Սուպրեմատիզմի նկարիչները և նրանց նկարները. Դպրոցական հանրագիտարան. Ամստերդամի շրջանը և դատավարությունը

20-րդ դարի սկիզբը նշանավորվեց արվեստի մի միտումի ձևավորմամբ, որը կոչվում է ավանգարդ. սա հսկայական մշակութային երևույթ է, որը բաղկացած էր մի քանի ոճերից և միտումներից: 1910-ական թվականներին Կազիմիր Մալևիչը հիմնեց սուպրեմատիզմը գեղանկարչության մեջ՝ աբստրակցիոնիզմի ենթատեսակ, որը հիմնված է երկրաչափության և պատկերների և առարկաների ցուցադրման հստակության վրա: Նկարիչները իրականությունը փոխանցել են վառ գույներով երկրաչափական ձևերի օգնությամբ։ Պատկերը հիմնված էր եռանկյունների, շրջանների, քառակուսիների, ուղիղ գծերի վրա, որոնք համակցված էին տարբեր համակցություններով։

Այս ոճը աբստրակտ արվեստի ամենավաղ և արմատական ​​փոփոխություններից մեկն էր: Դրա անունը գալիս է Կազիմիր Մալևիչի համոզմունքից, որ սուպրեմատիստական ​​արվեստը կգերազանցի նկարիչների անցյալի փորձը և կհանգեցնի «տեսողական արվեստում մաքուր զգացողության կամ ընկալման գերակայությանը»։ Ավանգարդ բանաստեղծների և գրական քննադատության մեջ առաջացող շարժման ուժեղ ազդեցության տակ Կազիմիր Մալևիչը կարծում էր, որ արվեստում կան շատ նուրբ կապեր բառերի, նշանների և դրանք նշանակող առարկաների միջև: Սրանք բացարձակ աբստրակտ արվեստի հնարավորություններ էին։

Զարգացման պատմությունը

1915 թվականին ռուս նկարիչներ Քսենիա Բոգուսլավսկայան, Իվան Կլյունը, Միխայիլ Մենկովը, Իվան Պունին և Օլգա Ռոզանովան Կազիմիր Մալևիչի հետ որոշեցին ստեղծել սուպրեմատիստ նկարիչների խումբ։ Նրանք միասին ներկայացրեցին իրենց նոր աշխատանքհանրությանը նկարների վերջին ֆուտուրիստական ​​ցուցահանդեսի «0.10»-ում (1915 թ.): Նրանց աշխատանքում ներկայացված էին բազմաթիվ երկրաչափական պատկերներ՝ կախված սպիտակ կամ բաց ֆոնի վրա: Ձևերի, չափերի և անկյունների բազմազանությունը այս կոմպոզիցիաներում ստեղծում է խորության զգացողություն՝ ստիպելով քառակուսիները, շրջանակները և ուղղանկյունները շարժվել տարածության մեջ: Ցուցահանդեսին ներկայացված էին ոճի հիմնադիրի երեսունհինգ աբստրակտ նկարներ:

Մալևիչի մանիֆեստը

Կազիմիր Մալևիչը առաջին անգամ օգտագործեց «Սուպրեմատիզմ» անվանումը «0.10» վերջին ֆուտուրիստական ​​ցուցահանդեսին ուղեկցող մանիֆեստում: Մանիֆեստի ընդլայնված տարբերակը լույս է տեսել 1916 թվականին «Կուբիզմից և ֆուտուրիզմից մինչև սուպրեմատիզմ. նոր ռեալիզմ նկարչության մեջ» վերնագրով։ Կազիմիր Մալևիչը մտադիր էր ավելի հեռուն գնալ. նա ցանկանում էր ստեղծել ոչ օբյեկտիվ արվեստի նոր տեսակ, որը թույլ կտա նրան հրաժարվել բնականության մասին բոլոր հղումներից և կենտրոնանալ բացառապես գույնի և ստեղծագործության վրա՝ իր մաքուր ձևով:

Երեք փուլ

Սուպրեմատիզմի զարգացումը Մալևիչը հետևել է երեք փուլով՝ նախ՝ սև, հետո՝ գունավոր և վերջում՝ սպիտակ։ Վերևը պետք է լինի սպիտակ պատկերներ սպիտակ ֆոնի վրա: Սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիան, որը հեղինակել է Կազիմիր Մալևիչը, «Սպիտակը սպիտակի վրա» գրվել է 1918 թվականին, այս պահին այն գտնվում է Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանում։ Այս սպիտակ քառակուսին ամբողջացրեց նկարչի ստեղծագործությունների շարքը, որն արդեն ներառում էր սև և կարմիր քառակուսիներ։

Սուպրեմատիզմի ազդեցությունը արվեստում տարածված էր Ռուսաստանում 1920-ականների սկզբին և կարևոր դեր խաղաց կոնստրուկտիվիզմի ոճի ձևավորման մեջ՝ ոգեշնչող աբստրակտ արվեստ, որը գոյություն ունի մշակույթի բոլոր ոլորտներում և պահանջված է մինչ օրս:

ներկայացուցիչներ

Սուպրեմատիզմը առավել վառ զարգացավ ռուսական ավանգարդի շրջանակներում։ Սեւ քառակուսի նկարի հայտնվելուց հետո այս ոճը սկսեց գրավել շատ նկարիչների: Ոճի ազդեցությունը շոշափելի է այսպիսի արվեստագետների ստեղծագործություններում.

Օլգա Ռոզանովա

Ռուսական ավանգարդի ներկայացուցիչ՝ աշխատել է սուպրեմատիզմի, կուբո-ֆուտուրիզմի, աբստրակցիոնիզմի ոճերում։ Նրա աշխատանքն աչքի է ընկել իր հատուկ գունազարդմամբ։ Նկարներ՝ «Քաղաք», «Գրասեղան», «Ոչ օբյեկտիվ կոմպոզիցիա», «Կանաչ շերտ»։

Լյուբով Պոպովա

Ավանգարդ նկարիչ, ոճեր՝ կուբոֆուտուրիզմ, կոնստրուկտիվիզմ, սուպրեմատիզմ։ Պոպովայի նկարները ցուցադրվում են Տրետյակովյան պատկերասրահում, Իսպանիայի և Կանադայի թանգարաններում։

Իվան Կլյուն

Ավանգարդ նկարիչ, ում տաղանդը զարգացել է Կ.Մալևիչի և Մ.Վրուբելի ազդեցության ներքո։ Ամենահայտնի ստեղծագործությունը Սուպրեմատիստական ​​գծանկարն է:

Ալեքսանդրա Էքսթեր

Նկարիչ, ով աշխատել է սուպրեմատիզմի և կուբո-ֆուտուրիզմի ոճերում։ Նա հայտնի է որպես արտասովոր Art Deco ոճի հիմնադիրներից մեկը։

Նիկոլայ Սուետին

Սուպրեմատիստ, ճենապակու յուրօրինակ վարպետ։

Իվան Պունի

Ավանգարդ նկարիչ, ստեղծագործությունը զարգացել է Կազիմիր Մալևիչի ստեղծած շրջանակում: Նկարներ՝ «Փողոց», «Կարմիր ջութակ», «Ձուլարան», «Եկեղեցի», «Կոմպոզիցիա»։

1919 թվականին Մալևիչը և նրա համախոհները ստեղծեցին «Նոր արվեստի հաստատողներ» խումբը։ Այս խումբը դրեց սուպրեմատիզմի և ավանգարդիզմի զարգացման հիմնական նպատակը։ Ստեղծագործական կոմիտեի նախագահը ճարտարապետության մեջ սուպրեմատիզմի հիմնադիրն էր՝ Լազար Խիդեկելը։
Ավանգարդ արվեստը տարածված չէր Խորհրդային Միությունում, ուստի գեղանկարչության գաղափարներն աստիճանաբար տեղափոխվեցին ճարտարապետություն, քանդակագործություն և դիզայն։

Հիմնական գաղափարներ

«Սուպրեմատիզմ» տերմինը նշանակում է գերակայություն, գերակայություն։ Գեղանկարչության զարգացման համատեքստում՝ գույնի գերակայություն գեղանկարչության մնացած հատկությունների նկատմամբ։ Ըստ Մալևիչի՝ գույնն ու ներկը սուպրեմատիզմում առաջին անգամ ազատվում են ձևի, հեռանկարի և այլ գործոնների ազդեցությունից։ Գույնը ամենաբարձրն ու ամենակարևորն է գեղանկարչության մեջ առարկաների մատուցման արվեստում: Սուպրեմատիզմը ազատեց գույնը և արվեստում մարմնավորեց բնության և մարդու ներդաշնակությունը:

Սուպրեմատիստներն ընդգծում էին աբստրակցիայի նկատմամբ հետաքրքրությունը, որը հասցվել էր գեղանկարչության զրոյական աստիճանի իր սովորական իմաստով: Սա այն կետն էր, որից այն կողմ գեղանկարչությունը չէր կարող զարգանալ առանց արվեստ լինելուց դադարելու։

Ոճում օգտագործվել են շատ պարզ մոտիվներ, քանի որ դրանք լավագույնս փոխանցել են կտավի ձևն ու հարթ մակերեսը։

Ի վերջո, քառակուսին, շրջանակն ու խաչը դարձան սիրելի մոտիվներ:

Սուպրեմատիստներն առանձնացրել են կտավի վրա ներկի մակերեսի ընդգծված հյուսվածքը և այն համարել գեղանկարչության կարևորագույն որակներից մեկը։

Սուպրեմատիզմի ոճով նկարները կարող են խիստ և լուրջ թվալ, բայց շատ արագ ոճը դարձավ աբսուրդ: Կուբո-ֆուտուրիստական ​​ոճը կարելի է համարել մի խումբ արվեստագետների ռուսական ճյուղը, որոնք խառնել են կուբիզմն ու ֆուտուրիզմը, բայց չեն կարողացել ապացուցել ոճի կենսունակությունը: Ռուս ֆորմալիստները, գրականագետների նշանակալից և ազդեցիկ խումբը, որոնք Կազիմիր Մալևիչի ժամանակակիցներն էին, դեմ էին լեզվի գոյության գաղափարին միայն որպես հաղորդակցման պարզ և թափանցիկ միջոց: Նրանք մշակել են բառային անունների և առարկաների միջև կապի պայմանականության փիլիսոփայություն։

Սուպրեմատիստական ​​գեղանկարչության գաղափարը նպատակ ուներ հեռացնել իրական աշխարհը նկարներից որպես ամբողջություն՝ թողնելով դիտողին մտածել աշխարհի մոդելի մասին, որը նշված է մեկ երկրաչափական պատկերով, օրինակ՝ Սև քառակուսի շրջանակում։ Նկարչություն.

Սուպրեմատիստական ​​արվեստը փորձում էր ազատել պատկերը իրական աշխարհի հետ բոլոր ասոցիացիաներից: Միայն դրանով կարելի է արվեստը ազատվել բարոյապես սնանկ հասարակությունից և հասնել մաքրության։

Իմաստը

Սուպրեմատիզմը, որը հիմնել է Կազիմիր Մալևիչը, դարձել է արվեստի նոր միտում։ Նկարիչները հիմնեցին ոչ միայն կտավի վրա առարկաները փոխանցելու նոր եղանակ, այլև առաջ քաշեցին բուն արվեստի նոր իմաստի գաղափարը, նկարչի դերը և այն միջոցները, որոնցով նկարիչը ստեղծում է իր աշխատանքները:

Արվեստում ոճի գլխավոր ձեռքբերումն այն է, որ դրա հիման վրա զարգացավ և ուժեղացավ կոնստրուկտիվիզմը, զարգացան ստեղծագործողներ, որոնց անունները դեռ երկար դարեր կմնան արվեստի պատմության մեջ։ Սուպրեմատիստական ​​նկարները ներկայացված են աշխարհի ամենահայտնի պատկերասրահներում։

Սուպրեմատիզմը 20-րդ դարի արվեստի ամենաարմատական ​​առաջարկն էր: Նրա հեղինակը՝ Կազիմիր Մալևիչը, ստեղծեց ինտուիտիվ, գրեթե միստիկ տեսություն, որն ազատեց նկարչությունը սյուժեներից, ավանդույթներից և սոցիալական պատասխանատվությունից, ազատեց նրա ինքնաբավ որակները՝ գույնն ու ձևը: Մալևիչը կարծում էր, որ «արվեստը պետք է դառնա կյանքի բովանդակություն», երբ նկարիչը ձևեր է ստեղծում կյանքի համար, իսկ աշխարհականը հարմարվում է։ Այս տոտալիտարիզմն արտացոլված է Բորիս Գրոյսի հայեցակարգում, ով պնդում է, որ ստալինյան մշակույթի արմատները ավանգարդի մեջ են։ Իր արմատականության և միստիկայի շնորհիվ սուպրեմատիզմը մնաց մարգինալ երևույթ, չդարձավ հիմնական, թեև մտավ 20-րդ դարի արվեստի արյունն ու մարմինը։

Կազիմիր Մալևիչ

«Մոսկվայի պատկերակը տապալեց իմ տեսությունները<…>. Ավելին, ես չեմ գնացել ոչ հին ճանապարհով, ոչ Վերածննդի, ոչ էլ թափառականներով: Ես մնացի գյուղացիական արվեստի կողքին» Բացատրելով «Սև քառակուսու» առաջացումը՝ պետք է պատկերացնել մի իրավիճակ, երբ հեղինակը գտնվում է «գյուղացիական» պրիմիտիվիզմի և Ալեքսեյ Կրուչենիխի անհեթեթության միջև։ Նա գրում է «քառակուսի» ինտուիտիվ, կարծես առանց գիտակցելու։ Հետագայում, բացահայտելով դրա իմաստը, Մալևիչը օգտագործում է ոչ օբյեկտիվությունը որպես սյուժե, իսկ անսահմանությունը՝ որպես տարածություն։

1915-1918 թվականներին Մալևիչը ստեղծել է հարթ սուպրեմատիզմի նկարներ, որոնցում առանձնանում են գունային փուլերը՝ սև և սպիտակ, գունավոր, սպիտակ։ Պարզ երկրաչափական պատկերներով Մալևիչը ոչ թե կտավի մակերեսին է պատկերում, այլ հաստատում է նոր էակ։ Սպիտակ ֆոնը համեմատելի է տիեզերքի հետ, ֆիգուրները սավառնում են ուղեծրերում: Ի վերջո «Սուպրեմատիզմ<…>լրացրել է դրա ստեղծողը դատարկ կտավներով»

1917 թվականից առաջ արվեստը գեղանկարչության տարրալուծումն է։ Հեղափոխությունից հետո այն կենարար է, որի նյութը ազատագրված ձևերն ու գույներն են։

1920 թվականին Մալևիչը Վիտեբսկում փոխարինեց Մարկ Շագալին որպես արվեստի դպրոցի ղեկավար։ Քաղաքն արտահայտում է ժամանակակից քարոզչական արվեստի պահանջ, իսկ տները պատված են սուպրեմատիստական ​​կոնֆետներով։ Պաստառներ, վահանակներ, դրոշներ, բալետ, քանդակներ, հուշարձաններ՝ ամեն ինչ օգտագործվում է: Մշակվում է ճարտարապետական ​​թեմա։ Մալևիչը գրում է. «Սև քառակուսին ճարտարապետության է վերածվել այնպիսի ձևերով, որ դժվար է արտահայտել ճարտարապետության տեսակը, այնպիսի կերպարանք է ստացել, որ անհնար է գտնել /նրա ձևը/: Դա ինչ-որ նոր կենդանի օրգանիզմի ձևն է»։Սկսվում է սուպրեմատիզմի պրոյեկցիոն փուլը, ֆիգուրներն այլեւս չեն լողում տարածության մեջ, այլ շերտավորվում են իրար վրա, կոմպոզիցիաներն ավելի բարդ են դառնում։ Հայտնվում է վերևից մի տեսակետ՝ օդային տեսարան։

Մալևիչի նկարների ցուցադրությունը «0.10» ցուցահանդեսում. 1915 թ

1922 թվականին Մալևիչը ժամանեց Պետրոգրադ։ Աշխատում է ճենապակու գործարանում - ստացեք կես բաժակ և կես բաժակ: Նա նկարչություն է դասավանդում IGI-ում (Քաղաքացիական ճարտարագետների ինստիտուտ), այնտեղ քիչ գումար են վճարում, և նա գնում է, դառնում է ԳԻՆՀՈՒԿ (Գեղարվեստական ​​մշակույթի պետական ​​ինստիտուտ) ղեկավար, հավաքում է յուրահատուկ թիմ։ Այստեղ նա մի խումբ ուսանողների հետ շարունակում է Վիտեբսկում սկսված գեղարվեստական ​​ձևավորումը։ Սկսվում է ծավալի կառուցումը: Նախորդ տարիների հարթ պատկերները դառնում են պլաններ զանգվածային մարմիններ. GINKhUK-ի առաջին հաշվետու ցուցահանդեսում 1924 թվականի ամռանը ցուցադրվեցին պլանիտներ (սուպրեմատիստական ​​կառույցների գրաֆիկական պատկերներ): Երկրորդին՝ 1926 թվականի ամռանը՝ ճարտարապետներ (գիպսային ճարտարապետական ​​մոդելներ)։

Կազիմիր Մալևիչ. Architecton Alpha. 1924 թ

Սուպրեմատիստական ​​շքանշանի ցուցադրություն «ՌՍՖՍՀ արվեստագետները 15 տարի» ցուցահանդեսում։ Ռուսական թանգարան. 1932 թ

Մալևիչը, հասնելով ձևաստեղծման սահմաններին, շրջադարձ է կատարում դեպի դասականները։ Դեռ 1924 թվականին նա գրում է «Նոր կլասիցիզմի» մասին՝ որպես վերահաս գաղափարախոսության, 1926 թվականին ճարտարապետները, ծնվելուն պես, իրենց կողմնորոշումը հորիզոնականից փոխում են ուղղահայաց։ Այժմ նրա կառույցները ոչ թե սավառնում են տիեզերական ուղեծրերում, այլ բարձրանում են երկրից։ «Սուպրեմատիստական ​​կարգը» առաջանում է ոչ թե որպես համամասնությունների համակարգ, այլ որպես ինտուիտիվ տեկտոնիկա։

Այս պահին Ռուսաստանում դեռևս չկա նոր ճարտարապետություն։ Առաջին շենքերը կհայտնվեն միայն մեկ տարի անց՝ 1927թ. Իսկ Մալևիչն արդեն ավարտել է սուպրեմատիզմի զարգացման գիծը՝ տանելով նրան դեպի ճարտարապետություն։ Ամբողջ նյութը ցուցադրված է և պատրաստ է օգտագործման։

Լազար Լիսիցկի

«Սուպրեմատիստական ​​համակարգի համար որոշակի ծրագրեր սահմանելով՝ արդեն իսկ ճարտարապետական ​​սուպրեմատիզմի հետագա զարգացումը վստահում եմ երիտասարդ ճարտարապետներին» Մալևիչը գործերը հանձնեց Լազար Լիսիցկիին, ով նրան հրավիրեց Վիտեբսկ, օգնեց նախագծել քաղաքային տարածքները և ղեկավարեց դպրոցի ճարտարապետական ​​բաժինը, ղեկավարեց այնտեղի տպարանը և հրատարակեց «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» տրակտատ:

Մալևիչը փորձեց կառուցել իր անձնական զարգացման գիծը, ավելի ուշ ստեղծագործությունների վրա դնելով վաղ ժամկետներ, բայց իրականում գլխավոր դերը սուպրեմատիստների ճարտարապետությանը գրավելու մեջ պատկանում է Լիսիցկիին: Մալևիչի և Լիսիցկու ստեղծագործական հարաբերությունները սուպրեմատիստական ​​ճարտարապետության ուղին են։ Մալևիչը հաստատեց «Սև քառակուսու» ստատիկան, Լիսիցկին՝ «Սպիտակներին կարմիր սեպով ծեծիր» դինամիկան։ Մալևիչը, կարծես Երկիրը երկնքից դիտարկելով, զարգացնում է աերոպլանիմետրիա՝ ԱԷՐՈ։ Լիսիցկին հորինում է բազմաչափ դերանուններ («Նախագիծ նորի հաստատման համար» - պրոյեկցիոն գրաֆիկա), բարձրանում է կտավի ներսում։ Մալևիչը շարունակում է աշխատել և ստեղծել մոլորակներ և ճարտարապետներ։ Լիսիցկին թողնում է «Սուպրեմատիստների խաղը» և մեկնում Մոսկվա, իսկ հետո՝ Եվրոպա։

Լազար Լիսիցկի. «Նոր». Կոստյումների ձևավորում «Հաղթանակ արևի վրա» օպերայի համար: 1921 թ

Լիսիցկին սուպրեմատիզմին տվել է ինքնաթիռի ընկալումը որպես պրոյեկցիա, կազմակերպել է բազմաթիվ բացատներ դերանուններով: Նա նաև սկսեց առարկաների աքսոնոմետրիկ կառուցումը։ Ճարտարապետ Լիսիցկին կազմակերպել է կացիններով երկրաչափական պատկերների քաոսը։ Դիտողը խորասուզվում էր նկարի մեջ, մոլորվում նրա մեջ, բայց աստիճանաբար ճարտարապետական ​​նպատակն իր վրա էր վերցնում, և պրոյեկցիաները դառնում էին կամ կրող, կամ կրող տարրեր։

Դինամիկայի վերաբերյալ տեսակետների տարբերությունները ավարտեցին ճարտարապետական ​​սուպրեմատիզմի ձևավորումը: Մալևիչը փնտրեց «... մեկ հարթություն՝ ստատիկ կամ ակնհայտ դինամիկ հանգստի ուժը փոխանցելու համար»Լիսիցկին ասել է «Աղբյուրը առնականորեն ակտիվ դինամիկ է». Մալևիչը սթափ գնահատեց անհամապատասխանությունը նրանց հետ, ում վրա հենվում էին ճարտարապետական ​​հույսեր. «Սուպրեմատիստական ​​կառուցվածքի դինամիկ ձևերը, որոնք հետագայում բաժանվեցին երկու տեսակի. վերջինս գնում է դեպի արվեստի ճարտարապետություն (խաղաղություն), դինամիկ<в>կառուցում (աշխատանք)

Լազար Լիսիցկի. Դարսուն. 1920 թ

Շինարարությունը և ճարտարապետությունը 20-րդ դարի ճարտարապետության երկու ձևեր են, որոնք տեսական հիմնավորում են ստացել արվեստագետների երկխոսության մեջ։ Անցնելով սուպրեմատիզմն ու կոնստրուկտիվիզմը՝ Լիսիցկին ստեղծեց միջազգային ոճի իր տարբերակը և հաջողությամբ ցուցադրեց այն Արևմուտքում։ Այնտեղ նա նաև գովազդեց Մալևիչին, դժվար է պատկերացնել, թե ինչպիսին կլիներ սուպրեմատիզմի ճակատագիրը առանց Լիսիցկու ծառայությունների։ Սակայն Պետրոգրադ տեղափոխվելուց հետո սուպրեմատիստները պետք է զրոյից մշակեին ճարտարապետական ​​թեմա, բայց դա հնարավորություն տվեց մաքուր պահել Մալևիչի գաղափարը՝ խուսափելով կոնստրուկտիվիզմի ազդեցությունից։

Ալեքսանդր Նիկոլսկի

«Մեր նոր իրականությունն այժմ կանգնած է նոր ճարտարապետական ​​նախագծի առջեւ։ Եվ դրա համար ժամանակին է մտածել նման հետազոտական ​​և փորձարարական-գործնական սեմինարներ կազմակերպելու մասին…»:

Ալեքսանդր Նիկոլսկի - քաղաքացիական ինժեներ, մինչ հեղափոխությունը եղել է Վասիլի Կոսյակովի աշակերտը, նախագծել է եկեղեցիներ։ 1919-1921 թվականներին նկարում է կամար. սխեմաներ, որոնք արձագանքում էին վերացական ձևի ռացիոնալացման խնդրանքներին և համահունչ էին ճարտարապետական ​​կուբիզմին։ 1922 թվականից ծանոթացել է սուպրեմատիզմի զարգացումներին։ 1926 թվականին GINKhUK-ի փակումից հետո նա վերցրեց ինստիտուտի դրոշը և ղեկավարեց RIIII-ի (Ռուսական արվեստի պատմության ինստիտուտ) Արվեստի արդյունաբերության կոմիտեն, որտեղ նա աշխատեց Մալևիչի և Մատյուշինի ուսանողների հետ: Այս աշխատանքի արդյունքը եղավ մի շարք նախագծեր, որոնք ցուցադրվեցին 1927 թվականի ամռանը Մոսկվայում Ժամանակակից ճարտարապետության առաջին ցուցահանդեսում: Նախագծերը ցուցադրվում էին մակետներով, ինչը Մալևիչի նորարարական ողջույնն էր։ Ոճական առումով դա սուպրեմատիզմի և կոնստրուկտիվիզմի խաչմերուկ էր։ Խան-Մագոմեդովն այս երևույթն անվանել է «սուպրեմատիստական ​​կոնստրուկտիվիզմ»:

Նիկոլսկի Ա. և արհեստանոց. «Լենին» հանրային ժողովների դահլիճի նախագիծը. 1926–1927 թթ

Նիկոլսկին միաժամանակ OCA-ի (Ժամանակակից ճարտարապետների ասոցիացիայի) անդամ է և շփվում է Մալևիչի հետ, նա դատապարտված է այս կապի և ձևի նկատմամբ չափազանց մեծ ուշադրության համար։ Նիկոլսկին իր հեղինակությամբ նպաստել է սուպրեմատիստական ​​նախագծերի իրականացմանը։ Մալևիչի աշակերտ Լ.Խիդեկելի և Ն.Դեմկովի հետ Նիկոլսկին նախագծում է Լենինգրադի «KSI» («Red Sports International») մարզադաշտը։ Ռուսաստանում առաջին անգամ կանգառները կառուցվում են երկաթբետոնից։ Ակումբի շենքը մոլորակների տեկտոնիկայի առաջին հաջողությունն է իր բնորոշ սև և սպիտակ մասշտաբով: Սուպրեմատիզմի մեթոդները ծավալների կազմակերպման մեջ տեսանելի են Լենինգրադի Հսկա բաղնիքի նախագծում։ Կլոր վաննաների նախագծում Նիկոլսկին օգտագործում է Լիսիցկու դինամիկ սխեման։ Սլացիկ գավիթը կտրում է հիմնական ծավալը՝ պատկերացնելով «Սպիտակները կարմիր սեպով ծեծել» մոտիվը։

Ուշակովի վաննաներ «Հսկան», Լենինգրադ (Սանկտ Պետերբուրգ): Հիմնական ճակատը. 1930 թ

«Սուպրեմատիստական ​​կոնստրուկտիվիզմը» ֆորմալ որակներով համեմատելի է միջազգային ոճի առաջնորդների ճարտարապետության հետ։ Նիկոլսկին հետևողականորեն փնտրում է հասարակական գաղափարի արտահայտման ձև՝ հանրային ժողովների դահլիճները, դպրոցները, մարզադաշտերը այնպիսի կառույցների օրինակներ են, որոնք գտնվում են ժամանակակից սոցիալական հարաբերությունների գագաթնակետին։ Այստեղ Նիկոլսկին կենտրոնացել է ժամանակակից «տաճար» ստեղծելու գործի վրա, որը մարմնավորում է իդեալները նոր դարաշրջան.

Նիկոլայ Սուետին

«... եթե ճարտարապետը ստեղծի<…>շենք, որը ուրիշների համար ապաստան կծառայի, հետո թող ազատ տարածքներ գտնեն ճարտարապետության մեջ<…>գեղարվեստական ​​որոշման միջոցով

Մալևիչի աշակերտները, թվում է, չկարողացան հասնել Մալևիչի մտքի որակին, բայց նրանք պատիվ ունեցան գործնականում բարձունքների հասցնելու սուպրեմատիզմի գործը։ «Այն բանից հետո, երբ Տատլինը մեկնեց Կիև, 1925 թվականի վերջին, ԳԻՆԽՈՒԿ-ի նյութական մշակույթի բաժինը վերակազմավորվեց սուպրեմատիստական ​​ճարտարապետության լաբորատորիայի։ Նիկոլայ Սուետինը դառնում է առաջատար»Իլյա Չաշնիկի հետ նրանք Մալեւիչի գլխավոր հենարանն էին հատակագծերի ու ճարտարապետների մշակման գործում։ Ճաշնիկը մահացավ 1929 թվականին, Մալևիչը՝ 1935 թվականին, սովն ու հիվանդությունը նրանց ուղեկիցն էին։ Սուետինը ուղեկցում է ուսուցչին իր վերջին ճամփորդության ժամանակ. նա պատրաստում է սուպրեմատիստական ​​դագաղ, որում մարմինը կտեղափոխվի Նևսկի պողոտայով: Նույն թվականին նա ստացել է Փարիզի ԽՍՀՄ համաշխարհային ցուցահանդեսի տաղավարի ինտերիերի դիզայնի նախագծի պատվեր։

Նիկոլայ Սուետին. ԽՍՀՄ տաղավարի ինտերիերի ձևավորում Համաշխարհային ցուցահանդեսում 1937 թ

Տաղավարը դարձավ նախապատերազմյան խորհրդային արվեստի կվինտեսենտը։ «Դասական ժառանգության յուրացում»-ը ստացավ ոճի ձև, որը օրգանապես համակցում էր ավանգարդի և դեկորատիվ ռեալիզմի ֆորմալ գաղափարները:

Առաջարկենք տաղավարի ձևերի արտաքին տեսքի տարբերակը. 1930-ի սահմաններում Մալևիչը մարդու կերպարանք է դնում սուպրեմատիստական ​​երկնաքերի վրա, դեռ շատ չի մնացել, որ հայտնվի Մոսկվայում Սովետների պալատի հաստատված նախագիծը։ Նախագծի հեղինակ է նշանակվում Բորիս Իոֆանը, բայց նրա հետևում կարելի է տեսնել հենց ինքը՝ սոցռեալիզմի դեմիուրգը՝ Բաբելոնյան աշտարակի գագաթին կանգնած է առաջնորդի արձանը։

1921 թվականին Լիսիցկին նախագծել է «Նոր» արձանիկը (կոստյումների էսքիզ «Հաղթանակ արևի նկատմամբ» օպերայի համար), որտեղ ծայրահեղ դինամիկայով երկու ֆիգուր միաձուլվում են մեկի մեջ։ 1935-1936 թվականներին շարունակվում էր «Բանվոր և կոլեկտիվ աղջիկ» քանդակի դիզայնի պատմությունը։ Տղամարդու և կնոջ մարմինների համախմբումը առաջընթացի և աշխատուժի պոռթկումներում նշվում է «Նորը» որպես ամենամոտ օրինակ: Տաղավարի ճարտարապետը նույն Իոֆանն է, Մուխինայի ու իրենց գաղափարական պատվիրատուի հետ կարծես սուպրեմատիզմի պատանդներ լինեն։

ԽՍՀՄ տաղավար համաշխարհային ցուցահանդեսում. 1937 թ

Սուետինը տաղավարի ինտերիերը լցնում է Մալեւիչի սիրելի գույնով՝ սպիտակը, անսահմանության գույնը։ Սպիտակ կոստյումներ «Սովետների երկրի ազնիվ մարդիկ» Դեյնեկայի նկարներից։ Սրահում շատ օդ կա, քիչ առարկաներ։ Կենտրոնական սանդուղքը տանում է դեպի Խորհրդային պալատի հատակագիծը, երթերը շրջապատված են երկու զույգ ճարտարապետներով։ Սուպրեմատիստական ​​ռելիեֆն ու զարդը ծածկում են տաղավարի պատերն ու առաստաղները։

Ղազար Խիդեկել

«Բայց փորձը մեզ ասում է, որ այն պահից ի վեր, երբ մենք սկսեցինք կառուցել Բաբելոնյան աշտարակը, այդ ցանկությունը մեզ ոչ մի օգտակար արդյունք չի տվել…»:

Սուպրեմատիզմի միակ իրական ճարտարապետը Ղազար Խիդեկելն էր։ Սովորել է Մալևիչի և Լիսիցկու մոտ Վիտեբսկում, ապա Լենինգրադում դարձել է ինժեներ-շինարար։ Նրան դասընթացի աշխատանք IGI-ում սկանդալ կառաջացնի 1926թ. Աշխատավորների ակումբի նախագիծը, ամենափոքրը հաշվարկված, կլինի սուպրեմատիզմի առաջին նախագիծը։ Խիդեկելը Նիկոլսկուն կսովորեցնի ձևավորման նոր համակարգ և կզարգացնի KSI մարզադաշտի ակումբի ծավալը։

Ղազար Խիդեկել. Սուպրեմատիստական ​​նախագիծ «Աերոկումբ». 1925 թ

Ղազար Խիդեկել. Դասընթացի նախագիծ «Աշխատանքային ակումբ». 1926 թ

1929-ին նրան ուղարկեցին Դուբրովսկայա հիդրոէլեկտրակայանի (Պետական ​​էլեկտրակայան) նախագծման բաժին, որտեղ նա կառաջարկեր մահակ՝ խորանարդի տեսքով։ Նա ակտիվորեն խթանում է սուպրեմատիզմը ճենապակու, ինտերիերի, գովազդի մեջ և նախագծեր է պատրաստում ապագա քաղաքների համար: 1933 թվականին նա ինքնուրույն իրականացրեց շինարարությունը՝ 1937 թվականին Լենինգրադի «Մոսկվա» կինոթատրոնը։ Խիդեկելը, կարծես, հիմք է ընդունում իր 1924 թվականի «Աերոկումբի» նախագիծը. խաչաձև կառուցվածքը հազիվ տեսանելի է արտ-դեկո ձևավորման միջոցով, բայց տեսանելի է վերևից: Խիդեկելը կընդունի դասականների խաղի կանոնները, բայց դրա մեջ կմտցնի «գերագույն կարգի» զարդը, ինչպես Լենինգրադի դպրոցի շենքի ճակատին։ Նա դեռ երկար կմոռանա վտանգավոր հոբբին, բայց չի դադարի նկարել իր համար և կապրի մինչև 1970-ականներին տեսնել սուպրեմատիզմի նկատմամբ հետաքրքրության վերադարձը։

Ղազար Խիդեկել. «Մոսկվա» կինոթատրոնի նախագիծը. 1937 թ

Ղազար Խիդեկել. Դպրոց Լենինգրադում. 1940 թ

Սուպրեմատիստները արվեստի պատմության մեջ նման են ապստամբների, որոնց նպատակն է աշխարհին տալ իրենց բարձրագույն կանոնները: Այն, ինչ նրանց հաջողվեց իրականություն դարձնել, հատկանշական է հինգ հոգանոց խմբի համար։ «Սև հրապարակը» ապշեցրել է Ռուսաստանին, բայց ոչ ԽՍՀՄ-ին. Միայն մի պահ սուպրեմատիզմը տեսողական պարադիգմայի վերևում էր, այնուհետև այն անհետացավ դիզայնի մեջ՝ թողնելով միայն առասպել իր մասին: Մալևիչի ձևի տեսության ազդեցության տակ գտնվող ճարտարապետների ցանկը ձգվում է Թեո վան Դոեսբուրգից մինչև Զահա Հադիդ։ Ազդեցությունն ակնհայտ էր 1920-1930-ական թվականներին, հետպատերազմյան մոդեռնիզմում առաջացել է ենթագիտակցորեն, մեր ժամանակներում կոնցեպտուալ էսթետիզմն է։

Cit. Մեջբերում՝ Օվսյաննիկովա Ե. «Ճարտարապետությունը որպես ապտակ բետոն-երկաթի դեմքին» ճարտարապետական ​​մտքի զարգացման դիալեկտիկա / Մոսկվայի ճարտարապետություն և շինարարություն. No 12, 1988 S. 16.

Տես՝ Ժադովա Լ.Ա. «Սուպրեմատիստական ​​կարգ» / Խորհրդային ճարտարապետության պատմության հիմնախնդիրներ. Մ., 1983. Ս. 37:

Մալևիչ. Կ.Կենսագրական էսքիզ. ԼԱՎ. 1930. Մեջբերված. հեղինակ՝ Մալևիչ Կ. Սոբր. op. v.5. S. 372։

Սուպրեմատիզմ (լատ. supremus - ամենաբարձր, Սուպրեմատիզմ - գերակայություն, գերակայություն (մեկ գույնի գեղանկարչության այլ հատկությունների նկատմամբ)) - ուղղություն դեպի. Սուպրեմատիզմը ստեղծել են մեծ ռուսները նկարիչ Մալևիչ 1910-ական թթ. Այս ոճում սովորական ձևերը, երկրաչափական ձևերը (քառակուսի, եռանկյուն, շրջան, գիծ և այլն) ծառայում են որպես նախատիպ բոլոր ձևերի համար, որոնք գոյություն ունեն իրական աշխարհում։ Այնուամենայնիվ, Մալևիչը և այլ աբստրակտ նկարիչներ ոչ մի կերպ չէին ցանկանում պատկերել իրական աշխարհը, ավելին, նրանք եղել և մնում են դասական արվեստի մոլի հակառակորդներ, և այնպիսի միտումներ, ինչպիսիք են կուբիզմը, աբստրակցիոնիզմը, սուպրեմատիզմը և այլն, միայն դա են հաստատում:

Սուպրեմատիզմը նոր հանգրվան էր ոչ օբյեկտիվ գեղանկարչության զարգացման գործում: Ի տարբերություն կուբիզմի, որտեղ իրական իրերը տարրալուծվում են բաղադրիչ երկրաչափական ձևերի (կուբիզմի օրինակ կարող է լինել անձը, որը պատկերված է մի քանի եռանկյունների կամ քառակուսիների օգնությամբ), սուպրեմատիզմում կան ոչ միայն իրական իրեր, այլ նույնիսկ վերև հասկացություններ, ներքև, ձախ, աջ, ատրակցիոնի հող և այլն: Ստեղծագործության տարածությունն այժմ ենթակա չէ ո՛չ ձգողականության, ո՛չ էլ բնական ֆիզիկական այլ երեւույթների։ Սա արդեն, ինչպես ասում են, միանգամայն անկախ աշխարհ է՝ նույնիսկ ինքն իրենով փակված, և դրանից ներդաշնակ մնալը։

Շատերը հարց են տալիս. Ի՞նչ է նշանակում սև քառակուսի:Ո՞րն է սև քառակուսու գաղտնիքը: Իսկ ո՞րն է դրա նպատակը։ Իրոք, առանց իմանալու սուպրեմատիզմի պատմությունը, աբստրակտ արվեստի զարգացումը, որի ապոթեոզը նա դարձավ, շատ դժվար է պարզել, թե ինչու է նա նկարել սև երկրաչափական հարթություն սպիտակ ֆոնի վրա: Ավելի ճիշտ՝ անհնար է ասել։ Այսպիսով, եկեք քանդենք այդ ամենը:

Ավանգարդի պատմությունը հանգեցրեց աշխարհը հնարավորինս ուժեղ արտացոլելուն այնպես, որ ուրիշները չէին անում, կամ, ավելի ճիշտ, դասականներն ու ակադեմիկոսները, նկարը շրջապատող աշխարհից հնարավորինս անկախ դարձնելու համար: Այստեղից էլ առաջացել է սուպրեմատիզմի ոճը՝ բացարձակ ոչ օբյեկտիվության փայլուն գյուտ, մասնավորապես՝ Սև քառակուսին, որը քչերն են հասկանում։ Հիմա թվում է տարրական՝ ամբողջովին վերացական ինչ-որ բան պատկերել, բայց չէ՞ որ ամեն ինչ մի ժամանակ սկսվեց... Ժամանակին հագուստը հորինված էր, իսկ հիմա հագուստը տարրական բան է, բայց այն հեռավոր ժամանակներում, երբ այն հորինվել էր, համարվում էր փայլուն գյուտ, իր տեսակի մեջ առաջինը, ուստի մի թերագնահատեք Մալևիչի և նրա Սև քառակուսի դերը արվեստի պատմության մեջ:

Սև քառակուսին գրվել է 1915 թվականին, սուպրեմատիզմի ծննդյան հենց արշալույսին, այն դարձավ այս ոճի տրամաբանական բացատրությունը, տեսողական օգնությունը և նույնիսկ ոճի պատկերակը: Այն, ինչին մի քանի դար ձգտել են աշխարհի բոլոր ավանգարդ արվեստագետները, մարմնավորվեց մեկ նկարում և դարձավ ավանգարդի գագաթնակետը, գագաթնակետը, նրա անխորտակելի իդեալն ու իդեալական խորհրդանիշը, որից ոչ ոք չի բարձրացել և կանգնած է։ դժվար թե բարձրանա: Դրանից գրեթե անմիջապես հետո Մալևիչը գիրք է հրատարակել. Այս գիրքը պարունակում էր նոր ոչ օբյեկտիվ ոճի հիմնավորումը, որը կոչվում էր նաև «Նոր էքսպրեսիվ ռեալիզմ» և հատկապես սև քառակուսի: Բացի այդ, սուպրեմատիզմը կոչվում է նաև մաքուր ստեղծագործություն, քանի որ կա միայն գույն և գործողություն (գաղափար, գործողություն): Սա է սուպրեմատիզմի իմաստն ու գաղտնիքը՝ որպես աբստրակցիոնիզմի տարատեսակ։ Սուպրեմատիզմը տարբերվում է աբստրակցիոնիզմից նրանով, որ այն օգտագործում է երկրաչափական ձևեր՝ քառակուսիներ, ուղղանկյուններ, եռանկյուններ, ուղիղ և կոր գծեր և այլն։

Սուպրեմատիզմը զարգացավ ոչ միայն որպես առանձին արվեստագետների կերպարվեստի ոճ, հատկապես մոտ Մալևիչի տեսությանը: Նա մեծ ազդեցություն է ունեցել աշխարհի ողջ գեղարվեստական ​​մշակույթի վրա։ Սև քառակուսին, որպես այս ուղղության առաջին և գլխավոր խորհրդանիշ, դարձել է աբստրակտ արվեստի բազմաթիվ հետևորդների և սիրահարների խորհրդանիշ: Սուպրեմատիզմը զարգացել է ոչ միայն գեղանկարչության, այլև դիզայնի, տպագրության, տեքստիլի և ճենապակի մեջ։ Որոշակի մոռացումից հետո, առաջադեմ գեղանկարչության կտրուկ անկման պատճառով (մասնավորապես, քաղաքական խնդիրների և նոր սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մերժման պատճառով), 1960-ական թվականներին հետաքրքրությունը սուպրեմատիզմի նկատմամբ սկսեց աճել։

Ռուսական ամենաթանկ աշխատանքներըարվեստագետներ

Ամբողջությամբ վիմագրված հրատարակություն։ 22x18 սմ 34 գծագրերի մեծ մասը զույգ-զույգ դասավորված է կրկնակի ծալովի թերթիկի վրա։ Հայտնի 14 նմուշներից 11 գտնվում են արտասահմանում: Թերևս ամենամեծ հազվադեպությունը ռուսական ամենաթանկ հրատարակություններից մեկը:

Կազիմիր Մալևիչ. Սուպրեմատիստական ​​կազմը.
Վաճառվել է 11.05.2000 15,5 մլն դոլարով

Սուպրեմատիզմ(լատ. supremus - ամենաբարձր) - ուղղություն ավանգարդ արվեստում, հիմնադրվել է 1910-ականների 1-ին կեսին։ Կ.Ս.Մալևիչ. Լինելով աբստրակտ արվեստի տեսակ՝ սուպրեմատիզմն արտահայտվել է ամենապարզ երկրաչափական ուրվագծերի բազմերանգ հարթությունների համադրությամբ (ուղիղ, քառակուսի, շրջան և ուղղանկյուն երկրաչափական ձևերով)։ Բազմագույն և տարբեր չափերի երկրաչափական ֆիգուրների համադրությունը կազմում է հավասարակշռված ասիմետրիկ սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիաներ՝ ներթափանցված ներքին շարժումներով։ Սկզբնական փուլում այս տերմինը, վերադառնալով լատիներեն suprem արմատին, նշանակում էր գերակայություն, գույնի գերազանցություն գեղանկարչության բոլոր մյուս հատկությունների նկատմամբ։ Ոչ օբյեկտիվ կտավներում ներկը, ըստ Կ. Ս. Մալևիչի, առաջին անգամ ազատվել է օժանդակ դերից, այլ նպատակներին ծառայելուց. մարդու և բնության ուժը (Աստված): Հավանաբար, սա, և ոչ Վիտեբսկի արվեստի դպրոցում հագեցած տպագրական բազայի բացակայությունը, բացատրում է Մալևիչի երկու ամենահայտնի մանիֆեստների՝ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» և «Սուպրեմատիզմի» վիմագրված բնույթը։ Երկուսն էլ օրիգինալ ուսումնական նյութերի բնույթ ունեն, քանի որ նախատեսված էին Վիտեբսկի արվեստի արհեստանոցների ուսանողների համար, և այս առումով դրանք պետք է դիտարկել որպես մեկ դասընթացի երկու մաս։ Դրանցից առաջինը տալիս է գեղարվեստական ​​նոր շարժումների մանրամասն գեղագիտական ​​հիմնավորում, երկրորդը բացահայտում է սուպրեմատիզմի բնույթը և նախանշում դրա հետագա զարգացման ուղիները։ Իհարկե, այս աշխատանքների «կրթական» լինելու մասին հայտարարությունը բառացի չի կարելի ընկալել։

Մալեւիչի համար, իր իսկ խոսքերով, դա ժամանակ էր, երբ «վրձիններն ավելի ու ավելի են հեռանում» իրենից։ 1919 թվականին անհատական ​​ցուցահանդեսում մի շարք «սպիտակ» կտավներ ցուցադրելուց հետո, որոնք ավարտեցին պատկերագրական սուպրեմատիզմի զարգացման քառամյա շրջանը, նկարիչը բախվեց այն փաստի հետ, որ գեղարվեստական ​​միջոցները սպառվել էին։ Ճգնաժամի այս դրությունը արտացոլված է Մալևիչի ամենադրամատիկ տեքստերից մեկում՝ նրա «Սուպրեմատիզմ» մանիֆեստում, որը գրվել է «Ոչ օբյեկտիվ ստեղծագործականություն և սուպրեմատիզմ» ցուցահանդեսի կատալոգի համար։

«Սուպրեմատիզմում նկարչության մասին խոսք լինել չի կարող,- Մալևիչը կասի մեկ տարի անց «Suprematism» ալբոմի ներածական տեքստում. նկարչությունը վաղուց արդեն հնացել է, և նկարիչն ինքը անցյալի նախապաշարմունքն է». Արվեստի զարգացման հետագա ուղին այժմ գտնվում է մաքուր մտավոր ակտի տիրույթում։ «Պարզվեց,- նկատում է նկարիչը,- վրձինը չի կարող ստանալ այն, ինչ կարող է գրիչը, այն փշրված է և չի կարող հասնել ուղեղի ոլորաններին, գրիչն ավելի սուր է»:Սև քառակուսի. Սև Խաչը, Սև շրջանը այն «երեք սյուներն էին», որոնց վրա հիմնված էր սուպրեմատիզմի համակարգը գեղանկարչության մեջ; նրանց բնորոշ մետաֆիզիկական նշանակությունը շատ առումներով գերազանցում էր նրանց տեսանելի նյութական մարմնավորմանը: Սուպրեմատիստների մի շարք աշխատություններում սև առաջնային ֆիգուրներն ունեին ծրագրային արժեք, որը հիմք էր հանդիսանում հստակ կառուցված պլաստիկ համակարգի:. Գունային շրջանը նույնպես սկսվում էր քառակուսիով. նրա կարմիր գույնը ծառայում էր, ըստ Մալևիչի, որպես գույնի նշան ընդհանրապես։ 1918-ի կեսերին հայտնվեցին «սպիտակի վրա սպիտակ» կտավներ, որտեղ սպիտակ ձևերը կարծես հալչում էին անհուն սպիտակության մեջ։ 1917 թվականի Փետրվարյան հեղափոխությունից հետո Մալևիչն ընտրվել է Մոսկվայի Զինվորների պատգամավորների միության գեղարվեստական ​​սեկցիայի նախագահ։ Մշակել է Արվեստի ժողովրդական ակադեմիայի ստեղծման նախագիծ, եղել է հնագույն հուշարձանների պահպանության հանձնակատար և Կրեմլի գեղարվեստական ​​գանձերի պաշտպանության հանձնաժողովի անդամ։
1919 թվականի հուլիսին Մալևիչը գրել է իր առաջին հիմնական տեսական աշխատանքը՝ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին»։ Այն տպագրելու ցանկությունն ու կյանքի աճող դժվարությունները՝ նկարչի կինը երեխայի էր սպասում, ընտանիքն ապրում էր մերձմոսկովյան ցուրտ, չջեռուցվող տանը, ստիպեցին նրան ընդունել մարզեր տեղափոխվելու հրավերը։ Վիտեբսկ գավառական քաղաքում 1919 թվականի սկզբից աշխատել է Մարկ Շագալի ( 1887 - 1985 ) կազմակերպած ու ղեկավարած ժողովրդական արվեստի դպրոցը։ 1919 թվականի դեկտեմբերին Վիտեբսկի գործազրկության դեմ պայքարի կոմիտեն նշեց իր երկու տարին։ Կոմիտեն փետրվարյան բուրժուական հեղափոխության մտահղացումն էր, թեև այն պաշտոնապես բացվեց իշխանությունը բոլշևիկներին փոխանցելուց մեկ շաբաթ անց։ Պետք է ասել, որ Վիտեբսկում Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը ինչ-որ կերպ աննկատ մնաց. միայն տեղական մեկ թերթում, երկրորդ էջում, փոքրիկ տարեգրության մեջ, Պետրոգրադում տեղի ունեցած իրադարձությունները հաղորդվում էին տառերով։ Մենք կաբինետի տարեդարձը զարդարեցինք վառ սուպրեմատիստական ​​ձևով։

90-ականների սկզբին հարց բարձրացվեց մշակութային արժեքները Գերմանիայից և նրա կողմից օկուպացված երկրներից հակահիտլերյան կոալիցիայի մաս կազմող նահանգներ տեղափոխելու կարգի մասին։ Խոսքը վերաբերում էր մշակութային արժեքները թանգարանային հավաքածուներին վերադարձնելուն։ 1990-ականների կեսերից քննարկվում էր մշակութային արժեքները մասնավոր սեփականատերերին վերադարձնելու հարցը։
Այս նոր պատմական համատեքստում C. Toussaint (Կլեմենտ ՏՈՒՍԻՆ - Մասնագետների նեղ շրջանակում լայնորեն հայտնի է որպես «արվեստի գործերի որսորդ»։ Գողացված արվեստի գործերի ոլորտում դիլեր. ) պարտավորվում է ներկայացնել Կազիմիր Մալևիչի ժառանգների շահերը։ Լեհաստանում, Ռուսաստանում, Թուրքմենստանում և Ուկրաինայում Toussaint-ը հայտնաբերել է 31 ( բառերով՝ երեսունմեկ!) Մալեւիչի ժառանգ. Նա նրանցից ցուցումներ է ստացել «պահանջել վերադարձնել Կազիմիր Մալևիչի ունեցվածքը, որը տարվել է Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներ 1930-ականներին և փոխանցել այն ժառանգների համայնքին, որոնք համատեղ տիրապետում են ժառանգությանը՝ ժառանգության բաժանման համաձայն։ »:
Պայմանագրի 5-րդ բաժնում Տուսենը հանձնարարել է իր և իր գործընկերների համար գրել «ստացված հասույթի 50%-ը (հիսուն!) պահելու իրավունքը»:
«MoMA»-ի հետ բանակցությունները շարունակվել են յոթ տարի։ Արդյունքում թանգարանը ժառանգներին է հանձնել «Սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիա» կտավը։ Մնացած 15 կտորների համար MoMA-ն վճարել է 5 մլն դոլար։«MoMA»-ն ոչ ոքի հետ չի խորհրդակցել՝ հնարավորություն ունենալով խնդիրը բերել Աշխարհի թանգարանների միջազգային խորհրդի քննարկմանը։ 31-րդ ժառանգի ինքնությունը և նրանց իրական պահանջներն ու պահանջները պարզելու համար փորձաքննություն չի իրականացվել։ Ինչով է առաջնորդվել «MoMA»-ն, այլևս չգիտեմ:

Տեղեկատվության համար՝ վերջին տասը տարիների ընթացքում միջազգային աճուրդային շուկայում վաճառվել է Վարպետի ընդամենը 20 աշխատանք՝ 7 վիմագիր և 13 գրաֆիկական աշխատանք։ 420-ից մինչև 275 հազար դոլար գների պատառաքաղում, վերջին դեպքում, «Գյուղացիների ղեկավարի» համար վճարվել է 1993 թվականի հունիսի 26-ին Լոնդոնի Sotheby's-ում։

Ֆիլիպսի գործադիր տնօրեն Դեն Քլայնը գնահատում է «Սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիան» (1915 թ.), որը պատկերում է շրջան և եռանկյուն, սկզբում 8 միլիոն դոլար, այնուհետև գինը բարձրացնում է մինչև 10 միլիոն: Ապրիլի 25-ի դրությամբ նախահաշիվն արդեն 20 մլն դոլար էր։
Phillips-ի առևտուրն ամբողջ ուշադրությունը գրավեց արվեստի աշխարհը, այդ թվում Ռուսաստանում. բաց առևտրում առաջին անգամ հայտնվեց սուպրեմատիզմի հիմնադիր Կազիմիր Մալևիչի նկարը։
Նկարը վաճառվել է 17,052,500 դոլարով։Շրջանառվող լուրերի համաձայն՝ կտավի նոր սեփականատեր է դարձել Phillips տան նոր սեփականատեր Ֆրանսուա Պինոն ...
Հիշեցնենք, հիսուն տոկոսը - Toussaint. Մնացածը բաժանված է 31 ժառանգների։

Ձերբակալության և հարցաքննության ժամանակ Մալևիչը պատմել է Վիտեբսկում իր կյանքի և ինչպես Մարկ Շագալի հետ միասին նրանք մասնակցեցին Վիտեբսկի Չեկայում խոշտանգումների.

«Դա 1920 թվականն էր: Նկարիչ Շագալն այն ժամանակ աշխատել է Վիտեբսկի Չեկայում, նվագել.
ջութակի վրա։ Եվ ինչպես է նա խաղում:

Չեկիստներ՝ հոգնած իրենց մարմնական փորձերի միապաղաղությունից
ձերբակալվածների վրա կես ժամում մարդուն կտոր են դարձրել
արյունոտ միս, հանդես եկավ աննախադեպ զվարճանքով. Կոչվածներին
Ձերբակալվածի մոտ հարցաքննության է դուրս եկել մի անձ և նստել նրա դիմաց։
Նա նստեց անշարժ և նայեց դասի այլմոլորակային դեմքին։ Հազվագյուտ բանտարկյալ
մեկից ավելի ակնթարթ դիմացավ ծուռ մարդու հայացքին
լարված բացված աչքի փայլն անբացատրելի տագնապ առաջացրեց։
Երկրորդ աչքի կոպերը մնաց իջեցված, նրա պատճառով Մալևիչ և
մականունով Tenisson - Polu-Viy, որն առաջացրել է անզուսպ հարձակում
ծիծաղ լատվիացու կողմից, երբ Կազիմիր Սեվերինովիչը բացատրեց, թե ով է այդպիսին
Գոգոլ Վի. «Բարձրացրո՛ւ իմ կոպերը»,- ասաց հինգ րոպե անց
Թենիսոնի լռությունը, և միևնույն պահին՝ ապշածի կողմը
բանտարկյալ, ջութակի ձայներ լսվեցին,- ով մտավ Պոլու-Վիեի հետևից
Շագալը սկսեց իր խաղը.

Ջութակի հնչյունները որևէ կոնկրետ բան չէին ներկայացնում
մեղեդի, երբեք որևէ մեկի մտքով չէր անցնի այս խաղը երաժշտություն անվանել,
ավելի շուտ դա ինչ-որ գիշերային թռչնի ճիչն էր՝ պարուրված հեկեկոցով
արևի լույսը տեսնելու ցանկության անխուսափելիությունը. Ոմանց շունչ
ստորգետնյա քամիները առաջանում էին երգող ջութակի միջոցով. տղամարդը ծակող զգաց
վերջույթներում սառնություն, դեմքի վրա սառնամանիքի բյուրեղներ զգաց և չկարողացավ
շունչ քաշիր...

Եվ, եթե միայն այս տարօրինակ խաղն ավարտեր գործողությունը՝ կանխազգալով
հարցաքննություն! Ո՛չ, բանտարկյալի կոտրված կամքին՝ սոված, ուժասպառ
անհայտ է, ևս մեկ փորձություն էր սպասվում: Մալևիչ, բազմիցս
ով տեսել է, թե ինչ է կատարվում Վիտեբսկի Չեկայի հարցաքննությունների ժամանակ, տեսել է ինչ
սարսափը բռնեց ժողովրդին, դեպի երբ նրանց աչքի առաջ ջութակահարը հանկարծ սկսեց
դանդաղ բարձրանալ օդ և շարունակելով աղեղը քշել լարերի երկայնքով,
սահուն շարժվեք ընդարձակ սենյակի առաստաղի տակ: Տեսնելով
այդպիսիք, շատերը կորցրել են գիտակցությունը:

Նա մի պահ դադարեցրեց Շագալի հնարքները։ Եվ, տարօրինակ կերպով, նա
Այս հարցում օգնեց նույն Թենիսսոն-Պոլու-Վին: Մալևիչը հարցրեց նրան
մեկ անգամ լավության համար - ամրացրեք երկու մետաղ
սև լաքով ներկված քառակուսիներ։ Լատվիացու հարցին՝ ինչո՞ւ
նրան դա պետք է, Մալևիչը պատասխանեց, որ աշխատում է նոր նշանների վրա
տարբերություններ բանակի հատուկ ջոկատների համար և ցանկանում է տեսնել
բնական պայմաններում, ինչպես Սուպրեմատիստը
տարրեր, այսինքն՝ այս սև քառակուսիները։

Դպրոցականի առջև, խոժոռված և դողդոջուն, նստած էր մի Լեթ, ինչպես միշտ,
չի շարժվում. Շագալը դուրս եկավ կողային դռնից և նստեց ձախ կողմում գտնվող աթոռակին։
մի երիտասարդից.

Բարձրացրու կոպերս,- անգիր արած արտահայտությունը դուրս սեղմեց Պոլու-Վին:

Այս պահին Շագալը թափահարեց աղեղը։ Հետևեց մի սեղմում
երկրորդը, հետո երրորդը և չորրորդը՝ ջութակի բոլոր լարերը ստացվեցին
կոտրվել է. Շագալը վախով նայում էր ճառագողին
լատվիացու կոճակների մեջ քառակուսիների փայլը և չէր կարող շարժվել:

Հաջորդ օրը Մարկ Զախարովիչ Շագալը մեկնեց Լեհաստան և առանց կանգ առնելու
այնտեղ գնաց Փարիզ։ « Ավանգարդի աքսիոմներ. Մալևիչի ձերբակալությունը Ալեքսանդր Վ.Մեդվեդև

Խորհրդային տարբերանշանների ձևավորման համար հիմք է հանդիսացել Մալևիչի «Սև հրապարակը»։

Թերևս շատերի համար նորություն կլինի Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին ուսադիրների փոխարինման դեպքը։
1943 թվականի հունվարի 6-ին բանվորա-գյուղացիական կարմիր բանակի անձնակազմի համար ներդրվեցին ուսադիրներ։
Փաստն այն է, որ նախապատերազմական ձևը որոշվել է Աշխատանքի և պաշտպանության խորհրդի 1920 թվականի սեպտեմբերի 17-ի հրամանագրով, որը հաստատել է IZO SNK-ի հանձնակատարի կողմից մշակված նախագիծը: նկարիչ Կազիմիր Մալևիչ. Այո, այո, սովետական ​​տարբերանշանների ձևավորման հիմքում ընկած էր «Մալևիչի սև քառակուսին.Քառակուսուց ստացված թվերը՝ եռանկյուն (քառակուսի կտրված անկյունագծով), ռոմբ (քառակուսի պտտվող 45 աստիճանով), ուղղանկյուն կամ «քնաբեր» (2 քառակուսի) ցույց են տվել, ըստ Մալևիչի համակարգի, «գերակայության» աստիճանը։ «Իշխանություն, որը տիրապետում է այն անձին, ով զբաղեցրել է ցանկացած զինվորական պաշտոն.
Եվ հիմա քչերն են հիշում, որ սվաստիկան պատկերված է եղել խորհրդային փողերի վրա 1917-1922 թվականներին, որ նույն ժամանակաշրջանում Կարմիր բանակի զինվորների և սպաների թևերի վրա կար նաև դափնեպսակով սվաստիկան, իսկ սվաստիկայի ներսում: էին ՌՍՖՍՀ-ի նամակները ...
Սվաստիկա Ռուսաստանի զինանշանի վրա (1917 թվականի ժամանակավոր կառավարության փողերով և Մոսկվայի ժողովրդական պատգամավորների նահանգային խորհրդի կնիքը 1919 թվականին: Հետաքրքիր է, որ Բուդյոնովկայի կարմիր աստղերի վրա հաճախ էին կարում կապույտ սվաստիկաներ ...

Ի դեպ, ռազմական տարբերանշանների նացիստական ​​հայեցակարգը, ներառյալ. Գերմանիայի նացիոնալ-սոցիալիստական ​​կուսակցության դրոշի ուրվագիծը` կարմիր ֆոնի վրա սպիտակ շրջանով փակված սև սվաստիկա, հաստատվել է Ադոլֆ Հիտլերի կողմից 1920 թվականի ամռանը (և ոչ 1927 թվականին): Հակառակ տարածված կարծիքի, գաղափարըսվաստիկան նացիստական ​​Գերմանիայի խորհրդանիշ դարձնելը անձամբ Հիտլերին չի պատկանում։ Ինչպես Հիտլերն ինքը գրել է իր հայտնի Mein Kampf գրքում."Այնուամենայնիվ, ես ստիպված էի մերժել շարժման երիտասարդ ջատագովների կողմից ինձ ուղարկված բոլոր անհամար նախագծերը, քանի որ այս բոլոր նախագծերը հանգում էին միայն մեկ թեմայի. նրանք վերցրեցին հին գույները և այս ֆոնի վրա նկարեցին խոզանման խաչ: տարբեր տատանումներով. […] Ստարնբերգից մի ատամնաբույժ առաջարկեց իմ նախագծին մոտ ոչ վատ նախագիծ: Նրա նախագիծը
ուներ միայն միակ թերությունը, որ սպիտակ շրջանի խաչը հավելյալ ծալք ուներ։ Մի շարք փորձերից և փոփոխություններից հետո ես ինքս կազմեցի ավարտված նախագիծ. դրոշի հիմնական ֆոնը կարմիր է. ներսից սպիտակ շրջան է, իսկ այս շրջանագծի կենտրոնում սև թիկնաձև խաչ է: Երկար փոփոխություններից հետո ես վերջապես գտա անհրաժեշտ հարաբերակցությունը դրոշակի չափի և սպիտակ շրջանակի չափի միջև և վերջապես որոշեցի խաչի չափն ու ձևը:
Ո՞րն է նացիստական ​​ֆաշիստական ​​սիմվոլիկան.«Նացիստական» սիմվոլների սահմանման ներքո կարող է տեղավորվել միայն 45 ° եզրին կանգնած սվաստիկան, որի ծայրերն ուղղված են դեպի աջ: Հենց այս ցուցանակն էր 1933-1945 թվականներին Նացիոնալ-Սոցիալիստական ​​Գերմանիայի պետական ​​դրոշի վրա, ինչպես նաև այս երկրի քաղաքացիական և ռազմական ծառայությունների տարբերանշանների վրա: Ավելի ճիշտ է այն անվանել ոչ թե «սվաստիկա», այլ Հակենկրոյզ, ինչպես դա արել են իրենք՝ նացիստները։ Առավել ճշգրիտ տեղեկատու գրքերը հետևողականորեն տարբերում են Հակենկրուզը («Նացիստական ​​սվաստիկա») և ավանդական ասիական և ամերիկյան սվաստիկաները, որոնք կանգնած են մակերեսի վրա 90° անկյան տակ։

Նույնիսկ այսպիսի միստիկ կարծիք կա, թե ինչու Խորհրդային Միության և Գերմանիայի առճակատման մակարդակը, որը խորհրդանշորեն ցուցադրում են սուպրեմատիստ գործիչները հակառակորդների կոճակների անցքերում, երկու կողմերին էլ դատապարտեց անվերջ ճակատամարտի մինչև ժողովուրդների լիակատար ոչնչացումը: Սա առաջինը հասկացավ Ստալինը և որոշեց բանակին վերադարձնել թագավորական ուսադիրները։ Կարմիր բանակի շարքային և հրամանատարական կազմի համար նոր, կամ ավելի լավ է, լավ մոռացված հին ռուսական տարբերանշանների ներմուծումը վկայում էր. խորհրդանիշների ճակատամարտում հաղթանակն արդեն տարել էր Ստալինը:
Հետաքրքիր է, որ դրանից հետո Մեծ Բրիտանիայի վարչապետ Ուինսթոն Չերչիլը շտապ հանդիպել է այնպիսի օդիոզ կերպարի հետ, ինչպիսին օկուլտիստ Ալիսթեր Քրոուլին է, և նրան հանձնարարել է լուծել մի շատ կարևոր խնդիր նաև գաղտնի նշանների դաշտից։ Դաշնակիցները չէին կարող որոշել բացել Երկրորդ ճակատը, քանի դեռ նրանք չունեին խորհրդանշական ժեստ, որը կարող էր դիմակայել նացիստական ​​ողջույնի գաղտնի ուժին, որը կտրուկ առաջ էր նետվել մեկնած աջ ձեռքով. Հռոմեացի լեգեոներներ. Քրոուլին Չերչիլին նշան առաջարկեց՝ արգելափակելու այս ողջույնի ուժը: Շուտով աշխարհի թերթերն ու լրահոսը լցվեցին կադրերով, որոնցում բրիտանացի վարչապետը ցույց էր տալիս առեղծվածային զենքի առկայությունը՝ ձեռքի երկու բաժանված մատները՝ վեր բարձրացրած, նշում էին լատիներեն «V» տառը։ Վիկտորիա! - ուրախացրեց դաշնակիցների այս ժեստը, ոգեշնչելով նրանց հաղթել: Գերմանացիների համար «v» տառը՝ ֆաու, խոսում էր ենթագիտակցական մակարդակում՝ Die Vergessenheit, և Վերմախտի անձնակազմը դատապարտված էր պարտության այս բառով, որը նշանակում է «մոռացում»:

Քչերը գիտեն, բայց Մալևիչը Առաջինը չէով է գրել սև քառակուսին...

նկարը կոչվում է «Սևերի կռիվը քարանձավում մեռյալ գիշեր», սև քառակուսու տեսքով պատկերել է ֆրանսիացի գրողը և հումորիստը Alphonse Allais 25 տարի առաջԿազիմիր Մալևիչ. Նա նաև գրեց մի երաժշտական ​​ստեղծագործություն մեկ լռությունից «Հուղարկավորության երթ մեծ խուլերի թաղման համար»՝ դրանով իսկ ակնկալելով գրեթե 70 տարի Ջոն Քեյջի «4'33» մինիմալիստական ​​աշխատանքը:

Ոչ բոլորը գիտեն այն, ինչ հիմա գիտի աշխարհը 720 նկարապագա նացիստական ​​հանցագործի վրձինին պատկանող՝ Ադոլֆ Շիկլգրուբերին (Հիտլեր)
Բրիտանական աճուրդում Ջեֆերիսը վաճառել է Հիտլերի 23 ջրաներկ և գծանկար։ Հիմնական գնորդը մի մարդ էր Ռուսաստանից։
Լանդշաֆտի «Ծովային նոկտյուրնը» վաճառվել է Սլովակիայի Darte փակ VIP աճուրդում։ Այս լոտի արժեքը կազմել է 32 հազար եվրո
Նկարներ ՀիտլերըԲոլորը կարող են տեսնել այն առցանց...

Սվաստիկա փողի վրա

1916 թվականին ցարական կառավարությունը մշակեց թղթադրամների բարեփոխում։ 1917 թվականին նրանց տպարանի համար պատրաստվել էին բարդ մատրիցաներ, որոնց վրա սվաստիկա կար։ Սվաստիկան պետք է մաս կազմեր Ռուսական կայսրություն, ավելացնելով արծիվը. Նիկոլայ II-ը բազմիցս պաշտպանել է այս նշանի ճիշտությունը, բայց ժամանակ չի ունեցել բարեփոխում իրականացնել: 1917 թվականի Փետրվարյան հեղափոխության ժամանակ հրաժարվել է գահից։ Սակայն բոլշևիկները դեռ պետք է փող տպեին սվաստիկայով, քանի որ իշխանության գալով՝ շտապում էին, և նոր մատրիցներ պատրաստելու համար փող չկար։ Սվաստիկայով թղթադրամները օգտագործվել են մինչև 1922 թվականը: Հետո, ըստ երևույթին, հայտնվեցին փողերը, և Լունաչարսկի Ա.Վ. արգելել է սվաստիկայի օգտագործումը (Սվաստիկա դափնեպսակով կարկատան և «R.S.F.S.R» մակագրությունը (1918):
1918-1919 թվականներին հրամանատարել է Հարավ-արևելյան ռազմաճակատում Վասիլի Շորին (ցարական գնդապետ, բռնադատված 30-ական թթ.)։ Թերևս Շորինը այդպիսով ցանկանում էր համախմբել նոր բանակի հաջորդականությունը նախկին ռուսական բանակի հետ: 1919 թվականի նոյեմբերին Հարավ-արևելյան ռազմաճակատի հրամանատար Վ.Ի. Շորինը արձակեց թիվ 213 հրամանը, որով ներկայացվեց կալմիկական կազմավորումների նոր թևային տարբերանշաններ։ Հրամանի հավելվածում տրվել է նաև նոր նշանի նկարագրությունը.15x11 սանտիմետր չափի ռոմբ՝ պատրաստված կարմիր կտորից։ Վերին անկյունում հնգաթև աստղ է, կենտրոնում՝ ծաղկեպսակ, որի մեջտեղում՝ «ԼՅՈՒՆԳՏՆ»՝ «Ռ.Ս.Ֆ.Ս.Ռ.» մակագրությամբ։ Աստղի տրամագիծը 15մմ է, ծաղկեպսակը՝ 6սմ, «ԼՅՈՒՆԳՏՆ» չափը՝ 27 մմ, տառը՝ 6 մմ։ Հրամանատարության և վարչական կազմի ցուցանակը ասեղնագործված է ոսկով և արծաթով, իսկ կարմիր բանակի զինվորների համար՝ էկրանով։ Աստղը, «լյունգտն» ու ծաղկեպսակի ժապավենը ասեղնագործված են ոսկով (կարմիր բանակի համար՝ դեղին ներկով), բուն ծաղկեպսակը և մակագրությունը՝ արծաթով (կարմիր բանակի համար՝ սպիտակ ներկով)։ 4 Առեղծվածային հապավումը (եթե, իհարկե, ընդհանրապես հապավում է) LYUNGTN-ը պարզապես նշանակում էր սվաստիկան։
Ենթադրվում է, որ «Բուդենովկա», որն առաջին անգամ կոչվել է հերոս(հատուկ օրինակի կտորի սաղավարտ, որպես էպիկական ռուս հերոսների զրահի մաս) պլանավորված սվաստիկայով. Բոլշևիկները, պաշարներ գտնելով թագավորական պահեստներում, դրանց վրա հնգաթև աստղեր են կարել։

* «Delaunay-Belleville 45 CV» Նիկոլայ II - ռադիատորի գլխարկի վրա Սվաստիկա

«Ռազմական նավեր ճանապարհի վրա (ներքին ծովում)». 18-րդ դար

Դուք կարող եք դիտել բազմաթիվ սվաստիկաների պատկերը ինչպես 18-րդ դարի հին ճապոնական փորագրության վրա (նկարը վերևում), այնպես էլ Սանկտ Պետերբուրգի Էրմիտաժի սրահների անզուգական խճանկարային հատակների վրա (ստորև նկարը):

Էրմիտաժի տաղավար սրահ. Մոզաիկա հատակ. Լուսանկարը 2001 թ

Ամբողջությամբ վիմագրված հրատարակություն։ 22x18 սմ 34 գծագրերի մեծ մասը զույգ-զույգ դասավորված է կրկնակի ծալովի թերթիկի վրա։ Հայտնի 14 նմուշներից 11-ը գտնվում են արտասահմանում։ Ամենամեծ հազվադեպությունը, թերեւս ամենաթանկ ռուսական հրատարակություններից մեկը:

Սուպրեմատիզմ(լատ. supremus - ամենաբարձր) - ուղղություն ավանգարդ արվեստում, հիմնադրվել է 1910-ականների 1-ին կեսին։ Կ.Ս.Մալևիչ. Լինելով աբստրակտ արվեստի տեսակ՝ սուպրեմատիզմն արտահայտվել է ամենապարզ երկրաչափական ուրվագծերի բազմերանգ հարթությունների համադրությամբ (ուղիղ, քառակուսի, շրջան և ուղղանկյուն երկրաչափական ձևերով)։ Բազմագույն և տարբեր չափերի երկրաչափական ֆիգուրների համադրությունը կազմում է հավասարակշռված ասիմետրիկ սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիաներ՝ ներթափանցված ներքին շարժումներով։ Սկզբնական փուլում այս տերմինը, վերադառնալով լատիներեն suprem արմատին, նշանակում էր գերակայություն, գույնի գերազանցություն գեղանկարչության բոլոր մյուս հատկությունների նկատմամբ։ Ոչ օբյեկտիվ կտավներում ներկը, ըստ Կ. Ս. Մալևիչի, առաջին անգամ ազատվել է օժանդակ դերից, այլ նպատակներին ծառայելուց. մարդու և բնության ուժը (Աստված): Հավանաբար, սա, և ոչ Վիտեբսկի արվեստի դպրոցում հագեցած տպագրական բազայի բացակայությունը, բացատրում է Մալևիչի երկու ամենահայտնի մանիֆեստների՝ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» և «Սուպրեմատիզմի» վիմագրված բնույթը։ Երկուսն էլ օրիգինալ ուսումնական նյութերի բնույթ ունեն, քանի որ նախատեսված էին Վիտեբսկի արվեստի արհեստանոցների ուսանողների համար, և այս առումով դրանք պետք է դիտարկել որպես մեկ դասընթացի երկու մաս։ Դրանցից առաջինը տալիս է գեղարվեստական ​​նոր ուղղությունների մանրամասն գեղագիտական ​​հիմնավորում, երկրորդը բացահայտում է սուպրեմատիզմի բնույթը և նախանշում դրա հետագա զարգացման ուղիները։ Իհարկե, այս աշխատանքների «կրթական» լինելու մասին հայտարարությունը բառացի չի կարելի ընկալել։ Եթե ​​դրանք «ուսուցողական միջոցներ» են, ապա շատ կոնկրետ իմաստով, մոտ է նրան, որ մենք սովորաբար դնում ենք կրոնական տեքստը որպես «կյանքի դասագիրք» նշանակման մեջ։ Էֆրոսի համեմատությունը մարգարեական գրվածքների հետ հավասարապես կարելի է կիրառել նրանց նկատմամբ, բավական է կարդալ Մալևիչի հետևյալ խոսքերը. նոր ձև, թողնելով իր ներկայիս կերպարը մարող կանաչ կենդանական աշխարհում։ Թեև այս երկու գրքերն էլ արդեն պատկանում են ավանգարդի զարգացման հաջորդ, հետֆուտուրիստական ​​շրջանին, մեր ուսումնասիրության մեջ դա անհնար է անել առանց դրանց: Որովհետև հենց նրանք ընդգծեցին այդ շարժման ծայրահեղ կետը՝ դեպի գեղարվեստական ​​և «քարոզչություն» միաձուլման միաձուլումը, որն առանձնացրեց ռուսական ֆուտուրիզմի զարգացումը։ Մալեւիչի համար, իր իսկ խոսքերով, դա ժամանակ էր, երբ «վրձիններն ավելի ու ավելի են հեռանում» իրենից։ 1919 թվականին անհատական ​​ցուցահանդեսում մի շարք «սպիտակ» կտավներ ցուցադրելուց հետո, որոնք ավարտեցին պատկերագրական սուպրեմատիզմի զարգացման քառամյա շրջանը, նկարիչը բախվեց այն փաստի հետ, որ գեղարվեստական ​​միջոցները սպառվել էին։ Ճգնաժամի այս դրությունը արտացոլված է Մալևիչի ամենադրամատիկ տեքստերից մեկում՝ նրա «Սուպրեմատիզմ» մանիֆեստում, որը գրվել է «Ոչ օբյեկտիվ ստեղծագործականություն և սուպրեմատիզմ» ցուցահանդեսի կատալոգի համար։

Նրա կատարած հեղափոխության վեհության զգացումը, որը բացառում է ավանդական գեղագիտական ​​գաղափարների աշխարհ վերադառնալու ցանկացած հնարավորություն, սա է թերևս գլխավորը, որը որոշում է այս տեքստի բովանդակությունը։ Դրանում նկարիչը փորձում է ըմբռնել իր բեկման նշանակությունը։ «Սպիտակ ազատ անդունդը», որը բացվել է նկարչի հայացքի առջև, իրացվում է որպես «անսահմանության իրական իրական ներկայացում»։ Այս անդունդի գրավչությունը նրա համար ոչ պակաս, եթե ոչ ավելի ուժեղ է ստացվում, քան Սեւ քառակուսի գրավչությունը։ Տեքստում անդունդի «եզրին» կանգնելու ցանկությունը երբեմն գերակշռում է հաջորդը պարզելու ցանկությունից։ Այնուամենայնիվ, արդեն այստեղ Մալևիչը գալիս է այն եզրակացության, որ սուպրեմատիզմը որպես համակարգ ստեղծագործական կամքի դրսևորման ձև է, որը կարող է «սուպրեմատիստական ​​փիլիսոփայական գունային մտածողության միջոցով ... արդարացնել նոր երևույթները»: Հայեցակարգային առումով այս հայտնագործությունը չափազանց նշանակալի է՝ նշանավորելով կերպարվեստի ավանդական ձևերի ավարտը։ «Սուպրեմատիզմում նկարելը բացառվում է», - հայտարարեց Մալևիչը մեկ տարի անց «Սուպրեմատիզմ» ալբոմի ներածական տեքստում, «նկարչությունը վաղուց հնացել է, և նկարիչն ինքը անցյալի նախապաշարմունքն է»: Արվեստի զարգացման հետագա ուղին այժմ գտնվում է մաքուր մտավոր ակտի տիրույթում։ «Պարզվեց,- նկատում է նկարիչը,- վրձինը չի կարող ստանալ այն, ինչ գրիչը կարող է ստանալ, այն փշրված է և չի կարող հասնել ուղեղի ոլորաններին, գրիչը ավելի սուր է»:

Հաճախ մեջբերվող այս խոսքերում «գրչի» և «վրձնի» լարված հարաբերությունները, որոնց հիմքում ընկած են ռուս ֆուտուրիստների դրսևորական ակտիվությունը, դրսևորվեցին առավելագույն պարզությամբ։ Մալեւիչն առաջինը խախտեց նրանց միջեւ եղած նուրբ հավասարակշռությունը՝ հստակ նախապատվություն տալով «գրչին»։ Աշխարհաշինության՝ որպես «մաքուր գործողություն» հիմնավորումը, որին նա եկավ «Սուպրեմատիզմով», արդեն դուրս է բուն ֆուտուրիստական ​​շարժման շրջանակներից՝ ազդակներ տալով. հետագա զարգացումավանգարդ արվեստ. Սուպրեմատիզմը դարձել է ռուսական ավանգարդի կենտրոնական երևույթներից մեկը։ 1915 թվականից, երբ ցուցադրվեցին Մալևիչի առաջին աբստրակտ աշխատանքները, այդ թվում՝ «Սև քառակուսի», այնպիսի նկարիչներ, ինչպիսիք են Օլգա Ռոզանովան, Լյուբով Պոպովան, Իվան Կլյունը, Նադեժդա Ուդալցովան, Ալեքսանդրա Էքսթերը, Նիկոլայ Սուետինը, Իվան Պունին, Նինա Գենկեն, Ալեքսանդր Դրևինը, Ալեքսանդր Ռոդչենկոն և շատ ուրիշներ: 1919 թվականին Մալևիչը և իր աշակերտները ստեղծեցին UNOVIS խումբը (Նոր արվեստի հաստատողներ), որը զարգացրեց սուպրեմատիզմի գաղափարները։ Հետագայում, նույնիսկ ԽՍՀՄ-ում ավանգարդ արվեստի հալածանքների պայմաններում, այդ գաղափարները մարմնավորվեցին ճարտարապետության, դիզայնի, բեմագրության մեջ։ 20-րդ դարի սկզբի հետ արվեստում աճող ինտենսիվությամբ տեղի ունեցան նոր դարաշրջանի ծնունդի վիթխարի գործընթացներ, որոնք իրենց նշանակությամբ հավասար էին Վերածննդի դարաշրջանին: Հետո եղավ իրականության հեղափոխական բացահայտում։ «Տաճարային ստեղծագործության» գաղափարները, որոնք մշակվել են սիմվոլիստների կողմից, հատուկ բեկվել են սիմվոլիզմը մերժող բարեփոխիչ արվեստագետների շրջանում: Ձախ նկարիչներին լայնորեն միավորելու նոր փորձ է արվել «Tram B» նկարների առաջին ֆուտուրիստական ​​ցուցահանդեսում, որը բացվել է մարտին: 1915 թվականին Պետրոգրադում։ Tramway V ցուցահանդեսում Մալևիչը ներկայացրել է տասնվեց աշխատանք, որոնցից են աբստրուսական կուբո-ֆուտուրիստական ​​կտավները «Տիկինը գովազդային սյունի վրա», «Տիկինը տրամվայում», Կարի մեքենա: Անգլիացին Մոսկվայում և Ավիատորում իրենց տարօրինակ, առեղծվածային պատկերներով, անհասկանալի արտահայտություններով, տառերով, թվերով, դեկտեմբերյան ներկայացումների արձագանքները թաքնված էին հնչում, ինչպես նաև Մ.Վ.-ի դիմանկարում. Մատյուշին, «Հաղթանակ արևի վրա» օպերայի կոմպոզիտոր։

21-25 համարների դիմաց, որոնք ավարտում էին Մալևիչի գործերի ցանկը կատալոգում, արհամարհականորեն նշվում էր. Լիզա. Սուպրեմատիզմի ծնունդը Մալևիչի անտրամաբանական կտավներից ամենամեծ համոզիչությամբ հայտնվեց հենց դրանում։ Այստեղ արդեն կա այն ամենը, ինչ մի վայրկյանում կդառնա սուպրեմատիզմ՝ սպիտակ տարածություն՝ անհասկանալի խորությամբ հարթություն, կանոնավոր ուրվագծերի երկրաչափական պատկերներ և տեղային գունավորում։ «Մոնա Լիզայի հետ» կոմպոզիցիայում առաջին պլան են մղվում երկու առանցքային արտահայտություններ, ինչպես համր ֆիլմի մակագրություններ-ազդանշանները։ Երկու անգամ թողարկվել է «Մասնակի խավարում»; «Բնակարանը տեղափոխվում է» հատվածով թերթի հատվածը լրացվում է կոլաժներով մեկ բառով՝ «Մոսկվայում» (հին ուղղագրությամբ) և «Պետրոգրադ» շրջված հայելիով։ Նրա պատմական Սև հրապարակում սպիտակ ֆոնի վրա (1915թ.) տեղի ունեցավ «ընդհանուր խավարում», որտեղ իրականացվեց իսկական «հաղթանակ արևի նկատմամբ». այն, որպես բնական երևույթ, փոխարինվեց, փոխարինվեց համբնական երևույթով. նրան ինքնիշխան և բնական՝ քառակուսի հարթությունն ամբողջությամբ խավարեց, մթագրեց բոլոր պատկերները: Հայտնությունը հասավ Մալևիչին, երբ աշխատում էր «Հաղթանակ արևի նկատմամբ» գրքույկի երկրորդ (և այդպես էլ չկիրառված) հրատարակության վրա։ 1915 թվականի մայիսին պատրաստելով գծանկարներ՝ նա կատարեց վերջին քայլը դեպի ոչ օբյեկտիվություն։ Իր կյանքի այս ամենաարմատական ​​շրջադարձի կշիռը նա հասկացավ անմիջապես և ամբողջությամբ: Մատյուշինին ուղղված նամակում, խոսելով էսքիզներից մեկի մասին, նկարիչը գրել է. «Այս գծանկարը մեծ նշանակություն կունենա գեղանկարչության մեջ։ Այն, ինչ արվել է անգիտակցաբար, այժմ արտասովոր արդյունքներ է տալիս»։ Նորածին ուղղությունը որոշ ժամանակ մնաց անանուն, բայց ամառվա վերջում անունը հայտնվեց։ Նրանց մեջ ամենահայտնին դարձավ «սուպրեմատիզմը»։ Մալևիչը գրել է «Կուբիզմից մինչև սուպրեմատիզմ» առաջին գրքույկը։ Նոր պատկերագրական ռեալիզմ. Հավատարիմ ընկեր Մատյուշինի կողմից հրատարակված այս գրքույկ-մանիֆեստը բաժանվել է «0.10» (զրո-տասը) նկարների վերջին ֆուտուրիստական ​​ցուցահանդեսի վերնիսաժում, որը բացվել է 1915 թվականի դեկտեմբերի 17-ին Նադեժդա Դոբիչինայի արվեստի բյուրոյի տարածքում։ .

Մալևիչը իզուր չէր անհանգստանում իր գյուտի համար։ Նրա ընկերները կտրականապես դեմ էին սուպրեմատիզմը ֆուտուրիզմի իրավահաջորդ հռչակելուն և դրա դրոշի տակ համախմբելուն։ Նրանք իրենց մերժումը բացատրեցին նրանով, որ դեռ պատրաստ չեն անվերապահորեն ընդունել նոր ուղղությունը։ Մալևիչին թույլ չտվեցին իր նկարները «սուպրեմատիզմ» անվանել ո՛չ կատալոգում, ո՛չ ցուցահանդեսում, և նա ստիպված էր բացման օրվանից բառացիորեն մեկ ժամ առաջ ձեռքով նկարել «Գեղանկարչության սուպրեմատիզմ» վերնագրով պաստառներ և դրանք անձամբ կախել իր կողքին։ աշխատանքները։ Սրահի «կարմիր անկյունում» կանգնեցրեց Սև քառակուսին, որը ստվերեց 39 նկարների էքսպոզիցիան։ Նրանցից նրանք, ովքեր գոյատևել են մինչ օրս, դարձել են 20-րդ դարի բարձր դասականներ: Սև քառակուսին կարծես կլանել է աշխարհի բոլոր ձևերն ու գույները՝ դրանք վերածելով պլաստիկ բանաձևի, որտեղ գերակշռում են սևի (գույնի և լույսի լիակատար բացակայություն) և սպիտակի (բոլոր գույների և լույսի միաժամանակյա առկայություն) բևեռները: Ընդգծված պարզ երկրաչափական ձև-նշան, որը կապ չունի ոչ ասոցիատիվ, ոչ պլաստիկ, ոչ գաղափարական որևէ պատկերի, առարկայի, հասկացության հետ, որն արդեն գոյություն ուներ իրենից առաջ աշխարհում, վկայում էր դրա ստեղծողի բացարձակ ազատության մասին։ Սև քառակուսին նշանավորեց արարչագործության մաքուր ակտը, որն իրականացրել էր դեմիուրգ նկարիչը։ «Նոր ռեալիզմ» Մալևիչը անվանեց իր արվեստը, որը նա համարեց քայլ համաշխարհային գեղարվեստական ​​ստեղծագործության պատմության մեջ։ Սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիաների ֆոնը միշտ մի տեսակ սպիտակ միջավայր է. նրա խորությունը, նրա տարողությունը խուսափողական են, անորոշ, բայց պարզ:

Պատկերային սուպրեմատիզմի անսովոր տարածությունը, ինչպես ասում էին ինքը նկարիչը և նրա ստեղծագործության շատ հետազոտողներ, ամենամոտ անալոգն ունի ռուսական սրբապատկերների առեղծվածային տարածությանը, որը չի ենթարկվում սովորական ֆիզիկական օրենքներին: Բայց սուպրեմատիստական ​​կոմպոզիցիաները, ի տարբերություն սրբապատկերների, չեն ներկայացնում որևէ մեկին կամ ոչինչ, դրանք՝ ազատ ստեղծագործ կամքի արդյունք, վկայում են միայն իրենց իսկ հրաշքի մասին. Տարածության զգացում: Այն ինձ տանում է դեպի անհուն մի անապատ, որտեղ ստեղծագործորեն զգում ես տիեզերքի կետերը շուրջբոլորը»,- գրել է նկարիչը: Անմարմին երկրաչափական տարրերը սավառնում են անգույն, անկշիռ տիեզերական հարթության մեջ, որը ներկայացնում է մաքուր ենթադրություն, որը դրսևորվում է սեփական աչքերով: Սուպրեմատիստական ​​նկարների սպիտակ ֆոնը՝ տարածական հարաբերականության խոսնակը, և՛ հարթ է, և՛ անհատակ, և՛ երկու ուղղությամբ՝ և՛ դեպի դիտող, և՛ դիտողից հեռու (սրբապատկերների հակառակ տեսանկյունը բացահայտեց անսահմանությունը միայն մեկ ուղղությամբ): Մալևիչը հորինված ուղղությանը տվել է «Սուպրեմատիզմ» անունը՝ մաքուր տեղական գույներով ներկված կանոնավոր երկրաչափական ֆիգուրներ և ընկղմված մի տեսակ տրանսցենդենտալ «սպիտակ անդունդի» մեջ, որտեղ գերիշխում են դինամիկայի և ստատիկ օրենքները։

Նրա ստեղծած տերմինը վերադառնում էր լատիներեն «suprem» արմատին, որը կազմում էր «suprematia» բառը արվեստագետի մայրենի լեզվում՝ լեհերենում, որը թարգմանաբար նշանակում էր «գերակայություն», «գերակայություն», «գերիշխանություն»։ Գեղարվեստական ​​նոր համակարգի գոյության առաջին փուլում Մալևիչը ձգտում էր այս բառով ամրագրել առաջնայնությունը, գույնի գերակայությունը գեղանկարչության բոլոր մյուս բաղադրիչների նկատմամբ։ 0.10 ցուցահանդեսում ներկայացված երկրաչափական աբստրակտիզմի կտավներն ունեին բարդ, մանրամասն անվանումներ, և ոչ միայն այն պատճառով, որ Մալևիչին թույլ չտվեցին դրանք անվանել «սուպրեմատիզմ»: Թվարկեմ դրանցից մի քանիսը. Ֆուտբոլիստի գեղատեսիլ ռեալիզմ - Գունագեղ զանգվածներ չորրորդ հարթությունում։ Բանակապարկով տղայի գեղատեսիլ ռեալիզմ - Գունագեղ զանգվածներ չորրորդ հարթությունում: Գյուղացի կնոջ գեղատեսիլ ռեալիզմ 2 չափսերով (սա Կարմիր հրապարակի բնօրինակ լրիվ անվանումն էր), Ինքնադիմանկար 2 չափսերով։ Տիկին. Գունագեղ զանգվածներ 4-րդ և 2-րդ հարթություններում, Գունագեղ զանգվածների նկարչական ռեալիզմ 2 հարթությունում. Տարածական չափերի մշտական ​​ցուցումները՝ երկակի, քառաչափ, խոսում են «չորրորդ հարթության» գաղափարների նկատմամբ նրա սերտ հետաքրքրության մասին։ Իրականում սուպրեմատիզմը բաժանված էր երեք փուլի, երեք շրջանի. «Սուպրեմատիզմն իր մեջ պատմական զարգացումուներ երեք փուլ՝ սև, գունավոր և սպիտակ»,- գրել է նկարիչը «Սուպրեմատիզմ» գրքում։ 34 գծանկար։ Սև բեմը նույնպես սկսվել է երեք ձևով՝ քառակուսի, խաչ, շրջան։ Մալևիչը սև քառակուսին սահմանել է որպես «զրոյական ձևեր»։ , աշխարհի և գոյության հիմնական տարրը Սև քառակուսին առաջին կերպարն էր, նոր «իրատեսական» ստեղծագործության սկզբնական տարրը։

Այսպիսով, Սև քառակուսի. Սև Խաչը, Սև շրջանը այն «երեք սյուներն էին», որոնց վրա հիմնված էր սուպրեմատիզմի համակարգը գեղանկարչության մեջ; նրանց բնորոշ մետաֆիզիկական նշանակությունը շատ առումներով գերազանցում էր նրանց տեսանելի նյութական մարմնավորմանը: Սուպրեմատիստական ​​մի շարք աշխատություններում սև առաջնային ֆիգուրներն ունեին ծրագրային նշանակություն, որը հիմք էր հանդիսանում հստակ կառուցված պլաստիկ համակարգի: Այս երեք կտավները, որոնք հայտնվեցին 1915 թվականից ոչ շուտ, Մալևիչը միշտ թվագրում էր 1913 թվականը` արևի նկատմամբ հաղթանակի բեմադրության տարի, որը նրա համար ծառայեց որպես սուպրեմատիզմի առաջացման մեկնարկային կետ: 1916-ի նոյեմբերին Մոսկվայում տեղի ունեցած «Ադամանդների ջեք»-ի հինգերորդ ցուցահանդեսում նկարիչը ցուցադրեց վաթսուն սուպրեմատիստական ​​նկարներ՝ համարակալված առաջինից մինչև վերջին (այժմ դժվար է վերականգնել բոլոր վաթսուն աշխատանքների հաջորդականությունը կորուստների պատճառով և տեխնիկական. պատճառները, թանգարաններում ոչ միշտ ուշադիր վերաբերմունքը հետևի մակագրություններին): Առաջին համարի ներքո ցուցադրվել է Սև քառակուսին, այնուհետև՝ Սև Խաչը, երրորդ համարի ներքո՝ Սև շրջանը։ Ցուցադրված բոլոր վաթսուն նկարները պատկանում էին սուպրեմատիզմի առաջին երկու փուլերին։ Գունային շրջանը նույնպես սկսվում էր քառակուսիով. նրա կարմիր գույնը ծառայում էր, ըստ Մալևիչի, որպես գույնի նշան ընդհանրապես։ Գունավոր փուլի վերջին կտավներն առանձնանում էին իրենց բազմաֆիգուր, քմահաճ կազմակերպվածությամբ, երկրաչափական տարրերի ամենաբարդ փոխհարաբերություններով. թվում էր, թե դրանք իրար են պահում անհայտ հզոր գրավչությամբ: Սուպրեմատիզմն իր վերջին փուլին հասավ 1918թ. Մալևիչը խիզախ նկարիչ էր, որը գնում էր մինչև վերջ ընտրած ճանապարհով. սուպրեմատիզմի երրորդ փուլում գույնը նույնպես լքեց նրան: 1918-ի կեսերին հայտնվեցին «սպիտակի վրա սպիտակ» կտավներ, որտեղ սպիտակ ձևերը կարծես հալչում էին անհուն սպիտակության մեջ։ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո Մալևիչը շարունակեց իր լայնածավալ գործունեությունը. Տատլինի և ձախակողմյան այլ արվեստագետների հետ նա մի շարք պաշտոններ զբաղեցրեց Կրթության ժողովրդական կոմիսարիատի պաշտոնական մարմիններում: Նրան հատկապես մտահոգում էր Ռուսաստանում թանգարանային բիզնեսի զարգացումը. նա ակտիվորեն մասնակցել է թանգարանաշինությանը՝ մշակելով թանգարանի նոր տիպի հայեցակարգը, որտեղ պետք է ներկայացվեին ավանգարդ նկարիչների աշխատանքները։ «Նկարչական մշակույթի թանգարան», «Գեղարվեստական ​​մշակույթի թանգարան» անվանումներով նման կենտրոններ բացվել են ինչպես մայրաքաղաքներում, այնպես էլ որոշ գավառական քաղաքներում։ 1918 թվականի աշնանը սկսվեց Մալևիչի մանկավարժական աշխատանքը, որը հետագայում շատ կարևոր դեր խաղաց նրա տեսական աշխատանքում։ Նա Պետրոգրադի ազատ արհեստանոցների դասարաններից մեկում գրանցվեց որպես վարպետ, իսկ 1918 թվականի վերջին տեղափոխվեց Մոսկվա։ Մոսկվայի ազատ պետական ​​արհեստանոցներում նկարիչ-ռեֆորմատորը հրավիրեց «մետաղագործներին և տեքստիլ աշխատողներին» սովորելու. սուպրեմատիզմի նախահայրը սկսեց գիտակցել իր սերունդների ոճի ձևավորման աճող հնարավորությունները: 1919 թվականի հուլիսին Մալևիչը գրել է իր առաջին հիմնական տեսական աշխատանքը՝ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին»։ Այն տպագրելու ցանկությունն ու կյանքի աճող դժվարությունները՝ նկարչի կինը երեխայի էր սպասում, ընտանիքն ապրում էր մերձմոսկովյան ցուրտ, չջեռուցվող տանը, ստիպեցին նրան ընդունել մարզեր տեղափոխվելու հրավերը։ Վիտեբսկ գավառական քաղաքում 1919 թվականի սկզբից աշխատել է Մարկ Շագալի ( 1887 - 1985 ) կազմակերպած ու ղեկավարած ժողովրդական արվեստի դպրոցը։

Վիտեբսկի դպրոցի ուսուցիչ, ճարտարապետ և գրաֆիկ նկարիչ Լազար Լիսիցկին (1890 - 1941), ապագա հայտնի դիզայներ, Մոսկվա գործուղման ժամանակ Մալևիչին համոզեց տեղափոխվելու անհրաժեշտության և առավելությունների մասին: Շագալը լիովին աջակցեց Լիսիցկու նախաձեռնությանը և նոր ժամանած պրոֆեսորին տրամադրեց սեմինար դպրոցում։ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» գրքի հրատարակումը Վիտեբսկում Կազիմիր Մալևիչի կյանքի առաջին պտուղն էր։ Դրա հրապարակումը կարծես մոդելավորեց մեծ նախաձեռնողի հետագա հարաբերությունները նոր դարձի եկած հետևորդների հետ. նրա ստեղծած տեքստը, հասկացությունները, գաղափարները շրջանակվեցին, իրականացվեցին, կրկնօրինակվեցին ուսանողների և հետևորդների կողմից: Տեսական աշխատության թողարկումը մի տեսակ լարման պատառաքաղ է ծառայել Մալևիչի Վիտեբսկի բոլոր տարիների համար՝ նվիրված փիլիսոփայական և գրական ստեղծագործությունների ստեղծմանը: Իր երկարամյա ընկերոջն ու գործընկերոջը՝ Մ.Վ. Մատյուշինը (1861 - 1934), ուղարկված 1920 թվականի սկզբին, նկարիչը հայտարարեց. «Իմ գիրքը մեկ դասախոսություն է։ Գրված է այնպես, ինչպես ասացի և տպագրվեց։ Որոշակի հակասություն կար. հիմնական տեքստի վերջում գրված էր «1919 թվականի հուլիսի 15» ամսաթիվը, որը ցույց էր տալիս ձեռագրի ավարտը մինչև Վիտեբսկ հասնելը։ Այնուամենայնիվ, Մալևիչը նոյեմբերի 17-ին դասախոսություն կարդաց Վիտեբսկի դահլիճում. Ակնհայտ է, որ պնդումները ճշմարիտ են, ինչպես ձայնագրված դասախոսության հրապարակման, այնպես էլ պատրաստի սպիտակ ձեռագրի մասին։ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» գիրքը դարձավ հետագա «սուպրեմատիզմի» նախակարապետը և եզակի է բոլոր իմաստներով։ Նախ անսովոր է նրա բազմավանկ ժանրը. նախ տեսական տրակտատ է. երկրորդ, նկարազարդ ուսումնասիրության ուղեցույց; երրորդ, մի շարք դեղատոմսեր և պոստուլատներ (որը հաստատություն Ա է) և, վերջապես, գեղարվեստականորեն, Մալևիչի գիրքը կարված վիմագրերի ցիկլ էր, որը կանխատեսում էր 20-րդ դարի երկրորդ կեսի «գեղագիրների» և «տիպային դիզայներների» մոլբերտային ստեղծագործությունները։ , հիմնվելով տառերի տողերի արտահայտչականության վրա։ «Նոր համակարգերի մասին ...» հրատարակությունը տեխնոլոգիական առումով թղթե թղթե բրոշյուր էր, որը տպագրվել էր վիմագրական եղանակով (երբեմն այն կոչվում էր գրքույկ): Այն բացվեց և փակվեց Մալևիչի կողմից գրված վիմագրական քարի վրա գրված տեքստերով. գրքի սկզբում դրանք էին էպիգրաֆներ և ներածություն, վերջում «Ա» հիմնադրամը և երկու պոստուլատներ, որոնք տեղադրված էին սև քառակուսի պատկերի տակ: Առաջնորդի սեփական ծրագրերի և վերաբերմունքի ֆաքսիմիլային վերարտադրումը ձեռք բերեց անհատական, անձնական կոչի իմաստ յուրաքանչյուր ընթերցող-հետևորդին: Ներածությունից հետո ծալովի թերթերի վրա տեղադրվեցին կուբիստական ​​շինարարության տեխնիկան պատկերող սխեմատիկ գծագրեր. Գրքույկի «ուսումնական-տեսողական» մասը ավարտվեց էսքիզով, որը ուրվագծում էր Մալևիչի «Կովն ու ջութակը» ցնցող անհեթեթ նկարը։ Ուսանողներին յուրացման համար առաջարկվող այս բոլոր գծագրեր-սխեմաները Մալևիչի ավտոլիթոգրաֆներն էին։ Գրքույկի հիմնական տեղը զբաղեցրել է «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» տրակտատը։ ստատիկ և արագություն: Մի քանի կատարողներ, որոնք Լիսիցկու աշկերտներն էին, որոնք մտան գեղարվեստական ​​աշխատանքի Արտել Վիցվոմասի օրոք, Մալևիչի էսսե-դասախոսությունը տառերով փոխանցեցին վիմագրական քարերի վրա. քարերը քիչ էին, ուստի գրված հատվածը կրկնօրինակվեց, քարը հղկվեց և օգտագործվեց հաջորդ հատվածի համար:

Կատարողները տարբերվում էին ձեռքի տարբեր կարծրությամբ, տարբեր ճարտարությամբ, տարբեր տեսողական սրությամբ և տարբեր գրագիտությամբ. այս բոլոր անհատական ​​հատկությունները ընդմիշտ դրոշմված էին «սեպագիր»-ով. շատ նեղ առաջատար գծերը դարձնում էին շերտերը տեսողականորեն նման արխայիկ վաղ արևելյան գրությանը: Երբեմն էջի խիտ, թույլ բաժանված տիպի «հայելին» դիվերսիֆիկացվում էր դեկորատիվ սրբապատկերների և լուսանցքների ներմուծմամբ, առավել հաճախ՝ երկրաչափական ձևով. Այնուամենայնիվ, գծերի գծերի գծերը և շրջանակները հաճախ քողարկում էին թույլ տված և նկատած սխալները: Այնուհետև տպված մասերը հավաքվեցին մեկ օրգանիզմի մեջ. այս աշխատանքը կատարել է Էլ Լիսիցկին. նա նաև շապիկը պատրաստել է լինոկորման տեխնիկայով։ Անբաժանելի կազմով մեկ թերթիկը ծալելիս ձևավորում էր առջևի և հետևի կողմերը. Հետաքրքիր է, որ դիրքում. nii turn կոմպոզիցիան «ընթերցվել է» աջից ձախ. դրա նշանակալից տարրերը դասավորվել են այդ հերթականությամբ: Շապիկը կտրվել է վերջինը, հեղինակն ու դիզայները անհրաժեշտ են գտել դրա վրա դնել բոլոր մասերի անունները. գրքի առջևի կողմն այդպիսով խաղացել է «բովանդակության աղյուսակի» լրացուցիչ դեր: Արտաքին էպիգրաֆը ուշադրություն հրավիրեց իր վրա՝ «Ձեր ափերի վրա կնկարվի հին աշխարհի տապալումը»։

Վերևում դնելով շապիկի ամենանշանակալի, աչքի ընկնող տեղում, կանխազգալով հեղինակի անունն ու ազգանունը, նա ամբողջ գիրքը դարձրեց «տեքստ»՝ բացելով այն։ Տեղեկատվության առատությունը, անհրաժեշտ և երկրորդական, գրքույկի արտաքին տեսքը տվեց, ինչպես առաջին հայացքից թվում էր, ոչ պրոֆեսիոնալ, սիրողական բնույթ, սակայն, երբ Էլ Լիսիցկու մտադրությունը ըմբռնվեց, պարզ դարձավ, որ նրան բառերի առատություն է պետք. «Նոր համակարգերի մասին ...» շապիկը իր դինամիկայով, շարժվող սուր տառային կոմպոզիցիաները նախանշում էին գրքերի ձևավորման կոնստրուկտիվիստական ​​տեխնիկան։ Հատկապես անհրաժեշտ է ընդգծել շապիկի տեքստային տեղեկատվության առատությունը՝ այս տեխնիկան շատ ու շատ ավելի ուշ լայն տարածում կստանա գրքի արվեստում։ Մալևիչի գիրքը հիմնարար փաստարկների, թեզերի, հայտարարությունների մի շարք էր, որոնք առաջնորդը առաջարկել էր նոր հետևորդներին ուսումնասիրության և ձուլման համար: Քարի վրա գրված տեքստերը, հատկապես Մալևիչի ձեռագիր պատվիրանները, ձեռք են բերել «գեղարվեստական ​​նոր կտակարանի» որոշ տախտակների աստիճան։ Գրքի գլխավոր տեսողական հերոսը չորս անգամ վերարտադրված Սև քառակուսին է. դրա օգտագործման հաճախականությունը վկայում էր գլխավոր սուպրեմատիստական ​​ձևի նոր ֆունկցիայի առաջացման մասին՝ սև քառակուսին վերածվել է խորհրդանիշի: Սև քառակուսու վերածումը խորհրդանշական նշանի պետք է հատուկ ընդգծվի, ինչպես նաև «Հին աշխարհի տապալումը ձեր ափերի վրա կնկարվի» կարգախոսի համառ կրկնությունը. այս կարգախոսը շուտով ստացավ անդամների համար կարգախոսի նշանակություն UNOVIS-ի. Նույնքան ուշագրավ դեր է խաղացել Մալևիչի հնչյունային պոեմի տողը, որը դրված է ներսում առաջին էպիգրաֆից առաջ.

"Ես գնում եմ

U - el - el - st - el - te - ka

Իմ նոր ճանապարհը.

Առաջնորդի բանաստեղծությունը, ինչպես կտեսնենք ստորև, մի տեսակ օրհներգ դարձավ Վիտեբսկում Մալևիչի կողմնակիցների համար։ Մինչև UNOVIS-ի՝ «արվեստի նոր կուսակցության», ինչպես երբեմն այն անվանում էր Մալևիչը, ինքնորոշվելուն դեռ ամիսներ կար, բայց դրա բաղկացուցիչ տարրերի կուտակումը, դրա շրջանակի ձևավորումն արդեն սկսվել էր։ Մալևիչը, Լիսիցկու խնդրանքով շտկելով գրքի առաջին էջը, մի նշանակալից մակագրություն արեց. «Ողջունում եմ քեզ Լազար Մարկովիչ այս գրքույկի թողարկմամբ, այն կհետևի իմ ճանապարհին և մեր հավաքական շարժման սկզբին, ես ակնկալում եմ քեզնից։ հագուստի կառույցներ նրանց համար, ովքեր հետևում են նորարարներին: Բայց կառուցիր դրանք այնպես, որ նրանք չկարողանան երկար նստել դրանց մեջ, չհասցնեն մանր-բուրժուական եռուզեռ սկսել, չգիրանալ իր գեղեցկությամբ։ Կ.Մալևիչ Դեկտեմբերի 4, 19 Վիտեբսկ. «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» գիրքը տպագրվել է այն ժամանակների համար հսկայական տպաքանակով՝ 1000 տպաքանակով և տպագրվել է արհեստագործական, ըստ էության, ձևով։ Մտահոգված լինելով գրքի տարածմամբ՝ Մալևիչը նամակ է ուղարկել Օ.Կ. Գրոմոզովան, կինը Մ.Վ. Մատյուշինա. «Հարգելի Օլգա Կոնստանտինովնա: Ընկերներս հրատարակեցին «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» գիրքը, 1000 օրինակ։ վիմագրական՝ գծագրերով։ Պետք է բաժանել, ուստի դիմում ենք ընկերներին, որպեսզի այն ընկնի պատշաճ ձեռքը, 200-300 օրինակ տալիս ենք Պետրոգրադ, մնացածը Մոսկվա-Վիտեբսկ է; գինը 40 ռուբ. Մենք վստահում ենք դա տվողին՝ Ելենա Արկադիևնա Կաբիշերին, որ գրքի համար փող աշխատի, եթե դա հաջողվի։ Մենք գիրքը կհրապարակենք և անմիջապես կուղարկենք այն: Միգուցե մեկ դարակ թողնեք դրա բաշխման համար։ Ես ամուր սեղմում եմ ձեր ձեռքը: Բարև իմ բոլոր ընկերներին և համբուրիր Միշային (Մատյուշինին): Կ.Մալևիչ. Պետրոգրադ, Ստրեմյաննայա, Նիկոլաևսկի երկաթուղային կայարանից ոչ հեռու, պահեստ-կոմունա։ Օլգա Կոնստանտինովնա Գրոմոզովա պահեստ»։

Վիտեբսկի առաջին գրքում մշակված գաղափարները շատ թանկ էին Մալևիչի համար, և, հետևաբար, երբ հնարավորությունը հայտնվեց, նա դրանք կրկնեց մեկ այլ հրատարակության մեջ: 1920 թվականին Պետրոգրադի կրթության ժողովրդական կոմիսարիատի կերպարվեստի բաժինը հրատարակեց Մալևիչի «Սեզանից մինչև սուպրեմատիզմ» գիրքը։ Քննադատական ​​ակնարկ». Հրատարակության տեքստը բաղկացած էր Վիտեբսկի «Սեզանից մինչև սուպրեմատիզմ» գրքույկի մի քանի խոշոր հատվածներից, որոնք հավաքվել էին անկախ գրքի մեջ: Ինքը՝ Մալևիչը, հստակ գիտակցում էր իր կենսագրության նոր փուլի սկիզբը՝ գեղանկարչության տեղաշարժը զուտ սպեկուլյատիվ ստեղծագործականությամբ: Նամակում Մ.Օ. Գերշենզոնը, որն ուղարկվել էր 1919 թվականի նոյեմբերի 7-ին, Մոսկվայից տեղափոխվելուց հետո առաջին օրերին, նա հայտարարեց. ավելի ու ավելի հեռու»: Նախաձեռնողի ձգտումները դեպի տեսական կայսրություններ պարադոքսալ կերպով համընկնում էին սուպրեմատիզմի իրական կյանք՝ «իրերի օգտակար աշխարհ» ընդլայնման հետ։ Եվ չնայած այս տարվա սկզբին, 1919-ին, Մալևիչը «մետաղագործների և տեքստիլ աշխատողների ընկերներին» կանչեց Մոսկվայի իր արհեստանոց, միայն Վիտեբսկ տեղափոխվելուց հետո նա հստակ տեսավ գործնական կիրառման հորիզոնները, որոնք բացվեցին նախկինում. այն համակարգը, որը նա հորինել է արվեստում։ Սուպրեմատիզմը իրականություն մտցնելու հնարավորությունը հայտնվեց անմիջապես։ 1919 թվականի դեկտեմբերին Վիտեբսկի գործազրկության դեմ պայքարի կոմիտեն նշեց իր երկու տարին։ Կոմիտեն փետրվարյան բուրժուական հեղափոխության մտահղացումն էր, թեև այն պաշտոնապես բացվեց իշխանությունը բոլշևիկներին փոխանցելուց մեկ շաբաթ անց։ Պետք է ասել, որ Վիտեբսկում Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը ինչ-որ կերպ աննկատ մնաց. միայն տեղական մեկ թերթում, երկրորդ էջում, փոքրիկ տարեգրության մեջ, Պետրոգրադում տեղի ունեցած իրադարձությունները հաղորդվում էին տառերով։ Մենք կաբինետի տարեդարձը զարդարեցինք վառ սուպրեմատիստական ​​ձևով։

1920 թվականի հունիսի 5-ին Վիտեբսկի երկաթուղային կայարանում արված նկարը դարձել է դարաշրջանի ամենահայտնի լուսանկարներից մեկը: Այն պատահաբար պահպանվել է Լև Յուդինի և նրա ընտանիքի կողմից։ Կյանքը, ինչպես գիտեք, երբեմն ավելի հնարամիտ է, քան ամենաբարդ վիպասանը. այստեղ նա հանդես եկավ որպես ամենախորաթափանց նկարչուհի՝ ստեղծելով «Յունովիսի թիմի» անսովոր արտահայտիչ դիմանկարը իր լավագույն ժամի նախօրեին: Լուսանկարը թվագրվել է ըստ Վիտեբսկի «Իզվեստիա» թերթի 1920 թվականի հունիսի 6-ի գրառման. «Գեղարվեստական ​​էքսկուրսիա. Երեկ Վիտեբսկի ժողովրդական արվեստի դպրոցի 60 սաների էքսկուրսիա՝ ղեկավարների գլխավորությամբ, մեկնել է Մոսկվա։ Շրջագայությունը կմասնակցի գեղարվեստական ​​կոնֆերանսի Մոսկվայում, ինչպես նաև կայցելի բոլոր թանգարանները և կտեսնի մայրաքաղաքի գեղարվեստական ​​տեսարժան վայրերը»։ Բեռնատար վագոնը, որով վիտեբսկցիները մեկնեցին Մոսկվա, զարդարված էր Սուետինի նախագծի համաձայն՝ այն զարդարված էր Սև քառակուսիով՝ Ունովիսի զինանշանով։ Նախագծի վրա հրապարակի տակ կար «Կեցցե Յունովիսը» կարգախոսը։ - բնության մեջ այն փոխարինվեց երկար պաստառով. ըստ նկարում տեսանելի հատվածի՝ վերականգնվել է մակագրությունը. Լուսանկարիչը նկարահանել է վագոնից հեռանալու տեսարանը, որը մոտակայքում կանգնած էր գծերի վրա, և ուղղահայաց տարածված գլուխների ու ֆիգուրների շարունակական «վահանակը», որը նման է շերտավոր որմնանկարային կոմպոզիցիայի, որն անթերի կենտրոնացած է սուպրեմատիստական ​​թոնդոյի վրա։ Մալևիչի ձեռքերը. Նրա կերպարը, շրջապատված աշակերտների և հետևորդների ծաղկեպսակով, կարծես «մանդորլայով» բարձրանում էր նրանց գլխից (վավերագրական լուսանկարում իշխանության մեջ գտնվող Փրկչի պատկերագրության ապշեցուցիչ մեկնաբանությունը): UNOVIS-ի առաջնորդի հրամայական շարժումը, իր կանխամտածված բեմադրված, նաև լուսանկարը վերածեց պատմական փաստաթղթի աստիճանի, սակայն Նատալյա Իվանովայի մեղմ հպումը, վստահորեն հենվելով Մալևիչի ձեռքին, ինչ-որ կերպ ընտելացրեց ժեստի ավտորիտար միանշանակությունը: . Ապշեցուցիչ է նաև խմբակային դիմանկարի հոգեբանական շարադրությունը՝ տարասեռ զգացմունքների մի գամմա գծված էր Մոսկվան գրավելու պատրաստվող UNOVIS-ի անդամների դեմքերին։ Դաժան ոգեշնչված մուգ դեմքով Մալևիչ; ռազմատենչ, խռոված Ղազար Խիդեկել; տխուր, հեռու Լազար Ցուպերման; Կենսուրախ, բիզնեսի նման Իվան Գավրիսը (կարծես թե նրա թևի տակ ունի Unovis ալմանախը) - և միայն Վերա Էրմոլաևայի անխորտակելի ուրախությունը և միամիտ փոքրիկ աշակերտը, որը նայեց առաջնորդի ձեռքի տակից, պայծառացրեց Յունովիսի լարված լրջությունը: ժպիտով. Նկարում, բացի Մալևիչից, պատկերված են Միավորված նկարչական լսարանի բոլոր առաջնորդները՝ Նինա Կոգան, Լազար Լիսիցկի, Վերա Էրմոլաևա; դպրոցի սաներ - Մովսես Վեկսլեր, Մովսես Կունին, Լազար Խիդեկել, Յակով Աբարբանել, Իվան Գավրիս, Իոսիֆ Բայտին, Էֆիմ Ռոյակ, Իլյա Չաշնիկ, Եփրեմ Վոլխոնսկի, Ֆանյա Բելոստոցկայա, Նատալյա Իվանովա, Լև Յուդին, Խայմ Զելդին, Իոսիֆ Բեյտին ; Մնացածների անունները դեռ պարզված չեն։ Գավրիսի ուսերին հենված Լիսիցկին և Բեյտինը իրենց թևերի բռունցքին կցված են UNOVIS զինանշանը. Առաջին շարքում Վեկսլերը և կառքի հետևում գտնվող Զելդինը կրծքավանդակին ամրացված են սև քառակուսի։ Մալևիչի ձեռքի կլորաձև «սուպրեմա»-ն (ունովիստների խոսքը) ճաշատեսակ չէ, ինչպես կարող է թվալ առաջին հայացքից։ Դրա հեղինակը, ակներևաբար, Ճաշնիկն էր, որն աչքի էր ընկնում իր անսպառ հնարամտությամբ և սուպրեմատիստական ​​սկզբունքները, բացի մոլբերտ նկարչությունից, արվեստի այլ ձևերի մեջ ներմուծելու ունակությամբ (սա նման էր Նինա Կոգանի նման հմտությանը, ով հորինել էր կամ սուպրեմատիստական ​​բալետը, կամ. սուպրեմատիստական ​​բջջային): Սպիտակ սկավառակը, որի վրա դրված էին երկրաչափական կիրառական տարրեր, վերցված էին նոր ներկված գոգավոր շրջանակի մեջ (Մալևիչը ափի տակ բարձիկ ուներ, որպեսզի չջնջեր ներկը): Տոնդոն, անկասկած, ցուցահանդեսի այն ցուցանմուշներից մեկն էր, որը Յունովիսը տանում էր Մոսկվա. նրա կլոր ձևը 1920 թվականի լուսանկարում չափազանց կարևոր վկայություն է UNOVIS-ի անսպասելի պլաստիկ փորձերի մասին խմբի գոյության վաղ փուլերում: Այստեղ տեղին կլինի ասել, որ Ճաշնիկը, ով լավ տիրապետում էր մետաղի հետ աշխատելու արհեստագործական հմտություններին, դպրոցում հայտնի էր միայն բանավոր նկարագրություններից մեզ հայտնի օրիգինալ ստեղծագործություններով. դրանք հարթ երկրաչափական տարրերով ամրացված «պատկեր» էին։ մակերևույթից տարբեր բարձրությունների վրա գտնվող մետաղական գնդերով, - ստացվել է մի տեսակ շերտավոր տարածական հարթություն։ Այս պլաստիկ գաղափարը, որը սկիզբ է առնում Մալևիչի սուպրեմատիզմից, Ճաշնիկի մահից շատ ու շատ տարիներ անց, յուրովի կարտահայտի շվեյցարացի նշանավոր նկարիչ Ժան Թենգելին 1950-ականների ռելիեֆներում, որը կոչվում է Մետա-Մալևիչ… Մալևիչը, ժամանելով Ք. Վիտեբսկը 1919 թվականի նոյեմբերի հենց սկզբին չէր սպասում, որ նա երկար կմնա այստեղ։ Ունովիսի ծնունդը փոխեց նրա ծրագրերը. այժմ առաջին պլան եկավ հավատակիցների դաստիարակությունը: Նարկոմպրոսի գեղարվեստի բաժնի ղեկավար Դեյվիդ Շտերենբերգին ուղղված նամակներում Մալևիչը բացատրել է. «Ես Վիտեբսկում ապրում եմ ոչ թե լավ սնվելու, այլ նահանգում աշխատելու համար, որտեղ մոսկովյան աստղերն առանձնապես պատրաստ չեն։ գնացեք պահանջատեր սերնդին պատասխան տալու»։ 1921 թվականի հունվարի սկզբին այս դրույթը մշակվել է նույն հասցեատիրոջը ուղղված ընդարձակ նամակում. «Մոսկվայից լեռներ մեկնելով. Ես հեռացա Վիտեբսկից, որպեսզի օգտվեմ իմ ողջ գիտելիքներից և փորձից: Վիտեբսկի արհեստանոցները ոչ միայն չսառեցին, ինչպես գավառի մյուս քաղաքները, այլ ստացան զարգացման առաջանցիկ ձև, չնայած ամենադժվար պայմաններին, բոլորը միասին հաղթահարում են խոչընդոտները, գնալով ավելի ու ավելի են գնում գեղանկարչության նոր գիտության ճանապարհին, ես աշխատում եմ բոլորը: օր, ինչպես կարող են հաստատել բոլոր աշկերտները հարյուր հոգու չափով»։ Վիտեբսկի աշկերտները կողմնակիցների առաջին խումբը չէին, որը ձևավորվեց Մալևիչի շուրջ. Սուպրեմատիզմի գյուտից ի վեր առաջնորդի շուրջ անընդհատ հետևորդների շրջանակներ են ձևավորվել: Սակայն հենց Վիտեբսկում է, որ Մալևիչի կազմակերպչական և գեղարվեստական-մենթորական գործունեությունը Պետրոգրադում և Մոսկվայում դրված հիմքի վրա ձեռք բերեց կայուն, զարգացած ձևեր։ Մալևիչը Վիտեբսկ է ժամանել իր կյանքի կարևոր իրադարձության՝ առաջին մենագրական ցուցահանդեսի նախօրեին։ Այն պատրաստվել է որպես պետական ​​ցուցահանդեսների մաս, որոնք կազմակերպվել էին խորհրդային տարիներին Կրթության ժողովրդական կոմիսարիատի համառուսաստանյան կենտրոնական ցուցահանդեսային բյուրոյի կողմից։ Մալևիչի նկարներն արդեն տեղափոխվել են Բոլշայա Դմիտրովկա, 11 հասցեում գտնվող Կ.Միխայլովայի նախկին սալոն։

Անուղղակի ապացույցները հուշում են, որ էքսպոզիցիան արդեն մտածված է հեղինակի կողմից։ 1919 թվականի նոյեմբերի 7-ին նա գրեց Մ.Օ. Գերշենզոնը ցուցահանդեսի բացման մասին արդեն որոշված ​​հարցի մասին. «Ի դեպ, իմ ցուցահանդեսը պետք է բացվի մեկ շաբաթից Բոլշայա Դմիտրովկայում, Միխայլովայի սրահում, Ստոլեշնիկովի անկյունում, կանգ առեք. ամեն ինչ հնարավոր չէր հավաքել, բայց կա իմպրեսիոնիզմ և դրանից դուրս: Կցանկանայի ձեր կարծիքն իմանալ այդ մասին»։ Հետազոտողները երկար տարիներ չգիտեին, թե ի վերջո որտեղ է տեղի ունեցել Մալևիչի ցուցահանդեսը (որոշ աղբյուրներում նշվում էր Մոսկվայի գեղարվեստական ​​մշակույթի թանգարանը); Տարաձայնություններ կային դրա բացման ժամանակի վերաբերյալ։ Ն.Ի.-ի արխիվում պահպանվող վերնիսաժի հրավիրատոմս։ Խարջիևը միանշանակորեն որոշում է Մալևիչի առաջին անհատական ​​ցուցահանդեսի ժամանակը և վայրը. այն բացվել է 1920 թվականի մարտի 25-ին Միխայլովայի նախկին սրահում, Բոլշայա Դմիտրովկա, 11: Ցուցահանդեսը գրանցված է որպես Համառուսաստանյան կենտրոնական ցուցահանդեսի XVI պետական ​​ցուցահանդես: Կենտրոն, սովորաբար կոչվում է «Կազիմիր Մալևիչ. Նրա ուղին իմպրեսիոնիզմից դեպի սուպրեմատիզմ. Մինչ օրս նրա մասին ոչ մի ճշգրիտ փաստագրական ապացույց չի հայտնաբերվել. Ցուցահանդեսի համար կատալոգ չկար, թեև հայտնի է, որ ներկայացված է 153 աշխատանք։ Մալևիչի առաջին ցուցահանդեսից կային ցուցահանդեսի լուսանկարներ. Ցավոք, իմպրեսիոնիստական ​​ստեղծագործությունները չեն ներառվել օբյեկտիվում։ Երկու ակնարկներից A.M. Էֆրոսը և Ա.Ա. Սիդորով, միայն ընդհանուր գաղափարներ կարելի է քաղել. Ըստ երևույթին, նկարները մնացին ցուցասրահներում 1920 թվականի հունիսի սկզբին, երբ Մալևիչը դպրոցի սաների հետ միասին եկավ Արվեստի ուսուցիչների և ուսանողների համառուսաստանյան համաժողովին (VTsVB-ի հաջորդ ցուցահանդեսը կազմակերպվեց միայն ք. 1920 թվականի ամառ-աշունը և դրա գտնվելու վայրը նշված չէ աղբյուրներում: Վիտեբսկի դպրոցի աշակերտ Մ. Այս վկայությունների կարևորությունը, մենք դրանք կմեջբերենք այն ձևով, որով դրանք ժամանակին արձանագրվել են. -Սպասկայա, ինչ-որ հոսթելում: Առաջին էքսկուրսիան շատ հետաքրքիր էր, մենք Մալեվիչի ցուցահանդեսին էինք: Կուբիզմ, կուբոֆուտուրիզմ, գունավոր սուպրեմատիզմ, սև և սպիտակ սուպրեմատիզմ, սև քառակուսի սպիտակ ֆոնի վրա և սպիտակ քառակուսի վրա: սպիտակ ֆոն, իսկ վերջին սենյակում՝ դատարկ սպիտակ պատգարակներ»; «Կոգ Այո, մենք էքսկուրսիայի եկանք Մոսկվա, սովից մեռնում էինք։ .. Ցուցահանդեսում մեկը բղավեց. «Խաղաղություն մոխիրիդ, Կազիմիր»»; «Ցուցահանդեսը սկսվել է 1920 թվականին Սեզանի գործերով. բանվորները քաշքշել են ծանր պայուսակներ («Սեզանում ամեն ինչ ծանր է», - ասաց Մալևիչը, «երկաթե խնձոր»): Սկզբում իմպրեսիոնիստական ​​բաներ կային։ Կուբիզմ, կուբոֆուտուրիզմ, «Դերեն» բնույթի ստեղծագործություններ։ Գունավոր սուպրեմատիզմ, սև քառակուսի, հետո դատարկ պատգարակներ քայլեցին, ծիծաղեցին դրա վրա։ «Խաղաղություն ձեր մոխիրին, Կազիմիր Մալևիչ», - բղավեց ինչ-որ մեկը ամբիոնից: Ես սև քառակուսի էի հագել, մեկը մոտեցավ ինձ ու հարցրեց. «Մալևիչի հետ ես սովորո՞ւմ»: Դա, կարծես, Մայակովսկին էր»; «Առաջին հարկը սենյակների հավաքակազմ է, Մալևիչի ցուցահանդեսը։ Մալևիչը կատակեց. «Դավադրվել է, որ «արվեստի վերջը» եկել է»: Լերմանի հաղորդած փաստերը ստուգելի են. տեղեկատվությունը երկու էքսկուրսիաների մասին՝ ամառային և ձմեռային, համընկնում է 1920 թվականի ամռանը (հունիսին) և 1921 թվականի ձմռանը (դեկտեմբեր) Ունովիսի Մոսկվա կատարած ուղևորությունների վավերագրական ապացույցներին: Պատմողի կողմից նշված պարկեր քարշ տվող բանվորների հետ կապված աշխատանքները կապված են Մալևիչ «Պարկով մարդը» (1911, Ստեդելեյկի թանգարան, Ամստերդամ) և Երկիրը տանելու (1911, մասնավոր հավաքածու արտասահմանում) մեծ գուաշների սյուժեների հետ։ Արժանի է վստահության և ուղերձ Մայակովսկու հետ հանդիպման մասին. Մայակովսկին, ինչպես արդեն նշվեց, ելույթ ունեցավ Համառուսաստանյան կոնֆերանսի ամբիոնից հունիսի 8-ին, այն օրը, երբ այնտեղ հայտնվեցին Մալևիչը և UNOVIS-ի անդամները։ Վիտեբսկի գրեթե բոլոր տեսարժան վայրերն իրենց կյանքում առաջին անգամ այցելեցին Տրետյակովյան պատկերասրահ՝ Ի.Ա. Մորոզովը և Ս.Ի. Շուկին; ուղեկցել է նրանց՝ բացատրություններ տալով, ինքը՝ Մալեւիչը։ Ժողովրդական դպրոցի Պանի դասի աշակերտներ տասնվեցամյա Սեմյոն Բիչենոկը և Սամուիլ Վիխանսկին արտասվել էին խիստ սուպրեմատիստի բացասական վերաբերմունքից Ռեպինի նկատմամբ, որին նա առաջարկեց «ցած նետել արդիականության նավից»։ Այս երիտասարդներին, սակայն, Մալևիչը չհամոզեց, նրանք հավերժ հավատարիմ մնացին Պանին և ռեալիզմին։ Վերադառնալով Մալեւիչի առաջին անհատական ​​ցուցահանդեսի գեղարվեստական ​​կոնցեպտին, պետք է ասել, որ դրա համարձակությունն ու նորությունը անցել են ժամանակակիցների ուշադրությունը։ Մալևիչի համար ելքը դեպի «սպիտակ անապատ» գեղատեսիլ ճանապարհի տրամաբանական ավարտն էր. 1920 թվականի դեկտեմբերին հայտնվեցին տողերը. «Սուպրեմատիզմում գեղանկարչության մասին խոսք լինել չի կարող, նկարչությունը վաղուց արդեն գոյատևել է, և նկարիչն ինքը անցյալի նախապաշարմունքն է»: Նկարչությունն իսկապես երկար տարիներ թողել է նկարչին. նրա համար դժվար պահերին վերադառնալ բոլորովին այլ կերպարանքով: Դատարկ կտավները՝ էկրանը, որի վրա յուրաքանչյուր հեռուստադիտող կարող էր ցուցադրել իր ստեղծագործական ներուժը, հայտնվեցին համաշխարհային արվեստում Մալևիչի մահից տասնամյակներ անց. Կոնցեպտուալ ստեղծագործության ոլորտում նրա առաջնահերթությունը պարզվեց, որ մոռացված էր, չպահանջված, անհայտ: Որոշ ապացույցներ ցույց են տալիս, որ Unovis-ի վերջին հրապարակային ներկայացման ժամանակ, որը տեղի է ունեցել «Պետրոգրադի բոլոր միտումների նկարիչների նկարների ցուցահանդեսի շրջանակներում. 1918-1923 թթ.», կրկնվեց նույն էքսպոզիցիոն հայեցակարգը՝ դատարկ կտավն առկա էր Նոր արվեստի հաստատողների կոլեկտիվ ցուցահանդեսում։ Զբաղեցնելով Ժողովրդական արվեստի դպրոցի արհեստանոցի ղեկավարի պաշտոնական պաշտոնը՝ Մալևիչը որպես հիմք առաջարկեց Մոսկվայի արվեստի պետական ​​թանգարանի համար մշակված ծրագիր։ Ինչպես արդեն նշվեց, Մալեւիչի ծրագրի ամբողջականությունն ու հզորությունը կարող էր ապահովել ոչ թե մեկ դասարանի, այլ մի ամբողջ ուսումնական հաստատության գործունեությունը։ Ահա թե ինչ եղավ Վիտեբսկում. Մալևիչի պլանը, դառնալով Unovis Unified Painting Audience-ի ծրագրի հիմքը, իրականացվեց «ավագ կուբիստների խմբի» օգնությամբ, որը ներառում էր Լիսիցկին, Էրմոլաևան և Կոգանը: Ինքը՝ Մալևիչի ուսուցման ոճը Վիտեբսկում բոլորովին այլ բնավորություն է ձեռք բերել՝ համեմատած Մոսկվայի հետ։ Հանդիպումների առաջին օրերից ծանրության կենտրոնը տեղափոխվեց գեղարվեստական ​​կրթության մեջ անսովոր բանավոր ձևերի. դասախոսությունները, ռեպորտաժները և հարցազրույցները դարձան մենթորի և ուսանողների շփման հիմնական ժանրը: Վիտեբսկի դպրոցի արխիվում պահպանվել են փաստաթղթեր, որոնք արձանագրել են Մալևիչի դասախոսական գործունեության արտասովոր ինտենսիվությունը. բազմաթիվ ժամերի դասախոսությունների աշխատավարձը հայտնվել է հայտարարություններում։ Վիտեբսկի օրագրերը Լ.Ա. Յուդին; Մալեւիչի ելույթների մասին հաղորդագրություններ են տեղադրվել մամուլում, դրանց համար հատուկ պաստառներ են ստեղծվել։ Մթնոլորտի և այս բավականին ակադեմիական ուսումնասիրությունների բնույթի տեսողական պատկերը կարելի է ստանալ Ունովիսի հայտնի լուսանկարից, որը թվագրված է 1921 թվականի աշնանը. Մալևիչը, գրատախտակի մոտ զբաղեցնելով իր սովորական տեղը, կավիճով բացատրական դիագրամ է գծում:

Զեկուցումների թեմաները սերտորեն առնչվում էին տեսական բնույթի այդ հսկա աշխատանքին, որը կլանել էր Վիտեբսկում մեծ արվեստագետի գրեթե ողջ ժամանակը։ «Կուբիզմից դեպի սուպրեմատիզմ» ուղին Մալևիչը առաջ է քաշել և՛ որպես անհատական ​​զարգացման, և՛ որպես ամբողջ արվեստի զարգացման ուղի։ Վիտեբսկում նկարչին սկսեց հետաքրքրել, թե ինչպես է կատարվում անցումը մի բեմից մյուսը՝ մի նկարչական համակարգից մյուսը։ Ուսումնասիրելով աշկերտների աշխատանքը կրթական և գեղարվեստական ​​խնդիրները լուծելու համար կատարվող հարցազրույցների ժամանակ՝ մենթորը փորձել է բացահայտել և բացատրել դրա կամ «նկարելու» դրդապատճառները (այդպիսի վերլուծությունը շատ շուտ անվանվեց «ախտորոշում»): Ազգային դպրոցում Մալևիչը մեծ տեղ է ստացել իր ինտելեկտի հետազոտական ​​հակումների իրականացման համար։ Ստեղծագործական անհատի աշխատանքի վերլուծությունը, ինտեգրալ ուղղության վերլուծությունը հիմնված էր վարկածի առաջ քաշման, փորձարկումների տեղադրման, կանխատեսված արդյունքների և փորձարարական տվյալների համադրման վրա: Օգտագործելով գիտության հին կանոնները՝ Մալևիչը հումանիտար ոլորտին տվել է բնական գիտության ոլորտի բնույթ։ Ե՛վ մենթորը, և՛ նրա հետևորդները հաճախ դիմում էին իրենց դիտարկումները գրաֆիկների, դիագրամների, աղյուսակների մեջ համախմբելուն՝ լայնորեն օգտագործելով տեսական և գործնական եզրակացությունների համար առաջնային նյութը կուտակելու յուրահատուկ վիճակագրական մեթոդներ: Գեղարվեստական ​​փորձերի և փորձերի գիտական ​​պատկերացումը պետք է օգներ բացահայտել արվեստի ձևավորման օբյեկտիվ օրենքները. նման մտածելակերպը գերակշռում էր Վիտեբսկում Ունովիսի, Վայմարի Բաուհաուսի, Մոսկվայի Վխուտեմասի և Ինխուկի ձգտումներում: Մալևիչը, ինքնաբուխ սիստեմատիստը, պարզեցնելով իր դիտարկումներն ու եզրակացությունները, առաջ քաշեց մի վարկած, որն այնուհետև վերածվեց օրիգինալ տեսության, որի հիմնավորումն ու ապացույցը նվիրված էին ինչպես նախաձեռնողի, այնպես էլ նրա Վիտեբսկի հետևորդների կյանքի տարիներին: Ուրվագծելով «գեղանկարչության մեջ ավելցուկային տարրի տեսության» հիմքերը՝ Մալևիչը հատուկ ընդգծեց Վիտեբսկի տարիների վճռորոշ նշանակությունը. երիտասարդության մի մասն ապրում էր ենթագիտակցության մեջ, զգում էր, անբացատրելի վերելք դեպի նոր խնդիր՝ ազատվելով ամբողջ անցյալից։ . Հնարավորություն բացվեց իմ առջև՝ իրականացնելու բոլոր տեսակի փորձեր՝ ուսումնասիրելու առարկայի նյարդային համակարգի պատկերային ընդունման վրա ավելցուկային տարրերի ազդեցությունը: Այս վերլուծության համար ես սկսեցի հարմարեցնել Վիտեբսկում կազմակերպված ինստիտուտը, որը հնարավորություն ընձեռեց ամբողջ թափով աշխատանքներ իրականացնել»: Մալևիչի տեսության համաձայն, մի պատկերային միտումից մյուսը տեղափոխումը պայմանավորված էր հատուկ պաթոգենների ներդրմամբ, յուրօրինակ: գեղարվեստական ​​գեներ, որոնք վերակառուցում են «նկարչական մարմնի» տեսքն ու կերպարը։ Վիտեբսկում, տեսության ձևավորման վաղ փուլում, Մալևիչը ավելի հեշտությամբ օգտագործեց «հավելումներ» բառը, որն այնուհետև վերածվեց «ավելցուկների», «ավելցուկային տարրի» - այս սահմանման մեջ չի կարելի չտեսնել որոշակի ազդեցություն: մարքսիստ-լենինյան քաղաքական տնտեսության հանրաճանաչ տերմին։ Ժողովրդական արվեստի դպրոցը (Վիտեբսկի պետական ​​\u200b\u200bգեղարվեստական ​​\u200b\u200bև տեխնիկական արհեստանոցներ) վերածվել է Վիտեբսկի գեղարվեստական ​​\u200b\u200bև գործնական ինստիտուտի 1921 թվականին. «Այս կամ այն ​​ուղղություններով. Այս փորձերի նպատակը հետագայում ուրվագծվեց Մալևիչի կողմից. «Այսպիսով, օրինակ, կարող եք հավաքել իմպրեսիոնիզմի, էքսպրեսիոնիզմի, սեզանիզմի, կուբիզմի, կոնստրուկտիվիզմի, ֆուտուրիզմի, սուպրեմատիզմի տիպիկ տարրեր (կոնստրուկտիվիզմը համակարգի ձևավորման պահն է) և կատարել մի քանի քարտեզագրություններ։ սրանից նրանց մեջ գտնել գծերի և կորերի զարգացման մի ամբողջ համակարգ, գտնել գծային և գունավոր կառուցվածքների օրենքները, որոշել նրանց ազդեցությունը ժամանակակից և անցյալ դարաշրջանների սոցիալական կյանքի զարգացման վրա և որոշել նրանց մաքուր մշակույթը, հաստատել հյուսվածքային, կառուցվածքային և այլն: տարբերություններ». Մանրակրկիտ կատարված գիտական ​​աշխատանքի արդյունքում պետք էր առանձնացնել այս կամ այն ​​ուղղության ավելցուկային տարրը. սեզանիզմը, ըստ Մալևիչի, կառուցվել է «մանրաթելաձև ավելցուկային տարրի» հիման վրա, կուբիզմը` «կիսալուսինը»: մեկ; Սուպրեմատիզմի ավելցուկային տարրը պարզվեց, որ ուղղակի, ամենատնտեսող ձևն է, տարածության մեջ շարժվող կետի հետքը: Գրաֆիկորեն նշանակալի ավելցուկային տարրերը կապված էին որոշակի գունային տիրույթի հետ յուրաքանչյուր ուղղությամբ:

Մալևիչի նախաձեռնած գործնական փորձերի տեսական ըմբռնումը աստիճանաբար վերածվեց կանոնի, օրենքի՝ Վիտեբսկում իր ուսանողների ամենատաղանդավոր ուսանողների համար. տեսական տրակտատի ստեղծումը նախապայման էր Գեղարվեստական ​​և գործնական ինստիտուտի դիպլոմ ստանալու համար: Վիտեբսկի պետական ​​գեղարվեստական ​​և տեխնիկական արհեստանոցների կառուցման սխեման, որը մշակվել և գծվել է Չաշնիկի կողմից, ձևակերպել է կրթության նպատակը. Ամբողջովին «գեղանկարչության մեջ ավելցուկային տարրի» մեկուսացման լաբորատոր հետազոտությունները մեկնարկել են Մալևիչի և Վիտեբսկի Ունովիսի անդամների կողմից Պետրոգրադ տեղափոխվելուց հետո՝ դառնալով Գինխուկի փորձարարական գործունեության առանցքային նշանակությունը: Մալևիչի առաջին օգնականները, նույնիսկ որոշ չափով նրա համահեղինակները, Վիտեբսկի ժամանակներից ի վեր եղել են Էրմոլաևան և Յուդինը, որոնք դարձան պաշտոնական տեսական բաժնի օգնականներ: Հարկ է նաև նշել, որ «Նկարչության մեջ ավելցուկային տարրի տեսության ներածություն» տրակտատը հիմնականում նկարագրել է Վիտեբսկի փորձերը, որոնք իրականացվել են «գեղանկարչությամբ ապշած անհատների վրա». Պատահական չէ, որ Մալևիչը տրակտատը թվագրել է 1923 թվականին՝ ասես ամփոփելով Վիտեբսկում իր կյանքի գիտական, գեղարվեստական ​​և մանկավարժական փորձը։ Վիտեբսկի տարիները նկարչի համար բեղմնավոր էին նաև տեսական աշխատությունների հրատարակման առումով. առաջին գրքի՝ «Արվեստում նոր համակարգերի մասին» և վերջինի «Աստված չի շպրտվի» գրքի միջև տեղադրվեցին «Սեզանից մինչև սուպրեմատիզմ» (էջ. ., 1920); «Սուպրեմատիզմ. 34 գծանկար» (Վիտեբսկ, 1920); «Կերպարվեստի հարցի շուրջ» (Սմոլենսկ, 1921): Բացի այդ, հրապարակվել են տրակտատներ «Ես»-ի և կոլեկտիվ, դեպի մաքուր գործողության մասին, Ունոմի մանիֆեստները և Հռչակագիրը, բոլորը «Unovis No. 1» Ալմանախում, ինչպես նաև «Unovis» հոդվածը Վիտեբսկի «Արվեստ» ամսագրում: » (1921 թ., թիվ 1)։ Գրեթե բոլոր տեքստերը փորձարկվել են Մալևիչի կողմից բանավոր փոխանցման մեջ. դրանք հիմք են հանդիսացել նրա դասախոսությունների և ելույթների համար: Արտասանություն, մշտական ​​մտքերի արտաբերում - բացատրություն ինքն իրեն և ունկնդիրներին Սև քառակուսի իմաստի, անիմաստության իմաստի, դրանց ավելի խորը մեկնաբանության շնորհիվ սերտ հաղորդակցական կապեր պահպանեց առաջնորդի և հետևորդների միջև, գաղափարների գեներատորի և հետևորդների միջև: Նկարիչ-փիլիսոփայի ընթերցումները հեշտ սնունդ չէին ունկնդիրների համար. ընդհակառակը, դրանք բարդ փորձություն էին նրանցից ամենազարգացածների համար, ովքեր հաճախ զգում էին իրենց անբավարարությունը, ուսուցչին հետևելու անկարողությունը: Այնուամենայնիվ, և այս պարադոքսալ ազդեցությունը հայտնի է հոգեբանության մեջ, - հեռավորությունը, որը ուսանողները զգացին իրենց և ուսուցչի միջև, միայն համոզեց նրանց Մալևիչի առանձնահատուկ մեծության մեջ, շրջապատեց նրան գերբնականի որոշակի աուրայով. նրանց հավատքը դաստիարակի հանդեպ անսահման էր: , և ոգևորված էր խարիզմայի կրող նախահայր Սուպրեմատիզմի բացառիկ հոգևոր տաղանդով։ Լև Յուդինը, ամենանվիրված ուսանողներից մեկը, 1922 թվականի փետրվարի 12-ին (նշում եմ, որ «Միր» ձեռագրի ավարտից մեկ շաբաթ առաջ որպես ոչ օբյեկտիվ, գրեց. «Երեկ դասախոսություն կար: Գեղատեսիլ էության շարունակությունը. Ինձ համար շատ բան ավելի պարզ է դառնում։ - Որքան դժվար է Կ.Ս.-ն (Կազիմիր Սեվերինովիչ): Երբ մեր ժողովուրդը սկսում է նվնվալ ու բողոքել թանկ ծախսերից, իսկապես սկսում է թվալ, թե լույսն ավարտվում է։ Գալիս է Ք.Ս.-ն ու անմիջապես հայտնվում ես այլ մթնոլորտում։ Նա իր շուրջն այլ մթնոլորտ է ստեղծում։ Սա իսկապես առաջնորդ է»: Մալևիչի ցուցադրած հասարակական մտածողության գործողությունները հուզիչ, հրահրող դեր խաղացին, իսկ էպիկենտրոնի բարձր ինտենսիվությունը անխուսափելիորեն բարձրացրեց շրջակա միջավայրի ջերմաստիճանը՝ նպաստելով UNOVIS-ի ամենատաղանդավոր անդամների արագ հասունացմանը. «15. II. 22. Չորեքշաբթի. Կ.Ս.-ն նորից գործի է անցել և խմբին հետին ոտքերի վրա բարձրացրել։ Դասախոսությունները հիանալի են անցնում և շատ բան են ստեղծում մտքում» (Յուդինի օրագիրը): Վիտեբսկի բրոշյուրներից և հոդվածներից փոքր-ինչ զատ կանգնած էր «Սուպրեմատիզմ» գիրքը: 34 գծանկարներ, որոնք հրատարակվել են 1920 թվականի վերջին։ Նա Մալևիչի և Էլ Լիսիցկու տեխնիկական համագործակցության վերջին պտուղն էր, ովքեր շուտով լքեցին քաղաքը։ Գիրքը նկարվել ու գրվել է, ինչպես հեղինակն է ընդգծել՝ ի պատասխան ուսանողների խնդրանքին։ Ուստի, առաջին հերթին, գրքույկ-ալբոմը ներկայացնում էր de visu սուպրեմատիստական ​​պատկերագրության լայն շրջանակ, այսինքն՝ դա Մալևիչի սուպրեմատիստական ​​արվեստի մի տեսակ ցուցադրություն էր։ Այս կարգավիճակով գիրքը քննարկման և մտորումների առարկա էր UNOVIS-ի մարդկանց շրջանում. Յուդինը, օրինակ, իր օրագրի գրառումներում, գնահատելով իր ծնած կազմը, նշել է. «Դեկտեմբերի 31, շաբաթ 21: Մի խայտառակվեք այն ամենից, ինչ (նկարչություն) ունի Կ.Ս. Չէ՞ որ նա, ի վերջո, մերն ամեն ինչ ունի»։ Իր սուպրեմատիստական ​​ստեղծագործություններից մեկում Չաշնիկը որպես կոլաժ օգտագործել է Վիտեբսկի հրատարակության Մալևիչևի նկարազարդումը։ Ալբոմի հայեցակարգը որոշ չափով կրկնում էր Մալևիչի ցուցահանդեսային հայեցակարգը, որն իրականացվել էր 1916 թվականի դեկտեմբերին «Ադամանդների ջեք»-ի վերջին ցուցահանդեսում. նկարիչը ցույց տվեց 60 սուպրեմատիստական ​​նկարներ՝ համարակալված առաջինից՝ Սև հրապարակից մինչև վերջինը։ (նրանք, ակնհայտորեն, եղել են Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58)։ Ժամանակին դիմելը, ժամանակային դինամիկան՝ որպես սուպրեմատիստական ​​փոխակերպումների անհրաժեշտ պայման, ծառայեցին որպես արվեստի նոր ուղղության էական հատկանիշ։ Սուպրեմատիստական ​​պատկերների լավ մտածված փոփոխությունը, որը հավաքվել է մեկ ծածկի տակ, հետևողականորեն տեղակայում է երկրաչափական տարրերի պլաստիկ փոփոխությունները տարածություն-ժամանակային շարունակականության մեջ: Նախորդ նկարազարդման անկասկած փոխկապակցվածությունը հաջորդի հետ բացահայտեց Մալևիչի՝ իրական շարժմանը, իրական ժամանակին տիրապետելու ցանկությունը. նրա ստեղծողը հետագայում փորձեց իրացնել սուպրեմատիզմի այս հնարավորությունները կինոյի լեզվով։ 1927 թվականի մայիսին, երբ գտնվում էր Բեռլինում, նա խնդրեց իրեն ծանոթացնել աբստրակտ կինոյի նախաձեռնող և հիմնադիր Հանս Ռիխտերի հետ։ 1950-ականներին ֆոն Ռիզենսի մոտ թողնված Մալևիչի թղթերում մի գրություն հայտնաբերվեց, որը գրված էր «Հանս Ռիխտերի համար»: «Գեղարվեստական ​​և գիտական ​​ֆիլմ «Նոր դասական ճարտարապետական ​​համակարգի ճարտարապետական ​​մոտարկման գեղանկարչությունը և հիմնախնդիրները» վերնագրված սցենարը ներկայացրել է «շրջանակներ». վերացական կոմպոզիցիաներ իմաստային և դինամիկ միասնությամբ կապված բացատրություններով։ Այս սցենարը, անկասկած, հեռավոր նախատիպ ուներ «Սուպրեմատիզմ» գրքի առաջին «կտրված ժապավենում». 34 գծանկար», հավաքված սուպրեմատիստական ​​տեսարաններից և ավարտվում երկու «մոտ պլաններով», մեծ վիմագրություններով, որոնք զգալիորեն ավելի մեծ են, քան մյուս բոլոր նկարազարդումները: Մալևիչի տեքստը, որը ներածություն է ծառայել «Սուպրեմատիզմ» ալբոմի համար. 34 գծանկար», ապշած մտքի կենտրոնացվածությունից, ուրվագծված նախագծերի անսովորությունից, սուպրեմատիստների աշխարհ ներթափանցման անսասան հավատից: «Սուպրեմատիստական ​​ապարատը, այսպես ասած, լինելու է մեկ ամբողջություն՝ առանց որևէ կապանքների։ Բարը միաձուլված է գլոբուսի նման բոլոր տարրերի հետ՝ կրելով կատարելության կյանքը, այնպես որ յուրաքանչյուր կառուցված սուպրեմատիստական ​​մարմին կներառվի բնական կազմակերպության մեջ և կձևավորի նոր արբանյակ: Երկիրն ու Լուսինը, բայց նրանց միջև կարելի է կառուցել նոր սուպրեմատիստական ​​արբանյակ՝ հագեցած բոլոր տարրերով, որոնք շարժվելու են ուղեծրով՝ ձևավորելով նոր ուղի։ Ուսումնասիրելով սուպրեմատիստական ​​ձևը շարժման մեջ՝ մենք գալիս ենք այն որոշմանը, որ ուղիղ գծով շարժումը դեպի որևէ մոլորակ չի կարող այլ կերպ տապալվել, քան միջանկյալ սուպրեմատիստական ​​արբանյակների օղակաձև շարժման միջոցով, որոնք օղակների ուղիղ գիծ են կազմում արբանյակից արբանյակ»: Մալևիչի ուրվագծած տեսությունը՝ «գրեթե աստղագիտություն», ինչպես նա ասաց Մ.Օ. Գերշենզոն - նույնիսկ այսօր թվում է անհավատալի, ֆանտաստիկ - գուցե ապագան ապացուցի նրա հիմնարար նոր մոտեցման վավերականությունը արտաքին տիեզերքի նվաճման տեխնիկական իրականացման հարցում: Այնուամենայնիվ, Մալևիչի գաղափարները իրենց ժամանակի, իրենց միջավայրի անմիջական արդյունքն էին։ Երկրից պոկվելու, Տիեզերք մտնելու մասին ֆուտուրոլոգիական ֆանտազիաները հաստատապես հաստատվել են եվրոպացի ֆուտուրիստների, ռուս բուդուտլյանների և կուբո-ֆուտուրիստների աշխարհայացքում։ Դեռևս 1917-1918 թվականներին Մալևիչը նկարել է «ստվերային գծագրեր», ինչպես Վելիմիր Խլեբնիկովն է անվանել այդ գրաֆիկական ուսումնասիրությունները, որոնք աչքի են ընկնում պատկերների տեսլականով, որոնք հասանելի են եղել միայն մարդկության ուղեծրային ճանապարհորդություններից հետո: Ռուսական հողի վրա տիեզերական երազանքներին աջակցում էին փիլիսոփայական տեսությունները, մասնավորապես, ընդհանուր գործի փիլիսոփայությունը Ն.Ֆ. Ֆեդորովը այլ մոլորակների և աստղերի վրա մարդու բնակության մասին իր կանխատեսող հայեցակարգերով: Ֆեդորովի գաղափարները ոգեշնչեցին մեծ ինժեներ Կ.Ե. Ցիոլկովսկին, ով կարողացավ ուտոպիստական ​​նախագծերը վերածել գործնական հարթության՝ իրականության տիրույթ։ Միգուցե Վիտեբսկի բնակիչները հատուկ նախատրամադրվածություն ունեին տիեզերքից եկող նոր ազդակների նկատմամբ. այլապես դժվար է բացատրել, օրինակ, 1919 թվականի մայիսին Գ. Յ. Յուդին (հենց նա է վիճել Իվան Պունիի հետ՝ ջարդելով ֆուտուրիզմը): Տասնչորս տարեկան մի դեռահաս, ով պատրաստվում էր երաժշտական ​​կարիերայի, գրել է «Միջմոլորակային ճանապարհորդություն» հոդվածը, որը երկու նկուղ էր զբաղեցնում Վիտեբսկի ուսանողական թերթի երկու համարներում։ Եզրափակիչ պարբերությունում երիտասարդ հեղինակը վստահորեն արեց մի համարձակ, հիշեցնեմ, որ դա 1919 թվականի մայիսն էր. «Մենք պետք է հուսանք, որ քսաներորդ դարը վճռական խթան կհանդիսանա այս ոլորտում տեխնոլոգիայի առաջընթացին, և մենք այդպիսով կանենք. լինել առաջին միջմոլորակային ճանապարհորդության ականատեսը»: Թերթի տպագրությունը վատ էր, ուստի հոդվածին ավելացվեց ներողություն. «Խմբագրությունից. Տեխնիկական հանգամանքների բերումով խմբագիրները զրկված են հեղինակի կողմից տրված մանրամասները առանձին նախագծերի նկարագրության մեջ տեղադրելու հնարավորությունից և, մասնավորապես, «Հրթիռի» սխեմատիկ նկարագրությունը Կ.Է. Ցիոլկովսկին. Գ.Յա. Յուդին - ճակատագիրը նրան երկար դար խլեց, և նա ականատես եղավ Գագարինի թռիչքին և ամերիկյան վայրէջքին լուսնի վրա - 1980-ականների վերջին հեղինակի հետ զրույցներում նա ասաց, որ հրապարակված հոդվածը միայն Ցիոլկովսկու գյուտին նվիրված մեծ աշխատության մի հատված է: ; Վիտեբսկի հրատարակությունն առաջիններից մեկն էր, որը գովազդեց գավառական ռուս հանճարի մեծ նախագծերը: Այդպիսին էին Վիտեբսկի ապագա երաժիշտները. նոր արվեստի հաստատողները, ոգեշնչված հենց Մալևիչից, առավել ևս չէին կարող չարձագանքել Տիեզերքի ռիթմերին: ... Անհայտ հեռավորություններից երկու քառակուսի ընկավ Երկրին՝ կարմիր և սև, Սուպրեմատիստների հեքիաթում 2 քառակուսիների մասին, որոնք բեղմնավորված և «կառուցված» էին Ն.Ֆ. Ֆեդորովը այլ մոլորակների և աստղերի վրա մարդու բնակության մասին իր կանխատեսող հայեցակարգերով: Ֆեդորովի գաղափարները ոգեշնչեցին մեծ ինժեներ Կ.Ե. Ցիոլկովսկին, ով կարողացավ ուտոպիստական ​​նախագծերը վերածել գործնական հարթության՝ իրականության տիրույթ։