոստիկան: Սա ընդամենը մասնագիտական ​​պատկանելության նշան է։ Նա կդառնա հետախույզի հերոս միայն այն դեպքում, եթե իր գործողությունների նպատակը գաղտնիքը բացահայտելը, հետաքննելն է, հանցագործությանը նախորդող իրադարձությունները վերականգնելը։

Մեծ թվով կոմպոզիցիոն սխեմաների ուսումնասիրությունը հանգեցնում է դետեկտիվ պատմության երկսյուժեն կառուցման մասին եզրակացության։ Այն, ինչ կոչում են Մեսակն ու Կալիոան հակադարձ պատմվածք, ըստ էության, երկու սյուժետային պատմությունների մեկ պատմվածքում առկայությունն է, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր ուրույն կոմպոզիցիան, իր բովանդակությունը և նույնիսկ իր կերպարների շարքը (բացառություն է կազմում մարդասպանը, որը ներկա է երկու պատմվածքներում էլ): Այս պատմությունների տարածական-ժամանակային համամասնությունները կարող են շատ տարբեր լինել: Այսպիսով, երկար վեպում Էմիլ Գաբորիո Պարոն Լեկոկ Սպանության անմիջական դրաման և հետաքննությունը շատ ավելի քիչ տեղ են զբաղեցնում, քան պատմությունը, որը հանգեցրել է դրանց: Դա տեղի է ունենում ավելի հաճախ, քան ոչ: Ամենատարածված սխեման, որում հետաքննության սյուժեն զբաղեցնում է հիմնական տեղը, իսկ հանցագործության սյուժեն կարելի է տեղադրել մեկ կամ երկու էջի վրա։ Դրանք թափանցում են միմյանց, և նախաքննության սյուժեում շարունակաբար կուտակվում են հանցագործության սյուժեի տարրեր։

AT Սպանություն Rue Morgue-ում Հետաքննության սյուժեն մշակված է առավել մանրամասն և հետաքրքիր ձևով, որն իր մեջ ներառում է հեղինակի տեսական մտքերը, մեր ծանոթությունը Դյուպենի հետ, թերթի հաղորդագրությունը սպանության մասին, Դյուպենի հետաքննական մտքերի ընթացքը, նրա գործողությունները. վկաների հարցաքննություն, երկխոսություններ Մեծ դետեկտիվի և հեղինակի միջև, հանդիպում կապիկի տիրոջ հետ, վերջաբան. Հանցագործության սյուժեն նավաստիի պատմությունն է կատարվածի մասին։ Այն զբաղեցնում է քսանութից ընդամենը երկու էջ, սակայն դրա տարրերը (գործողության վայրի նկարագրությունը, տուժողների արտաքին տեսքը, ապացույցները, հետքերը և այլն) տեղ են գտել նաև հետաքննության սյուժեում։ Առաջին պատմության մասնակիցները երկու կին են, կապիկ, նավաստի։ Երկրորդը հեղինակն է՝ Դյուպենը, անմեղ կասկածյալ Լե Բոնը, բազմաթիվ վկաներ, անանուն ամբոխ, ոստիկաններ։ Եվ երկուսում էլ միայն նավաստի է գործում։ Այս դասական օրինակը հստակ ցույց է տալիս, թե ինչպես է հետաքննության սյուժեն աստիճանաբար վերականգնում (ստեղծում) հանցագործության սյուժեն, որը պարունակում է բոլոր պատասխանները։

5. Սուսպենս (կասպենս): Լարման

Դետեկտիվ պատմության կառուցվածքային և կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները ազդեցության հատուկ մեխանիզմ են։ Այս բոլոր հարցերի հետ սերտորեն կապված է սուսպենսի խնդիրը, առանց որի մեր դիտարկած ժանրն անհնար է պատկերացնել։ Դետեկտիվ պատմվածքի հիմնական խնդիրներից մեկը ընկալողի մոտ լարվածություն ստեղծելն է, որին պետք է հաջորդի լիցքաթափումը, ազատում. Լարվածությունը կարող է լինել էմոցիոնալ հուզմունքի բնույթ, բայց կարող է ունենալ նաև զուտ ինտելեկտուալ բնույթ, որը նման է նրան, ինչ մարդը զգում է մաթեմատիկական խնդիր լուծելիս, բարդ ռեբուս կամ շախմատ խաղալիս: Դա կախված է ազդեցության տարրերի ընտրությունից, պատմության բնույթից ու մեթոդից։ Հաճախ երկու գործառույթներն էլ համակցված են. հոգեկան սթրեսը սնվում է հուզական գրգռիչների համակարգով, որն առաջացնում է վախ, հետաքրքրասիրություն, կարեկցանք և նյարդային ցնցումներ: Այնուամենայնիվ, դա չի նշանակում, որ երկու համակարգերը չեն կարող գործել գրեթե մաքրված տեսքով: Բավական է կրկին անդրադառնալ Ագաթա Քրիստիի և Ժորժ Սիմենոնի պատմվածքների կառուցվածքների համեմատությանը։ Առաջին դեպքում մենք գործ ունենք ռեբուսի դետեկտիվի հետ՝ սյուժեի կառուցման գրեթե մաթեմատիկական սառնությամբ, սխեմաների ճշգրտությամբ և մերկ սյուժեի գործողություններով։ Սիմենոնի պատմվածքներին, ընդհակառակը, բնորոշ է ընթերցողի հուզական ներգրավվածությունը, որը պայմանավորված է այդ սահմանափակ կենսատարածքի հոգեբանական և սոցիալական իսկությամբ, որտեղ խաղում են Սիմենոնի նկարագրած մարդկային դրամաները։

Ագաթա Քրիստիգործ ունի նշանների հետ, որոնք չափազանց աբստրակտ են իրենց հիմնական աղբյուրից՝ կյանքի նյութից: Նրա կերպարները միայն նշանակումներ են՝ X - մարդասպանը, VD - Մեծ դետեկտիվ, A, B, C ... - կոմպոզիտային մաթեմատիկական հավասարումներ: Տուժողին իրավամբ կարելի է նշանակել 0 - զրո նշանով, քանի որ այն ունի սյուժե-կոմպոզիցիոն նշանակություն և անհրաժեշտ է միայն որպես ելակետ՝ բանաձևի հետագա ապացուցման համար:

Սիմենոնի հերոսները համառորեն համոզում են ընթերցողին իրենց իրական ծագման մասին, իսկ եթե այդպես չէ, նրանք ակտիվորեն փորձում են ընդօրինակել դա՝ արդյունքում հասնելով բավականին բարձր հավանականության։ Հատկանշական է, որ Սիմենոնի պատմվածքներում զոհը հեռու է զրոյական լինելուց, նա դրամայի կենտրոնական կերպարներից է և ոչ միայն մեծ ուշադրություն է հատկացվում նրան, այլ երբեմն դառնում է կոնֆլիկտային իրադարձությունների կենտրոն։

Մենք դիմեցինք երկու գրեթե բևեռային օրինակների, որոնց միջև առկա է զանգվածային արտադրության օվկիանոս: Այս տարրը առանձնահատուկ նշանակություն է ձեռք բերել կինոյում։ Այն դարձավ դետեկտիվ գործողության հիմնական աղբյուրներից մեկը, ամենաակտիվ տեխնիկան ներգրավվածությունդիտող. Հենց այստեղ՝ ստանդարտների և կարծրատիպերի այս ոլորտում, շարունակվում են բնավորության փոփոխությունները կասեցում. Եթե ​​քառասուն տարի առաջ հեռուստադիտողին կարելի էր վախեցնել՝ ցուցադրելով բարձրացված դանակը կամ ատրճանակը դահլիճ կրակող, ապա այն բանից հետո, երբ աշխարհն ապրեց Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ողբերգությունը, ահաբեկման այս մեթոդները պարզվեցին. ուղղակի ծիծաղելի. Անհրաժեշտ էր վախի նոր զինանոցի գյուտը: Սյուրռեալիզմը, ֆրոյդիզմը, գույնը ողողեցին էկրանը կարմիր անիլինով։ Բայց դա էլ եղավ։ Մրցում է ստեղծագործականություն, մասսայական մշակույթի ապրանքներ մատակարարող ռեժիսորները հորինել են նոր ժանրային կազմավորումներ՝ վերը նշվածները. Սարսափ ֆիլմերը(սարսափ ֆիլմեր), արյունոտ բռնության ֆիլմեր(բռնության ֆիլմեր), պոռնոգրաֆիկ սեքս ֆիլմեր. Այս նորամուծությունների թափոնները լիովին օգտագործվում են հինժանրեր՝ վեսթերն, գանգստերական և լրտեսական ֆիլմեր, դետեկտիվ։ Գրողի և ռեժիսորի համար ամենադժվարը լարվածության համակարգի կառուցումն է, քանի որ հեռուստադիտողը պահանջում է, որ գրական և կինոթմրամիջոցների չափաբաժինը անընդհատ ավելացվի, հակառակ դեպքում այն ​​դադարում է գործել։

Կոպիտ սխալ կլինի անսպասելիությունը դիտարկել որպես միայն բացասական կատեգորիա: Ամեն ինչ կախված է ընդունելության բովանդակությունից, դրա օգտագործման նպատակից։ Ոչ միայն դետեկտիվն է աներևակայելի առանց Լարման, այլեւ շատ այլ ժանրեր՝ հին ողբերգությունից մինչեւ ժամանակակից վեսթերն։

Կասպենս- ժամանցի տարրերից մեկը, հուզական սթրեսի միջոցով, ձեռք է բերվում նաև տպավորության ինտենսիվությունը, ռեակցիաների անմիջականությունը։

Ակնհայտ է խուզարկուի ընկալման անմիջականությունն ու ինտենսիվությունը։ Սերգեյ Էյզենշտեյն, ինտենսիվորեն խորհելով ազդեցության մեխանիզմների առեղծվածի մասին, դիմեց դետեկտիվին՝ որպես ամենամաքուր ժանրի, որում չափազանց հստակ տեսանելի է այդ մեխանիզմների աշխատանքը։ Ինքներդ ձեզ հարց տալով. Ի՞նչ է լավ դետեկտիվը:- նա պատասխանեց. Այն, որ սա գրականության ամենաարդյունավետ ժանրն է։ Դուք չեք կարող հեռանալ նրանից: Այն կառուցված է այնպիսի միջոցներով ու տեխնիկաներով, որոնք մարդուն հնարավորինս կապում են ընթերցանության հետ։ Դետեկտիվ պատմությունը մի շարք այլ գրականության մեջ ամենահզոր գործիքն է, ամենազտված, նուրբ շինարարությունը։ Սա այն ժանրն է, որտեղ ազդեցության միջոցները մերկ են մինչև սահմանը։.

1928 թվականի սեպտեմբերին VGIK ուսանողներին տրված նույն դասախոսության մեջ Էյզենշտեյնը խոսում է. ազդեցության բացարձակ միջոցների մեխանիկա, առնչվում է մի կողմից դիցաբանությանը, էպոսին, մյուս կողմից՝ գոյությանը սեփականության մասին բուրժուական հասարակության գլխավոր կարգախոսի ամենամերկ ձեւը, որը թելադրում է ֆոնդերի ընտրությունը։

6. Առեղծված, առեղծված

Այնքան բնորոշ դետեկտիվներին, որոնք կազմված են ոչ միայն հարցաքննելը(ո՞վ, ինչպե՞ս, ինչու՞), բայց նաև այս հանելուկ հարցերի գործողության հատուկ համակարգից։ Ակնարկներ, հանելուկներ, հուշումներ, ակնարկներ հերոսների վարքագծի մեջ, մեզանից Մեծ դետեկտիվի մտքերի խորհրդավոր թաքցումը, բոլոր մասնակիցներին կասկածելու ամբողջական հնարավորությունը. այս ամենը գերաններ են, որոնք հեղինակը նետում է մեր երևակայության կրակը: .

Խորհրդավորությունը նախատեսված է մարդու մեջ հատուկ գրգռվածություն առաջացնելու համար։ Նրա բնույթը երկակի է. դա բնական արձագանք է մարդու բռնի մահվան փաստին, բայց դա նաև արհեստական ​​գրգռում է, որը ձեռք է բերվում մեխանիկական գրգռիչների միջոցով: Դրանցից մեկը արգելակման տեխնիկան է (երբ ընթերցողի ուշադրությունն ուղղված է սխալ ուղու վրա): Կոնան Դոյլի պատմվածքներում այս գործառույթը պատկանում է Ուոթսոնին, ով միշտ սխալ է հասկանում ապացույցների իմաստը, առաջ է քաշում կեղծ մոտիվացիա և, Շկլովսկու խոսքերով, խաղում է. խաղի համար գնդակը մատուցող տղայի դերը. Նրա փաստարկները զուրկ չեն տրամաբանությունից, դրանք միշտ արժանահավատ են, բայց ընթերցողը, հետեւելով նրան, հայտնվում է փակուղու մեջ։ Սա արգելակման գործընթաց է, առանց որի խուզարկուն չի կարող անել։

Եկեք նորից անդրադառնանք Սպանություն Rue Morgue-ում Էդգար Պո, տեսնենք, թե այս կարճ վեպում ինչպես են կառուցված առեղծվածն ու խորհրդավորի մթնոլորտը։

Հեղինակի քննարկումից հետո մեր մտքի վերլուծական կարողությունների համար անհասկանալի, վերլուծության սկզբի խաղի, երևակայության հետ դրա կապի մասին, մի տեսակ տեսական նախերգանքից հետո, որը ստեղծում է. Յ.Շչեգլով իրավիճակ S - D(անվտանգություն – վտանգ), որում հատկապես հստակորեն բացահայտվում է Ս–ն հեղինակի դատողության հանգստությամբ, դանդաղկոտությամբ ու բազկաթոռային հարմարավետությամբ, գործի է դրվում գլխավոր հերոսը՝ Դյուպենը։ Արդեն այս հերոսի ուրվագծի մեջ սկսում է հնչել վտանգի թեման։ Իմանում ենք, որ պատմողը և Դյուպենը տեղավորվում են Տարօրինակ ճարտարապետության տուն Ֆոբուր Սեն Ժերմենի հանգիստ անկյունում, որը սեփականատերերը լքել են որոշ սնահավատ լեգենդների պատճառով.

S-ի կայունությունը սկսում է խախտվել, քանի որ ուրվականներով տունը կորցնում է իր կենցաղային ուժը: Բայց S-ն կարելի է արհեստականորեն ստեղծել. Կեղծիքի էինք դիմում՝ առավոտվա առաջին լույսին շրխկացնում էինք հին տան ծանր փեղկերը և երկու-երեք ճրագ վառում, որոնք, խունկ ծխելով, ուրվական աղոտ լույս էին թափում։ Իր գունատ պայծառության մեջ մենք երազում էինք, կարդում, գրում, խոսում, մինչև ժամացույցի զանգը մեզ ավետեց իսկական խավարի գալուստը: Եվ հետո ձեռք ձեռքի տված դուրս եկանք փողոց…

Եվ հենց այդ ժամանակ տան պատերից դուրս սկսվեց Դ–ի թագավորությունը։ չլսված հանցագործություն, որի տեսնելով ամբոխը նահանջեց, պատված սարսափով և զարմանքով. Արյունոտ շեղբով ածելի, ծխնելույզում խեղված մարմին, պատուհանի տակ գտնվող բակում, գլուխը կտրած տարեց կնոջ դիակ։ Վկաների ցուցմունքները համակարծիք են, որ բոլորը ձայներ են լսել կողպված դռան հետևում, սակայն տարաձայնություններ կան, թե դրանցից մեկը տղամարդու է, թե կնոջ, ֆրանսիացու, անգլիացու, իտալացու, գերմանացու, թե ռուսի։

Rue Morgue-ը հանգիստ է, ամայի, և այս սադիստական ​​առեղծվածային սպանությունը հատկապես սարսափելիորեն տեղավորվում է նրա լանդշաֆտի մեջ:

Այսպիսով, հանցագործությունը ոչ միայն չափազանց խորհրդավոր է, այլեւ պատշաճ կերպով զարդարված։ Երկխոսությունն ուժեղացնում է վախի զգացումը, որի մասին խոսում են Դյուպենն ու հեղինակը անասելի սարսափի զգացում, որը բխում է այս դեպքից, մասին հրեշավոր՝ անցնելով բոլոր սահմանները, ինչն այստեղ նկատվում է ամեն ինչումեւ այլն։

Կարող է սարսափ ներշնչել և բացահայտել առեղծվածը: Մարդասպանը հսկայական օրանգուտան է, ով փախել է իր նավաստի տիրոջից։

Սարսափելիի ու խորհրդավորի բոլոր շրջանակներով ընթերցողին տանելուց հետո հեղինակը նրան նորից վերադարձնում է հանգիստ վիճակի։ Կապիկին տալիս են կենդանաբանական այգի, անմեղին բաց են թողնում, հեղինակն ու հետախույզը վերադառնում են իրենց ինտելեկտուալ խոսակցություններին։ Ընթերցողը ճամփորդեց առեղծվածայինի տիրույթ, զգաց վախի սուր զգացում, նրա նյարդերը լարվածություն ապրեցին, բայց ամեն ինչ վերադարձավ իր բնականոն հունին, և ընթերցողը, այսպես ասած, վերագնահատեց իր անվտանգությունը, մեկուսացումը սարսափելի աշխարհից: գտնվում է իր տան շեմից այն կողմ:

Այսպիսով, դետեկտիվ ժանրի համար անհրաժեշտ պայման է առեղծվածի առկայությունը, առաջադրված խնդիրների հարցական բնույթը, ընկալողի համար լարվածության գրգիռների հատուկ մշակված համակարգ։

Բայց հետո, որտե՞ղ են սահմանները 18-րդ դարում այդքան տարածված գոթական վեպի և բազմաթիվ առեղծվածային վեպերի միջև: Չարլզ Դիքենս, Յուջին Սյու, Վիկտոր Հյուգոիսկ դետեկտիվ? Պետք է անհապաղ ճանաչենք այս ժանրերի շարունակականությունն ու հարազատությունը։ Առանց հրեշավոր հանցագործություններով, սարսափներով, արյունոտ գաղտնիքներով լի մռայլ գոթական վեպերի՝ զնդանների, հին ամրոցների, հրաշքների, ռոմանտիկ չարագործ հերոսների, սատանայական խորամանկության, նենգ խաբեբաների՝ կտրուկ հակադրվող վարդագույն և կապույտ զոհերի հետ: դժոխային ուժեր, չէին լինի 19-րդ դարի գրականության դասական գործերից շատերը, մասնավորապես Դիքենսի առեղծվածային վեպերը։ Դիքենսի համար առեղծվածը դարձել է իրականությունը ճանաչելու միջոց, ճանապարհ դեպի ճշմարտություն:

Ստեղծագործություն Ուիլկի Քոլինզև Արթուր Կոնան Դոյլարմատավորված է Դիկենսյան վեպի ավանդույթներով և անգլիական սարսափ վեպի ավելի խորը հնագիտական ​​շերտով։ Ի դեպ, դետեկտիվ պատմվածքում գոթական վեպի ավանդույթների վերածնունդը հատկապես գրավիչ է կինոյի համար, որը սիրում է էկզոտիկ մթնոլորտը, հարդարանքը, տեսարանները, իրավիճակները, հերոսները։

Եվ այնուամենայնիվ, կան տարբերություններ այս ժանրերի և դետեկտիվ պատմության միջև:

7. Մեծ դետեկտիվ

Ֆրանսիացի գիտնականն արդեն հիշատակել է Ռոժե Կալյուան, ով գրել է այս թեմայով ամենահետաքրքիր աշխատություններից մեկը՝ էսսե. դետեկտիվ պատմություն, պնդում է, որ այս ժանրը առաջացել է կյանքի նոր հանգամանքների պատճառով, որոնք սկսեցին գերակշռել վաղ XIXդարում։ Ֆուշը, ստեղծելով քաղաքական ոստիկանություն, դրանով ուժն ու արագությունը փոխարինեց խորամանկությամբ ու գաղտնիությամբ։ Մինչ այդ, համազգեստը թողարկում էր իշխանության ներկայացուցչին։ Ոստիկանը նետվել է հանցագործին հետապնդելու և փորձել բռնել նրան։ Գաղտնի գործակալը հալածանքը փոխարինեց հետախուզությամբ, արագությունը՝ բանականությամբ, բռնությունը՝ գաղտագողի։. Այս գաղտնի գործակալը փոխեց իր տեսքը, նա անհետացավ ամբոխի մեջ, բայց ցանկացած պահի կարող էր հանել դիմակը և հայտնվել հալածյալի առջև՝ որպես հատուցում, իշխանության սուրհանդակ։ Mystery-ը ռոմանտիկացնում էր նրա բոլորովին պրոզաիկ գործառույթները, զարմացած, վախեցած քողարկվելու կարողությունը: Նույնիսկ մեծ Բալզակը բուռն հետաքրքրություն էր ցուցաբերում նրա նկատմամբ գաղտնի գործակալներ, մասնավորապես հանրահայտ Vidocq-ին, իսկ վերջինիս շատ հատկանիշներ նա փոխանցել է իր հերոս Վաուտրինին։ Նա տեսավ նրանց մեջ մի տեսակ միստիցիզմ, ​​որը թույլ էր տալիս գուշակել ամենաբարդ գաղտնիքները, նա հավատում էր նվերին. ներքին ձայնհայտնի դետեկտիվներ, գրեթե աստվածային ինտուիցիա, որով նրանք թափանցեցին թաքնվածի խորքերը։

Պատահական չէ ապոկրիֆ օրագրեր Vidocq-ը ընթերցանության մեջ աննախադեպ հաջողություն ունեցավ, ինչը հուշեց Յուջին Սյու (Փարիզի գաղտնիքները ), Ալեքսանդրա Դյումա (Փարիզյան մոհիկաններ ) և Ponçon du Teraille (Ռոկամբոլ ) լայնորեն օգտագործել իրենց նյութը.

Այստեղից վեպերում արդեն մեկ քայլ կար դեպի պարոն Լեկոկ Էմիլ Գաբորիո- առաջին պրոֆեսիոնալ հետախույզը, ոստիկանը, որը հետաքննություն է անցկացնում ոչ թե կյանքի, այլ ժանրի բոլոր օրենքներով։ Պարոն Լեկոկը, ի տարբերություն հերոսի Էդգար Պո Օգյուստ Դյուպեն, ոչ ազնվական և նույնիսկ հռչակավոր ընտանիքի ժառանգ, քմահաճույքից ու ինտելեկտի ավելցուկից, հանելուկային հանցավոր խնդիրների լուծմամբ զբաղվող և պրոֆեսիոնալ ոստիկան, իր գործի վարպետ։

Պետք է ասել, որ Դյուպենի նման սիրողական հետախույզն անգամ դրանից հետո չի անհետանա։ Անգլիացի գրողի վեպերում Դորոթի Սայերսմենք կհանդիպենք լորդ Փիթեր Ուիմսիին, տիկին Մարփլին Ագաթա Քրիստիում, Հայր Բրաունին Չեստերթոնում, բժիշկներին, լրագրողներին, իրավաբաններին, գեղեցիկ կանանց, երեխաներին և հենց իրենք՝ դետեկտիվ գրողներին:

Ճիշտ է, պրոֆեսիոնալ հետախույզն ի վերջո ոչ միայն դադարեցրել է ծառայությունը ոստիկանությունում, թողել է քաղաքացիական ծառայությունը և բացել մասնավոր գրասենյակ, այլև դարձել է պաշտոնական արդարադատության հակառակորդ, վերածվել պետական ​​ոստիկանի անտագոնիստի։ Եվ եթե նա մնում էր Սուրտե կամ Սքոթլանդ Յարդ նահանգներում, ապա այնտեղ հատուկ պաշտոն էր զբաղեցնում, ինչպես կոմիսար Մեյգրեն կամ տեսուչ Մորգանը։ Կինոյում դետեկտիվ ժանրի առաջին փորձարկումներում ի հայտ եկավ մի նոր հերոս, որը տարբերվում էր այլ ժանրերի հերոսներից ոչ միայն իր կոմպոզիցիոն գործառույթով, այլև կյանքի բովանդակությամբ։ Այս հերոսի բնութագրման ձևի մեջ բացահայտվեցին երկու միտումներ, մշակվեցին մի շարք կանոններ և սխեմաներ, որոնց շրջանակներում մինչ օրս ստեղծվում են Մեծ դետեկտիվի տարբերակները: Մշակվել է նաև Մեծ դետեկտիվի չափանիշը՝ գերմարդ, ինչպիսին Ջեյմս Բոնդն է։ Այս տեսակի հերոսը սրամիտ կերպով նկարագրել է գրող Բորիս Վասիլևը. Ինձ համար հիմա դժվար է հիշել, թե ինչպես էին նրանցից յուրաքանչյուրին անվանում՝ գեղեցիկ տղամարդիկ էին, բայց նրանց հիմնական առավելությունն անմահությունն էր։ Ցանկացած դժվարություններից նրանք միշտ դուրս էին գալիս առողջ և անվնաս, և հեռուստադիտողը պետք է անհանգստանար ֆիլմի տևողության համար. վերջ, նա արդեն առանց հուզմունքի գնաց թեյ խմելու։

Նա բազմակողմանի և զարմանալիորեն միջազգային է, այս հրաշք հերոսը: Ինձ համար նա անձնավորում է մի ամբողջ ուղղություն ոչ միայն հեռուստատեսային կամ կինոարտադրության, այլ ընդհանրապես ամբողջությամբ հատուկ արվեստ, որի հիմնական խնդիրն է զրոյացնել հեռուստադիտողի, ինչպես նաև ընթերցողի փորձառությունները։ Սյուժեում փաթեթավորված էմոցիոնալ վալերիանն առանձնահատուկ հաճույքով կուլ է տալիս սպառողը. սյուժեն ավարտվում է, և ավարտվում է դրա պատճառած ողջ անհանգստությունը։ Հերոսի հետ, իհարկե, ոչինչ չի պատահել, դուք կարող եք ապահով կերպով գնալ քնելու.

Մեծ դետեկտիվի տեսակը մեծապես որոշում է պատմվածքի տեսակը: Ժամանակակից քաղաքական դետեկտիվ ֆիլմում Մեծ դետեկտիվն, օրինակ, ոչ միայն դետեկտիվ է, այլ նաև որոշակի հայացքների տեր մարդ։ Մասնագիտությունը օգնում է նրան պաշտպանել, իրականացնել դրանք, ամենից հաճախ իր վտանգի տակ և արդարադատություն իրականացնելու ռիսկով:

8. Հնարքների և կերպարների կատալոգ

Թերեւս ոչ մեկը գրական ժանրչունի այնպիսի հստակ և մանրամասն օրենքների փաթեթ, որը սահմանում է խաղի կանոնները, ընդունելիի սահմանները դնելով և այլն։

Եվ որքան դետեկտիվը վերածվում էր հանելուկ խաղի, այնքան հաճախ ու համառորեն առաջարկվում էին կանոններ-սահմանափակիչներ, կանոն-ուղեցույցներ և այլն։

Առեղծվածային վեպի սիմվոլիկ բնույթը տեղավորվում էր կայուն համակարգի մեջ, որտեղ ոչ միայն իրավիճակները, դեդուկցիայի մեթոդները, այլև կերպարները դարձան նշաններ: Լուրջ հեղափոխություն է տեղի ունեցել, օրինակ՝ հանցագործության զոհ։ Այն դարձել է չեզոք հենարան, դիակը դարձել է պարզապես խաղի մեկնարկի առաջնային պայմանը։ Սա հատկապես ընդգծված է դետեկտիվ պատմության անգլերեն տարբերակում։ Որոշ հեղինակներ փորձել են փոխզիջումսպանվել՝ իբր վերացնելով բարոյական խնդիրը՝ արդարացնելով հեղինակի անտարբերությունը դիակ.

Բացի այդ, շատ գրողներ գիտակցաբար պայքարում էին սադիստական ​​դաժանության, մուգ արյունոտ նկարների դեմ, որոնք ընթերցողին էին առաջարկում դետեկտիվ-արկածային շարքերը Նաթ Փինկերթոնի, Նիկ Քարթերի, ժամանակակից սուպերմեն Ջեյմս Բոնդի նախնիների կամ Միկա Սփիլեյնի վեպերի անբարոյական հերոսի՝ Մայքի մասին։ Հեմմեր.

Հետագայում մենք կանդրադառնանք դետեկտիվ պատմության սոցիալական բովանդակության էվոլյուցիայի, ռեալիզմի բնույթի, ժանրի դիդակտիկ և հոգեբանական գործառույթների վրա և կանդրադառնանք դետեկտիվ կինոյի նյութին: Բայց այս բոլոր խնդիրները անհասկանալի և ոչ բավականաչափ համոզիչ կլինեն, եթե նախ չուսումնասիրեք տարրական մասնիկներորոնք են նրա ներքին կառուցվածքները: Դրանք, իհարկե, ներառում են նշաններ, որոնք ունեն ոչ միայն ձեւական, այլեւ իմաստային նշանակություն։

Տեսական մտորումները ժանրի առանձնահատկությունների ու օրենքների վերաբերյալ արդեն ստիպել են Քոնան Դոյլին փնտրել դրանց բանաձեւերը։ Ավելի ընդլայնված ձևով խաղի կանոններըառաջարկված Օսթին Ֆրիմանարդեն հիշատակված հոդվածում։ Դետեկտիվ պատմության վարպետություն . Նա սահմանում է չորս կոմպոզիցիոն փուլեր՝ խնդրի ձևակերպում, քննություն, լուծում, ապացույցներ և տալիս է դրանցից յուրաքանչյուրի նկարագրությունը։ Երկու տարի անց Չեստերթոնը նույն հարցերն է անդրադառնում Վալտեր Մաստերմանի վեպի նախաբանում Նամակ սխալ հասցեատիրոջը (Սխալ նամակ) Նա թվարկում է, թե ինչ չպետք է անի դետեկտիվ պատմությունների հեղինակը (պատկերում են գաղտնի ընկերություններ, որոնք ունեն իրենց ներկայացուցիչներն ամբողջ աշխարհում, դիվանագետ-քաղաքական գործիչների աշխատանքը. ի վերջո կյանքի կոչել. երկվորյակ եղբայր Նոր Զելանդիայից; հանցագործին մինչև վերջ չթաքցնել՝ նրան բեմ բերելով միայն վերջին գլխում. խուսափել կերպարներից, որոնք կապված չեն ինտրիգների հետ և այլն):

Բնության մեջ նույնիսկ ավելի նոմենկլատուրային էին Դետեկտիվ պատմություններ գրելու 20 կանոն Ս.Վան Դինա(այս կեղծանվան տակ հանդես էր գալիս դետեկտիվ վեպերի հայտնի ամերիկացի հեղինակ, գրականագետ և էսսեիստ. Ուիլարդ Ռայթ) Այս կանոններից ամենահետաքրքիրն են. 1) ընթերցողը պետք է հավասար հնարավորություն ունենա դետեկտիվի հետ հանելուկը լուծելու համար. 2) սերը պետք է խաղա ամենաաննշան դերը. Նպատակը հանցագործին ճաղերի հետևում դնելն է, ոչ թե մի քանի սիրահարների զոհասեղան բերելը. 3) հետախույզը կամ ծառայողական քննության մեկ այլ ներկայացուցիչ չի կարող հանցագործ լինել. 4) իրավախախտը կարող է հայտնաբերվել միայն տրամաբանական դեդուկտիվ մեթոդներով, բայց ոչ պատահական. 5) հետախույզում պետք է լինի դիակ. Սպանությունից պակաս հանցագործությունն իրավունք չունի զբաղեցնել ընթերցողի ուշադրությունը։ Երեք հարյուր էջը դրա համար շատ է. 6) հետաքննության մեթոդները պետք է ունենան իրական հիմք, խուզարկուն իրավունք չունի դիմելու հոգիների օգնությանը, սպիրիտիզմին, մտքերը հեռվից կարդալուն. 7) պետք է լինի մեկ դետեկտիվ՝ Մեծ դետեկտիվ. 8) իրավախախտը պետք է լինի անձ, ում նորմալ պայմաններում չի կարելի կասկածել. Ուստի խորհուրդ չի տրվում ծառաների մեջ հայտնաբերել չարագործին. 9) թույլ չտալ ֆանտազիա ա լաԺյուլ Վեռն; 10) բոլոր գրական գեղեցկությունները, հետաքննությանը չառնչվող շեղումները պետք է բաց թողնվեն. 11) միջազգային դիվանագիտությունը, ինչպես նաև քաղաքական պայքարը պատկանում են այլ արձակ ժանրերին և այլն։

Անգլերենի անդամներ Հայտնաբերման ակումբ (Դետեկտիվների ակումբ) խոստացել են հավատարիմ մնալ իրենց կողմից մշակված խիստ կանոններին և նույնիսկ միասին վեպ են գրել Դրեյֆթինգ ծովակալ . Ամերիկյան ակումբի անդամները նույնպես մշակել են իրենց պարբերությունները: Ամերիկայի առեղծվածային գրողներ (Ամերիկացի դետեկտիվ գրողների ակումբ).

Առաջարկվում են դետեկտիվ կանոնների տարբերակներ Ռոնալդ Նոքս, Ջոն Դիքսոն Քար, Ռայմոնդ Չենդլեր, Դորոթի Սայերսև շատ ուրիշներ։ Նրանք բոլորը տեսաբաններ չեն, այլ պրակտիկանտներ՝ բազմաթիվ պատմվածքների ու վեպերի հեղինակներ։ Չենդլերը և Դորոթի Սայերսփորձել են ոչ միայն ընդլայնել ու հարստացնել դեղատոմսերի շրջանակը, այլեւ բարձրացնել ժանրի հեղինակությունը։ Եթե ​​Վան Դայնի ծածկագիրը շատ նման էր կրոկետի ուսուցման և ամփոփվում էր հնարավորի և ոչ հնարավորի վրա, ապա օրինակ Չենդլերը խոսում է իրատեսական իրավիճակի և մթնոլորտի, իրականության, պատկերների հոգեբանական հուսալիության մասին: Նա խորհուրդ է տալիս կենտրոնանալ խելացի ընթերցողի և ժամանակի մշակութային համատեքստի վրա։

Դորոթի Սայերսփորձ է արել հետախույզին մոտեցնել հոգեբանական վեպհագեցնել այն սոցիալական խնդիրներով. Նա կտրուկ դեմ է արտահայտվել կանոնների կանոնականացմանը՝ դեմ դետեկտիվին սպորտային խաղի նման մի բանի վերածելու դեմ։ Նրա համար կարևոր էր միջավայրի նկարագրությունը, իրադարձությունների բնութագրումը։

Ձևի կատարելագործման ցանկությունը, կանոնների կիրառման վիրտուոզությունը հանգեցրեց նրան, որ շատ կոմպոզիցիաներ սկսեցին նմանվել հանրահաշվական խնդրի: Այստեղից էլ՝ տեղի, գործողության և ժամանակի միասնությունը սահմանափակելու ցանկությունը, իրադարձությունների հիմնարար խստությունը, սոցիալական բովանդակության մաքրությունը և այլն։

ամերիկյան սև դետեկտիվՓորձեցի քանդել դետեկտիվ պատմությունը դրան մոտ ժանրերից բաժանող պատնեշները։ Նա ոչ միայն առաջարկեց լուրջ և ժամանակակից, սոցիալապես զգայուն բովանդակություն, այլև ոտնձգություն կատարեց այնպիսի անսասան օրենքների նկատմամբ, ինչպիսին է հաստատված կերպարների կատալոգը, ըստ որի. Մեծ դետեկտիվկցված է պայմանական դիալոգ (Դյուպեն՝ հեղինակ, Շերլոկ Հոլմս՝ Ուոթսոն, Հայր Բրաուն՝ Ֆլամբո և այլն)։ Այս գործընկերը Մեծ դետեկտիվկատարում է երեք գործառույթ՝ ընդօրինակում է ընթերցողին (ավելի ճիշտ՝ նրա սահմանափակումները), ստեղծում է արգելակում, հնարավորություն է տալիս գլխավոր հերոսին բարձրաձայն արտասանել անհրաժեշտ մաքսիմները՝ օգնելով մեզ հետևել նրա մտքի ընթացքին։

Դետեկտիվում գործող կանոնների համաձայն՝ մնացած բոլոր կերպարները պետք է կասկածյալներ լինեն, ամենաքիչ կասկածն ընկնում է իրական հանցագործի վրա։ Այս միջավայրից օգնականը կարող է առանձնանալ Մեծ դետեկտիվ, որը կասկածյալի կատեգորիայից կանցնի գործընկերների կատեգորիա։ Սակայն, ինչպես կտեսնենք, նույնիսկ այնպիսի նստակյաց ու փակ կառույցում, ինչպիսին դետեկտիվն է, նորմատիվությունը գործնականում իրեն չի արդարացնում։

9. Ամբիվալենտություն

Գրական շարքում նրա առանձնահատուկ տեղը հասկանալու համար պետք է առանձնացնել դետեկտիվի ևս մեկ առանձնահատկություն. Խոսքը ամբիվալենտության, կոմպոզիցիոն և իմաստային երկակիության մասին է, որի նպատակը ընկալման երկակի սպեցիֆիկությունն է։ Մենք արդեն խոսել ենք կոնկրետ այս ժանրին բնորոշ դետեկտիվ պատմության երկսյուժեն կառուցման մասին։ Այս դեպքում մեզ համար կարևոր է նշել, որ սյուժեներից մեկը՝ հանցագործության սյուժեն, կառուցված է դրամատիկ պատմվածքի օրենքներով, որի կենտրոնում իրադարձությունը սպանություն է։ Այն ունի իր դերակատարները, նրա գործողությունը պայմանավորված է սովորական պատճառահետևանքային կապով։ Սա քրեական վեպ է։ Հետաքննության սյուժեն. դետեկտիվը կառուցված է որպես ռեբուս, առաջադրանք, հանելուկ, մաթեմատիկական հավասարում և ունի հստակ խաղային բնույթ: Այն ամենը, ինչ կապված է հանցագործության հետ, առանձնանում է վառ զգացմունքային գունավորմամբ, այս նյութը գրավում է մեր հոգեկանը, զգայարանները։ Պատմվածքով ճառագող առեղծվածի ալիքները ազդում են մարդու վրա հուզական ազդանշանների համակարգով, որոնք հաղորդագրություն են սպանության մասին (սովորաբար շրջապատված են արտասովոր հանգամանքներով), առեղծվածային և էկզոտիկ դեկորացիա, սպանության մեջ բոլոր հերոսների ներգրավվածության մթնոլորտ, թերագնահատում, տեղի ունեցողի առեղծվածային անհասկանալիություն, վտանգի վախ և այլն:

Սովորաբար հանցագործության կենտրոնում մարդասպանն է, հետաքննության կենտրոնում՝ հետախույզը՝ Մեծ դետեկտիվը։ Այս բաշխումը ստեղծում է իր երկընտրանքները: Մարդասպանը անբարոյական սկիզբ է, և նա ընկալվում է հիմնականում զգացմունքային: Դետեկտիվը վերլուծաբան է, ինտուիցիայի և դեդուկցիայի կատարյալ մեխանիզմ: Նա բարոյականության և իրավունքի ներկայացուցիչ է, նրա մասին մեր ընկալումը հիմնականում տրամաբանական է։ Մարդասպանի նկատմամբ հետաքրքրությունը սենսացիոն է, իմպուլսիվ։ Հետաքրքրությունը Մեծ դետեկտիվի նկատմամբ, նույնիսկ հիացմունքը նրա նկատմամբ, բացատրվում է հրաշագործին գիտակցված արձագանքով (քանի որ Մեծ դետեկտիվի գործառույթները ընդգծված գերբնական են, դրանք նման են կրկեսում հրաշագործի կատարմանը):

Բայց քանի որ երկու սյուժեները ներթափանցում են միմյանց, դետեկտիվը միաժամանակ պատմություն է և խնդիր, հեքիաթ և հետազոտություն, դիդակտիկա և զվարճանք: Դետեկտիվի այս երկիմաստության մեջ բացատրությունն այն է, որ նրա համար կարելի է կարդալ ամենաչզարգացած մարդիկ, բայց նա կարող է նաև հիանալ. Նորբերտ Վիներ. Ամեն մեկն իրը գտնում է հետախույզում և նրա օգնությամբ բավարարում է իր մտավոր և մտավոր կարիքները։ Ոմանց համար սպանությունը և դրա հետ կապված ամեն ինչ միայն աբստրակցիա է, հավասարման անխուսափելի տարր, ոմանց համար դա ամենակարևոր թմրանյութն է, հուզմունքը, իսկ ոմանց համար գրավում է համաստեղծման գործընթացը: Նախկինները անտարբերորեն շրջում են այն էջերը, որոնք անմիջականորեն կապված չեն վերլուծության, հետազոտության հետ. երկրորդը, չձգտելով գուշակել և լիովին վստահելով Մեծ դետեկտիվին, համտեսեք ոչ թե ինչպես է Մեյգրեն լուծում հանելուկը, այլ ինչպես է Սիմենոնը նկարագրում հերոսներին, նրանց հարաբերությունները, կյանքի իրավիճակը և հոգեբանությունը: Ոմանք զգում են մաթեմատիկոսի հաճույքը, խաղացողի հուզմունքը, վերլուծաբանի ոգեշնչումը: Մյուսները զգում են վախ, սուր զգացմունքային սթրես, նրանք կարեկցում են կերպարներին և այլն: Առաջինի դիրքից՝ գրական կատարելություն, հոգեբանություն, կերպարների զարգացում, նկարագրության մանրամասներ, ոչ միայն ժանրի ոչ պարտադիր, այլև վնասակար որակներ։ Մյուսների համար հոգեբանության մաքրությունը, ինտրիգների խճճվածությունը և սյուժեի բարդությունները խոչընդոտ են հանդիսանում:

Դետեկտիվ պատմության երկիմաստությունը բացատրում է և՛ ժանրի հանրաճանաչությունը, և՛ նրա հանդեպ ավանդական վերաբերմունքը որպես գուրգուրանք, և՛ հավերժական վեճը այն մասին, թե ինչպիսին պետք է լինի այն, ինչ գործառույթներ պետք է կատարի (դիդակտիկ, թե ժամանցային) և ինչ է պարունակում ավելին. վնաս կամ օգուտ. Այստեղից էլ՝ տեսակետների, տեսակետների, պահանջների ավանդական շփոթություն։ Եվ եկեք չշտապենք համաձայնել Ռոջեր Կայլոյի հետ, ով պնդում է, որ դետեկտիվի էվոլյուցիան հանգեցրել է նրան, որ ներկայումս նա ոչ մի կապ չունի գրականության հետ, որ իր իսկական էությունը ժիր է, որ նա կյանքից միայն մի կադր է վերցնում, միայն հոգեբանության մեջ է տեսնում հետևանքի մեթոդը կամ վերլուծության աջակցության կետը, գործ ունի կրքերի և փորձառությունների հետ այնքանով, որքանով դա պահանջում է ուժը, որը գործի է դնում իր կառուցած մեխանիզմը: Կալիոան պնդում է, որ դետեկտիվը աբստրակցիա է, նա չի ձգտում հուզել, ցնցել կամ սիրաշահել հոգին, արտացոլելով նրա անհանգստությունը, տառապանքն ու հույսերը, նա ամուլ է և սառը, իդեալական գլուխ: Չի արթնացնում ոչ մի զգացում, սուզվում է երազների մեջ և այլն: Այս ամենը միաժամանակ ճիշտ է և սուտ։ Երևույթի ակնհայտ պարզության մեջ մենք դեռ շատ բարդություններ ենք տեսնում:

10. Դետեկտիվ և հեքիաթ

Դեռևս չկա որևէ լուրջ աշխատանք նվիրված հեքիաթի և դետեկտիվ պատմության ընտանեկան հարազատությանը, և, այնուամենայնիվ, հենց այստեղ է, որ ուսումնասիրվող ժանրը հասկանալու շատ հետաքրքիր հնարավորություններ կան։ Որոշ ստեղծագործություններ հետաքրքիր ենթադրություններ են պարունակում հեքիաթի և դետեկտիվ պատմության մորֆոլոգիական բարդության, իրականի և անիրականի փոխհարաբերությունների, հերոսների առասպելական բնույթի և. հարուստ միապաղաղություննրա գործառույթները։ Հեշտ է ստուգել այս ենթադրությունների վավերականությունը՝ օգտագործելով համեմատական ​​վերլուծություներկու ժանր.

Հեքիաթի ու դետեկտիվ պատմության ծագումն ու պատմությունը տարբեր են, ինչպես տարբեր է դրանց ծագման ժամանակը։ Հեքիաթը ծնվել է առասպելից, նրա ծագման արմատները հին ծեսերից, մի պրակտիկայից, որը վաղուց կորցրել է իր կենցաղային բովանդակությունը: Հեքիաթի պատմությունը, նրա էվոլյուցիան սերտորեն կապված են մարդկության պատմական էվոլյուցիայի, նրա գոյության սոցիալ-սոցիալական համատեքստի հետ։ Դետեկտիվը, որն առաջացել է 19-րդ դարի կեսերին, ստեղծվել է կյանքի կոնկրետ իրական հանգամանքներով, այն՝ կապիտալիստական ​​համակարգի ածանցյալը, արտացոլում է բուրժուական հարաբերությունները, բարու և չարի բնորոշ կոնֆիգուրացիաները որոշակի սոցիալական ձևավորման մեջ: Կյանքը մեծ կապիտալիստական ​​քաղաքում, սոցիալական նոր խմբերի ձևավորում, բուրժուական իշխանության և սեփականության պաշտպանիչ ապարատի ստեղծում՝ սրանք են դետեկտիվի առաջացման կոորդինատներն ու հիմքերը։ Բայց իրականությունից դուրս գալով՝ դետեկտիվը դարձավ առասպել՝ ասես հակառակը շրջելով հեքիաթի զարգացման ճանապարհով։ Չնայած նման տարբեր պատմությանն ու ծագմանը, երկու ժանրերն էլ շատ նմանություններ ունեն: Հիմնականը մտավոր գործառույթն է: Հեքիաթի մանկավարժական, բարոյախոսական էությունն անհերքելի է։ Նրա օգնությամբ ծնողները փորձում են օգնել երիտասարդ ունկնդրին ստեղծել աշխարհի բարոյական և սոցիալական մոդելը, սովորեցնել չարի դեմ բարու պայքարի անհրաժեշտության առաջին դասերը, պաշտպանել թույլերին, հերոսական արարքի վեհությունը: Սա հեքիաթի ամենաբարձր շարքն է։ Դրան հաջորդում է ընտանեկան և կենցաղային գաղափարների մի շերտ (տատիկ՝ թոռնուհի, խորթ մայր՝ խորթ աղջիկ, եղբայր՝ քույր, ամուսին՝ կին և այլն), որի առասպելական հիմքը ընդմիջվում է երեխային արդեն ծանոթ առօրյա մանրուքներով։ (նվեր, այցելություն, զբոսանք և այլն): Հետագա): Այս ամբողջ դիդակտիկան ուղղված է երեխայի մտքում բարոյական գաղափարների և արժեքների համակարգի կառուցմանը, նրան տալով աշխարհի և հասարակության, կյանքի և մահվան սխեման: Հեքիաթն, հետևաբար, կյանքի հիմնական դասն է, որը սովորեցնում է մեծահասակը՝ երեխան:

Բայց սրանով նրա նպատակը չի ավարտվում։ Սա նաև հոգեկան թերապիայի մի տեսակ է, որին դիմում են ծնողները, որպեսզի կարծրանան, սովորեցնեն երեխայի մարմինը հաղթահարել ինքն իրեն (վախի զսպում, սարսափ), մտքի գնացքին հետևելու ունակությանը (ինչն իր հերթին նախապատրաստական ​​է): վարժություն, տրամաբանական մտածողության մարզում): Այսպիսով, մեծահասակը, երեխային հեքիաթ պատմելով, կատարում է, ասես, երկու ծես՝ նախաձեռնություն և փորձարկում:

Բայց ինչո՞ւ են երեխաներն այդքան սիրում հեքիաթներ։ Եվ ինչու՞ երեկոյան քնելուց առաջ նրանք այդքան ուզում են ևս մեկ անգամ լսել Բաբա Յագայի, Կաշչեի Անմահի, խժռող գայլի, հարություն առնող մեռածի մասին, այս բոլոր կրքերի մասին, որոնցից նրանք սարսափով սառչում են: Եվ եթե հիշենք երեխայի տպավորության բարձրացումը, նրա հակվածությունը նույնականացնելու, իրեն նույնացնելու կերպարների հետ, պատմությունը վառ և աշխույժ տեսողական պատկերներով ներկայացնելու նրա արտասովոր ունակությունը, ապա կարող ենք հասկանալ, թե ինչպիսի ցնցում է նա ապրում այդ ընթացքում: ընկալում. Կարելի է ենթադրել, որ երեխայի համար սարսափելիի մեջ ընկղմվելը նոր հարթության հետ ծանոթություն է, միկրոաշխարհից անցում դեպի մակրո աշխարհ, իսկ երջանիկ արդյունքը հարստացված վերադարձն է դեպի նորմալ: Գոյություն ունի բարոյական, հոգեֆիզիոլոգիական և ինտելեկտուալ դաստիարակության գործընթաց։ Բայց դեղաչափի ցանկացած խախտում կարող է հանգեցնել օրգանական խանգարումների։ Հայտնի է, որ հաճախակի ահաբեկման հետևանքը հոգեկան հավասարակշռության կորուստն է, տարբեր տեսակի բարոյական դեֆորմացիաները կամ ռեակցիայի բթացումը, դրա ամբողջական կորուստը։

Ա. Ս. Մակարենկոն դիտարկեց խաղը կրթության կարևորագույն ուղիներից մեկը. Խաղի դիդակտիկ դերի մասին շատ է գրվել թե՛ այստեղ, թե՛ դրսում։ Կասկածից վեր է, որ խաղը կարող է լինել կրթության շատ արդյունավետ միջոց, ամեն ինչ կախված է դրա նպատակներից ու խնդիրներից։ Այս ամենն անմիջականորեն կապված է թե՛ հեքիաթի, թե՛ դետեկտիվ պատմության հետ, որոնց խաղային սկիզբը նրանց ժանրային բնույթն է։ Հետեւաբար, խոսքն այն մասին է, թե ինչ խնդիրներ են դրված նրանց առջեւ, ինչպիսի դիդակտիկա, գաղափարական ու բարոյական բովանդակություն է դրանք լրացնում, ծառայում են բարոյական, թե անբարոյական նպատակներին։

Այսպիսով, հեքիաթը, խաղը կատարում են բազմաֆունկցիոնալ աշխատանք՝ օգտակար և անհրաժեշտ։ 1968 թվականին Ուփսալայում կայացած փիլիսոփաների 6-րդ միջազգային կոնգրեսում ֆրանսիացի գիտնական Էթյեն Սուրիոն հանդես եկավ զեկույցով. Արվեստը որպես աշխատանք. Մենք չենք անդրադառնա այս զեկույցի բոլոր ասպեկտներին և դրույթներին: Եկեք կանգ առնենք միայն մեկի վրա. Սուրիոն կտրուկ բողոքեց բուրժուական աշխարհում տարածված միտումի դեմ՝ արվեստն ու մշակույթը միայն որպես ժամանց, ժամանցի ձև համարելու միտում։ Նա սա զառանցանք է համարում ոչ միայն գեղագիտական, այլեւ գիտական, սոցիոլոգիական, հոգեբանական, տնտեսական։ Դիտելով արվեստը որպես սոցիալական երևույթՍուրիոն անվանում է դրա տարբեր գործառույթներ։ Դրանցից մեկը հոգեկան կարիքների բավարարումն է՝ նույնքան խորն ու կարևոր, որքան ֆիզիկական կյանքի կարիքները։

Այս հայտարարությունը մեզ անհրաժեշտ է, որպեսզի հաստատենք հեքիաթի և դետեկտիվ պատմության ազդեցության և ընկալման նմանության մասին միտքը, որոնք ոչ միայն նմանատիպ աշխատանք են կատարում, այլև շատ առումներով կատարում են նույն միջոցներով։

Հայտնի խորհրդային գիտնական Վ. Յա Պրոպպը հեքիաթների ուսումնասիրությանը նվիրել է երկու հիմնարար աշխատանք. Հեքիաթի մորֆոլոգիա(1928) և Հեքիաթի պատմական արմատները(1946): Երկուսն էլ պարունակում են բազմաթիվ դրույթներ, որոնք, պարզվում է, լավագույնս կիրառելի են խուզարկուի համար: Անդրադառնանք դրանցից մի քանիսին։

V. Ya. Propp-ը տալիս է հետևյալ սահմանումը. Մորֆոլոգիապես, ցանկացած զարգացում` դիվերսիայից կամ պակասից միջանկյալ գործառույթների միջոցով մինչև հարսանիք կամ այլ գործառույթներ, որոնք օգտագործվում են որպես ավարտ, կարելի է հեքիաթ անվանել: Վերջնական գործառույթները երբեմն պարգևատրում են, հանքարդյունաբերություն կամ նույնիսկ անախորժությունների վերացում, հետապնդումից փրկություն և այլն: Մենք այս զարգացումն անվանում ենք քայլ: Յուրաքանչյուր նոր դիվերսիա, ամեն մի նոր պակաս նոր քայլ է ստեղծում.

Ստորև կարդում ենք. Իմանալով, թե ինչպես են բաշխված շարժումները, մենք կարող ենք ցանկացած հեքիաթ տարրալուծել դրա բաղկացուցիչ մասերի. սրանք են հերոսների գործառույթները: Հաջորդը մենք ունենք պարտադիր տարրեր, ապա դրդապատճառներ: Առանձնահատուկ տեղ են զբաղեցնում կերպարների արտաքին տեսքի ձևերը (օձի ժամանում, հանդիպում Յագայի հետ)։ Վերջապես, մենք ունենք վերագրվող տարրեր կամ պարագաներ, ինչպիսիք են Յագայի խրճիթը կամ նրա կավե ոտքը: Տարրերի այս հինգ կատեգորիաները որոշում են ոչ միայն հեքիաթի կառուցվածքը, այլ ամբողջ հեքիաթն ամբողջությամբ։.

Հեքիաթ կառուցելու Փրոփի սխեման ճշգրիտ կերպով դրված է դետեկտիվ պատմություն կառուցելու սխեմայի վրա: Դրա համար անհրաժեշտ է դիվերսիաև պակասությունփոխարինել պայմաններով սպանությունկամ առեւանգում, մի դրեք անջատման մեջ հարսանիք, և արդարության հաղթանակի միջոցով անախորժությունների վերացում. Իսկ դետեկտիվ պատմության մեջ յուրաքանչյուր նոր դիվերսիա՝ հանցագործությունը ծնում է նոր քայլ, որը փոխում է գործողության ընթացքը՝ հետաքննությունը։ Պրոպի անվանած հինգ տարրեր-կատեգորիաները նույնպես համընկնում են՝ հերոսների գործառույթները (դետեկտիվ պատմության մեջ դրանք նշված են նույնիսկ ավելի հստակ, քան հեքիաթում, - Մեծ դետեկտիվ, նրա օգնականը կամ շրջապատը, մի խումբ կասկածյալներ, մարդասպան՝ բոլորն էլ ունեն ժանրով նախորոշված ​​գործառույթներ. այստեղ փոփոխականությունը հասցվում է նվազագույնի), կապող տարրեր (դրանց դերը դետեկտիվ պատմության մեջ խաղում են հետաքննության ընթացքում առաջացող իրավիճակները, որոնք իրենց հերթին նոր իրավիճակներ են առաջացնում), դրդապատճառներ (հանցագործության հանգամանքների պարզաբանում, ընտանիք). և այլ կապեր, կերպարների միջև փոխհարաբերություններ; դետեկտիվ պատմության այս տարրը զգալիորեն ընդլայնված է հեքիաթի համեմատությամբ, կերպարների արտաքին տեսքի ձևերը (Մեծ դետեկտիվի, նրա հաճախորդի, նոր հերոսների հայտնվելու էքսցենտրիկ հանգամանքները), ատրիբուտներն ու պարագաները: (նրանց դերը հսկայական է և բազմազան. սա Հոլմսի ջութակն է, Ներոն Վուլֆի խոլորձները և իրերը-ապացույցները, իրերը-դեկորն ու առարկաները հետաքննության գործիքներ են, դրանք նաև գործողությունների էկզոտիկ վայրեր են, ինչպիսիք են հնագույն պալատները, թանգարանները, քաղաքային տնակային թաղամասերը: և այլն):

Թե՛ հեքիաթում, թե՛ դետեկտիվ պատմության մեջ առեղծվածայինությունն ու առեղծվածը մեծահոգաբար օգտագործվում են։ Առաջին դեպքում էֆեկտը ձեռք է բերվում իրականության ֆանտաստիկ փոխակերպմամբ, հրաշքով, երկրորդում գործում է մեկ այլ համակարգ (որը խոսվեց վերևում): Բայց շատ օրինակներ կարելի է բերել, երբ դետեկտիվը դիմում է առասպելական հրաշք օրինակների օգնությանը, որպեսզի ի վերջո նրանց տա իրական առօրյա բացատրություն (ֆանտաստիկ Սպանություններ Rue Morgue-ում Էդգար Պո, Բասկերվիլների շները Կոնան Դոյլ, Տասը լուռ է Ագաթա Քրիստիև այլն):

Առեղծվածը սերտորեն կապված է վախի հետ, այն օգնում է ընթերցող-լսող-հանդիսատեսին վախով ներքաշել խաղի մեջ՝ հագեցնելով նրա կարոտը դեպի հրաշքը։ Հեքիաթում վախի էֆեկտը ձեռք է բերվում սարսափելիին ստիպելով (նրա հերոսները հանում են աչքերը, կտրում նրանց ոտքերը, կտրում ու ուտում իրենց սրտերը, երբեմն նրանք ուտում են ամբողջ մարդուն, վերածում նրանց շան, թռչունի. , գորտ և կենդանի պատել նրանց։ Բռնությունն ու տանջանքն այստեղ ներկայացված են բոլոր ձևերով՝ հարկադիր ամուսնությունից մինչև մարդակերություն։ Դետեկտիվ պատմության մեջ վախն այնքան էլ սարսափելի բնույթ չունի և այն ծնվում է հիմնականում վտանգի զգացումից, կրկնակի հանցագործության հնարավորությունից (չբացահայտված մարդասպանը պոտենցիալ վտանգ է): Սպանության առանձնահատուկ հանգամանքները նույնպես դեր են խաղում։ Հետաքրքիր է նշել, որ շատերի մեջ դետեկտիվ կոդերըարգելվում է երեխաներին սպանելը, պաթոլոգիան, վայրենությունը, հրաշքներն ու ֆանտազիան օգտագործելը: Կանոնական դետեկտիվը գրեթե չի ցույց տալիս սպանության ընթացքը, այլ միայն դրա արդյունքը՝ դիակ, բավականին վերացական և անանձնական։ Առեղծվածի գարունն այստեղ նաև կատարվողի (ո՞վ, ինչպե՞ս, ինչու՞) և գործողությունների անհասկանալիության առեղծվածն է. Մեծ դետեկտիվորի մտքի ընթացքը թաքնված է մեզանից:

Ակտիվորեն շփոթեցնում է մեզ և հանցագործին, ով կատարում է բարի գործերՄեզնից թաքցնելով ճշմարտությունը, օգնում է հետախույզին, հոգում է զոհի շահերը, կատարում ինչ-որ բարի գործեր (ինչպես Բաբա Յագան, ով կերակրում, ջրում և լվանում է այլմոլորակայիններին՝ նրանց վստահությունը արթնացնելու համար):

Նրա հիմնական տարրերից մեկը՝ Մեծ դետեկտիվի կերպարը, որը ապշեցուցիչ կերպով հիշեցնում է հեքիաթի հերոսի կերպարը, չի կարող հանվել առեղծված ձևավորող այս համակարգից։ Նա մարդ է և միևնույն ժամանակ առասպելական արարած՝ օժտված հատուկ շնորհով, գրեթե կախարդական ունակություններով։ Նա վերացնում է դժվարությունները, վերացնում է վտանգը, կատարում է արդարության հաղթանակի ակտ, հաղթում է չարի հետ մենամարտը։ Նրա մեծությունն ընդգծված է մենակությամբ։ Որպես կանոն, նա ինքնուրույն է ռիսկի դիմում, լուծում է ամենաբարդ խնդիրները, անցնում է բոլոր փորձությունների միջով, իմանում ճշմարտությունը։ Նա ամենակարող է, ամենագետ, անպարտելի, ինչպես հեքիաթի հերոս, և ինչպես չի ծերանում և չի փոխվում, ջրից չոր դուրս է գալիս և մեռելներից հարություն առնում (երկրորդ երևույթը ընթերցողին. Շերլոք Հոլմսնրա հետո, որը, պարզվեց, երևակայական էր, մահը սատանայական թշնամու՝ Մորիարտիի ձեռքով): Եվ թող մեզ չշփոթի կոմիսար Մագրեի նման ժամանակակից Մեծ դետեկտիվի մոռացկոտությունը, կանխամտածված ռեալիզմը։ Դրա ակնհայտ ռեալիզմը միջոց է ընթերցողի մոտ վստահություն առաջացնելու իր անմարդկային նախախնամության հրաշալի պարգևի հանդեպ:

Մեյգրեն, ինչպես հայր Բրաունը և շատ ուրիշներ, այնքան գիտի հանցագործության մեխանիզմները և հանցագործի հոգեբանությունը, որ նա ստանում է չարը կախարդական կերպով բարու վերածելու հատուկ ուժ։

Բազմաթիվ գրականագետներ նկատել են, որ 19-րդ դարում սկսվել է քաղաքի առասպելականացումը, նրա նկարագրություններում ավելի ու ավելի ֆանտաստիկ, առասպելական էպոսություն է երևում։ Ռոջեր Կալյուաէսսեում Փարիզ, ժամանակակից առասպել, գրում է. Պետք է գիտակցել այն փաստը, որ քաղաքի այս կերպարանափոխությունը գալիս է Ֆենիմոր Կուպերի սավաննաների և ջունգլիների իր տեսարան տեղափոխելուց, որտեղ յուրաքանչյուր կոտրված ճյուղ նշանակում է անհանգստություն կամ հույս, յուրաքանչյուր կոճղի հետևում թշնամու հրացանն է կամ աղեղը: անտեսանելի, թաքնված վրիժառուի: Բոլոր գրողները, և Բալզակը առաջինը, համառորեն շեշտում էին այս փոխառությունը և Կուպերին շնորհեցին իր արժանիքը:.

Դյուման, Բալզակը, Սյուն, Պոնսոն դյու Տերրեյը շատ բան արեցին, որպեսզի Փարիզը գրականության մեջ հայտնվի ոչ միայն որպես ժամանակակից Բաբելոն, այլև որպես ռոմանտիկ Կուպերի ջունգլի։

Պիեռ Սուվեստրը և Մարսել Ալենը, Fantômas-ի ստեղծողներ ( հանցագործության հանճար, սարսափի տիրակալ, առանց անձնական նշանների մարդու հրաշք կերպարանափոխությունների վարպետ... մեկը, ում գնդակը չի բռնում, ում վրա դանակը սահում է, ով թույն է խմում կաթի պես։), նկարել է միստիկորեն սարսափելի Փարիզի պատկերը, որտեղ չարությունն ու հանցագործությունը թաքնված են ամեն անկյունում: Նրանց Ֆանտոմաները թաքնվում են գետնի տակ, որպեսզի հայտնվեն ստորգետնյա անցումների լաբիրինթոսի պես կա՛մ Աստվածամոր տաճարի խորանում, կա՛մ Լուվրի դիմանկարի հետևում: Ամենուր նա սպասում է անթիվ օգնականների, տեղեկատուների, նրան հավատարմորեն սպասարկում են քահանաները, ոստիկանները, մատուցողները և այլն։ Մուգ ակնոցներով տղամարդը՝ Ֆանտոմասը, ով փոխում է իր արտաքինը, Փարիզում իրեն զգում է անտառի առասպելական Գոբլինի պես։ Նա գետնի տակ թաքնված այս պալատների ու լաբորատորիաների, փողոցների, տների, գետնի վրա գտնվող մարդկանց տերն է։

Կապիտալիստական ​​քաղաքի առասպելի առաջացման նյութապաշտական ​​հիմքն անհերքելի է։ Պատմական, տնտեսական, սոցիալական, բավական կոնկրետ ու նյութական պատճառներ են առաջացրել։ Գոյատևել է կապիտալիզմի էվոլյուցիայի ձևավորման դարաշրջանում, նրա Իլիական , քաղաքը կլանեց միլիոնավոր մարդկային գոյություններ, խտացրեց կրքերը, ծնեց բազում նոր հակամարտություններ, անհաղթահարելի հակասություններ։ Առաջարկելով մարդուն բազմակարծություն՝ նա նրան ավելի միայնակ դարձրեց, ճնշեց մասշտաբով, ռիթմով, նյութականությամբ, մեխանիկությամբ։ Ժամանակ չտալով բնական հարմարվողականության համար, նրան սուզեց անսովոր, նվազագույնի հասցված անձնականի քաոսի մեջ Ի, ընկղմեց նրան ֆանտաստիկ իրականության աշխարհում։ Էնգելսը գրել է. Ֆանտաստիկ պատկերները, որոնք սկզբում արտացոլում էին միայն բնության առեղծվածային ուժերը, այժմ ձեռք են բերում նաև սոցիալական հատկանիշներ և դառնում պատմական ուժերի ներկայացուցիչներ։.

Կապիտալիստական ​​քաղաքի առասպելականացված կերպարը գրականություն մտավ ոչ միայն 19-րդ դարի արձակի մեծ ստեղծագործությունների, այլև մեծապես դետեկտիվ գրականության շնորհիվ։ Չեսթերթոնը այս երևույթի մասին գրել է դեռ 1901 թվականին. Մեծ քաղաքի հայեցակարգը որպես ապշեցուցիչ կախարդական մի բան, անկասկած, գտել է իր կարծիքը Իլիականքրեական վեպում: Հավանաբար բոլորն էլ նկատել են, որ այս վեպերում հերոսը կամ նրան հետևողը շրջում է Լոնդոնում, չնչին ուշադրություն չդարձնելով անցորդներին և նույնքան անկաշկանդ, որքան փերի արքայազնները Էլֆերի երկրում։ Արկածներով լի այս ճանապարհորդության ընթացքում սովորական օմնիբուսը հմայված նավի տեսք է ստանում...եւ այլն

Քաղաքի ակտիվ առասպելականացում է տեղի ունենում, այն անիծվում է ու գովերգվում նրան, վախեցնում ու գրավում է, քանդում ու վեհացնում։ Իրատեսական և ոչ ռեալիստական ​​տարրերի համադրությունը տալիս է քաղաքի սյուրռեալիստական ​​պատկերը՝ առասպելական անտառ, որտեղ խաղում են մարդկային դրամաներ, և որտեղ մեր հերոսը՝ Մեծ դետեկտիվը, կատարում է իր առեղծվածային առաքելությունը՝ օգնում է մարդուն ձեռք բերել վստահության պատրանք։ և հավասարակշռություն: ինքս ինձ Մեծ դետեկտիվ- նույն կապիտալիստական ​​առասպելը՝ նոր կրոնի տարր, և ցանկացած կրոնԸստ Էնգելսի. ոչ այլ ինչ է, քան ֆանտաստիկ արտացոլում մարդկանց մտքերում այն ​​արտաքին ուժերի, որոնք տիրում են նրանց առօրյա կյանքում..

Գաղտնի գործակալը, դետեկտիվը, ոստիկանը, որը կոչված է պաշտպանել իրական իշխանությունը, բուրժուական մասնավոր սեփականությունը նրան սպառնացող իրական վտանգներից, ենթարկվելով գրական կերպարանափոխության, դարձել են առասպելական Մեծ դետեկտիվներ, վերացական արդարության մարտիկներ, հեքիաթային պաշտպաններ:

Կինոյում ասֆալտի ջունգլիներժամանակակից կապիտալիստական ​​քաղաքը տպավորիչ տեսարանից կվերածվի դրամայի մասնակցի, մեկ անգամ չէ, որ այն դիտողի առաջ կհայտնվի որպես չար, նենգ, թշնամական արարած։ Եվ այս առասպելական սարսափելի, խորհրդավոր անտառում հերոսները կթափառեն՝ գորշ գայլին կամ կախարդական ձիուն փոխարինելով նոր մակնիշի մեքենայով:

Վ.Յա Պրոպպը, խոսելով հեքիաթի մասին, մի կողմից նկատեց դրա զարմանալի բազմազանությունը, խայտաբղետությունն ու գունեղությունը, մյուս կողմից՝ ոչ պակաս զարմանալի միապաղաղությունը, կրկնությունը։ Եվ դա իրավամբ կարելի է վերագրել մի դետեկտիվի, ով, չնայած իր կոմպոզիցիոն սյուժեների միօրինակությանը, մեթոդների կոշտությանը և կերպարների կարծրատիպին, կարողանում է լինել բազմազան ու գունեղ։

Ի՞նչ է հետևում այս նմանությունից: Ի՞նչ եզրակացություններ կարելի է անել դետեկտիվի և հեքիաթի համեմատությունից: Երկու ժանրերի հոգեբանական գործառույթների համընկնման, առասպելաբանական բնույթի, խաղային-դիդակտիկ բնույթի մասին մենք արդեն խոսել ենք։ Հեքիաթի բարոյական և բանաստեղծական լիցքը անչափ ավելի ուժեղ է, այն կլանեց մարդկության ողջ հարուստ փորձը, այն գցեց գեղեցիկ պատկերների, այլաբանությունների, սիմվոլների մեջ, մարմնավորեց մարդկանց երազանքը բարության, գեղեցկության, արդարության հաղթանակի մասին: Դետեկտիվը հեքիաթից անչափ աղքատ է, զուրկ է իր համամարդկային, իմաստուն ու միամիտ պոեզիայից, ամենակարեւորը՝ դեմոկրատիայից։ Դետեկտիվը հանրաճանաչ է, բայց ոչ ժողովրդավարական, նրա հիմնական գաղափարը մասնավոր սեփականության պաշտպանությունն է, կապիտալիզմի հիմնական օրենքների ամրապնդումը։ Նա վերաբերում է նույն բարոյական կատեգորիաներին, ինչ հեքիաթը, նաև հանդես է գալիս չարի նկատմամբ բարու հաղթանակի համար, պայքարում է արդարության հաղթանակի համար, բայց այս կատեգորիաների բովանդակությունը հուշում է այլ, ավելի կոնկրետ՝ որպես կանոն ընտրելով. փողը՝ որպես պայքարի հիմնական առարկա։

Առասպելի և իրականության տարրերից հեքիաթը ձևավորում է իր աշխարհը, որտեղ կախարդական կերպով տեղի է ունենում մի բան, որը կյանքում ընդհանրապես չի լինում կամ տրվում է մեծ դժվարությամբ։ Նույնն է դետեկտիվի դեպքում: Հրաշք է գործում այս ու այն կողմ, միայն այն տարբերությամբ, որ լավ փերիի գործառույթները կատարում է Մեծ դետեկտիվը, որն ունի հրաշագործ ուժեր։ Սա էսկապիզմն է, երկու ժանրերի պատրանքային ու երազկոտ բնույթը, պայմանականությունը, աբստրակցիան իրական բարդ խնդիրներից։ Դետեկտիվը հեքիաթային պատմվածքի ժամանակակից տարբերակներից է, որը սերտորեն կապված է ռացիոնալիզմի, կապիտալի և բուրժուական զանգվածային մշակույթի դարաշրջանի հետ։

Դետեկտիվի առասպելականությունը հատկապես ակնհայտ է երևում բուրժուական կինոյում, որը, որպես կանոն, ձգվում է դեպի փախուստի պատրանք, երջանիկ ավարտի փիլիսոփայություն, պայմանական հերոսներին։ Զանգվածային մշակույթը ամրապնդեց կինոդետեկտիվի այս որակները և դրանք դրեց գաղափարախոսության ծառայության։

Թվարկված բոլոր տարրեր-նշանները միավորվում են մի ընդհանուր համակարգի, որի իմաստը մի տեսակ դիդակտիկ դաս է։ Դետեկտիվը ամենադիդակտիկ ժանրերից է, նրա ամենակարեւոր խնդիրը դատապարտումն է։ Ամբողջ իմաստը հանուն այն է, թե ինչ է տեղի ունենում այս դատապարտումը, որն է դրա վերջնական բարոյական նպատակը: Այստեղ հնարավոր է ցանկացած մանիպուլյացիա, բարոյական չափանիշների ցանկացած տեղաշարժ։ Բավական է ճանաչել կարգախոսը նպատակը արդարացնում է միջոցները, իսկ մինչ ցանկացած անօրինականության հիմնավորումը մնում է շատ քիչ բան անել։ Խաբեությունը, կաշառակերությունը, իսկ դրանից հետո սպանությունը կդառնան միայն բնական օղակներ՝ հասնելու հիմնական նպատակին՝ հարստությանը։ Կդատապարտվեն միայն նրանք, ովքեր ոտնձգություն են անում ուրիշի որսի վրա, կխախտեն ջունգլիների օրենքները։ Ուրիշի արյան գնով ձեռք բերված, բայց արդեն ձեռք բերված հարստությունը դառնում է պաշտպանված, ճանաչված, բայց դրա նկատմամբ նոր ոտնձգությունը համարվում է կանոնների կոպիտ խախտում։ Հարյուրավոր դետեկտիվ պատմություններ (գրականության և կինոյի մեջ) հիմնված են հանցավոր ճանապարհով ձեռք բերված ժառանգության և դրա համար պայքարի թեմայի վրա արդեն նոր սերնդում։ Ժառանգությունն ինքնին, նրա ծագումը, այսպես ասած, բարոյական գնահատման ենթակա չեն, ուշադրության կենտրոնում են այն ուժերը, որոնք փորձում են խախտել արդեն կայացածը. ներդաշնակությունկոտրել սոցիալական հիերարխիան. Պատահական չէ, որ հանցագործը սովորաբար կողմնակի մարդ է։ Նա կա՛մ ապօրինի որդի է, կա՛մ սիրեկան (սիրուհի), կա՛մ կործանված ուղեկից. նա պատկանում է մեկ այլ սոցիալական դասի, մեկ այլ դասի, մեկ այլ ազգի և այլն։

Դիդակտիկան, հետևաբար, վերածվում է սեփականության տաբուի՝ ավարի անձեռնմխելիության մասին օրենքի։ Եվ որպեսզի դասը լինի տպավորիչ, հասկանալի և ուսանելի, գործի են դրվում դետեկտիվ պատմության բոլոր տարրերը՝ կոմպոզիցիոն-կառուցվածքային և իմաստային, ձևական և զգացմունքային, սոցիալական և հոգեբանական: Փաստորեն, պարզվում է, որ ամեն ինչ՝ վերնագրից մինչև վերջին արտահայտությունը, նախատեսված է վերջնական էֆեկտի համար։ Ինչպես եկեղեցական քարոզում, որտեղ ոչ միայն թեման, այլև քարոզչի գործելաոճը, ձայնը իջեցնելու և բարձրացնելու կարողությունը, ճիշտ պահերին դադար կամ հռչակող սարք օգտագործելը, խոսքի մեջ մտցնելը. փոխաբերական սիմվոլիզմորպեսզի դրա միջով շողա հանդիսատեսին հասկանալի իրական իրավիճակը, ուստի դետեկտիվ պատմության մեջ կարևոր է դառնում ռիթմը, դետալների ընտրությունը, նվազումն ու ավելացումը։ հնչերանգներ, թակարդներ ու խաբեություններ, առասպելականություն՝ քողարկված իրականության մեջ (կամ հակառակը)։ Երկու դեպքում էլ կատարվում է դատապարտման գործողություն։ Քարոզում քահանան հանդես է գալիս որպես միջնորդ, նա, այսպես ասած, բացատրում է ուսմունքը հենց Տեր Աստծո անունից: Դետեկտիվ պատմության մեջ թաքնված է նաև հեղինակը, գերագույն դատավորն է Մեծ դետեկտիվ, փաստորեն, իր alter ego.

Վերը նշված բոլորը ոչ մի կերպ չեն փակում թեման։ Դետեկտիվի երկիմաստությունը նրա բնական սեփականությունն է, նրա առանձնահատկությունը: Եվ նույն տարրերը, դետեկտիվի քարոզչական էությունը, կարող են օգտագործվել ոչ միայն չարության համար: Եթե ​​վերջնական նպատակը, գաղափարական գերխնդիրը հետապնդվի իսկապես բարոյական, մարդկային նպատակներով, ապա դիդակտիկ դասը կստանա բոլորովին այլ բովանդակություն։ Նպատակը նման դեպքերում չի արդարացնի միջոցները, ուշադրության կենտրոնում կլինի և՛ նպատակների, և՛ միջոցների քննադատությունը։ Հարստության ձգտումը կբացահայտվի որպես սոցիալական հարաբերությունների մեխանիզմ, որտեղ գիշատիչ պայքարը ավարի, փառքի, իշխանության համար դառնում է սոցիալական համակարգի անփոխարինելի պայման։ Դետեկտիվ պատմությունն այս դեպքում կլինի իրական հարաբերությունների ցուցադրման միջոց (թեև պայմանական, սահմանափակ):

Առաջին տարբերակում հանցագործությունը դիտվում է որպես դժբախտ պատահար, որպես սոցիալական հավասարակշռության խախտում, երկրորդում՝ որպես սոցիալական օրինաչափություն։ Հերկուլ Պուարո - Մեծ դետեկտիվ Ագաթա Քրիստիև Հանձնակատար Մագրետ Ժորժ Սիմենոնտարբերվում են ոչ միայն նախաքննության անցկացման ձևով, այլև առաջին հերթին աշխարհայացքով: Այս տարբերությունն ավելի ցայտուն կերպով կարելի է նկատել այնպիսի ուլտրաբուրժուական հեղինակների ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Սփիլանը կամ Ֆլեմինգը, որոնց դետեկտիվ կոնստրուկցիաներն իրենց բնույթով ակնհայտորեն պաշտպանիչ են, նրանց քաղաքական միտումները ցուցադրական և հետևողական են։ Երկու դեպքում էլ կառուցվածքի տարրերը պասիվ չեն մնում, դրանք լցվում են տարբեր բովանդակությամբ և փոխում իրենց գործառույթները։ Այն կարելի է տեսնել ցանկացած նշանների վրա: Մեծ դետեկտիվի ընտրությունը, շրջակա միջավայրի բնութագրերը, պատճառահետևանքային հարաբերությունների վերլուծության մեթոդը, ռեալիզմի և պայմանականության չափումը, առասպելականությունն ու հուսալիությունը, իրենց հերթին, ազդում են կազմի, առեղծվածի չափաբաժնի, կատալոգի վրա: տեխնիկա և կերպարներ.

Կառուցվածքային տարրերի թիվը շատ հեռու է վերը նշվածով սպառված լինելուց: Մենք միայն առանձնացրել ենք հիմնականները։ Բայց անհնար է, օրինակ, ուշադրություն չդարձնել դետեկտիվի այնպիսի թվացյալ արտաքին նշաններին, ինչպիսիք են ստեղծագործության վերնագրի բնույթը, շապիկի ձևավորումը (վերնագրերի առանձնահատկությունները կինոյում), հեղինակների ժողովրդականությունը ( ռեժիսոր, դերասաններ), հերոսների անունները, նրանց մասնագիտությունները, գովազդի առանձնահատկությունները և այլն։

Ճանապարհներ և խաչմերուկներ և Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս. Կոմպոզիցիաներ, հատոր 20. Մ., 1961, էջ. 329 թ.

Ժիրկովա Մ.Ա.

Դետեկտիվ՝ ժանրի առաջացման և զարգացման պատմություն

Ուսուցողական

Ներածություն

Խնդրի ձևակերպում. Դետեկտիվ ժանրի առանձնահատկությունը

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Գլուխ I

Դետեկտիվ ժանրի ծնունդը ԱՄՆ-ում

1.1 Էդգար Ալան Պո

1.2. Դետեկտիվի զարգացումը 19-րդ դարի երկրորդ կեսին, ամերիկացի դետեկտիվի կանացի դեմքը՝ Էն Քեթրին Գրին, Քերոլին Ուելս, Մերի Ռոբերտս Ռայնհարթ

1.3. Զանգվածային դետեկտիվ հրապարակումների թողարկում

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Անգլիական դետեկտիվ պատմության առաջացումը և զարգացումը

2.1. Անգլիացի դետեկտիվի առաջացման նախադրյալները

2.2. Չարլզ Դիքենս

2.3. Ուիլկի Քոլինզ

2.4. Անգլիացի հետախույզ 19-րդ դարի երկրորդ կեսին. Էլեն Վուդ, Ջոզեֆ Շերիդան Լե Ֆանու, Մերի Էլիզաբեթ Բրեդոն

2.5. Ռոբերտ Լուի Սթիվենսոն

2.6. Արթուր Կոնան Դոյլ

2.7. Գիլբերտ Քիթ Չեստերթոն

2.8. Էդգար Ուոլաս

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Ֆրանսիական դետեկտիվի առաջացումն ու զարգացումը

3.1. Ֆրանսիացի դետեկտիվի առաջացման նախադրյալները

3.2. Էմիլ Գաբորիո

3.3. Գաստոն Լերու

3.4. Մորիս Լեբլան

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Գլուխ II. Դետեկտիվ ժանրի զարգացումը քսաներորդ դարում

Ամերիկյան դետեկտիվի զարգացում

1.1. 1920-30-ական թթ 20-րդ դար. Սթիվեն Վան Դայն, Էրլ Դեր Բիգերս, Black Mask ամսագիր

1.2. Cool դետեկտիվ Dashiell Hammett-ի, Raymond Chandler-ի և այլ ամերիկացի գրողների ստեղծագործություններում

1.3. Ժանրը՝ դատաբժշկական դետեկտիվ՝ Էրլ Սթենլի Գարդներ

1.4. Դասական դետեկտիվ Ռեքս Ստաուտի, Էլերի Քուին, Ջոն Դիքսոն Քարի ստեղծագործություններում

1.5. 1950-ական թթ Ոստիկանության դետեկտիվ Էդ Մակբեյն

1.6. 1990-ական թթ Ջոն Գրիշեմ իրավական դետեկտիվ

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Անգլերեն դետեկտիվի զարգացում

2.1. Ժանրի ճգնաժամը 1920-30-ական թվականների վերջին. Էնթոնի Բերքլիի աշխատանքը

2.2. Դասական դետեկտիվ Դորոթի Սայերսի կողմից, Նյո Մարշ

2.3. Ագաթա Քրիստիի աշխատանքը

2.4. «Կոշտ դետեկտիվի» զարգացումը Փիթեր Չեյնիի և Ջեյմս Հեդլի Չեյզի ստեղծագործություններում

2.5. Գրեհեմ Գրինի, Յան Ֆլեմինգի և Ջոն Լը Կարեի լրտեսական վեպը

2.6. Դժվար դետեկտիվներ և մարտաֆիլմեր Ալիստեր Մաքլինի և Ֆրեդերիկ Ֆորսայթի կողմից

2.7. «Սպորտային» հետախույզ Դիկ Ֆրենսիս

Ֆրանսիական դետեկտիվի զարգացում

3.1. Պիեռ Սուվեստրեի և Մարսել Ալենի վեպերի շարքը Ֆանտոմասի մասին

3.2. Սոցիալ-հոգեբանական դետեկտիվ Ժորժ Սիմենոնի աշխատանքում

3.3. Ամերիկացի «ծանր» դետեկտիվի և «սև սիրավեպի» ավանդույթները Լեո Մալեի ստեղծագործություններում

3.4. Վեպի նոր կառուցվածքը և կասկածամտությունը դետեկտիվ աշխատանքում

Պիեռ Բուալոն և Թոմաս Նարսեյակը

3.5. Հակադետեկտիվներ Սեբաստիան Ջապրիսոյի կողմից

3.6. Հումորային դետեկտիվներ՝ Ֆրեդերիկ Դար

3.7. «Սև սիրավեպ», նուար, բևեռային և նեոբևեռ. որոշ տերմինաբանություն

Հարցեր և առաջադրանքներ

գրականություն

Հարցեր օֆսեթի համար

Մատենագիտություն

Ինտերնետային ռեսուրսներ

Բառարան

Դիմում

Ս. Վան Դայն. Դետեկտիվ վեպեր գրելու քսան կանոն

Ռ. Նոքս. Դետեկտիվ վեպի տասը պատվիրանները

Ռ. Չենդլեր. Պատահական նշումներ դետեկտիվ վեպի մասին

Սինխրոնիստական ​​աղյուսակ

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Ես միշտ կարդում և կարդում եմ դետեկտիվ պատմություններ՝ արձակուրդում, աշխատանքային ժամանակ միայն ազատ ժամանակ, ծանր ծանրաբեռնվածության ժամանակ սթրեսից խուսափելը։ Ինչ-որ պահի ցանկություն առաջացավ համակարգել կարդացածը, ուստի ուսանողների համար հայտնվեց հատուկ դասընթաց դետեկտիվի զարգացման պատմության վերաբերյալ, որի արդյունքը ուսանողական թեզեր և կուրսային աշխատանքներ էին, որոնք նվիրված էին ռուս գրականության դետեկտիվ ժանրին: 19-րդ և 20-րդ դարերում, ինչպես նաև խորհրդային դասականների և վերջին տարիների ստեղծագործությունների վրա հիմնված մանկական գրականության մեջ։ Ուսանողների հետ աշխատանքն ու կուրսային աշխատանքների ու թեզերի պատրաստումը մեծապես որոշեցին առաջարկվող ձեռնարկի բովանդակությունը:

Դասընթացի նյութն ընդգրկում է հիմնականում արտասահմանյան երկրների՝ ԱՄՆ-ի, Անգլիայի, Ֆրանսիայի դետեկտիվ աշխատանքները, որտեղ այս ժանրը սկզբնավորվել և սկսել է հատկապես ակտիվ զարգանալ, հետևյալը նվիրված կլինի Ռուսաստանում ռուսական, խորհրդային և ժամանակակից դետեկտիվ պատմությունների պատմությանը: Ներկայացումը ենթարկվում է ժամանակագրական սկզբունքին. սկզբից մինչև 20-րդ դարի վերջ, մինչդեռ գրականությունը պայմանականորեն բաժանվում է երկու շրջանի. վերջ XIXդարից մինչև 20-րդ դարի առաջին տասնամյակները և 20-30-ական թվականներից մինչև 20-րդ դարի վերջը։ Մեծ զգուշությամբ եմ մոտենում դետեկտիվ ժանրում գրված վերջին գործերին, վախենում եմ հիասթափությունից, ուստի անդրադառնանք այս շրջանին։

Դասագիրքը չի հավակնում ներառել ամբողջ նյութը, դրա համար կան տարբեր հանրագիտարանային և տեղեկատու հրապարակումներ։ Թիրախ– հետագծել դետեկտիվ ժանրի առաջացման և զարգացման պատմությունը՝ բացահայտելով տարբեր երկրներում դրա զարգացման հիմնական ուղղությունները:

Դասընթացի նպատակները:

- դետեկտիվ պատմության ժանրային կանոնի և դրա տեսակների սահմանում,

- դետեկտիվ ժանրի պատմության ուսումնասիրություն,

- առանձին երկրներում դետեկտիվ ժանրի զարգացման և ձևավորման հիմնական փուլերի դիտարկումը.

Դետեկտիվ աշխատանքները սովորաբար վերագրում են գեղարվեստական, մասսայական գրականությանը, որը հաճախ նույնացվում է ցածրորակի հետ։ Զվարճալի ընթերցանություն, հետաքրքրաշարժ սյուժեն. այն, ինչ կազմում է դետեկտիվ պատմության հիմնական առավելությունը, նույնպես հաճախ գնահատվում է որպես թերություն՝ ի տարբերություն լուրջ, «իրական» գրականության: Ընդ որում, մոռացվում է, որ նույնիսկ լուրջ գրողները հարգանքի տուրք են մատուցել դետեկտիվին և այն գրելը հեշտ գործ չեն համարել (Ք. Դիքենս, Վ. Ֆոլքներ, Այ Շոու և այլն)։ Չնայած այս տեսակետին, դետեկտիվի այլ տեսակետ վաղուց է հաստատվել։ Բազմազան դետեկտիվ գրականության մեջ առանձնանում է դասական շերտ. կա բարձր մակարդակի դետեկտիվ ստեղծագործություններ՝ ոչ միայն դասական, այլև ժամանակակից, բանասիրական ուշադրության արժանի։ Դա հաստատում են բազմաթիվ գրական ստեղծագործություններ, որոնք նվիրված են դետեկտիվ ժանրի տարբեր ասպեկտներին. ատենախոսությունների առաջացումը.

Ցավոք, հատուկ դասընթացի ժամանակային շրջանակը սահմանափակ է, ինչը դժվարացնում է օտարերկրյա դետեկտիվ պատմության զարգացումը այլ երկրներում, օտարերկրյա դետեկտիվ պատմությունը ներկա փուլում, ուստի այս նյութը առաջարկվում է ինքնազարգացման համար որպես մեկը: վարկային աշխատանքի տարբերակները.

Յուրաքանչյուր բաժինից հետո կա հղումների ցանկ, որոնք ծառայել են որպես նյութի աղբյուր: Յուրաքանչյուր թեմա ավարտվում է նաև գործնական պարապմունքների հարցերով և առաջադրանքներով, որոնք կարող են վերածվել գործնական պարապմունքների զեկույցների և զեկույցների, ինչպես նաև, հնարավոր է, ուսանողական կուրսային աշխատանքների և թեզերի:

Առաջարկվում է Բառարանպարունակում է տերմինների և հասկացությունների սահմանում, որոնք հանդիպել են ձեռնարկի պատրաստման ժամանակ: Շատ ժանրային անվանումներ ունեն օգտագործման լայն շրջանակ, այս դեպքում կարևոր է դետեկտիվ գրականության հետ հարաբերակցությունը։ Որոշ տերմիններ շատ մոտ են և հատվում են իրենց իմաստով, մեզ համար կարևոր է նշել այն փոքր տարբերությունը, որը կա նրանց միջև։ Պետք է նկատի ունենալ, որ արվեստի գործերն իրենք միշտ չէ, որ սահմանափակվում են մեկ սահմանմամբ, մեկ տեքստում կարելի է առանձնացնել մի քանի ժանրային տարատեսակներ։ Սահմանման ձևավորման վրա էականորեն ազդում են նաև դետեկտիվի զարգացման ազգային առանձնահատկությունները:

AT դիմումըներկայացված է համաժամանակյա աղյուսակ, որը պարունակում է տարբեր տեղեկություններ, որոնք ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն կապված են դետեկտիվ պատմության հետ, ինչը թույլ կտա տեսնել դետեկտիվ ժանրի զարգացման պատմության ընդհանուր պատկերը, ինչպես նաև դրա զարգացումը որոշակի երկրում: .

ԽՆԴԻՐԻ ՁԵՎԱՎՈՐՈՒՄԸ.

ԳԼՈՒԽ I

Էդգար Ալան Պո

Շնորհիվ «տրամաբանական պատմությունների» կամ հարաբերակցությունների, ըստ սահմանման Էդգար Ալան Պո (1809 - 1849) , հայտնի է դետեկտիվ ժանրի ծննդյան ճշգրիտ ամսաթիվը 1841 թվականի ապրիլկարճ պատմություններ «Սպանություն փողոցի դիահերձարանում». . Է.Պոյի պատմվածքները սերտորեն կապված են ռոմանտիկ գեղագիտության հետ. Դրանցում մեծ նշանակություն ունեն «սարսափելի», «սարսափելի», «առեղծվածային» և ինտելեկտուալ վերլուծությունների համադրությունը, «անսովոր» և հստակ տրամաբանությունը։ Փոքր ծավալը դառնում է կառուցվածք ձևավորող տարր, իսկ քրեական հետաքննությունը դառնում է գեղարվեստական ​​պատմվածքի առարկա: Է.Պոյի «տրամաբանական պատմությունները» բնութագրվում են վերլուծականությամբ և ռացիոնալիզմով, երկարատև նկարագրության և հիմնավորման առկայությամբ. դետալների մշակված համակարգի մանրակրկիտությունը, գեղարվեստական ​​գրականության հավաստիության, նատուրալիզմի և ճշմարտանմանության տպավորությունը։ Դետեկտիվ պատմությունների կոշտ կառուցվածքի պնդում կա.

1) տեղեկություններ հանցագործության մասին.

2) ոստիկանությանը հայտնաբերելու անհաջող փորձերի նկարագրությունը.

3) դիմել դետեկտիվ հերոսին օգնության համար.

4) գաղտնիքի անսպասելի բացահայտում.

5) գլխավոր հերոսի մտքի գնացքի պարզաբանումը.

Դասական զույգ գլխավոր հերոսների առաջին հայտնվելը. զարմանալի վերլուծական ունակությունների տեր անձնավորություն, մտավորական, գիտուն, հակված դիտարկման և վերլուծության, և սովորական մարդ, շատ անկեղծ, միամիտ հեքիաթասաց, մատենագիր, հաղորդակցական օգնական: Սիրողական դետեկտիվի բացառիկությունն ու էքսցենտրիկությունը (հակում դեպի մենություն, դեպի փակ կյանք, գիշերային ժամեր, փակ վարագույրներ, կանաչ ակնոցներ), Օգյուստ Դյուպեն, ում համար հանցագործության առեղծվածը լուծելը մտքի հետաքրքրաշարժ խաղ է։ Մարդկային բանականության արժեքը. Է.Պոյի պատմվածքների ուշադրության կենտրոնում ոչ այնքան հանցագործության հետաքննությունն է, որքան այն բացահայտողը։ Գրողն ընթերցողին բացահայտում է հանցագործության մասին ողջ տեղեկությունը՝ ընթերցողին հնարավորություն տալով բացահայտել այն։

Արտաքին սյուժեի թուլացումը, որը փոխհատուցվում է ինտենսիվ ներքին գործողությամբ, մտքի աշխատանքով։ Գրողի պատմվածքներում շեշտը դրված է գործընթացի վրա քանդվելըհանցագործության առեղծվածը, այլ ոչ թե հանցագործության հանգուցալուծման և դրդապատճառների մասին։ Է.Պոյի պատմվածքներում տեղի է ունենում ինտելեկտի գործունեության գեղարվեստական ​​ուսումնասիրություն։ Յու.Վ. Կովալևը նշում է. «Էդգար Ալան Պոն պարզապես չի խոսում հերոսի ինտելեկտուալ գործունեության մասին, այլ մանրամասն և մանրամասն ցույց է տալիս այն՝ բացահայտելով մտածողության գործընթացը, դրա սկզբունքներն ու տրամաբանությունը։ Այստեղ է, որ կենտրոնացած է ռացիոնալացումների հիմնական գործողությունը, դրանց խորը դինամիկան։ Խոսելով Պոյի դետեկտիվ պատմությունների պաթոսի մասին, պետք է ընդունել, որ նա միայն գաղտնիքը բացահայտելու մեջ չէ. Հանելուկի փայլուն լուծումը ցույց է տալիս մտքի գեղեցկությունն ու հսկայական հնարավորությունները, որոնք հաղթում են «անբացատրելիի» անարխիկ աշխարհին: Պոյի դետեկտիվ պատմությունները ինտելեկտի հիմն են»: Ինդուկցիան + դեդուկցիան + ինտուիցիան հերոս Է.Պոյի հաջողության հիմնական բաղադրիչներն են։

Է.Պոյի պատմվածքներում կառուցված է դետեկտիվ վեպի ժամանակագրությունը՝ ժամանակի ուղղագիծ շարժում՝ էքսկուրսիա դեպի անցյալ։ Գրողն առաջինն է, ով ներկայացնում է դետեկտիվ ժանրի փակ տարածության զարգացումը` «սենյակի ներսից փակված» մոդելը պատմվածքում: «Սպանություն փողոցի դիահերձարանում».(1841) . Իրական պատմությունԱմերիկացի Մերի Սեսիլի Ռոջերսը և պատմությունը «Մարի Ռոջերի գաղտնիքը»(1842) . Փաստագրական ֆիլմի պատրանք, թերթերի հոդվածների ներմուծում, հանցագործության բացահայտում դրանց վերլուծության միջոցով, վերլուծության գերակշռում գործողությունների նկատմամբ, իրադարձություններ՝ ի վնաս ամբողջականության և զվարճալի սյուժեի:

«Գողացված նամակը» (1844), ըստ Ա.Ադամովի, կարելի է համարել հոգեբանական ուսումնասիրություն խորամանկության և իմաստության թեմայով, մենք ունենք զարմանալի դիտարկման, տրամաբանական վերլուծության և մարդկային կերպարների ու կրքերի նուրբ իմացության օրինակ։

Պատմության մեջ մենք հանդիպում ենք նոր կառուցվածքի «Դու այն մարդն ես, ով դա արեց» (1844) . Պատմողը հանդես է գալիս որպես դետեկտիվ, պատմելու հեգնական ոճ:

Տրամաբանական պատմությունները ներառում են նաև «Ոսկե վրիպակ»(1843) - գլխավոր հերոս Ուիլյամ Լեգրանդի հետ գաղտնի գրելու և գանձ որոնելու մասին։ Պատմության կենտրոնում նաեւ ինտելեկտի աշխատանքն է, մտածողության ընթացքի բացահայտումը։

Բացի այդ, ինքնամեղադրական վեպերը երբեմն վերաբերում են դետեկտիվ պատմություններին՝ «Սև կատու», «Հակասության դև», «Բացահայտող սիրտ», «Ամոնտիլադոյի տակառ», որոնցում կա հանցագործություն, որպես այդպիսին, կարող են լինել ոստիկաններ։ , սակայն նախաքննությունն ինքնին բացակայում է։ Ուշադրության կենտրոնում է հենց հանցագործը, իսկ հանցագործության հատուցումը տեղի է ունենում ճակատագրական կամ առեղծվածային ճանապարհով:

1945 թվականից շնորհվում է դետեկտիվ ժանրի ամենահեղինակավոր մրցանակներից մեկը Էդգար Ալան Պոյի մրցանակ.

Չարլզ Դիքենս

Շատ ստեղծագործությունների սյուժետային հիմքը Չարլզ Դիքենս (1812 - 1870) դառնում է առեղծված: Դետեկտիվ առեղծվածը գրողի սոցիալական վեպերի հիմքում է:

Վեպում «Բարնաբի Ռաջ»(1841) տեղի է ունեցել կալվածքի տիրոջ սպանություն, մեկ այլ դիակ հայտնաբերվել է լճակում, կառավարչի հագուստով, իսկ կալվածքից անհետանում է այգեպանը, ում վրա էլ ընկնում է կրկնակի սպանության կասկածը։ Բայց վեպի հիմնական թեման պատմական իրադարձություններն են, դետեկտիվը հյուսված է պատմական թեմա. Դիքենսի վեպի իր ակնարկում Էդգար Ալան Պոն վերլուծում է դետեկտիվ գիծը և նշում առեղծվածի ակնհայտությունը (գրողը կռահեց, թե ով է իրական մարդասպանն արդեն 82-րդ գլխում) և կանխատեսում է վեպի ավարտը նույնիսկ դրա հրապարակումից առաջ:

Վեպ «Մարտին Չուզլեւիթի կյանքն ու արկածները»(1844) կենտրոնացած ինչ որ բանի վրա ընտանեկան հարաբերություններև հարուստ ժառանգության ձգտումը: Սպանության առեղծվածը բացահայտում է մասնավոր հետախույզ Նաջեթը։ Նրան այնքան էլ հարգալից չէին նկարում. իր համար հետաքրքիր և կարևոր է հանցագործին հետևելու գործընթացը, և ոչ թե արդարության վերականգնումն ու հանցագործին պատժելը։

Վեպում «Սառը տուն»(1853) Հայտնվում է տեսուչ Բաքեթը՝ ի տարբերություն լոնդոնյան ոստիկանության տեսուչ Չարլզ Ֆրեդերիկ Ֆիլդի, որին գրողը մեծ հարգանքով է ներկայացնում՝ ի տարբերություն հետախույզ Նաջեթի։ Սա սոցիալ-հոգեբանական վեպ է, որը պարունակում է երգիծանք անգլիական արդարադատության մասին:

Դիքենսը աջակցություն է ցուցաբերում Լոնդոնի ոստիկանության հանցագործությունների դեմ պայքարի վարչությանը։ Նա տպագրում է մի շարք հոդվածներ և պատմություններ Լոնդոնի ոստիկանության աշխատանքի և դետեկտիվ տարրերով («Երեք պատմություն դետեկտիվների մասին», «Տեսուչի դաշտում աշխատելիս», «Ներքևում», «Մի զույգ ձեռնոց», «Դետեկտիվ ոստիկանություն» ) Նա նաև ոստիկանների հետ գնում է Լոնդոնի որջեր՝ իր համար գրական նյութեր հանելով։

Պատմություն «Բռնվել են գործի մեջ»(1859) հիմնված թունավորող Թոմաս Գրիֆիթս Ուեյնրայթի իրական քրեական գործի վրա, ում Դիքենսը այցելել է Նյուգեյթ բանտում։ Դետեկտիվ տարրերն առկա են «Մեր փոխադարձ ընկերը» (1865 թ.):

անավարտ սիրավեպ «Էդվին Դրուդի առեղծվածը»(1870) , նոր առեղծվածներ առաջացրեց՝ «շատ հետաքրքիր և նոր գաղափար, որը պարզելը հեշտ չի լինի... հարուստ, բայց դժվար իրագործելի» (C. Dickens):

Վեպի գլխավոր հերոսները՝ պարոն Ջոն Ջասպերը և նրա եղբորորդին՝ Էդվին Դրուդը, կա հորեղբոր արտաքին սեր և հոգատարություն եղբորորդու նկատմամբ, բայց ատելություն՝ որպես սիրո մրցակցի։ Էդվին Դրուդը և Ռոզեբադը, որոնց միջև կա ընկերական ջերմություն: Rosebud-ը զզվում և սարսափում է Ջոն Ջասպերից: Հանգիստ, զուսպ Ելենա Լենդլսին ընդդիմանում է իր արագահոգի, բայց ազնվական եղբայր Նևիլը։ Պարոն Քրիսփարքլի բացարձակ բարությունը: Ջոն Ջասպերի ամենատարբեր կիրքը Ռոուզ Բաթոնի հանդեպ կարող է սպանության շարժառիթ ծառայել: Կան բազմաթիվ մանրամասներ, որոնք հուշում են մարդասպանի և սպանության մեթոդի մասին, սակայն պատասխաններ չեն տալիս նրա մերկացման մեթոդի և հերոսի մասին։

Վեպի կիզակետը մարդկային կերպարների առեղծվածի վրա (Է. Գենիևա)։ Մարդկային էության երկակիությունը. Ջասպերի վառ, երաժշտական ​​շնորհալի, գեղարվեստական ​​էությունը և նրա անձի կրքոտ, մութ, ափիոնային դոփված, պաթոլոգիական կողմը:

Չբացահայտված առեղծվածներ. 1) Էդվին Դրուդի ճակատագիրը. սպանվե՞լ է նրան, եթե այո, ո՞ւմ կողմից և ինչպե՞ս, և որտեղ է թաքնված նրա մարմինը: Եթե ​​ոչ, որտե՞ղ է նա, ի՞նչ կա նրա հետ, և արդյոք նա կհայտնվի՞ վեպում։ 2) Ո՞վ է պարոն Դաչերին՝ Էդվին Դրուդի անհետացումից հետո հայտնված անծանոթը։ 3) Ո՞վ է ափիոն ծխող պառավը և ինչու է նա հետևում պարոն Ջասպերին:

«Դիքենսի գրած բոլոր գրքերից ամենամոլորեցնողը», Ջորջ Քարմինգ Ուոլթերսի հարցերն ու տարբերակը։ Վեպի ավարտի տարբեր վարկածներ բազմիցս առաջ են քաշվել։ Չ.Օ.-ի առաջին հրատարակության շապիկի նկարազարդումները օգնում են լուծել առեղծվածը: Քոլինզ.

1914 թվականին Ջասպերի դատավարությունը տեղի ունեցավ Բ.Շոուի, Գ.Չեստերթոնի մասնակցությամբ։ Արդյունքում մեղադրյալ Ջոն Ջասպերը մեղավոր է ճանաչվել չկանխամտածված սպանության մեջ։

Ուիլկի Քոլինզ

Ուիլյամ Ուիլկի Քոլինզ (1824 - 1889) կրթություն է ստացել Լոնդոնի ամենահին փաստաբանական գրասենյակում՝ Lincoln Inn-ում; Իրավաբանի մասնագիտությունը ստեղծագործելու համար շատ նյութ է տվել։ Գրում է դետեկտիվ պատմություններ և վեպեր։ «Սարսափելի մահճակալը» (1852) պատմվածքն առաջին անգամ հայտնվեց որպես ոստիկան, իսկ «Գողացված նամակը» (1854) կարելի է դիտել որպես առաջին անգլիական դետեկտիվ պատմությունը. Էնն Ռոդուեյի օրագիրը (1856) ներկայացնում է անգլիական գրականության առաջին կին դետեկտիվը, որը հետաքննում է իր ընկերոջ մահը և մարդասպանին պատասխանատվության ենթարկում: The Bitten Biter (1858) կարելի է դիտել որպես առաջին հումորային դետեկտիվ պատմություն։ Դետեկտիվ տարրեր կան գրողի այլ ստեղծագործություններում։

1851 թվականին տեղի ունեցավ ծանոթություն Չ.Դիքենսի հետ, որը վերաճեց երկար տարիների բարեկամության և ստեղծագործական համագործակցության։ Գրողների համատեղ աշխատանք. «Երկու ծույլ աշակերտի պարապ ճամփորդությունը», 1857; «Դոկտոր Դուլկամարա, պատգամավոր», 185; «Ոչ ելք», 1867, և այլն։ Ու. Քոլինզը համագործակցում է Դիքենսի կողմից հրատարակվող «All the Year Round» ամսագրի հետ։

1860-ական թվականներին գրողը դիմում է վիպական ձևին՝ «գաղտնիքների վեպը». «Սպիտակազգեստ կինը»(1860) և դետեկտիվ վեպ «Լուսնաքար»(1866) . Առաջինում չկա դետեկտիվ հերոս, սըր Պերսիվալ Գլայդի գաղտնիքն ու հանցագործությունները բացահայտում է նկարիչ Հարթրայթը։ Մեկը ահավոր հանցագործություններ է անում հանուն հարստության, մյուսը վեհ պայքար է տանում հանուն սիրո և արդարության։

Վեպի սյուժեն «Սպիտակազգեստ կինը»գրողը գտել է Մ. Մեժանի ֆրանսիական իրավական պրակտիկայից «Հանրահայտ դատավարությունների տեղեկագրքում» (1808 թ.), որը, մասնավորապես, պատմում էր դժբախտ մարկիզ դե Դյուհոյի մասին, ում եղբորը 1787 թվականին դրել էր ենթադրյալ անունով. գժերի ապաստանում՝ նրա հարստությունը խլելու համար: Թեև մարկիզային հաջողվեց փախչել, սակայն նրան այդպես էլ չհաջողվեց վերականգնել իր օրինական իրավունքները, քանի որ նա պաշտոնապես համարվում էր մահացած։ իրավական պայքարտևեց մի քանի տարի, մարկիզուհին մահացավ՝ չսպասելով իր հարցի վերաբերյալ որոշմանը:

Երկրորդ հայտնի վեպի համար գրողը սյուժեն նկարել է «Իսկական պատմություն թանկարժեք քարեր» D. King. Լուսնաքարի պատմությունը, նրա առևանգումը բուդդայական տաճարից, հայտնվելը Անգլիայում, հինդու քահանաները, որոնք ստվերում են այն, այս ամենը ստեղծում է առեղծվածի և էկզոտիկայի հատուկ մթնոլորտ: Վեպում հայտնվում է Սքոթլենդ Յարդի հետախույզ Միստր Քաֆը, սակայն գողացված լուսնաքարի գաղտնիքը և նա չի կարողանում անմիջապես բացահայտել։ Միաժամանակ Քուֆը շատ խելացի է, դիտողական, գիտական ​​մեթոդները համատեղում է հոգեբանականի հետ։

Քոլինզն այս անգամ այնպիսի «քայլ» արեց, որն ամենևին էլ հնարավոր չէր կռահել, քանի որ ոչ միայն այն ենթակա չէր որևէ տրամաբանական կամ հոգեբանական վերլուծության, այլ սկզբունքորեն, տեսականորեն անհնար էր նման բան ենթադրել։ «Լուսնաքար» վեպը հարուստ է հերոսների հոգեբանական հատկանիշներով։ Գրողն օգտագործում է տարբեր կերպարներից պատմվածքի ընդունումը, որը թույլ է տալիս իրադարձություններին նայել ներսից, բացահայտել հերոսների կերպարները։ Այս տեխնիկան թույլ է տալիս պատմությանը լրացուցիչ առեղծված տալ, քանի որ պատմողներից ոչ մեկը չգիտի, թե ինչ գիտի, իսկ հետո պատմում է մյուսին: Իսկ այս մյուսը երբեմն անսպասելիորեն հերքում է, կարծես թե, նախորդ պատմողի միանգամայն համոզիչ նկատառումները, կամ հանկարծ վիճաբանություն է սկսում նրա հետ, կամ նույնիսկ պարզապես ծաղրում է նրան (Ա. Ադամով):

«Լուսնաքար» վեպում Քոլինզը նաև հիմնվում է 16-ամյա աղջկա՝ Կոնստանս Քենթի իրական դեպքի վրա, որը լայնորեն գրվել է թերթերում 1861 թվականին: Նա ձերբակալվել է 1860 թվականին՝ իր փոքր եղբորը սպանելու մեղադրանքով: Լոնդոնի դետեկտիվ բաժանմունքի տեսուչ Որյերի ցուցմունքը. Տեսուչը նկատել է, որ տան սպիտակեղենի արձանագրության մեջ կան կանացի գիշերազգեստ, որը, ըստ երևույթին, չի հաջողվել գտնել, քանի որ դրա վրա արյան հետքեր են եղել, և այն ոչնչացվել է։ Նման անուղղակի ապացույցները բավարար ապացույցներ չէին մեղադրող կողմի համար, մինչդեռ սերժանտ Որյերը դատապարտված էր բոլորի կողմից։ Միայն մի քանի տարի անց՝ 1865 թվականին, աղջիկն ինքն է խոստովանել իր հոգեւոր հորը, որ սպանությունը կատարել է ծնողներից վրեժ լուծելու համար։

«Լուսնաքար» վեպի ինքնատիպությունն ու նորությունը կայանում էր նրանում, որ դետեկտիվ առեղծվածը դարձավ վեպի հիմնական բովանդակությունը, փաստորեն, մեզնից առաջ. առաջին անգլիական դետեկտիվ վեպը. Իր ստեղծագործություններում գրողը հավատարիմ է այն համոզմունքին, որ ընթերցողներին պետք է «ազնիվ» վերաբերվել և հետևողականորեն տրամադրում է առեղծվածը բացահայտելու բոլոր ապացույցներն ու թելերը: Ու. Քոլինզի ստեղծագործությունը որպես ամբողջություն բնութագրվում է դրամատիկական և կենսական նյութով, և նրա վեպերում շեշտադրումների փոփոխություն է տեղի ունեցել՝ «ո՞վ սպանեց» հարցից։ դեպի «ինչո՞ւ».

2.4. Անգլիացի դետեկտիվ 19-րդ դարի երկրորդ կեսին.

Ռոբերտ Լուի Սթիվենսոն

Դետեկտիվ տարրերը առկա են արկածային և արկածային ցիկլերում Ռոբերտ Լուի Սթիվենսոն (1850 - 1894)«Ինքնասպանների ակումբ» և «Ադամանդ Ռաջա» գրքում ներառված «Նոր հազար ու մի գիշեր».(1878) . Նրանք ներկայացնում են արկածային և սենսացիոն գրականության պարոդիա՝ գրված ժամանակակից նյութի վրա։ Գլխավոր հերոս- խորհրդավոր արքայազն Ֆլորիզելը, Բոհեմիայի տիրակալը: Պատմվածքի ոճում նկատելի է հեղինակի հեգնանքը.

Արկածային վեպ "Գանձերի կղզի"(1882) գրողին համաշխարհային համբավ բերեց։ Հայտնի է, որ վեպի վրա աշխատանքի սկիզբը կապված է կղզու քարտեզի ստեղծման և հարազատների ու ընկերների շրջապատում հենց նոր գրված գլուխների ընթերցման հետ։ Ամսագրի առաջին հրատարակության մեջ վեպը հայտնվեց կապիտան Ջորջ Նորթոնի հեղինակությամբ։ Առանձին հրատարակությամբ 1883 թվականին վեպը լույս է տեսել գրողի իրական անունով։ Գլխավոր հերոս Ջիմ Հոքինսի գաղտնի պատմությունը ստեղծում է իսկության պատրանք, իրադարձությունների վառ պատկեր, տեղի ունեցողի ճշգրտության և հոգեբանական իսկության տպավորություն։ Վեպում ոչ միանշանակ հերոս է ներկայացված Ջոն Սիլվերը, նա դաժան է, խորամանկ, բայց նաև խելացի, խորամանկ, կարողանում է խղճահարություն և հարգանք ներշնչել։

Վեպի ֆրանսերեն թարգմանությունը կարդալուց հետո Ֆ.Մ. Դոստոևսկի «Ոճիր և պատիժ» 1885 թ. Սթիվենսոնը գրում է մի պատմություն «Դոկտոր Ջեքիլի և միստր Հայդի տարօրինակ դեպքը»(1886) քիմիական դեղամիջոցի կողմից պառակտված անհատականության մասին, որի արդյունքում բարեսիրտ բժիշկ Հենրի Ջեքիլը դառնում է հանցագործ, դաժան մարդասպան՝ առաջացնելով զզվանք և զզվանք Էդվարդ Հայդին։ Միստր Հայդը մաքուր չարիք է՝ քիմիայի միջոցով մեկուսացված մարդկային անհատականությունից, բայց աստիճանաբար տիրում է բժիշկ Ջեքիլի հոգուն ու մարմնին։ Ազատ ընտրությունը պարզվեց անկառավարելի. Պատմվածքում ֆանտազիայի, միստիկայի, դետեկտիվի և հոգեբանության համադրություն կա։

Վեպի արտացոլումը Ֆ.Մ. Դոստոևսկին կարելի է տեսնել նաև «Մարկհայն» (1885) պատմվածքում։ 1889 թվականին Ռ.Լ. Սթիվենսոնը ավարտել է «Բալանտրեի տիրակալը», որը վերստին ուսումնասիրում է բարու և չարի սահմանները:

Արթուր Կոնան Դոյլ

Արթուր Կոնան Դոյլ (1859 - 1930) – բժշկագիտության դոկտոր, ճանապարհորդ, քաղաքական գործիչ, հրապարակախոս, մարզիկ, հոգևորագետ և պատմական, դետեկտիվ և ֆանտաստիկ ստեղծագործությունների հեղինակ։

AT 1887 թպատմությունը դուրս է գալիս «Սովորեք բոսորագույն գույներ» որում առաջին անգամ հայտնվում է Շերլոկ Հոլմսը։ Այն որպես առանձին հրատարակություն կթողարկվի 1888 թվականին՝ Արթուր Կոնան Դոյլի հոր՝ Չարլզ Դոյլի գծագրերով։ Գրողը խոստովանել է, որ իրեն հիացրել է Էդգար Ալան Պոյի և Էմիլ Գաբորիաուի ստեղծագործությունները։ Այսպես հայտնվեց նրա գրական փորձերի առաջին դետեկտիվ աշխատանքը։

1886 թվականին գրված պատմվածքը երկար ժամանակ չէր կարող կցվել։ Ի վերջո, հրատարակիչները համաձայնում են, բայց մի շարք պայմաններ են դնում՝ պատմվածքը կթողարկվի հաջորդ տարի ոչ շուտ, դրա վճարը կկազմի 25 ֆունտ, իսկ հեղինակը ստեղծագործության բոլոր իրավունքները կփոխանցի հրատարակչին։ Արժե ուշադրություն դարձնել այն փաստին, որ 1892 թվականին, երբ հրատարակիչները խնդրեցին շարունակել Շերլոկ Հոլմսի մասին պատմությունները, Դոյլը, հույս ունենալով, որ կթողնեն նրան, հայտարարեց 1000 ֆունտ ստերլինգ գումարը, ինչին նա անմիջապես համաձայնություն ստացավ. իսկ 1903 թվականին ամերիկյան հրատարակիչները գրողին առաջարկեցին 5000 դոլար վճարել յուրաքանչյուր պատմվածքի համար, եթե նա հասկանա, թե ինչպես վերակենդանացնել իր կերպարը:

Սովորաբար Էդինբուրգի համալսարանի դոկտոր, պրոֆեսոր Ջոզեֆ Բելը (1837-1911) համարվում է Շերլոկ Հոլմսի նախատիպը։ Հենց պրոֆեսորի դիտարկումից, վերլուծությունից և եզրակացություններից է հետևում Շերլոկ Հոլմսի դեդուկտիվ մեթոդը։ Լինելով համալսարանի ուսանող՝ Դոյլը զարմացած և հիացած էր պրոֆեսորի ունակությամբ՝ արտաքին տեսքով որոշելու հիվանդի զբաղմունքը կամ անցյալը, նույնիսկ արտաքուստ գրողն իր հերոսին դարձնում է Բելի նման՝ նույնքան բարձրահասակ, նիհար, թխամազերով, ակվիլինով։ քիթ, մոխրագույն թափանցող աչքեր: Չնայած ինքը՝ Բելը, ասում էր, որ Հոլմսի իրական նախատիպը հենց ինքը՝ Արթուր Կոնան Դոյլն է։ Գրողը բժիշկ Ուոթսոնի նախատիպն է անվանել մայոր Ալֆրեդ Վուդին, ով մոտ 40 տարի եղել է Քոնան Դոյլի քարտուղարը։

Գրողի դետեկտիվ աշխատանքում ձևավորվում է հերոսների դասական զույգ՝ էքսցենտրիկ Շերլոկ Հոլմսը և առօրյա բժիշկ Ուոթսոնը։ Շերլոկ Հոլմսի կերպարը միավորում է ազնվական ասպետի և էգոցենտրիզմի, հանճարի և ռոմանտիզմի, ճշգրիտ գիտելիքների և երաժշտության հանդեպ սերը. վերլուծական տաղանդ, մարդկային մտքի ուժ՝ ուղղված չարի դեմ պայքարին, մարդուն բռնությունից պաշտպանելուն, որն անզոր է կանխել ոստիկանությունը։ Հոլմսը հետևում է իր ժամանակներին. հանցագործությունները հետաքննելիս նա լայնորեն օգտագործում է գիտության նվաճումները (օրինակ՝ քիմիա), հմտորեն հորինում (քեմբեն, նավաստի, մուրացկան, ծերունի) և օգտագործում է դեդուկտիվ մեթոդը՝ հանցագործության պատկերը վերականգնելու համար։ Հոլմսը հանցագործությունները լուծում է ոչ միայն արդարության հաղթանակի, այլ նաև հետաքրքրության, նոր բարդ գործերի հանդեպ հետաքրքրության համար, հակառակ դեպքում նա տենչում է, տառապում է անգործությունից և ձանձրույթից։

Նրա հավատարիմ օգնականն ու տարեգիրը՝ դոկտոր Ուոթսոնը, կարող է օժտված լինել չափից ավելի հուզականությամբ, ի տարբերություն անկայուն և զուսպ Հոլմսի, բայց նա նաև ունի ջերմ բարի բնավորություն, նրբանկատություն և անկեղծ նվիրվածություն իր ընկերոջը: Նա շատ մարդամոտ է և համակրելի։

Դոյլի ստեղծագործություններին բնորոշ է կրկնությունը հողամասի սխեմանՊատմության եռանդուն և ինտրիգային սկիզբ, որը կարող է անմիջապես գրավել ընթերցողին. այցելուի հայտնվելն իր խնդրանքով կամ գաղտնիքով. հետաքննություններ, որոնք հաճախ իրականացվում են ոստիկանությանը զուգահեռ. Հոլմսի առեղծվածային պահվածքը և Ուոթսոնի տարակուսանքը. հնարավոր վտանգը, որին ենթարկվում է քննիչը. պատմվածքի վերջում բացահայտելով և բացատրելով բոլոր առեղծվածները: Իսկ նկարագրությունների բացակայությունը, երկրորդական մանրամասները՝ կենտրոնանալ հիմնականի վրա պատմությունստեղծում է հակիրճ, գործնական և լարված շարադրանքի ոճ:

Գրողը ճշգրտություն է պահպանում դետալներում՝ իր ստեղծագործությունների էջերում ստեղծելով 19-րդ դարի վերջի հին Անգլիայի կերպարը։ Չեստերթոնը նշում է, որ Կոնա Դոյլն իր հերոսին շրջապատել է Լոնդոնի բանաստեղծական մթնոլորտով։

պատմության մեջ «Հոլմսի վերջին դեպքը» մեջ 1893 թԿ.Դոյլը «սպանում է» Շերլոկ Հոլմսին, որպեսզի դադար վերցնի իր հերոսից, ով ստվերում էր գրողին ինքն իրեն և խանգարում լուրջ գրականության վրա աշխատանքին. և այլն), որը գրողը համարում է իր հիմնական գրական ստեղծագործությունը։ Բայց գրական հերոսի մահը վրդովմունք առաջացրեց ընթերցողների շրջանում. Strand ամսագիրը, որտեղ հրապարակվում էին Ք.Դոյլի պատմվածքները, կորցրեց 20000 բաժանորդ; իսկ խմբագրությունն ինքը հեղեղված է զայրացած բաժանորդների նամակներով։

1900 թվականին գրողը գնաց անգլո-բուրյան պատերազմ՝ որպես դաշտային հիվանդանոցի վիրաբույժ, և «Բուերի մեծ պատերազմը» (1900 թ.) գիրքը մի տեսակ արդյունք դարձավ։ 1902 թվականին Կոնան Դոյլին շնորհվել է ասպետական ​​կոչում՝ Բուերի պատերազմում իր հայրենիքին մատուցած ծառայությունների համար։

Վեպում տեղի է ունեցել Շերլոկ Հոլմսի վերադարձը «Բասկերվիլների շունը» (1901) . Գաղափարն առաջացել է լրագրող Ֆլետչեր Ռոբինսի պատմած պատմությունից, ում հետ Դոյլը բնակվում էր Դևոնշիրում։ Գրողը լեգենդ է լսել դաժան, անսանձ ու խանդոտ սըր Ռիչարդ Քաբելի մասին, ով սպանել է իր կնոջը, բայց նաև մահացել է շան պատճառով, որը խուժել է իր վրա՝ պաշտպանելով իր սիրուհուն։ Պատմվածքում ներկայացված է «Հարությունը». «Դատարկ տուն» (1903) ; ներառված է ժողովածուի մեջ «Շերլոկ Հոլմսի վերադարձը»(1905) .

Քոնան Դոյլը մեկ անգամ չէ, որ մասնակցել է քրեական դատավարություններին, որոնց ջանքերի շնորհիվ անմեղ դատապարտվածներն արդարացվել են։ Օրինակ: Ջորջ Էդալջիի գործը , ով մեղադրվում է ընտանի կենդանիների դաժան սպանությունների մեջ և 1903 թվականին դատապարտվել 7 տարվա ծանր աշխատանքի։ 1906 թվականին նա ազատ է արձակվել առանց հիմնավորման. հետո նա գրում է Կոնան Դոյլին՝ խնդրելով օգնություն։ 1907 թվականին Դ.Էդալջին արդարացվեց։ Օսկար Սլեյթերի գործը , մեղադրվել է սպանության մեջ 1908 թվականին եւ դատապարտվել ցմահ ազատազրկման։ Քոնան Դոյլը միացավ գործին 1912 թվականին, բայց միայն 1927 թվականին Օսկար Սլեյթերն արդարացվեց։

Ա. Քոնան Դոյլին է պատկանում նաև պրոֆեսոր Չելենջերի մասին ֆանտաստիկ ստեղծագործություններ՝ «Կորուսյալ աշխարհը» (1912), «Թունավոր գոտին» (1913 թ.) և ավելի ուշ՝ «Մարակոտի անդունդը» (1929 թ.), որոնք, ի տարբերություն պատմավեպերի, հաջողություն են ունեցել։ Սակայն ընթերցողները գրողից դետեկտիվ պատմություններ էին սպասում:

Դետեկտիվ վեպում «Վախի հովիտ»(1915) Ամերիկյան դետեկտիվ պատմության տարրեր կարելի է նշել՝ կազմակերպված հանցավորության կերպարը՝ պրոֆեսոր Մորիարտիի գլխավորությամբ։ Պատմվածքների վերջին ժողովածուն «Շերլոկ Հոլմսի արխիվ» դուրս եկավ ներս 1927 թ

Հետաքրքիր է, որ Շերլոկ Հոլմսի մեթոդները հանցանքի վայրի ուսումնասիրության մեջ արտացոլվել են Քրեականագիտության վերաբերյալ առաջին դասագրքում՝ G. Gross, A Guide for Forensic Investigators (1893):

Այլ գրողներ միացան Շերլոկ Հոլմսի մասին պատմվածքներ գրելուն, որոնք սկիզբ դրեցին գրքերի մի ամբողջ շարքին, օրինակ՝ Ադրիան Քոնան Դոյլը, Ջոն Դիքսոն Քարը։ « Շերլոկ Հոլմսի անհայտ արկածները» կամ «Շերլոկ Հոլմսի սխրագործությունները»; Ellery Queen «Ուսումնասիրել դաժան գույներով» կամ «Շերլոկ Հոլմսն ընդդեմ Ջեք Ռիպերի» և այլն։

Արթուր Կոնան Դոյլին ունի նաև հուշերի գիրք՝ «Հուշեր և արկածներ» (1924 թ.):

1990 թվականին Լոնդոնի Շերլոկ Հոլմսի թանգարանը (221-b Baker Street) բացվեց ինտերիերի ճշգրիտ վերարտադրմամբ՝ հիմնված Ա. Քոնան Դոյլի աշխատանքների վրա: Թանգարանի սկիզբը ցուցահանդես էր 1954 թ. իսկ 1999 թվականին թանգարանի մոտ կանգնեցվել է Շերլոկ Հոլմսի հուշարձանը։

2002 թվականին Քոնան Դոյլի գրական հերոս Շերլոկ Հոլմսն ընդունվեց Մեծ Բրիտանիայի Քիմիայի թագավորական միություն։

Գիլբերտ Քիթ Չեստերթոն

Վեպերի ժանրային ինքնատիպություն Գիլբերտ Քիթ Չեստերթոն (1874 - 1936) կապված առակի և քարոզչական բնույթի, աստվածաբանության և հոգեբանության հետ: Յու.Մ. Լոտմանը Չեստերթոնի դետեկտիվ պատմությունները անվանեց գիտական ​​և հոգեբանական ուսումնասիրություններ արվեստի ձևով: Չեստերթոնի նպատակը ոչ միայն զվարճալի պատմություն նկարագրելն ու հետաքրքրաշարժ հետաքննություն անցկացնելն էր, այլ ընկած էր շատ ավելի խորը փիլիսոփայական և բարոյական ֆոնի վրա, որը հիմնականում արտացոլված էր նրա գլխավոր հերոսի՝ հայր Բրաունի (Լ. Ռոմանչուկ) ցուցումներում:

Ա. Ադամով. «Չեստերթոնի դետեկտիվ ժանրը հանկարծակի և միևնույն ժամանակ միանգամայն բնական կերպով ընդլայնեց իր սահմանները, ցույց տվեց փիլիսոփայական և բարոյական խորը հայացքներ և ճշմարտություններ կլանելու արժեքավոր կարողություն, այս ժանրի ստեղծագործությունները ոչ միայն գրավիչ կամ նույնիսկ ուսանելի դարձնելու, բայց գաղափարական, ուժ՝ լուծելու կեցության ու հավատքի, մարդկային էության ու ճակատագրի խնդիրները, այսինքն՝ բուրժուական, կաթոլիկ աշխարհայացքի և աշխարհայացքի շրջանակներում կանգնել դարի «բնական», «բարձր» գրականությանը։ որում մնաց ինքը՝ Չեստերթոնը։

Գրողի կյանքում և ստեղծագործության մեջ էական դեր է խաղացել գրողի կրոնականությունը։ 1904 թվականին նա հանդիպեց կաթոլիկ քահանա Ջոն Օ'Քոնորին, ով ուժեղ տպավորություն թողեց մարդկային բնության մասին իր գիտելիքների խորությամբ, և որին գրողը դարձնում է դետեկտիվ պատմություններում իր գլխավոր հերոսի՝ Հայր Բրաունի նախատիպը: Քահանան դարձավ գրողի ընկերն ու խոստովանողը։ 1922 թվականին Չեստերթոնը անգլիկանական հավատքից անցավ կաթոլիկության։ Չեստերթոնի մահից հետո Դ. Օ'Քոնորը նրա մասին գիրք է գրել՝ Հայր Բրաունը Չեստերթոնի մասին (1937 թ.):

Պատմագիրք «Զարմանալի արհեստների ակումբ»(1905) կարելի է դիտարկել որպես գրչի փորձություն, դետեկտիվ ժանրի մի տեսակ պարոդիա։ Սիրողական հետախույզ Ռուպերտ Գրանտը ամենուր հանցագործության նշաններ է տեսնում, և նրա ավագ եղբայրը՝ պաշտոնաթող դատավոր Բազիլ Գրանտը, յուրաքանչյուր դեպքում լուծում է, եթե ոչ հանցագործություն, ապա այս կամ այն ​​առեղծվածը:

Ամենանսովոր սիրողական դետեկտիվներից մեկը հայր Բրաունն է՝ օժտված «ամեն տարօրինակը նկատելու» ունակությամբ։ Նա հայտնվում է առաջին հավաքածուում «Հայր Բրաունի տգիտությունը»(1911) . Գլխավոր հերոսի բնորոշ գծերը՝ խոնարհություն, անմեղություն, կատակասերություն, անշնորհքություն, անհեթեթություն և արտաքին միջակություն։ Սա գյուղի աննկատ քահանան է, ով սկզբում արհամարհական ժպիտ է առաջացնում, այդպիսիքից ոչ ոք չի ակնկալում մտքի ուժ, նուրբ դիտարկումներ, պարզվում է զգայուն և խորաթափանց հոգեբան է, ով բնութագրվում է անձի նկատմամբ ուշադիր և հարգանքով: . Պատահական չէ, որ պատմվածքների ժողովածուների հենց վերնագրերը հեգնական են հնչում. «Հայր Բրաունի առեղծվածը» (1927), «Հայր Բրաունի ամոթը» (կամ «Սկանդալային միջադեպը Հայր Բրաունի հետ») (1935)։ Առհասարակ Չեստերթոնի պատմվածքներից շատերին բնորոշ են հեգնական երանգավորումները։

Անհանգիստ հարաբերությունները կապում են հայր Բրաունին և Ֆլամբոյին: Ֆլամբոյի կերպարը տրված է որպես ռոմանտիկ հերոսի կերպար, սա և՛ հանճար է գողության համար, և՛ մեծ նկարիչ։

Հայր Բրաունի մեթոդը բաղկացած է հանցագործությունների բացահայտման հոգեբանական մոտեցմամբ և մարդու էությունը հասկանալու համար։ Հետաքրքրություն հանցագործի նկատմամբ, ուշադրություն ներաշխարհ, գործողությունների գաղտնի ու ակնհայտ շարժառիթները, մարդու հոգեբանությանը, աշխարհին նրա աչքերով նայելու կարողությանը։ Հայր Բրաունի համար գլխավորը հանցագործի հոգին փրկելն է։ Հայր Բրաունի նպատակը ոչ այնքան հանցագործին պատժելն է, որքան ճշմարտությունը հաստատելը, անմեղ կասկածյալին պատժից փրկելը, մեղավորներին վերադաստիարակելը (Ի.Կաշկին)։ Հետևաբար, Չեստերթոնը հնարավորություն ունի ստեղծել դետեկտիվ առանց հանցագործի, քանի որ հնարավոր է ապաշխարություն և ուղղում: Օրինակ՝ Ֆլամբոյի պատմությունը։

Հայր Բրաունի գործողությունների հիմքում ընկած է փրկության քրիստոնեական շարժառիթը, ուստի նրա հետաքննության ընթացքը շատ յուրահատուկ է։ Հայր Բրաունը հանցագործությունների բացահայտման ոչ ստանդարտ մեթոդներ է կիրառում, նա հաճախ է դիմում ինտուիցիային, բացահայտում է կերպարի պատճառաբանության տրամաբանական անհամապատասխանությունները՝ դավաճանելով նրա իրական դեմքը։

Գրողի այլ ցիկլեր, օրինակ՝ Հորն Ֆիշերի մասին պատմվածքների ցիկլ. «Մարդը, ով շատ բան գիտեր»(1922) , որտեղ գլխավոր հերոսը բացահայտում է քաղաքական և մերձքաղաքական ինտրիգները՝ հենվելով հասարակության ամենաբարձր օղակների կյանքի լավ գիտակցության վրա։ Խոսքը ողջ պետական ​​համակարգի հանցագործության մասին է։

Պատմագրքում «Բանաստեղծը և հիմարները»(1929) Հանցագործությունները բացահայտում է նկարիչ և բանաստեղծ Գաբրիել Գեյլին։ Այստեղ հանցագործությունները հոգեբուժական են, և Գեյլը որպես մեթոդ օգտագործում է աշխարհը խելագարի աչքերով տեսնելու իր կարողությունը։

Դետեկտիվին մոտ են Չեստերթոնի պատմվածքների ևս երկու ժողովածու՝ Որսորդական հեքիաթներ (1925) և Հինգ արդար հանցագործներ (1930):

Հավաքածու «Միստր Փոնդի պարադոքսները» հրատարակվել է Չեստերթոնի մահից հետո։ Պատմվածքների գլխավոր հերոսը բարձրաստիճան պաշտոնյա է, ով հանցագործությունները բացահայտում է պարադոքսի տրամաբանությամբ, և նրա ուղեկիցները՝ դիվանագետ սըր Հյուբերտ Ուոթոնը և կապիտան Գեհեգենը,

1928 թվականին Գիլբերտ Չեստերթոնը դարձավ Լոնդոնի Դետեկտիվ գրողների ակումբի առաջին նախագահը։

Չեսթերթոնը նաև ունի մի շարք հոդվածներ դետեկտիվ ժանրի վերաբերյալ,