Literatura dvajsetih let prejšnjega stoletja je »polarna«, je boj polov in ti poli se v polemiki vse svetleje nakazujejo. RAPP z "prepustnica" . Na eni strani - skrajni racionalizem, ultraklasizem, obravnavanje umetnosti kot instrumenta političnega boja; na drugi strani pa podpiranje univerzalnih človeških vrednot v nasprotju z razrednimi vrednotami. V bitki med RAPP in Perevalom se niso izkazali le različni pogledi na umetnost, ampak tudi različne kategorije, v katerih so razmišljali nasprotniki. Rapovci so socialno-politične slogane razrednega boja skušali prenesti v literarno kritiko, Perevalci pa so se obrnili k izjemno širokim podobam-simbolom, ki so imeli globoko umetniško vsebino in filozofski pomen. Med njimi so podobe Mozarta in Salierija, "skrita boginja Galatea" (to je bilo ime ene od knjig kritika D. Gorbova, ki je postala zastava "prehoda"), Mojster in umetnik.
Torej, RAPP in "Pass". Ti dve skupini sta odsevali, figurativno rečeno, dva pola literature druge polovice dvajsetih let. Na eni dogmatično razumljen razredni pristop, povzdignjen do histerije razrednega sovraštva, nasilja nad literaturo in osebnostjo - osebnostjo umetnika, pisatelja, junaka. Na drugi strani - umetnost kot cilj in življenje umetnika, ki opravičuje njegov družbeni obstoj. Kako so tako polarne predstave o umetnosti in s tem o življenju nasploh našle svoj organizacijski izraz? Če se obrnemo na zgodovino nastanka teh skupin, lahko razumemo najpomembnejše vidike literarnega procesa tiste dobe.
RAPP
Kot organizacija s svojo strogo hierarhično strukturo RAPP (Rusko združenje proletarskih pisateljev) se je oblikovala januarja 1925 na I. vsezvezni konferenci proletarskih pisateljev, vendar se zgodovina te organizacije začne 5 let prej: leta 1920 je bilo ustanovljeno VAPP (Vserusko združenje proletarskih pisateljev), ki ga je vodila skupina proletarskih pesnikov "Kovačnica". Leta 1922 je v "Kovačnici" prišlo do razkola in vodstvo je prešlo na drugo organizacijo, "Oktober". Leta 1923 je bil ustanovljen MAPP (Moskva APP) in tako naprej v nedogled. Celotna zgodovina Rappova je nenehna transformacija in reorganizacija, ki jo povzroča znatna številčna rast članov (več kot tri tisoč ljudi do sredine dvajsetih let), ustvarjanje regionalnih podružnic, na primer v Moskvi, Leningradu, Zakavkazju. Posledično se do leta 1928 VAPP spremeni v VOAPP (Vsezvezna zveza združenj proletarskih pisateljev). Ker sprememba imen številnih Rappovih divizij ni vplivala na položaj organizacije, je bilo v zgodovini literature sprejeto eno ime - RAPP. Decembra 1922 lahko štejemo za trenutek jasne formulacije načel njenega delovanja, ko je v uredništvu Mlade garde potekal sestanek, na katerem so sodelovali pisatelji, ki so zapustili Kovačnico: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky. , Jurij Libedinski, G. Lelevič, Leopold Averbakh. Na tem sestanku je bilo sklenjeno ustanoviti oktobrsko skupino, s katero se pravzaprav začne Rappova zgodba.
Poleti naslednje leto Izide Rappova revija "Na postu" , v katerem se je smer razglasila na ves glas. Obstajala je posebna literarnokritična smer - "napostovstvo", ki se je odlikovala z drugačno in prizanesljivo kritiko vseh literarnih pojavov, ki so ji bili nasprotni ali vsaj nevtralni. V tem času se je na literarnem robu pojavil koncept, kot je "Rappova palica", ki je vedno pripravljena stala v sprejemni sobi. »Naše Napostove palice, ki je tako priljubljena pri nasprotnikih, sploh nismo pospravili v skrajni kot. Na naše veliko veselje je vedno z nami.” , je trdil uvodnik leta 1929. znak Kritiki Rappova, ki so bili vključeni v uredniški odbor revije "Na postu", nato pa "Na literarnem postu" (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov), so bili mlada in skrajno nevedna. Prav to je pogosto postalo predmet zlonamernega posmeha nasprotnikov iz Perevala, veliko bolj izobraženih, ki so denimo Vladimirju Jermilovu razlagali, da Kipling nikoli ni bil ameriški kolonist (na čemer je temeljil kritik RAPP). sociološko analizo njegovega dela, ki ga imenuje "pesnik ameriške buržoazije" ), da beseda "feljton" sploh ni prevedena iz francoščine kot "vznemirljive malenkosti" itd. Rapovci so se po kadi mrzle vode otresli, popravili prejšnje napake in takoj naredili nove.
Že prva številka On Posta, ki je izšla leta 1923, je pokazala, da se bo polemika vodila v vse smeri, predvsem pa z LEF in Perevalom. Tukaj so le naslovi člankov, objavljenih v tej reviji: »Obrekovalci« B. Volina (o zgodbi O. Brika), »Kako so se LEF pripravili na akcijo« in »In kralj je gol« S. Rodov (o pesniški zbirki N. Aseeva), "Vladimir Majakovski" G. Lelevič, v katerem je pesnika priporočil kot tipičnega deklasiranega elementa, ki je k revoluciji pristopil individualno, ne da bi videl njen pravi obraz. Tukaj je objavljen tudi članek o Gorkem L. Sosnovskega »Nekdanji Glav-Sokol, zdaj Centro-Uzh«. »Ja, nekdanji Glav-Sokol ni dobro sedel,« ironizira njegov avtor nad pogledi pisatelja zgodnjih dvajsetih let. "Bolje bi bilo, če ga ne bi videli, kako se vlači v vlažno in toplo špranjo za kačo." .
Toda kmalu, novembra 1923, so Rapovci identificirali svojega glavnega nasprotnika - "Pass" in A. K. Voronskega, ki je bil takrat na čelu revije Krasnaya Nov. Z LEF je bilo v najboljših tradicijah vojaške strategije in taktike sklenjeno zavezništvo, zapečateno s sporazumom, ki sta ga podpisali obe strani. Temu sporazumu je bil dodan poseben tajni sporazum, usmerjen osebno proti Voronskemu. V imenu LEF sta ga podpisala V. Majakovski in O. Brik, v imenu RAPP - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinski. Vsega tega res ni bilo literarna dejavnost, temveč prikriti politični boj za oblast v literaturi, nenačelen in surov boj, v katerem lastna umetniška vprašanja izgubijo aktualnost.
A dejstvo je, da so Rapovci tako razumeli svoje delo! Verjeli so, da sodelujejo v dejavnostih politične in ne ustvarjalne organizacije, in so to pogosto izjavljali. »RAPP je politična (in ne samo literarna) zgodovinsko uveljavljena militantna organizacija delavskega razreda in ne jaz ne vi je ne moremo zapustiti,« je A. Fadejev naslovil v pismu A. Serafimoviču, »to bo razveselilo le razredne sovražnike ” . To je tisto, kar je določilo ton polemike, neskončno prestrukturiranje in reorganizacijo, slogane in ukaze, s katerimi so raperji poskušali uresničiti svoj ustvarjalni program, in, kar je najpomembneje, dejstvo, da so kritiki RAPP pogosto zamenjevali žanre literarnega -kritični članek in politična denunciacija.
Rapovci so predstavljali tisti pol družbene zavesti, ki je branil razred pred univerzalnim, zato so mislili izključno na proletarsko literaturo. To je bilo zabeleženo v prvem dokumentu RAPP - "Ideološka in umetniška platforma skupine proletarskih pisateljev "Oktober"", sprejeta po poročilu S. Rodova "Sodobni trenutek in naloge leposlovja". Prav od tistega srečanja, ko je Rodov decembra 1922 v uredništvu Mlade garde prebral svoje teze, vleče svojo zgodovino tako imenovana ortodoksija RAPP, ena od mnogih različic vulgarno-sociološkega pristopa k sodobni literaturi. »Proletarski,« je dejal govornik, »je taka literatura, ki organizira psiho in zavest delavskega razreda in širokih delavskih množic v smeri končnih nalog proletariata kot obnovitelja sveta in tvorca komunistične družbe.« . Ta besedna zveza, ki je kot urok tavala od dokumenta do dokumenta, je utrdila zamisel o delitvi literature in vse umetnosti po togih razrednih mejah. Tako so se v ideologiji RAPP našli očitni zametki Proletkultovih in Bogdanovih konceptov. Proletarska literatura, ki jo je ustvaril proletarec in je bila namenjena proletarcem ter neprimerna, na nerazumevanje obsojena za kateri koli drug razred, je prevzela nepremostljive razredne meje, postavljene znotraj umetnosti, ki so literaturi odvzele njeno bistvo: univerzalno človeško vsebino. Ta ideja, ki je bila takrat zelo razširjena, je bila utemeljena v šoli profesorjev V. F. Pereverzeva (Moskovska državna univerza, Komakademija) in V. M.
Ker so se imeli za najbolj zveste in brezkompromisne zagovornike razrednega pristopa v moderni literaturi, so bili rapovci zelo sovražni do drugih piscev, ki so jih označevali bodisi za razredne sovražnike bodisi za sopotnike: njo le za najbolj slep anarhični kmečki upor (»Serapionov bratje« itd.), odsevajo revolucijo v krivem ogledalu in ne morejo organizirati psihe in zavesti bralca v smeri končnih nalog proletariata,« je v svojih tezah izjavil G. Lelevich »O odnosu meščanski književnosti in vmesnim skupinam«, sprejet na prvi moskovski konferenci proletarskih pisateljev (1923). Z njimi je možno celo sodelovanje: naj bodo »pomožni odred, ki sovražnika dezorganizira«, tj. tabor »emigrantov pogromaških piscev, kot sta Gippius in Bunins« in »notranjih ruskih mistikov individualistov, kot sta Ahmatov in Hodasevič«. To vlogo je G. Lelevich dodelil članom bratovščine puščavnika Serapiona. Ob tem so se mentorji iz RAPP zavezali, da bodo »nenehno razkrivali svoje zmedene malomeščanske poteze« . Ta odnos do »sopotnikov« bo šel skozi vso zgodovino organizacije.
Izraz "sopotnik" se je med nemško socialno demokracijo pojavil v devetdesetih letih 19. stoletja, v zgodnjih dvajsetih letih pa ga je v zvezi z literaturo prvič uporabil Trocki, ki vanj ni vlagal negativnega pomena. Rapovci so ga uporabljali kot pejorativ: vsi so padli v sopotnike sovjetski pisci, ki niso vključeni v RAPP (Gorki, Majakovski, Prišvin, Fedin, Leonov in drugi), zato ne razumejo možnosti proletarske revolucije in literature. N. Ognev, ki so ga Rappoviti priporočali kot pisatelja z reakcionarnim črevesjem, ki je padel v sopotnike, je leta 1929 zapisal: »Za zdaj lahko ugotovimo približno naslednji pomen besede» sopotnik «:» Danes ste še nisi sovražnik, jutri pa si lahko sovražnik; ti si sumljiv.« Mnogi so dramatično občutili žaljivost takšne delitve umetnikov na prave proletarce in sopotnike.
"Na pošti" (1923-1925) je živo razkril naravo RAPP: vsaka njegova številka je boj z drugimi skupinami, osebne žalitve in politične obtožbe drugih udeležencev literarnega procesa. V vseh dveh letih RAPP ni naredil nobenega napredka pri reševanju res kreativnih in ne oportunističnih vprašanj, niti enega koraka. Razlog za to je sektaštvo, interpretacija klasičnosti kot kastnosti, ko se beseda "proletarec" izgovarja tako bahavo, kot se je prej izgovarjala "plemič". Ta pojav so v političnem vsakdanu začeli imenovati bahanje. Toda glavna stvar je bila trditev o monopolnem vodstvu vse literature, odnos do lastne organizacije kot politične stranke z brezpogojno hegemonijo na področju umetnosti. Te okoliščine so postale razlog za nastanek resolucije Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov "O politiki stranke na področju leposlovja" z dne 18. junija 1925.
Narava razmerja med močjo in RAPP ni povsem jasna. Verjetno je bila RAPP do nekega časa precej zadovoljna s partijskim vodstvom, ki je omogočalo distanciranje od najbolj kljubovalnih dejanj in političnih porazov na literarnem področju, kot je bilo na primer leta 1929, ko je preganjanje B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov je organiziral in vodil RAPP (seveda s polnim partijsko-državnim vodstvom) in hkrati dokazal svojo neudeležbo v njih, če je bilo potrebno. Po drugi strani pa partijskega vodstva ni mogla kaj, da ne bi jezila podivjana in celo polpismenost rappovskih voditeljev, njihov položaj v literaturi, njihova zahteva, da zavzamejo mesto nekakšne vodilne literarne stranke. Ta funkcija bi lahko pripadala samo CPSU (b) in nikomur drugemu. Resolucija iz leta 1925, ki je zanikala neposredno partijsko podporo posiljevalcem ("Ni še hegemonije proletarskih pisateljev," je pisalo v dokumentu, "in partija mora tem pisateljem pomagati, da si prislužijo svojo zgodovinsko pravico do te hegemonije"), je bil poskus pokazati RAPP-u njegovo mesto, se zravnati in se hkrati distancirati od njega v očeh literarne srenje.
Ves patos resolucije je zanikal to, kar so voditelji RAPP poskušali trditi: postati literarna stranka, monopolizirati vodstvo literature, razbiti sopotnike in vse, ki se znajdejo v bližini. Vendar pa že leta 1929, med nabornimi akcijami, usklajenost delovanja RAPP in partijskega vodstva ni bila vprašljiva: RAPP je bil dojet kot avangarda, ki so ji bile zaupane najbolj umazane naloge, povezane z izvajanjem uradnih literarna politika.
Po resoluciji iz leta 1925 so se znotraj organizacije zgodile nekatere preobrazbe. D. Furmanov, aktivni član RAPP, se bori proti "rodovščini kot celotnemu sistemu metod, oblik in tehnik politikantstva in trikov na fronti proletarske literature." Prav s Semjonom Rodovom, glavnim nasprotnikom Furmanova v tem boju, so v glavah njegovih sodobnikov povezani vsi negativni vidiki napotitve. »Neverjeten shematizem mišljenja, neprimerljiv doktrinarizem, ogromna trma, izjemna sposobnost reduciranja vsega velikega na majhno in globokega na plitvo, neznosni šingoistični klasizem in šingoistična ortodoksnost - vse te lastnosti, zrasle v hranljivi juhi najprimitivnejšega znanja, sestavljajo Rodova. kot literarni fenomen" , - ga je označil eden od njegovih sodobnikov. V težkem političnem znotrajstrankarskem boju si Furmanov prizadeva za odstranitev Rodova, G. Leleviča in Vardina iz vodstva organizacije in obsodbo "škodljive linije levih frazerjev". Zaradi zmage Furmanova, ki si je zagotovil podporo resolucije Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov, je revija "On Post" zaprta.
Vendar pa je leto kasneje oživel pod novo naslovnico - "Na literarnem delovnem mestu." L. Averbakh je postal vodja revije. Mladenič (takrat je bil star le triindvajset let), ki ga odlikuje neuklonljiva energija, sposobnost manevriranja in mimikrije, se je povzpel na Rappov Olimp, premagal svoje nekdanje soborce, besno je obravnaval "sopotnike", sam najbolj oddaljeni spremljevalec ruske literature. Voronski je odlično karakteriziral Averbaha v pamfletu "Gospod Britling izpije skodelico do dna", njegovem edinem delu, kjer si je dovolil tako ostre napade na svojega literarnega nasprotnika. "Ti, Averbakh, si prvi, ki zamenjuješ pretirano izpostavljenost z odlomkom, literarni spor z literarno obtožbo in kritiko z kleveto." - je zapisal Voronsky. Ko je razmišljal o svojem literarnem nasprotniku, je ustvaril nazoren kolektivni portret Rappovega vodstva: »Averbakhovi niso naključje. Je mlad, a zgodnji. Te figure ostrih, uspešnih, nemirnih mladostnikov, samozavestnih in arogantnih do samopozabe, ki ne dvomijo v nič, se nikoli ne zmotijo, smo se že navadili ... Lahkotnost in preprostost njihove prtljage tekmujeta z njihova pripravljenost na izkrivljanje, izkrivljanje, sestavljanje, izmišljevanje ... Trdno so se naučili ene stvari: obrekovati, od obrekovanja bo vedno nekaj ostalo« .
Slog revije, ki jo je zdaj vodil Averbakh, se ni veliko spremenil. Poskusi prehoda iz organizacijskega vrveža v kreativni program niso prinesli prevelikega uspeha: sprevrgel se je v neskončen niz sloganov, ki se izmenjujejo skoraj vsak mesec ali celo tedne. Literarni uradniki so razposlali najrazličnejše okrožnice o tem, kako pisati in kako ne pisati, vendar to znotraj RAPP ni dodalo prave literature.
Veliko je bilo sloganov. Slogan realizem ker je »realizem taka literarna šola, ki je najprimernejša za materialistično ustvarjalno metodo«, ker proletariat kot noben drug razred potrebuje realistični pogled na stvarnost. Rappov koncept realizma je bil najbolj živo utelešen v članku A. Fadeeva z značilnim naslovom "Dol s Schillerjem". Že iz naslova je jasno, da Fadejev koncept realizma temelji na zanikanju romantike.
Romantiko in realizem razume Fadejev, ki sledi tradiciji Plehanova, ne toliko v estetsko, koliko v filozofskih. "Metodi realizma in romantike ločimo kot metodi bolj ali manj doslednega materializma in idealizma v umetniškem ustvarjanju." Romantiko Fadejev zavrača kot »poetiziranje in mistificiranje lažnega, banalnega in najbolj površinskega videza stvari«, zato mu nasproti stoji realizem s treznim pogledom na stvarnost: »Umetnik, ki obvlada to metodo, bo znal predstaviti pojave življenja in človeka v njihovi kompleksnosti, spreminjanju, razvoju, »samogibanju«, v luči velike in pristne zgodovinske perspektive« .
Iz slogana realizma je sledila naslednja točka ustvarjalnega programa: " študij pri klasiki ". Navsezadnje je v klasični literaturi realizem dosegel svoj vrhunec in sodobni pisatelj mora to veščino prevzeti od klasike. Najpogosteje so L. N. Tolstoja imenovali predmet preučevanja Rapovcev. katerih Tolstojeva tradicija tako v konstrukciji podob in v privlačnosti tehnik psihološka analiza očitno.
Realizem (»dialektično-materialistično metodo«) pa so Rapovci razlagali na zelo svojevrsten način, ne toliko kot umetnost spoznavanja življenja, temveč kot umetnost razkrivanja. S tem je povezan slogan " trganje vseh in vseh mask ", izposojen iz Leninove karakterizacije Tolstoja, njegovih "kričečih protislovij." Pomen tega slogana za ustvarjalni program RAPP je bil posledica dejstva, da noben razred, kot so verjeli rappisti, ne potrebuje tako treznega in realističnega pogleda na resničnost kot proletariat." Delamo na ustvarjanju šole, ki si zada nalogo razviti dosledno dialektično-materialistično umetniško metodo. Delujemo pod zastavo realistične umetnosti, trgamo z resničnosti vse in vsako masko (Lenino Tolstoj). ), realistična umetnost, razgaljanje, kjer si romantik nadene tančice, lakiranje realnosti " .
Predvsem pa metodologija in sam tip razmišljanja Rapovcev, ki temelji na nasilju v odnosu do literature, do umetnika, do kritike – do človeška osebnost na splošno je razgalil slogan " za živega človeka v literaturi «, ki je postalo središče razprave o »živem človeku«, ki se je razpletla v drugi polovici 20. let. poglobljeni psihologizem , pa razumel zelo primitivno: zahteval je podobo boja zavesti s podzavestjo. Podzavest so interpretirali zelo ozko, freudovsko, kot spolne komplekse, potisnjene v podzavest. (Prav s to razlago podzavesti je argumentiral Voronsky, rekoč: "Freudovci reducirajo nezavedno izključno na spolne motive, ne puščajo prostora za druge, nič manj močne impulze.") Psihologizem med Rapovci je bil povezan z realizmom, z doseganjem polnosti prikazovanja notranjega življenja človeka.
Celoten sklop določil ustvarjalnega programa RAPP (realizem, ki ustreza dialektično-materialistični metodi, trganje vseh mask, poglobljen psihologizem, študij pri klasiki, živa oseba) je vodil do vprašanja o samem posebnosti umetnosti. Poskus odgovora na to vprašanje je bil teorija takojšnjih vtisov ", katerega avtor v krogih Rappova je bil Yu. Libedinsky. Sam koncept si je izposodil od Belinskega. "Neposredni vtisi" so z vidika pisatelja najbolj jasni, svetli, očiščeni družbenih in razrednih plasti, vtisi človekovega življenja, shranjeni v globinah njegove podzavesti pod plastmi kasnejših izkušenj, umetnikova naloga pa je, da jih dvigne na površje, da odkrije spoznanja, shranjena v globinah spomina, ki se jih človek ne zaveda. .. "Človek ve o svetu veliko več, kot misli, da ve," je poskušal oblikovati določbe svoje teorije Y. Libedinsky - umetnost jemlje ravno to znanje kot svoj gradbeni material ... Voronsky to "znanje" imenuje včasih podzavestno, včasih intuitivno…” .
Povedati je treba, da Rappci niso bili prav nič izvirni v svojem nagovarjanju podzavesti. Freud, teorija psihoanalize, dunajska šola so bili tedaj v središču literarnokritične zavesti, dovolj je opozoriti na knjigo L. Vigotskega "Psihologija umetnosti", napisano v 20. letih, a objavljeno šele v zgodnjih 60. letih. Tudi ni bilo naključje, da se je Libedinski skliceval na Voronskega: prav Voronski je v tem obdobju razvil problem podzavesti v ustvarjalnem procesu, vendar podzavesti ni reduciral le na freudovske komplekse, temveč jo je razširil v svojo sfero najsvetlejši pojavi človeškega duha. V članku "Umetnost gledanja sveta" Voronsky izrazi podobne ideje veliko jasneje kot Yu. Libedinsky, pisatelj iz RAPP, je izrazil podobne ideje. Naloga umetnosti, po Voronskem, je »videti svet, lep sam po sebi ... v vsej njegovi svežini in neposrednosti ... Temu smo najbližje v otroštvu, v mladosti, v izjemnih, redkih trenutkih našega življenja. . Takrat tako rekoč raztrgamo skorjo, ki pred nami skriva svet, človek nepričakovano zase v novi luči vidi predmete, stvari, pojave, dogodke, ljudi z nove plati; v najbolj običajnem, domačem nenadoma najde lastnosti in lastnosti, ki jih nikoli ni našel, okolje začne živeti svoje posebno življenje, na novo odkriva svet, je presenečen in vesel teh odkritij. Vendar pa takšna odkritja niso pogosto dana človeku. Odtisnjenost, svežina zaznav je odvisna od njihove moči, od njihove čistosti, od njihove neposrednosti. Dejstvo je, kot je verjel Voronsky, da so človeku skrite tiste zelo deviške podobe sveta: »Navade, predsodki, male skrbi, žalosti, nepomembne radosti, prekomerno delo, konvencije, bolezni, dednost, družbeno zatiranje, smrti bližnjih. nas, vulgarno okolje, trenutna mnenja in sodbe, sprevržene sanje, fantazije, fanatizem z Zgodnja leta zamegljujejo pogled, otupijo ostrino in svežino zaznave, pozornosti - potisnejo v globino zavesti, onkraj njenega praga, najmočnejše in najradostnejše vtise, naredijo neopazno tisto najdragocenejše in najlepše v življenju, v prostoru. Za takega človeka lepota sveta ni vidna, nesebično uživanje v njem je nemogoče. Izkrivljena socialna oseba mora imeti tudi izkrivljene predstave o svetu, podobah in predstavah. V nas se kot v ogledalu z neravno površino odseva realnost v popačenih oblikah. Smo bolj podobni plesnim dvoranam kot običajnim ljudem. Preteklost, prevladujoče kapitalistično okolje, preživetje milijonov ljudi dela tako bolne in nenormalne. V sodobni družbi je ravnotežje, čeprav zelo pogojno, med človekom in okoljem redka in srečna izjema. Naloga umetnosti je, da bralcu oziroma gledalcu razkrije resnične podobe sveta: »Pristna, pristna umetnost, včasih zavedno, še pogosteje pa nezavedno, je vedno stremela obnoviti, najti, odkriti te resnične podobe sveta. To je glavni pomen umetnosti in njen namen. .
V svojih člankih, predvsem v "Umetnosti videnja sveta" O novem realizmu)« in »Umetnost kot spoznanje življenja in sodobnosti ( K vprašanju naših literarnih razlik)«, je Voronsky veliko bolj strokovno oblikoval nabor idej, o katerih je poskušal govoriti Libedinski, ko je gradil svojo »teorijo neposrednih vtisov«. Logično bi bilo pričakovati, da se stališča obeh kritikov zbližata, vendar za RAPP ni bil pomembnejši ustvarjalni program, temveč skupinski boj: teoretiki RAPP so Voronskega napadali zaradi teh idej, saj so videli v idealistični pogledi, predvsem Bergsonova filozofija. Do zbliževanja ni prišlo, nasprotno, sovraštvo se je razplamtelo.
Po S. I. Šešukovu, avtorju prve monografije o zgodovini RAPP, »sistem pogledov, ki so ga zasledovali in zagovarjali vrsto let, ni bil nič drugega kot umetniška platforma RAPP, ki je imela svoje pozitivne rezultate. .. Teoretični problemi, ki so jih predstavili raperji, so postali predmet presoje in sporov celotne ustvarjalne in znanstvene skupnosti države, kar je samo po sebi prispevalo k razvoju teoretične misli. Vendar pa je raziskovalec nadalje priznal, da so »rappovci dosegli prav plodne rezultate. Koliko hrupa je bilo, koliko knjig, brošur je bilo izdanih, koliko konferenc, plenumov, srečanj, posvečenih ustvarjalnim temam, pa so se na koncu izkazali skromni rezultati. . Ustvarjalni program namreč ne more biti predmet političnih razprav in se izvajati z ukazi, namreč politična razprava in podivjan boj sta bila elementa RAPP.
RAPP se je veliko boril in skoraj vedno zmagal, ne le v razpravah o živi osebi - in to je še en paradoks tega obdobja. Eden od dokumentov navaja sovražnike, ki so jih premagali: združenje se je borilo »proti trockizmu (Averbah, nekdanji ljubljenec in varovanec Trockega, je bil član trockistične opozicije, po njenem porazu, ko je zajel politične razmere, nasilno zatre Trockega), Voronščina , pereverzevizem, menjševistični idealizem ... Lefovizem, Litfront (Lithfront - organizacija v okviru RAPP), proti desni nevarnosti, kot glavni, in levi vulgarizem, proti veledržavnemu šovinizmu in lokalnemu nacionalizmu, proti vsem vrstam gnilega liberalizma. in spravljivost z buržoaznimi protimarksističnimi teorijami" . Do konca svojih dejavnosti so se uspeli prepirati s Komsomolskaya Pravda in Centralnim komitejem Komsomola. Kritična masa ponižanih in užaljenih RAPP je hitro naraščala.
Poleg tega je neskončno prerekanje z dobesedno vsemi udeleženci literarnega procesa povzročilo globoko krizo organizacije. O ustvarjalnosti ni bilo več govora - vrgli so neskončne slogane, s pomočjo katerih so poskušali izboljšati stanje. Toda stvari so šle s slabega na slabše: prava literatura Gorki, Leonov, Šolohov, Kaverin, Piljnjak, Katajev, Prišvin so delali kljub temu, kljub udarcem Rappovega kluba ...
Ena zadnjih akcij RAPP je poziv bobnarjem k literaturi. Tu je vplivala ena najbolj značilnih značilnosti delovanja te organizacije: kopiranje političnih sloganov in njihovo direktivno uvajanje v ustvarjalno delo. Začetek tridesetih let je čas, ko se odvija socialistično tekmovanje, v javno življenje pojavi se taka figura, kot je udarni delavec socialističnega dela. Z vidika RAPP bi morali ravno taki delavci, zavedni in aktivni, stopiti v pisateljske vrste. In Rapovci so sprožili rekrutacijo delavcev v literaturo! Primarne organizacije Rappova so mnoge ljudi iztrgale iz obratov in tovarn, jih navduševale z naivno idejo, da lahko šokaški delavec zelo enostavno in naravno postane šokaški pisatelj, postavile so jih za mizo, rekoč tako kot Gribojedov Repetilov: »Piši, piši, napiši." Kaj so pisali ljudje, zavedeni z laskanjem? Tukaj je en primer: "Delavka Pyzhova//Delovne izkušnje//Na našem oddelku//Ima dvajset let.//Je v našem oddelku//Vedno na delovnem mestu//Nedovoljena odsotnost//Ni sledu."
Absurdnost zadnjih Rappovih sloganov je pokazala, da je organizacija v agoniji. Leta 1932 je bil sprejet odlok Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov "O prestrukturiranju literarnih in umetniških organizacij", ki je likvidiral RAPP in skupaj z njim vse literarne skupine, kot da bi ustvarjalne in ideološka slepa ulica ene organizacije bi pričala o kreativni in ideološki neuspešnosti drugih.
"PASS"
Nasprotovanje Rappovitom so vodili perevalci. Organizacijsko Vsezvezno združenje delavskih in kmečkih pisateljev "prepustnica" ustanovljen leta 1924. Vendar pa bi bil njen obstoj nemogoč, če bi na samem začetku dvajsetih let 20. stoletja na pobudo A. K. Voronskega nastala prva sovjetska "debela" revija Krasnaya Nov. Februarja 1921 sta se vodja Glavpolitprosvete N. K. Krupskaya in kritik, novinar, pisatelj A. K. Voronsky obrnila na Politbiro Centralnega komiteja RCP (b) s predlogom za izdajo literarne in umetniške ter javno-novinarske revije. Istočasno je potekalo srečanje z V. I. Leninom, ki so se ga udeležili N. K. Krupskaya, M. Gorky in A. K. Voronsky. Tam je bilo odločeno izdati revijo, medtem ko naj bi Gorky vodil literarni oddelek, Voronsky pa je bil imenovan za glavnega urednika. Gorky v zvezi s svojim skorajšnjim odhodom v tujino ni mogel od daleč voditi literarnega oddelka revije, zato je vse uredniško in organizacijsko delo padlo na ramena Voronskega. Že poleti 1921 je izšla prva številka revije, okoli katere naj bi se v bližnji prihodnosti oblikoval »Pass«, skupina, ki je najbolj dosledno zagovarjala humanistični patos umetnosti.
Voronsky je v kratkem času uspel ustvariti zelo zanimivo revijo. »Krasnaya Nov« se je izkazala za središče, okoli katerega so se zbrali prvi kadri sovjetske književnosti, je zapisal V. Polonsky, kritik in novinar, ki je pregledoval literaturo prvega sovjetskega desetletja v poznih 1920-ih, Glavni urednik reviji "Tisk in revolucija" in "Novi svet". - Skozi revijo so šla v sovjetsko literaturo skoraj vsa velika imena. Pogledati knjige Krasne Nove od prve do zadnje pomeni slediti prvim stopnjam sovjetske literature. Pravzaprav je Voronsky na straneh svojega dnevnika zagotovil mesto novim piscem (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnjak, A. Mališkin, L. Leonov, M. Zoščenko, N. Tihonov) , in tisti, katerih imena so bila znana že pred revolucijo (M. Gorki, A. Tolstoj, S. Jesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). Sam je kot kritik ustvaril literarne portrete A. Belega, V. Veresajeva, M. Gorkega, V. Majakovskega, S. Jesenina, Vs. Ivanova, A. Tolstoja, B. Piljnjaka, portrete literarnih skupin: » Kovačnice”, “Oktober”, “Prelaz”. Krasnaya Nov je po besedah V. Polonskega postala nov rastoči dom moderna literatura, sam Voronski pa je veljal za Ivana Kalito ruske literature, ki jo je zbiral po koščkih v trenutku, ko jo je res potrebovala. Položaj zbiratelja, je izjavil Polonsky, seveda ni bil lahek: »Krasnaya Nov« je »postala organ pretežno spremljevalne literature, v odsotnosti drugega. Naloga zbrati razpršene pisateljske sile, ohraniti stare mojstre, ki bodo lahko prestopili na sovjetsko platformo, privabiti nove iz vrst literarne mladine - taka je bila naloga urednikov revije " . Pravzaprav je osredotočenost urednikov ne toliko na politične slogane kot na umetniške kvalifikacije povzročila ustvarjanje okolja okoli revije, iz katerega je Pereval nastal.
Seveda je bil Voronsky komunistični kritik in zelo težko si je predstavljati, da bi se v njegovem dnevniku pojavila dela V. Nabokova, V. Hodaseviča, D. Merežkovskega ali I. Bunina. Prav tako ni sprejel predstavnikov tako imenovane "notranje emigracije", in v tem smislu so indikativni njegovi literarni odnosi z E. Zamjatinom. Voronsky je o njem objavil članek, nepristranski in nepravičen, kjer si je dovolil ostro kritizirati njegovo neobjavljeno, t.j. bralcu neznani roman "Mi" (ki bo izšel v ZSSR po več kot šestdesetih letih, leta 1987). Z drugimi besedami, razbil je nasprotnika, ki ni imel možnosti ugovarjati. Zamjatin je odgovoril tako, da je Krasnaya Nov označil za "uradni časopis", Voronskega pa za "komunističnega kritika". , v bistvu enako kot Averbakh. Z njegovega zornega kota, ko je iz emigracije, iz Pariza, zrl v literarne razmere metropole, med njima ni bilo bistvene razlike.
In vendar menim, da ni povsem pošteno zavzeti pariškega zornega kota. Notranji pogled na literarno situacijo je pokazal, da je bila razdalja med Krasnajo Novyu in On Post velikanska, ti dve publikaciji sta zaznamovali poli umetniškega in političnega spektra dvajsetih let. In Voronsky, briljanten kritik, subtilen urednik in nadarjen založnik, je znal kot nihče drug prepoznati osrednje točke literarnih nesoglasij med tema poloma.
Najprej jih je določilo tradicionalno za rusko kulturo vprašanje o odnosu umetnosti do resničnosti, ki ga je N. G. Černiševski postavil v svoji znani disertaciji. Kakšne so naloge umetnosti v novi družbi? Kakšna je vloga umetnika? Kdo je - prerok v svoji državi ali vajenec, samotni rokodelec, ki umetniško predeluje ideološke konstrukcije, ki jih ni ustvaril sam, kot so vztrajali lefiti? Ali je umetnost najpomembnejša sfera družbene zavesti, enakovredna filozofiji, ali je njena funkcija reducirana na elementarno didaktiko, prenos najboljših praks, oblikovanje, dekoriranje vsakdanjega življenja, z drugimi besedami, če spet uporabimo metaforo A. Bloka, naj res samo pometa smeti z ulic? ? Zakaj vzeti v roke knjigo – za razvedrilo ali zato, da bi bolje razumeli bivanje in svoje mesto v njem?
Za Voronskega je bil odgovor nedvoumen - formuliral ga je tako natančno, da so njegove besede postale slogan enega od polov javne zavesti v dvajsetih letih prejšnjega stoletja: "Umetnost kot spoznanje o življenju in sodobnosti" - je naslovil enega od svojih člankov. "Umetnost videnja sveta" - poudarjeno drugo v naslovu. V središču njegovega koncepta je bila kognitivna funkcija umetnosti.
»Kaj je umetnost? - je vprašal Voronsky in takoj odgovoril: - Najprej je umetnost spoznanje življenja ... Umetnost, tako kot znanost, pozna življenje. Umetnost, tako kot znanost, ima en in isti predmet: življenje, stvarnost. Toda znanost analizira, umetnost sintetizira; znanost je abstraktna, umetnost je konkretna; znanost je obrnjena k umu človeka, umetnost - k njegovi čutni naravi. Znanost spoznava življenje s pomočjo pojmov, umetnost - s pomočjo podob, v obliki živega čutnega razmišljanja. .
Voronsky nasprotuje teoriji kognitivne funkcije umetnosti koncepte, ki imajo zelo avtoritativne zagovornike. Proletkultisti Arvatov Gastev, kritiki LEF Chuzhaki Brik, konstruktivist K. Zelinsky, ki so zagovarjali različne različice teorije "konstrukcije umetnosti - življenja" ali "produkcijske umetnosti", z vsemi odtenki njihovega koncepta, so ga videli kot služabnika proizvodnje in življenja. . Najeli so jo njeni lastniki ta primer- nosilci velike industrijske proizvodnje, ki so jo levičarji, konstruktivisti, proletarci častili kot božanstvo, njena naloga pa je bila proizvajalcu zagotoviti maksimalno udobje. materialna sredstva- za ločeno človeško enoto, ki stoji ob stroju, ker je na takšnem estetskem merilu, kot ga predlaga leva fronta, individualnost, osebnost te osebe z njenimi zahtevami in nasprotji, radostmi in žalostmi preprosto nerazločna. Lefovtsy pridejo do poenotenja posameznika, do "apologije discipliniranega stroja", kot so Perevaltsy razlagali svoj koncept osebnosti in v njem videli "izrazito delujočo osebo", proizvajalca materialnih vrednosti - in nalogo umetnost je čim hitreje in bolje izvesti to združitev.
»Za nas socializem,« jim je ugovarjal Ležnjev, »ni ogromna delavnica, kot se zdi produkcijskim manijakom in zagovornikom faktografije, ne dolgočasna klopska kasarna, kjer enako oblečeni ljudje umirajo od dolgočasja in monotonije. Za nas je to velika doba osvoboditve človeka iz vseh spon, ki ga vežejo, ko se bodo vse zmožnosti, ki so v njem, razkrile do konca. .
Krasnaya Nov' Voronskega je postala citadela, v kateri so številni pisci (danes priznani klasiki) našli zaščito pred ognjem in mečem »podivjanih gorečih« proletarske čistosti. "Med literarnim požarom je Voronsky ljudi, kot sem jaz, nosil iz ognja na svojih ramenih," je pozneje rekel M. Prišvin, "pisatelj z reakcionarnim drobom", kot so mu priporočili Rapovci. Besede M. Prishvinane bodo pretirane: do določenega trenutka so bili zidovi te citadele nedostopni sovražniku.
To je bila ena od okoliščin, ki so leta 1924 pripeljale do oblikovanja skupine Pereval okoli Krasnaya Novi. Ta skupina je postala šola A. K. Voronskega - njegovo ime so brali na transparentih "prehoda" tudi po letu 1927, ko je bil Voronski odstranjen z "literarnega bojišča" (Gorky). Predlagal je ideje, ki so jih prevzeli in razvili njegovi sodelavci, kritiki "Pass": Dmitrij Aleksandrovič Gorbov, Abram Zakharovich Lezhnev; strani revije je posredoval pisateljem - perevalcem. Idejno in organizacijsko »Pass« ne bi potekal brez Voronskega, čeprav organizacijsko sam ni bil član te skupine.
estetski pogledi kritika Prevala se je oblikovala v drugi polovici dvajsetih let, ko so izšle njihove glavne knjige. To so "Umetnost in življenje" (1924), "Literarni posnetki" (1926), "Gospod Britling izpije skodelico do dna" (1927), "Umetnost gledanja sveta" (1928), "Literarni portreti" (1928-29) A. K. Voronskega; "Doma in v tujini", "Pot M. Gorkega" (oba - 1928), "Iskanje Galateje" (1929) D. A. Gorbova; "Sodobniki" (1927), "Literarni vsakdanjik" (1929), "Pogovor v srcih" (1930) A. Z. Lezhnev.
Idejni in estetski koncept prelaza je bil povezan z zanimanjem za prihodnost. Od tod tudi tako svojevrstno ime skupine: za minevanjem časa so skušali razločiti »elemente jutrišnje morale«, »novega humanizma«, »novega, pristnega komunizma«, »moralnosti jutrišnjega dne«. Perevalci so skušali pogledati v prihodnost, pogledati »tisti novi pristni humanizem, ki ga uveljavlja naša doba prestrukturiranja družbe, ki gre proti uničenju razredov, in brez katerega je poezija naših dni nepredstavljiva«. . To zanašanje na prihodnost je objektivno privedlo do uveljavitve univerzalnega človeškega principa v umetnosti, ki je nasprotoval trenutnemu. "Umetnik mora biti sposoben združiti začasno z večnim," je poudaril Voronsky, "šele takrat bodo njegove stvari postale last prihodnosti."
Usmerjenost v prihodnost, s stališča katere se obravnava sedanjost, je določila skoraj vse slogane perevalcev, ki so jih predlagali umetnosti dvajsetih let. Njihova vera je bila izražena s tremi najpomembnejšimi tezami: iskrenost, estetska kultura, humanizem .
Iskrenost- ta slogan je usmerjen proti teoriji družbenega reda, ki jo utemeljujejo teoretiki LEF. Umetnik ni samotni rokodelec, ne more sprejemati družbenega naročila tako, kot krojač vzame naročilo za plašč. Odgovoren je za ideološke konstrukcije, ki jih vsebujejo njegova dela, in nima pravice izpolnjevati njemu tujega družbenega reda, stopiti na grlo lastne pesmi: neiskrenost bo drago stala ne samo njega, ampak tudi družbo.
estetska kultura. "Umetnost," je zapisal Voronsky, "je vedno težila in si prizadeva vrniti, obnoviti, odkriti lepi svet v sebi, ga dati v najbolj očiščenih in neposrednih občutkih. Umetnik čuti to potrebo, morda ostreje kot drugi ljudje, ker, za razliko od njih se navadi videti naravo, ljudi, kot da so naslikani na sliki; ukvarja se predvsem ne s svetom kot takim, temveč s podobami, s predstavami sveta: njegovo glavno delo poteka predvsem na tem materialu " . "Podobe", "predstave sveta", "svet, lep sam po sebi" - v tem so "podivjani gorečniki" proletarskega razrednega sistema videli idealizem. Recimo, z enakimi očitki je Averbahk naslovil Gorbova, ko je od njega slišal o »skrivnem svetu boginje Galateje«, da »naloga umetnika ni prikazati resničnost, temveč graditi na materialu resničnosti, izhajajoč iz iz njega, sveta estetske, idealne resničnosti.
A pomembnejši od paničnega strahu pred idealizmom je bil strah pred konceptom osebnosti, ki so ga zagovarjali udeleženci »prehoda« – v tem primeru osebnosti umetnika. Potrebo videti svet, lep sam po sebi, umetnik zaznava bolj akutno kot drugi ljudje, je trdil zlasti Voronsky, in podivjani fanatiki se s tem niso mogli sprijazniti. Sama ideja o umetnikovi ekskluzivnosti, njegovi sposobnosti videti dlje in več kot drugi, njegovem preroškem poslanstvu, ki ga potrjuje ruska literatura že od Puškinovega časa, jih je grozila. O njih je tako rekoč z grenkim nasmehom rekel Voronsky: »Najbolj racionalni ljudje v umetnosti so pogosto najbolj neumni in nedojemljivi« .
Kaj je dano umetniku? Estetsko dojemanje sveta, bomo rekli zdaj, če povzamemo kompleks idej Voronskega. Umetnik je obdarjen s »zmožnostjo najti lepoto v sebi tam, kjer je skrita«, dostopno mu je »brezinteresno uživanje sveta«, čuti »neokrnjene, deviško svetle podobe«. In pravi umetnik ne more imeti drugega cilja kot naučiti druge ljudi "umetnosti videti svet." Tu se je zavezal vozel spora med Voronskim in mnogimi njegovimi sodobniki.
Kritiki RAPP in LEF so bili precej zadovoljni z osebo, o kateri je Voronsky grenko pisal: »V nas, kot v ogledalu z neravno površino, se resničnost odraža v popačenih oblikah. Bolj smo podobni bolnim kot normalnim ljudem. Preteklost, prevladujoče kapitalistično okolje, preživetje milijonov ljudi dela tako bolne in nenormalne. . Še več, zavedno ali nezavedno so Lefovi snovalci RAPP »izrazito delujoče osebe« ali »žive osebe« objektivno želeli ohraniti tako »izkrivljeno« osebo: lažje mu je vdahniti ultrarazredne ideje.
Kje je Voronsky videl izhod? Kako je nameraval pobegniti od "izkrivljenih oblik" realnosti, od "izkrivljenega dojemanja sveta"? To je po njegovem globokem prepričanju največje poslanstvo umetnosti. »Toda obkrožen s tem svetom, izkrivljenim v svojih idejah, človek še vedno ohranja v spominu, morda včasih le kot oddaljene, meglene sanje, nepokvarjene, pristne podobe sveta. Prebijajo se v človeku kljub vsem oviram ... Pristna, pristna umetnost, včasih zavestno, večkrat pa nezavedno, si vedno prizadeva obnoviti, najti in odpreti te podobe sveta. To je glavni pomen umetnosti in njen namen. .
Do leta 1927 je bila citadela Krasnaja Nov' nepremagljiva. Leta 1927 je padel: Voronski je bil odstranjen z literarnega bojišča, kot je rekel Gorki. Njegov prisilni odstop z mesta glavnega urednika Krasnaya Nov in izključitev iz stranke sta bila posledica političnih dogodkov: leta 1927 je bila trockistična opozicija, katere član je bil Voronsky, zdrobljena. Njegov odhod so sodobniki občutili kot veliko izgubo. Hkrati je med M. Gorkim, ki živi v izgnanstvu v italijanskem Sredozemlju, in pisateljem F. Gladkovim, očividcem in neposrednim udeležencem literarnega procesa, potekal naslednji epistolarni dialog.
grenko. Žal mi je, da Voronsky zapušča Krasnaya Nov, zelo mi je žal. In nenavadno, zakaj in komu ni bilo všeč?
Gladkov. Kdo ni maral Voronskega? VAPP, seveda, na prvem mestu. Ti spletkarji in uradniki nova tvorba prizadevajo si za popolno uničenje Voronskega kot trdnjave »malomeščanske« literature, borijo se za vrhovno vodstvo vse sovjetske literature, da bi postali njen edini hegemon.
grenko(Voronski). Če je to res, je zelo žalostno in več kot žalostno. To priča o tem, da se še vedno nismo naučili delavce ceniti po zaslugah in delati po zaslugah. Ustvarili ste najboljšo revijo, ki je lahko nastala v težkih, meni dobro znanih razmerah.
Voronski(Gorkyju). V zadnjem času se je moj položaj zaostril, ker sem se odločno zoperstavil številnim neumnostim, ki bi jih lahko storili, pa niso bile storjene oziroma so bile doslej storjene v majhni meri. .
Tri leta kasneje je Gorky žalostno izjavil: »V literaturi vladajo spori in prepiri krogov, Voronski, Polonski, Pereverzev, Bespalov in Perevalovi pa so bili odstranjeni z bojnega polja. Najnadarjenejši Voronsky si je to najmanj zaslužil, če si je sploh zaslužil izobčenje.
Vendar pa odpustitev Voronskega leta 1927 ni povzročila propada skupine, ki je imela resen in globok estetski program. Še tri leta so imeli morda najvidnejšo vlogo v literaturi in kritiki.
Udeleženci "prehoda" so odobrili svoje ideje in operirali s širokimi podobami-simboli, ki imajo globok filozofski pomen, ki se nanaša na samo naravo umetnosti. Med njimi je podoba skrite boginje Galateje. Tako se je imenovala tudi knjiga D. Gorbova, ki je postala estetska izjava »prehoda«: »Iskanje Galateje« (Moskva, »Federacija«, 1929). Pred izidom te knjige so bili precej dramatični dogodki.
Poročilo "Iskanje Galateje" je bilo prebrano oktobra 1928 na skupnem sestanku aktivov "Pass" in RAPP. Srečanje je potekalo na predlog L. Averbakha, ki je D. Gorbovu zagotovil »tovariško obliko polemike«, kot so razumeli Rapovci. Vendar pa Perevaltsy sami niso bili pripravljeni na tovariško obliko polemike: zanje je bila značilna žeja po sporu, odpor do mnenj drugih ljudi, morda celo v večji meri kot za predstavnike drugih smeri. Tako D. A. Gorbov v zelo miroljubnem razpoloženju začne svoje poročilo in nagovarja Rappovce, ki so ponudili srečanje in se zdi, da iščejo razumevanje in dialog: »Ne želim sumiti, da so sedanji voditelji UAPP hinavski. Kljub nedopustnosti polemičnih napadov, ki so jih usmerili na nas, Perevaltsy, sem pripravljen videti v tej skupini tovariše, ki se motijo, vendar jih navdušuje iskrena želja po spodbujanju uspešnega razvoja proletarske literature. Ne da bi jih obtožil hinavščine, pa jih z vso željo ne morem ne videti kot prazne svetnike. . Ko je Gorbov tako določil naravo svojega odnosa do občinstva, je prešel na tisto, kar je bilo zase in za Perevala najpomembnejše: razmišljanje o bistvu umetnosti.
»Kakšna je prava narava umetnosti,« Gorbova sprašuje svoje poslušalce iz RAPP, »brez razumevanja katere ne morete delati v umetnosti?« - in nadalje navaja obsežen citat iz pesmi Baratynskega "Kipar":
Globok pogled na kamen
Umetnik je v njem videl nimfo,
In ogenj mi je tekel po žilah,
In njegovo srce je poletelo k njej ...
V delu sladko-meglenega
Ne bo minila ura, ne dan, ne leto,
In z napovedanim, želenim
Naslovnica zadnjega ne bo padla.
Dokler razumem strast,
Pod božanjem insinuacijskega rezalnika,
Galatein povratni pogled
Ne bo očarala, z željo po želji,
K zmagi blaženosti modreca.
"Pogumno sem se odločil," nadaljuje Gorbov. »Če zanemarjam muhasto pero Averbakhaja in lahkomiselni svinčnik Kukryniksyjev, javno razglašam navedeno pesem Baratynskega za univerzalno zavezujočo formulo za ustvarjalnost vsakega pravega umetnika.« .
Svet Galateje je svet umetnosti, svet, ki obstaja enako kot realni, materialni, otipljivi svet. Predmeti in dejstva realnosti, ki jih je umetnik potegnil v svet Galateje, je Gorbov dejal, da dobijo drugačen, nerealen pomen: tam se pojavijo kot znak nekega idealnega, estetskega sistema, ki ga je ustvaril umetnikov namen. Preboj v svet skrite boginje Galateje, svet idealnega in lepega, je družbena naloga umetnosti. »Prav idealna, estetska realnost, ki jo ustvarja umetnik, prav ta svet »skrivne boginje« Galateje je tista posebna oblika družbenega bivanja, v katere razkrivanje je umetnik popolnoma in brez sledu vpet. Predmeti in dejstva realnosti, »upodobljeni« ali »prikazani« na straneh umetnosti, nimajo samostojnega pomena. Navsezadnje jih ni mogoče razumeti dobesedno. Umetnik jih potegne v svet Galateje, dobijo drugačen, nerealen pomen: tam se pojavijo kot znaki nekega idealnega, estetskega sistema, ki ga ustvarja umetnikova intenca. .
V želji, da bi našel vsaj nekaj stičnih točk s svojimi nasprotniki, je Gorbov navedel eno od epizod romana "The Rout" A. Fadejeva, vidne osebe v vodstvu RAPP, kamor Levinson odide preverit nočne patrulje in vidi v soju ognja nasmeh na obrazu enega od partizanov. "Všeč mi je ta odlomek," je Gorbov povedal občinstvu, ne zaradi tega, kar prikazuje, ampak zaradi tega, česar ne pokaže. Obožujem ga, ker se je ob Levinsonu, ki ga vidimo, skozi to sliko nevidno z lahkotno stopaljo sprehodila »skrita boginja« Galatea. Z njegovega vidika je »Poraz« edini roman doslej, kjer je »izstop umetnika VAPP iz sveta pečata in golega prikaza realnosti v svet njene estetske implementacije, v popoln svet Galateja" .
Težko je reči, na kaj je Gorbov računal, ko je nagovarjal svoje poslušalce iz RAPP. Govorili so različne jezike, uporabljali bistveno drugačna kategorična sredstva: politična gesla, izposojena iz partijske leksike in uporabljena v literaturi – iz RAPP; široke podobe-simboli, ki imajo neizčrpen pomenski obseg, imajo globok mitološki in kulturnozgodovinski izvor - na "prehodu". »Dialektično-materialistična metoda«, »zaveznik ali sovražnik«, »klicanje šokarjev v literaturo«, »trganje vseh in vseh mask« – na eni strani; »skrita boginja Galatea«, »iskrenost«, »estetska kultura«, »mojstrstvo«, mozartianstvo in salierizem – na drugi. Dialog je bil nemogoč tudi zaradi bistveno različne stopnje izobrazbe nasprotnikov in morda si stranke niso prizadevale zanj, saj so ga uporabljale za doseganje svojih ciljev vsake strani: politično obrekovanje in odstranitev sovražnika iz " literarno bojišče«, kot je rekel Gorky, - na RAPP; izjava in še bolj natančna formulacija njihovih idej v odvračanju od nasprotnega mnenja - med perevalci. In treba je reči, da sta obe strani v tem čudnem dialogu v različnih jezikih dosegli svoje cilje.
»Vzamem košček grobega in revnega življenja in iz njega ustvarim sladko legendo, saj sem pesnik,« je Gorbov citiral Fjodorja Sologuba, čigar ime je bilo v krogih Rappova anatemizirano kot dekadenta, nato pa postavil vprašanje, ki je razjezilo. od svojih nasprotnikov: »Vprašanje je, ali je mogoče vzeti to Sologubajevo formulo in jo postaviti za osnovo umetniške vzgoje naše proletarske literature? To vprašanje je bilo temeljne narave, saj je omogočilo razširitev Rappovega slogana »učenje od klasike« in v literarni in kulturni obtok našega časa vnesti izkušnjo simbolizma in širše ogromno plast literature. Srebrna doba da bi se »učili« ne samo od L. Tolstoja, ampak tudi od Belyja, Solovjova, Sologuba. »Da,« je nadaljeval Gorbov, »to formulo Sologubova mora usvojiti vsak mlad pisatelj, tudi proletarski. Tov. Libedinski! - Gorbovk je nagovoril enega od priznanih pisateljev Rappova. "Naučite proletarske pisce, da preprosto in surovo snov življenja spremenijo v sladko legendo!" V legendah je več življenja, kot se zdi na prvi pogled! V kakšni sladki legendi je več grenke življenjske resnice kot v golem prikazu življenjskih dejstev. .
Takšen poziv, naslovljen na Libedinskega, avtorja znane zgodbe iz dvajsetih let prejšnjega stoletja "Teden", avtorja "Komisarjev", ki prikazuje kruto vsakdanje življenje državljanske vojne in podvige komunistov - nikakor ni sladka legenda, ni mogel biti všeč. RAPP je uveljavil drugačna načela pristopa k umetnosti. Ideje "mimoidočih" so bile dojete kot "odmik od realnosti", "idealizem" in "tihotapljenje idealistične reakcije". Njihovi nasprotniki niso slišali glavnega: želje po razširitvi literarnih obzorij moderne, zoženih z vulgarnimi sociološkimi dogmami, in vnašanju harmonije v resnično življenje, neharmonično in zlomljeno.
Z uveljavljanjem svojih predstav o družbeni funkciji umetnosti kot konstrukcije idealne estetske resničnosti, kot sveta Galateje, kot posebne oblike družbenega življenja, so »potniki« neizogibno prišli do gesla iskrenosti, usmerjenega proti teoriji družbenega življenja. redu, ki ga je uvedel O. Brikomi in ga je kasneje povzel RAPP. Neposredno zanikanje družbenega reda v kontekstu takratnega časa je bilo enostavno nemogoče, zato Gorbov podaja lastno interpretacijo družbenega reda, ki je pravzaprav njegovo zavračanje: kot živo dejstvo. notranji mir umetnik. Iz tega pristnega družbenega reda se umetnik ne bi smel odtrgati niti za minuto. .
Lahko si predstavljate, kaj so Rapovci storili z Gorbovom, potem ko so poslušali njegove sodbe o skriti boginji Galateji, Sologubu in Fadejevem romanu "Potega"! O tem sam govori v naslednjem članku svoje knjige »Galatea ali trgovčeva žena«. Kot lahko ugibamo, obljube o "tovariški obliki polemike" Averbah ni izpolnil. Poročilo je "razdražil" ne le na srečanju, ampak tudi v tisku - v naslednji številki "Večerne Moskve", ki ima večtisočglavo občinstvo. Odziv Gorbova je bil objavljen šele v knjigi, ki je izšla v nakladi tri tisoč izvodov leto dni po opisanih dogodkih. »Na podlagi analize mojih neobjavljenih, t.j. za bralca neobstoječega dela, - se je pritožil Gorbov, - je Averbakh na straneh Večernje Moskve zelo »tovariško« govoril o potrebi po odstranitvi z mene »marksistične uniforme«, ki naj bi bila zame bodisi »zaščitna barva ” ali “mimobežni hobi”. Bralstvo, ki ga streže Večernjaja Moskva, se Averbakhunu očitno zdi najprimernejša avtoriteta za reševanje tovrstnih vprašanj. .
Dramatika Prevala je bila v tem, da je velika večina udeležencev literarnega procesa govorila drugačen jezik in ni mogla razumeti tistih širokih simbolnih podob, s katerimi je operiral Gorbovili Ležnev. Med tako čustveno in pomensko nasičenimi podobami sta se konec dvajsetih let pojavila podoba Mozarta in Salierija. V središču literarnokritiške polemike so se znašli ob izidu povesti »Mojstrstvo«, ki jo je napisal bistri pisatelj, danes po krivici pozabljen, udeleženec »Prevala« Pjotr Sletov. Njena glavna junaka, Martino in Luigi, utelešata različna načela odnosa do umetnosti, do umetnika, do ustvarjalnosti: na eni strani racionalnega, povezanega z željo po verovanju v harmonijo z algebro. Inspirativno, čustveno, iracionalno, povezano z nesebičnim uživanjem v lepoti stvari in harmoniji sveta – na drugi strani. Očitno se je ravno ta problem objektivno izkazal za središče, okoli katerega je potekal boj med RAPP in Perevalom. Tako ali drugače so vsi problemi sporov 20. let (o metodi literature, o razrednosti umetnosti, o pojmu osebnosti), vse razprave tistega časa (o živem človeku, o psihologizmu, o freudizmu, korelaciji racionalnih in iracionalnih komponent v značaju) so se zreducirali na spor, ki je potekal med Puškinovim Mozartom in Salierijem, kot da bi postala polnopravna udeleženca ideoloških sporov prvega sovjetskega desetletja. Leta 1929 so se temu napetemu dialogu pridružili tudi junaki zgodbe P. Sletova »Mojstrstvo«.
Ustvarjalna zgodovina tega dela je zelo nazorna. Sega v leto 1926, ko je državni inštitut Glasbena znanost je priredila razstavo lokalnih inštrumentov, na kateri so bili predstavljeni redki in dragoceni primerki, med katerimi sta bili Stradivarijeva in Amatijeva violina. Razstava je postala pomemben dogodek v kulturnem življenju Moskve in spomnila, da je zgodovina violinske glasbe tesno povezana z zgodovino revolucionarnega gibanja v Evropi. Bistvo je, da je francoska revolucija odprla vrata palač violini, ki je nekoč zvenela na ulicah, na tržnici, pri mestnih vratih, v soseskah revežev. In violina pod oboki palače je zazvenela na povsem nov način: prišlo je do izjemne kombinacije akustičnih razmer in demokratičnega občinstva, ki je vstopilo pod oboke palače. Izkazalo se je, da tam, kjer so prej slišali čembalo ali orgle, violina, ljudsko glasbilo, ne zveni nič slabše. Violina je tako postala glasbilo revolucionarne Evrope, povezana z glasbo demokratičnega občinstva, z romantičnimi ideali francoske revolucije. Mojstrska umetnost izdelovanja violine pritegne pozornost vseh, v zavesti množice se iz obrtnika spremeni v mojstra.
Sletov je za svojega junaka izbral izdelovalca violin Luigija Ruggerija. To je izmišljen lik, čeprav so nekatere značilnosti Stradivarija uganjene v njegovi podobi. Zgodba natančno reproducira ne le urbano življenje 18. stoletja, temveč tudi topografijo Cremone, mesta, kjer je živel Stradivarius (njegovo podobo zaznamuje več leitmotivov), videz mestnih vrat Ogni Santi, hišo sv. mojster v Porto Po. Konflikt zgodbe je posledica spopada med dvema junakoma: izdelovalcem violin Luigijem Ruggierijem in njegovim študentom Martinom Forestijem. Ker se Martino uči od Luigija, navdihnjenega ustvarjalca, želi razumeti in obvladati skrivnosti njegove veščine. Tu sta dva različna razumevanja, kaj sta umetnost in ustvarjalec, mojster.
Martino uteleša racionalen, glavat pristop do umetnosti, Luigi pa skuša svojemu učencu privzgojiti sposobnost nesebičnega uživanja v lepotah sveta, kot bi rekel Voronski: svetuje mu, naj občuduje cerkvene freske, katedralne vitraže, italijanski les. rezbarije, pogled na harmonijo vsakdanjega življenja, četudi je to vsakdanjik trga, urbano življenje Cremone. Ta veščina, verjame mojster, bo dala intuicijo, ustvarjalni polet, ki ga tudi deset učiteljev ne bo poučevalo, ker je iracionalne narave. Ne da bi postal mojster, Luigi poučuje svojega vajenca, ampak da bi za vedno ostal rokodelec, če se ne naučiš videti harmonije vsakdanjega življenja in ga nato utelesiti v naravnem materialu. Martino ne razume učitelja, saj verjame, da preprosto ne želi prenesti svoje veščine. "Bolje bi bilo, če bi mi natančno povedal debelino palub in višino obokov, poskušal bi rezati čim bolj previdno" .
Luigi vidi skrivnost izdelave povsem drugače: debelina palub bo v vsakem primeru drugačna, prav tako višina oboka: nagovarjal jih bo material, živi les. »Tudi mrtvo drevo,« razmišlja mojster, »ima svoje življenje. Znaj ga ne pohabiti, ampak osvoboditi in hkrati dati glasbilu novo življenje tako, da mu vdihneš svojo dušo« (59). Naloga ustvarjalca je videti življenje, harmonijo materiala, ga izpostaviti in mu dati priložnost, da se manifestira: »Če vzameš smreko z valovito nitjo, poglej, kako čudovito risbo dobiš ... S skobeljnikom boste odstranili le en las, pa se bo vse prepletalo in zaigralo na nov način. Prerežejo zadnjico - prekinjene niti bodo brizgale kot žarki iz repa kometa in se združile v nemirni ognjeni vzorec. Prislonite si uho, poskusite ga upogniti, stehtajte na roki - to je veselje znanja «(58).
Približno tri leta Martino preživi v Luigijevi majhni hiši in ne napreduje v viziji, ki mu jo poskuša razkriti učitelj. V nori želji, da bi odkril skrivnosti mojstrstva, Martino oslepi svojega učitelja. In tu se začne mistični zaplet zgodbe: življenje, skrito v mrtvem drevesu, o katerem je učitelj ponavljal svojemu neumnemu učencu, pade na krvnika, maščuje žrtev. Martino sliši ječanje mrtvega drevesa, kot se mu zdi, drevesa, ki zaradi njegovega zločina ni bilo utelešeno v violini.
»Sedeli smo v popolni tišini, hrup tihe Cremone nas ni dosegel. In potem sem zaslišal res lahke zvoke, kot lahen zvok trkanja zvočne plošče. Lasje na glavi so se mi zganili, od groze sem se skrčila in okamenela. Luigi je občasno šepetal:
slišiš To je alt dno, skoraj mi je uspelo, je najbližje življenju in zveni glasneje. So pa še drugi, poslušajte ... komaj spočeti ...
In druge sem slišal: bili so tišji od vzdihljajev, a zaradi njih sem se še bolj skrčil. Prekrit s potenjem sem poslušal zbor teh tihih stokov «(112).
Očitno je, da Sletov, ki ustvarja podobo Luigija konec dvajsetih let, umetniško uteleša ta koncept ustvarjalna osebnost, o čemer je A. Blokv v začetku desetletja zapisal v svojem znamenitem Puškinovem govoru: »Pesnik je sin harmonije; in dobi neko vlogo v svetovni kulturi. Zaupane so mu tri stvari: prvič, da sprosti zvoke iz domačega brezčetnega elementa, v katerem prebivajo; drugič, spraviti te zvoke v harmonijo, jim dati obliko; tretjič, prenesti to harmonijo v zunanji svet« . Sletov vidi smisel umetnosti v iskanju harmonije, v sproščanju zvoka iz prvinskega elementa, v njegovem oživljanju. Njegovi nasprotniki RAPP so bližje Martineaujevemu mnenju.
Pretresen nad tem, kar je odkril, Martino v nočnih glasovih ne vidi življenja, ki ga je podaril stvarnik, ki spremeni drevo v violino, temveč hudičevo obsedenost in ubije učitelja, zapusti Cremono in po dolgem tavanju postane jezuit, morilec in krvnik, ki združuje svoje življenje z "brati v sveti stvari, zaščiti domovine in matere cerkve pred posiljevalci in bogokletniki ... Z lastnimi rokami sem obesil izdajalce cerkve, v imenu Boga, razbil svobodomislece in ne nekoč so se dotaknili njihovi stoki in prošnje za usmiljenje se mi niso usmilile« (123). Ker verjame, da je bil Luigi, njegova prva žrtev, odpadnik, ki si je nadel masko mojstra, je Martino zmeden: »Toda zakaj se mi misli vedno zmedejo, ko se spomnim na Luigija?« (123). »V meglenih sanjah plešejo pred menoj podli sabat kolo tihih violin, mežikajo me silno njihovi efovi, jastrebi se upogibajo kakor kače in segajo k meni z dolgimi, kot želi, jeziki raztrganih strun. V smrtni muki zamahujem s kladivom in efeji krvavijo kot Luigijeve očesne jamice...
Moj bog, ali je mogoče, da me ne boš zaščitil pred silami pekla, ko si me izbral za svoje orodje! «(124).
Razrešitev konflikta v zgodbi Sletova je predvidela razplet dramatičnega spopada med RAPP in "Pass". Rapovci, ki so se umetnosti in literature lotevali z racionalno-pragmatičnega vidika, so se izkazali za močnejše. Dokončno zmago so dosegli aprila 1930, ko je bila skupina Pereval podvržena uničujoči kritiki na razpravi v Komakademiji, ki je potekala pod značilnim geslom: "Proti buržoaznemu liberalizmu v fikciji". Omenjeni trend so seveda poosebljali udeleženci Passa. Med razpravo so zavrnili vsa gesla »mimoidočih«.
Slogan humanizem , ki so jo njeni zagovorniki interpretirali kot idejo inherentne vrednosti človekove osebnosti, je M. Gelfand, uslužbenec Komakademije, ki je nastopil na razpravi z glavnim poročilom, interpretiral takole: to je ena gesel samoobrambe in odpora »zatiranih«, »užaljenih«, ki jih je revolucija izrinila iz sedla razredov in skupin« .
Še en primer. Gre za formulo mozartijanstvo ", ukrepaj
Začetek Proletkulta je postavila Prva petrograjska konferenca proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij, ustanovljena oktobra 1917 na pobudo tovarniških komitejev in z aktivno udeležbo A. V. Lunačarskega, ki je bil takrat predsednik kulturno-prosvetne komisije Centralni komite RSDLP (b). Konferenca je potekala tri dni na teden pred oktobrsko revolucijo. Po spominih Lunačarskega je bilo tri četrtine zbranih delavcev - "popolnoma boljševiki ali nestrankarski ljudje, ki so bili blizu njih." (14) Sprejeta je bila resolucija, ki jo je sestavil Lunačarski, v kateri je zlasti zapisano: »Konferenca verjame, da bo proletariat tako v znanosti kot v umetnosti pokazal neodvisno ustvarjalnost, vendar mora za to obvladati vso kulturno dediščino preteklost in sedanjost. Proletariat voljno sprejema naklonjenost in pomoč socialistične in celo nestrankarske inteligence pri kulturno-prosvetnem delu.
Kljub dejstvu, da nesoglasja, ki so se pojavila na konferenci, po besedah Lunačarskega še niso privedla do "najmanjše zaostritve" in da samo ime - Proletkult - še ni bilo identificirano, so se ta nesoglasja še vedno pojavljala in so zadevala odnos med nastajajočo proletarsko kulturo in obstoječo kulturo ter s kulturo preteklosti. Na konferenci so bili slišati glasovi tistih, ki so »vso staro kulturo krstili za meščansko« in izjavili, da v njej »ni ničesar vrednega življenja«, razen »naravoslovja in tehnike, pa še to z zadržki«. Rekli so tudi, da bo "proletariat takoj po pričakovani revoluciji začel delo uničenja te kulture in ustvarjanja nove."
In čeprav se takšna stališča niso odražala v resoluciji, ki je bila sprejeta na sestanku, niso počasneje dosegla svoj učinek v bližnji prihodnosti. Indikativno je tudi, da je Lunačarski opazil »določeno nagnjenost in slabo voljo« udeležencev konference do inteligence, kar je bilo po njegovem mnenju »pošteno le v odnosu do treh ali štirih menjševikov, ki so prišli na konferenco, a so se razširili. vsem intelektualcem« (z izjemo samega Lunačarskega, čeprav je bil on »vodja zmernejše skupine«). Značilno je tudi, da je bila "celotna konferenca kot ena oseba", vključno z Lunačarskim, prepričana, da je treba "razviti lastno kulturo" in nikakor ne postati "v položaju preprostega študenta" obstoječe kulture. Monolitna enotnost udeležencev v tem glavnem vprašanju je privedla do naslednje formulacije, določene v resoluciji: proletariat »meni, da je treba kritično obravnavati vse sadove stare kulture, ki jih ne dojema kot študent, ampak kot graditelj poklican, da iz kamnov starega zgradi novo stavbo.«
Ta teza, ki skriva možnost povsem različnih pristopov k problemu proletarske kulture – od njene asimilacije »sadov stare kulture« in njihove ustvarjalne predelave do uveljavljanja njene »samostojnosti« in neodvisnosti od kulturnega izročila –, je vnaprej določila, po oktobrski zmagi protislovja med estetsko (15) platformo Proletkulta in nedorečenostjo položaja A. V. Lunačarskega kot ljudskega komisarja za prosveto v odnosu do njega.
Po mnenju Lunačarskega so pri delu, ki ga je začel pri organizaciji Proletkulta, aktivno sodelovali "iz inteligence" - P. I. Lebedev-Poljanski, P. M. Keržencev in delno O. M. Brik; "polproletarec, pol igralec" V. V. Ignatov; "od delavcev" - Fedor Kalinin, Pavel Bessalko, A. I. Mashirov-Samobytnik in drugi.
Opozoriti je treba, da sta bili dve osebi, ki jih omenja A. V. Lunacharsky - P. I. Lebedev-Polyansky in F. I. Kalinin, pa tudi on sam, pred oktobrom povezani s frakcijsko skupino "Naprej", ki jo je vodil A. A. Bogdanov. Leta 1909 so "vperjodisti" organizirali šolo v Italiji, na otoku Capri, kamor je iz Rusije prišlo študirat 13 ljudi, med njimi delavec F. I. Kalinin. Predavatelji na šoli so bili A. A. Bogdanov, A. V. Lunačarski, M. N. Pokrovski, A. M. Gorki in drugi., je bil obsojen, v resoluciji sestanka, ki jo je sestavil V. I. Lenin, pa je bilo rečeno: »pod krinko te šole, nov center frakcija, ki se odcepi od boljševikov.
Bogdanov, ki je imel izrazit kompleks voditelja, ga je uresničil v čisto teoretični sferi; ni hotel biti vodja, ampak ideolog. Bogdanov se je imel za marksista, vendar je zanikal leninizem in predvsem leninistični koncept proletarske revolucije. Po oktobrski zmagi bi takšen položaj lahko postal izjemno nevaren za Bogdanova, vendar V. I. Lenin z njim ni obračunaval osebno, saj se je zavedal njegovih nekdanjih partijskih zaslug in še vedno cenil v njem človeka strogega in sistematičnega znanja (njegova smer ekonomske znanost« (1897) štel za najboljšega v ekonomski literaturi svojega časa).
Simbolni ključ do razumevanja osebnosti Bogdanova sta njegova strankarska psevdonima - Vojak in Rahmetov, ki se na videz izključujeta. Nenehno nastopa proti vsem vrstam avtoritarnih sistemov in preprosto oblasti, proti kakršni koli ekscentričnosti, individualizmu in celo individualnosti (»človek je oseba, vendar je njegovo delo brezosebno,« je rad ponavljal), Bogdanov hkrati ni poklical sam Rakhmetov zaman. Ko je leta 1926 ustanovil Inštitut za transfuzijo krvi (Bogdanov je bil pooblaščeni zdravnik), je leta 1928 na sebi preizkusil novo (16) cepivo, dotlej samo na živalih, in tragično umrl.
Bogdanov, ki je do oktobra vodil življenje poklicnega revolucionarja, bil v središču partijskega dela in boja, bil v zaporih in izgnanstvih, je čudno ostal kabinetni znanstvenik. Enkrat za vselej, ko je razvil svetovni nazor, je natančno razporedil vtise hitrega življenja v simetrično zgrajene police svojih popolno organiziranih možganov. Enkrat za vselej, ko je zgradil bloke špekulativnih konceptov, ni več razmišljal o njihovi povezavi s hitro spreminjajočo se dobo (popolno nasprotje vedno odprtega življenja Lunačarskega, čigar partijski psevdonimi - Voinov, Frivolous - prav tako označujejo naravo bodoči ljudski komisar zelo jasno). Nekoč je Bogdanov v svoj dnevnik zapisal: »Da, sem v tej teoriji [proletarske kulture. - G. T.] abstrahirano od trenutne zaostalosti proletariata.« Ta zmožnost "abstrahiranja" od resničnosti resničnosti je bila morda glavna značilnost duhovnega sestava Bogdanova.
Teorijo o »proletarski kulturi« je razvil Bogdanov v 1900-ih in 1910-ih letih, veliko pred vzponom Proletkulta, o praktičnem izvajanju katerega sploh ni razmišljal. Vendar pa je bilo vse, kar so v prvih letih oktobra povedali Lebedev-Poljanski, Pletnjev, F. Kalinin, Ignatov in mnogi drugi, le ponovitev starih idej Bogdanovskega. Sam Bogdanov (zasebnik!) je skromno stal v senci. Ko pa je skupaj z drugimi objavil članek ali dva v reviji Proletarska kultura, si seveda ni mogel pomagati, da ne bi videl, kakšen ogenj je zanetil. Bogdanov, ki si ni prisvajal prednosti, ni bil užaljen, ko so ga skoraj dobesedno pripovedovali, se ni pritoževal, ko so ga nesramno vulgarizirali, ni mogel pomagati, da ne bi občutil zadovoljstva pravega voditelja, katerega vpliv na zavest drugih je bil organsko okrepljen v njihovi "kolektivni" psihi. .
Temelj teorije "proletarske kulture" je bil empiriomonizem, filozofski sistem Bogdanova, v katerem pozitivistični koncept "izkušnje" ni bil le fetišiziran, ampak interpretiran na svoj način - neločljivo od forme organizaciječloveška delovna dejavnost. Bogdanov je predlagal, da se vsaka človeška dejavnost - družbena, tehnična, umetniška - "obravnava kot nekakšen material organizacijske izkušnje in raziskati z organizacijskega vidika. Posledica tega pristopa je bilo razumevanje kulture kot modela proizvodnih in delovnih praks; kultura je bila identificirana z načinom, na katerega so bile organizirane produktivne sile in je izhajala neposredno iz proizvodne tehnologije. »Vsaka ideologija (17) [je v razumevanju Bogdanova enaka kulturi. - G. T.], raste končno na podlagi tehničnega življenja; osnova ideološkega razvoja je tehnična«.
V skladu s tem stališčem je Bogdanov razdelil zgodovino človeškega razvoja na štiri obdobja, ki jih je po njegovem mnenju ločila »posebna vrsta prevladujočih ideologij - posebna vrsta kulture: 1) doba primitivnih kultur; 2) doba avtoritarne kulture; 3) doba individualistične kulture; 4) doba kulture delovnega kolektivizma.
Bogdanov je menil, da z neposrednim umikom kulture iz sfere materialne proizvodnje vztrajno sledi Marxu. Marx pa, ko je kazal na materialno produkcijo kot temeljni vzrok vseh družbenih nadstavb, nikoli ni pozabil na »relativno neodvisnost« razvoja ideologije, kulture in predvsem umetnosti. Bogdanov jo je pogosto uporabljal marksistično terminologijo in jo napolnil z vsebino, ki je bila daleč od materialistične dialektike. Tako je Bogdanov, ki je veliko in goreče govoril o pogubnih posledicah »delitve dela«, te zreduciral na fetišizem specializacije, ki je porodil nepopolno življenje, cehovsko izolacijo in »poklicno neumnost«.
V zgodovini človeštva je Bogdanov videl "dve vrzeli v delovni naravi človeka" - avtoritarnost in specializacijo. Avtoritarnost je bila po njegovem mnenju prva fragmentacija celostne narave človeka. Ko so se »roke« ločile od »glave«, se je oblikovala začetna »avtoritarna oblika življenja«, pojavili so se tisti, ki so ukazovali in ubogali. Nadaljnji razvoj civilizacije, spreminjanje oblik avtoritarnosti, je ohranil njeno bistvo: "izkušnja ene osebe je priznana kot bistveno neenaka izkušnji druge, odvisnost osebe od osebe postane enostranska, aktivna volja je ločeno od pasivne volje." V umetnosti, je verjel Bogdanov, je avtoritarizem fiksiran kot heroji - bogovi, kralji in voditelji - vsi ostali so delovali kot poslušni izvršitelji totalitarne volje.
Delitev dela je bila začetek druge faze »fragmentacije človeka« – specializacije, ki jo je buržoazni svet fetišiziral. Pojavilo se je »specialno filisterstvo« (E. Mach). Tu so posledice specializacije impresivno navedene: »Posebne izkušnje določajo poseben pogled na svet. V glavi enega specialista življenje in svet delujeta kot delavnica, kjer se vsaka stvar pripravlja na svojem posebnem bloku, v mislih drugega kot trgovina, kjer se sreča kupuje za energijo in spretnost, v mislih tretji - kot knjiga, napisana v različnih jezikih in različnih pisavah, v mislih četrtih kot tempelj, (18) kjer je vse doseženo z uroki, v mislih petih - kot kompleksna razvejanost<ся>šolska naloga itd. itd. Možnost medsebojnega razumevanja ljudi se zoži do meje, kar grozi, kot je prerokoval Bogdanov, nov babilonski pandemonij.
Specializacija je sicer omejevala in še omejuje prodiranje univerzalne človeške izkušnje v zavest posameznika, vendar ne implicira »abstraktnega fetišizma« znanosti ali profesionalne umetnosti, ki ga je Bogdanov predlagal povezati z »metodami proletarske ustvarjalnosti«.
Danes se Bogdanova »organizacijska znanost« nahaja v drugačnem družbeno-zgodovinskem kontekstu in je lahko posebnega znanstvenega interesa. Tridelna »Tektologija« je morda prvi poskus znanstvene utemeljitve »organizacijskega vidika«, ki navdušuje sodobne znanstvenike. Morda ni bilo zaman, da je Bogdanov svojo "tektologijo" (iz grščine - nauk o gradnji) štel za znanost prihodnosti, ki je po njegovem mnenju oborožil osebo z metodo za reševanje "katerega koli vprašanja, katere koli življenjske naloge, čeprav so izven njegove "specialnosti"". V predvidevanju sodobnega kibernetičnega pristopa je Bogdanov trdil, da je vsako razloženo funkcijo živega organizma mogoče primerjati z mehansko. "Mehanizem" - razumljena organizacija. <…>"Mehanski vidik" je tudi enoten organizacijski vidik v svojem razvoju, v svojih zmagah nad razdrobljenostjo znanosti.
In vendar dialektika povezav znotraj triade Bogdanov (empiriomonizem - proletarska kultura - tektologija) ne presega meja formalno-logične konstrukcije. Koncept Bogdanova je, če hočete, v osnovi protizgodovinski. Da ne omenjamo dejstva, da »epohe kultur«, ki jih je imenoval Bogdanov, zelo pogojno ustrezajo resničnemu razvoju človeške civilizacije (in le v njeni evropski različici), se po mnenju avtorja zamenjujejo. mehansko, s premikom, nastanejo namesto tega njihovi predhodniki - spremeni se "način proizvodnje" - kultura se takoj spremeni.
Bogdanov je proletarsko kulturo izpeljal iz »metod proletarskega dela, tj. vrste dela, ki je značilna za delavce najnovejše velike industrije«. Po njegovem mnenju se je specializacija, ki je v drugih produkcijskih načinih človeka odtujila od njega samega in njegovega rodu, tu premaknila od delavcev k strojem; vsebina dela na različnih strojih je pridobila »organizacijsko« podobnost in oblikovala »tovariško obliko sodelovanja«. Nato je sledila teza, po kateri – »se metode proletarske ustvarjalnosti razvijajo v smeri (19) monizem in zavestni kolektivizem»[l]. To je pomenilo, da za razliko od »individualistične« kulture, ki je človeka specializirala za določeno »delo«, naj bi »proletarska« kultura vzpostavljala identiteto vsake človeške dejavnosti – tehnične, družbeno-ekonomske, politične, vsakdanje, znanstvene, umetniške – ker vse te " sorte porod"so sestavljeni iz popolnoma enakih" organizirajočih ali dezorganizirajočih človeških prizadevanj. Bogdanov »monizem« je predvideval, da odslej ne bo več takšnih »praktičnih in znanstvenih metod«, ki jih ne bi bilo mogoče neposredno uporabiti v umetnosti – in obratno. In predlagano je bilo, da se "zavestni kolektivizem" usmeri tako, da se povsod - v človeškem življenju in naravi, politiki in ekonomiji, znanosti in umetnosti, vsebini in obliki umetniških del - odkrijejo "zametki in prototipi organizacije kolektiva" ." Skratka, kot se je pozneje pošalil Majakovski, »proletkultisti ne govorijo / niti o »jaz«, / niti o osebnosti / »jaz« / za proletkulte / je vse isto kot nespodobnost.«
Iz koncepta Bogdanova je izhajal »prelom« proletarske kulture s kulturo preteklosti; zanikanje ideološke funkcije umetnosti; zanikanje profesionalizma v znanosti, umetnosti in na drugih področjih človeške dejavnosti; nihilističen odnos do inteligence kot nosilca »individualističnih« in ne »kolektivnih« izkušenj in še marsikaj.
Po revoluciji se je Proletkult hitro oblikoval v organizacijo, ki ji je sovjetska oblast sprva pripisala vidno mesto v kulturni gradnji. Proletkultu so bila namenjena zelo znatna sredstva, prostori, zagotovljena je bila vsa pomoč in podpora.
Proletkult je bil podprt predvsem zato, ker je nastal kot množična organizacija. Po poročanju revije Proletarska kultura je do začetka leta 1920 300 lokalnih proletarskih kultov združevalo okoli sebe več kot pol milijona ljudi.
Lenin je toplo pozdravil udeležence prve vseruske konference Proletkulta (septembra 1918), novembra istega leta pa je imel govor na večeru moskovskega Proletkulta, kjer je dejal, da je "močno organizacijsko orodje - umetnost". , ki ga je prej monopolizirala buržoazija - je zdaj v rokah proletariata," ki "lahko svobodno in veselo ustvarja."
Toda že leta 1919 sta se ton in pomen izjav V. I. Lenina o Proletkultu močno spremenila. Začne govoriti o "osebnih izumih na področju filozofije ali na področju kulture", pri čemer cilja predvsem na A. A. Bogdanova. Čeprav je bil slednji (20) zdaj le član Centralnega komiteja Vseruskega sveta proletkulta, medtem ko so njegovi nekdanji učenci P. I. združili vrste privržencev "proletarske kulture" - rasli so in se množili, ubogali cilj potek stvari.
Dejansko je Bogdanov koncept našel podporo ne le v ozkem krogu podobno mislečih ljudi, ampak tudi med širokimi množicami. Ta najpomembnejša okoliščina je po našem mnenju še vedno podcenjena. Sodobne študije Proletkulta upravičeno poudarjajo, da ideološka platforma organizacije ne ustreza resničnim interesom delovnega ljudstva. Toda to so bili njihovi pravi interesi na področju kulture in umetnosti, ki so jih šele morali spoznati. B. V. Alpers je imel popolnoma prav, ko je v svojem članku »Bill-Belocerkovsky in gledališče dvajsetih let« (1970) izrazil naslednjo sodbo: »Proletkultni program ni bil samo glavni izum skupine teoretikov. Odsevala je poglede in miselnost mnogih, mnogih ljudi, ki so z orožjem v rokah delali revolucijo, ki so tako kot Bill poleg svetega sovraštva do starega sveta v sebi nosili tudi krivično sovraštvo do vsega, kar je nekoč ustvaril, vse do svojih najveličastnejših duhovnih stvaritev. To si moramo dobro zapomniti, ko se posvetimo študiju gledališča zgodnje, že oddaljene dobe v zgodovini revolucije. Kot lahko vidimo, se je velikemu sovjetskemu dramatiku V. N. Bill-Belocerkovskemu tudi v dvajsetih letih prejšnjega stoletja zelo težko znebiti »nepravične sovražnosti« do duhovne kulture preteklosti. In seveda ne on sam.
V osmrtnici, posvečeni spominu na prezgodaj umrlega Pavla Bessalka, je A. V. Lunačarski, ko je govoril o čistosti njegovega moralnega značaja in nedvomnem umetniškem talentu, omenil, da je imel proletarski pisatelj "zelo mahaevske poglede", tj. precej očitne " zagrenjenost do inteligence«. Objektivno so tako ljudje, kot je P. Bessalko, kljub brezhibnosti svojega proletarskega izvora postali nosilci dezorganizirajočega elementa.
Seveda je treba opozoriti, da sta tako Bill kot Bessalko vulgarizirala Bogdanove ideje. Bogdanov je zelo častil "duhovne stvaritve" starega sveta in ni dvignil orožja proti inteligenci kot taki. »Kolektivistična« stopnja kulture po Bogdanovu nikakor ni pomenila, da bi odslej pesmi na primer pisali tim (in tak odnos je bil v mnogih literarnih ateljejih (21) Proletkulta). Bogdanov je menil, da je že v pred»kolektivističnih«stopnjah kulture obstajala kolektivna, torej družbeno organizirana izkušnja. »Pod avtorsko osebnostjo,« je zapisal, »se skriva avtorski kolektiv, poezija pa je del njegove samozavesti.« Bogdanov, ki je osnovo svoje kulture videl v kolektivni izkušnji proletariata, je nenehno določal, da ne misli na "večino glasov". V individualnem Kopernikovem odkritju se je, kot je pojasnil, zrcalila kolektivna izkušnja ljudi, v velikih umetninah pa se vidi univerzalna izkušnja kulturnega razvoja. Če pa vprašate »večino«, potem tudi zdaj »mogoče ne bi bilo za Kopernika«. "Dejstvo je, da večina in organizacija ne samo, da ni ista stvar, ampak se je doslej pogosteje celo izkazalo, da je na nasprotnih straneh. Posledično inteligenci ni bilo prepovedano, da se reorganizira na »kolektivni« način (navsezadnje je to zmogel sam Bogdanov!), da se uresniči kot nosilec družbeno organizirane izkušnje, ki jo srečni proletarec organsko poseduje. Toda »večina«, ki jo je Bogdanov komentiral s precej individualističnim skepticizmom, se ni želela poglobiti v vse tanke stvari koncepta visoko cenjenega mojstra. Kajti tudi s temi zadržki je bil koncept Bogdanova primer vulgarne sociološke doktrine, ki zadovoljuje daleč od najboljših čustev »večine«.
Proletkult se je postopoma otepal za tisti čas vitalnih vzgojnih nalog. Boj proti nepismenosti mu na primer ni štel za "našo skupno nalogo". Poleg tega je sploh ni upošteval njegov naloga. Vzgojo širokih ljudskih množic, vključno s proletariatom, je v celoti zaupal Ljudskemu komisariatu za prosveto, ki je bil po izjavi, ki jo je podpisal predsednik Vseruskega sveta proletkulta P. I. Lebedev-Polyansky, dolžan: ukvarjati se z izobraževanjem »na državni ravni, brez razlik med skupinami revolucionarnega ljudstva«. Proletkult sam se je smatral za poklicanega, da "v širokih množicah prebudi ustvarjalno amatersko dejavnost, zbere vse elemente delovne misli in psihe". To lastno »poslanstvo« Proletkulta je bilo po prepričanju njegovih voditeljev mogoče izvesti le »brez kakršnih koli dekretov«, v razmerah »popolne neodvisnosti od države«, »omejenih« s skrbjo za »zaveznike proletariata«. v diktaturi" (kmetje, inteligenca), ki naj zaradi svoje "malomeščanske narave" ne bi bila sposobna prevzeti "novega duha kulture delavskega razreda". »V kulturnih zadevah smo neposredni socialisti,« je pisalo v uvodniku ene prvih številk Proletarske kulture. "Potrjujemo, da mora proletariat (22) zdaj, takoj, zase ustvariti socialistične oblike mišljenja, čustvovanja, življenja, ne glede na korelacije in kombinacije političnih sil."
Bistvo ideoloških in estetskih razlik med V. I. Leninom in Proletkultom je bil problem kulturna dediščina. Sploh ni bilo tako preprosto, kot se še danes kaže v drugih izjavah o Proletkultu. Dejstvo je, da nobeden od teoretikov Proletkulta ni imel »očitnega zanikanja stare kulture«. Proletkultova napaka je bila globlja in hujša. Z razglasitvijo proletariata za »pravičnega dediča vseh njegovih [kultur preteklosti. - G. T.] dragocena osvajanja, tako duhovna kot materialna«, ko so izjavili, da se »tej dediščini proletariat »ne more in ne sme odpovedati«, se zdi, da proletarski ideologi v ničemer niso odstopali od znanih leninističnih opredelitev. A postavili so piko na i, kjer je Lenin sledil nadaljevanju, kar je bistvo marksističnega pristopa k problemu kulturne dediščine. Glavna stvar Leninovega učenja je ideja kontinuiteta razvoj, in ne preprosto priznanje proletariata kot "legitimnega dediča" kulture preteklosti.
Ne da bi zanikal pomen dediščine v kulturnem razsvetljenju, je Proletkult »v imenu proletariata« (besede A. V. Lunačarskega) svojo kulturo razglasil za »ostro izolirano«. Razsvetliti brez predstavljanja - tako bi lahko izgledal Proletkultov slogan v odnosu do kulturne dediščine. Ta programski »prelom« proletarske kulture z vsem, kar ji je predhodilo in je bilo v času v bližini, je določal tako separatistično politiko organizacije kot sholastičnost njenega estetskega programa. Če k temu dodamo, da je nalogo kulturne prosvete Proletkult, kot že omenjeno, prenesel na Ljudski komisariat za prosveto, se je izkazalo, da je sebi prepustil le skrb za negovanje »elementov proletarske kulture« in budno varovanje njenih meja. , tako da, bog ne daj, "ne zamegljen v okolju"; da proletarska umetnost ne preseže svojih meja – »se ne meša z umetnostjo starega sveta«.
Lunacharsky je visoko cenil hrepenenje širokih množic po umetnosti in zlasti po gledališču, pozdravljal obseg ljubiteljskega gibanja, večkrat opozoril, da kvantitativni kazalniki tukaj še zdaleč ne sovpadajo s kvalitativnimi. Leta 1918 je Bilten oddelka za umetnost v Petrozavodsku objavil: »Vsi posamezniki in organizacije, ki želijo delati na oddelku za umetnost na področju glasbe, gledališča, kinematografije, literature in založništva, so naprošeni, da to izjavijo. Ne bodite sramežljivi glede sposobnosti in talentov (23). To oznanilo je zelo značilen dokument tistega časa.
Po eni strani je epoha, ki je za svojo estetsko dominanto postavila ustvarjalno amatersko dejavnost množic, umetnost prvič tako določno postavila v službo revolucije in praktičnih nalog dneva. Tudi »osebe« s »sposobnostmi in talenti« niso hodile v gledališke studie in pisale dram, da bi odkrivale in negovale svoje talente. Želeli so se tudi »v umetnosti« boriti proti zunanjim in notranjim sovražnikom, agitirati za sovjetsko oblast. A po drugi strani iz te, oktobrsko porojene drže, nikakor ni izhajalo, da se bodo odslej vsi lahko ukvarjali z umetnostjo, bo obstajala želja. Medtem pa so ideologi Proletkulta skušali navdušiti množice prav za takšno idejo. P. Bessalko je leta 1919 v članku »Razumevanje proletarske kulture« zapisal: »Na prazniku umetnosti so vsi enaki. Med »izbranimi« in »neizbranimi« ni razlike ne v kvaliteti ne v kvantiteti njihovega uma.
Talent je volja, usmerjena k določenemu cilju.. Močnejša ko je volja, večji je talent. Fenomenalna vztrajnost pri delu, pri doseganju ciljev ustvarja genije. Sam Bessalko je, kot je bilo že omenjeno, imel nedvomne literarne sposobnosti, vendar ni pridigal le ustvarjalnega "izenačevanja", temveč kasarni pristop k problemu umetniške ustvarjalnosti. Lik umetnika s »talentom« je v Bessalkovi interpretaciji dobil skoraj zlovešče podobe.
Zanikanje profesionalne umetnosti, ki zahteva naravno nadarjenost, in propaganda namesto njene »ustvarjalnosti«, ki temelji na fanatični »vztrajnosti«, sta dezorientirala proletarske množice, zavirala razvoj tistih, ki so res imeli umetniški talent. Tukaj je zgovorno pričevanje časa. Dopisnik proletarske revije Gorn intervjuva delovnega pesnika: »Dražim:
- “Proletarska kultura” [revija. - G. T.] te drži v pravem priporu. Nenehno vam kaže pravo pot. - Ne pojdi, dragi, na desno, tam se boš spotaknil, in tudi tukaj je morda od hudobnega. Vas takšna varuška moti?
Pesnik se nasmehne
Ne, nujno je. Mi, umetniki, smo ljudje zaneseni, zlahka zaidemo, pogledamo, proletarsko kulturo pa res potrebujemo za njeno pozorno treznost.
Ta strah pred odstopanjem od predpisanih smernic je mnogim proletarcem postal kamen spotike na poti do prave ustvarjalnosti in prave umetnosti.
(24) V. I. Lenin je videl samo en izhod iz te situacije - neusmiljeno partijsko kritiziranje ideološke platforme Proletkulta, njeno brezpogojno podrejanje Ljudskemu komisariatu za izobraževanje.
Od 5. do 12. oktobra 1920 je v Moskvi potekal prvi vseruski kongres Proletkulta. In 2. oktobra se je odprl še en kongres - III. kongres Komsomola. Kot veste, je V. I. Lenin imel govor na njem, katerega patos je bil izčrpan z eno besedo - "učiti se". Ko je občinstvo pozval k obvladovanju »vsega sodobnega znanja«, je Lenin ostro kritiziral tiste »ultrarevolucionarne« »govore o proletarski kulturi«, tiste projekte »strokovnjakov za proletarsko kulturo«, ki so bili izumljeni v proletarskih »laboratorijih« in so begali mladino. . Vendar pa poročilo P. I. Lebedeva-Poljanskega na kongresu Proletkulta in na njem sprejeta resolucija pričata, da je Proletkult nameraval "kulturno in ustvarjalno delo" pridržati zase, "kulturno in izobraževalno" delo pa uporabiti v najboljšem primeru kot "pomožno". .
Potem je Lenin predlagal, da bi ljudski komisar za izobraževanje A. V. Lunačarski govoril na kongresu z neposrednim navedbo potrebe po podreditvi Proletkulta ljudskemu komisariatu za izobraževanje. Lunačarski se ni držal Leninovih navodil, tudi ob upoštevanju »nujnega amandmaja«, kjer je trdil, da je bilo v predstavitvi Izvestij besedilo njegovega govora na kongresu »precej močno popačeno«. Kasneje se je Lunačarski spomnil, da je svoj govor "uredil" "spravljivo", ker se mu je zdelo narobe, "da bi šel v nekakšen napad in razburil zbrane delavce." To je bil očiten izgovor.Taktično izmikanje govora ljudskega komisarja na kongresu Proletkulta so razlagali z neomajno namero Lunačarskega, da ohrani neodvisnost organizacije (seveda ne politično), temveč kulturno neodvisnost za vsako ceno - neodvisnost statusa kulturna ustanova s svojim estetskim programom, še posebej, ker je Lunačarski vedel za bližajočo se reformo Ljudskega prosvetnega komisariata in takojšnjo podreditev vseh kulturnih in umetniških ustanov Glavpolitprosvetu.
Takšno stališče Lunačarskega je na prvi pogled videti nerazumljivo. Res je, strogo gledano, negacija estetike izhajala iz triade Bogdanov. V praksi Bogdanov sploh nima same definicije - estetike, in ni sestavin njegove nomenklature. Argumenti »o umetnosti«, ki so v njegovih delih izredno redki, razkrivajo zavezanost »klasiki«, primerno generaciji Bogdanova, in odkrito sovražnost do najnovejših »izmov«; analiza poezije z vidika »družbeno organizirane izkušnje« je pogosto preprosto radovedna, čisto tehnokratsko razmišljanje pa s (25) precej staromodnimi okusi izobčuje od »inovativnosti »dekadentov«, ki so od včeraj šli na stran revolucije." Bogdanov se v boju med starim in novim v umetnosti 20. stoletja jasno postavlja na stran »starega«, čeprav povsem v duhu časa interpretira inovacijo »kot razširitev sredstev umetniške tehnike. ." Vendar ni bila mišljena sama notranja tehnika umetnosti, temveč obogatitev s kasnejšo zamenjavo tradicionalne umetnosti z najnovejšimi tehničnimi izumi – »fotografija, stereografija, filmska fotografija, spektralne barve, fonografija itd.« Bogdanov govor torej nikjer ni govoril o pravi estetiki, le občasno o tehnični estetiki. Ni naključje, da je junak enega od njegovih znanstvenofantastičnih romanov (Rdeča zvezda) ob obisku Marsovskega muzeja umetnosti navdušen, da ta »znanstvena in estetska ustanova« ne razstavlja več »kipov in slik« - socialistični Marsovci že dolgo prešel v priročne stereograme.
Postavlja se upravičeno vprašanje: kako je lahko Lunačarski, človek z edinstveno razvitim čutom za estetiko, visoko cenil »poskuse tovariša Bogdanova, da bi uredil splošno znanstveno proletarsko osnovo«? Še več, citirane besede se kljub pridržku, ki jih spremlja o neskladju med »poskusi« proletkultovskega ideologa in marksistične ortodoksije, nanašajo na leto 1922 in so zato krepko polemične do vsebine pisma Centralnega komiteja » O Proletkultu« (december 1920). Vse pa pride na svoje mesto, če ne zamegljuješ najpomembnejših realnosti ustvarjalna biografija Ljudski komisar: področje estetike je bilo v celoti v pristojnosti samega Lunačarskega, ne samo v času šole Capri, ampak že dolgo pred njenim nastankom - v letih 1902 - 1903, torej v času oblikovanja ruskega pozitivizma. To je bila njegova »dediščina«, zato se Bogdanov ni mogel ukvarjati z »estetiko«, ki je z izumom »tektologije« leta 1912 preprosto »izginila«, tako kot vsa področja specialnega znanja.
Toda leta 1904, ko je izšla prva zbirka ruskih pozitivcev, se je "specializacija" še ohranila. V »Esejih o realističnem pogledu na svet« poleg člankov A. Bogdanova »Izmenjava in tehnologija«, S. Suvorova »Osnove življenjske filozofije«, V. Bazarova »Avtoritarna metafizika in avtonomna osebnost« je programsko delo Lunačarskega. Postavljene so bile "Osnove pozitivne estetike", ki so opredeljevale obseg njegovih dejanj v splošnem kompleksu pozitivističnega programa. Tudi po oktobru Lunačarski ni opustil idej, zapisanih v Osnovah pozitivne estetike. Leta 1923 je delo izdal v ločeni brošuri z značilno opombo - »ta članek, prvič objavljen leta 1903, (26) se še vedno ponatisne brez sprememb« in podaril V. I. Leninu s posvetilom - »Dragemu Vladimirju Iljič, delo, ki ga je, kot kaže, A. Lunačarski nekoč odobril z globoko ljubeznijo. 10. marec 1923.
Težko si je predstavljati, da je bil Leninu celo »nekoč« všeč članek Lunačarskega. Tukaj je bilo očitno drugače. »Poleti in jeseni 1904,« je V. I. Lenin leta 1908 pisal A. M. Gorkemu, »smo se končno strinjali z Bogdanovom, kot beki, in ugotovil, da tiho in tiho odpravlja filozofijo kot nevtralno področje, blok, ki je obstajal ves čas revolucije in nam je omogočil, da smo v revolucijo skupaj izvajali tisto taktiko revolucionarne socialdemokracije (= boljševizma), ki, po mojem najglobljem prepričanju edino pravilno«. Prav zato, ker »je bilo v žaru revolucije malo dela s filozofijo«, je Lenin celo nameraval napisati članek o agrarnem vprašanju v Esejih Bogdanova. Toda do leta 1908 je "boj med beki glede vprašanja filozofije" postal "popolnoma neizogiben", zdaj se je bil Lenin pripravljen pustiti "raje razčetveriti, kot pa privoliti v sodelovanje v organu ali kolegiju", pridigajoč podobne ideje tistim, ki so na straneh izrazili novo zbirko ruskih mahistov, čeprav je znova ponovil, da "bi bilo po mojem mnenju neumno, da bi se zaradi tega razdelili." Ko je Lenin enega za drugim prebiral Eseje o filozofiji marksizma (vključno z delom Lunačarskega Ateisti), je po lastnih besedah »naravnost besnel od ogorčenja«. »Ne, to ni marksizem! je pisal Gorkemu. "Nemogoče je pod krinko marksizma "učiti delavce verskega ateizma" in "čaščenja" višjih človeških potencialov (Lunačarski)."
Toda te iste ideje so prežete tudi z Osnovami pozitivne estetike. Na tak ali drugačen način so vsi poseben filozofska in estetska dela Lunačarskega do preloma dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja. Kompleks idej, ki je bil prvič izražen v Osnovah pozitivne estetike, je realnost svetovnega nazora Lunačarskega, realnost splošne kulturne situacije tistega časa, ki je imela daljnosežne posledice. Seveda je imel M. A. Lifshitz načeloma prav, ko je rekel, da je svetovni nazor Lunačarskega »v celoti izražen v prispodobi njegovega življenja«, njegova estetika, v kateri je videl »središče svojega svetovnega nazora«, pa je »globoko občuten revolucionarni ideal. .” Toda trditi, da "svetovni nazor Lunačarskega" na splošno "ne obstaja v obliki abstraktnega sistema pogledov" (beseda "abstrakten" je po našem mnenju tukaj uporabljena zaman - za čustveno podporo prejšnjih (27) misli) , da njegova »estetika ni podobna univerzitetni profesorski znanosti«, pomeni zanikati očitno. "Celo zdaj," je zapisal Lunačarski leta 1925, "v estetiki ostajam bolj učenec Avenariusa kot katerega koli drugega misleca."
480 rubljev. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomsko delo - 480 rubljev, poštnina 10 minut 24 ur na dan, sedem dni v tednu in prazniki
Ivancov Denis Sergejevič. Fenomen proletkulta v kulturnem in zgodovinskem vidiku: 24.00.01 Ivantsov, Denis Sergejevič Fenomen proletkulta v kulturnem in zgodovinskem vidiku (Na materialih Kostromskega ozemlja): Dis.... kand. ... kand. kulturološke vede: 24.00.01 Kirov, 2006 178 str. RSL OD, 61:06-24/118
Uvod
1. POGLAVJE TEMELJI IDEOLOGIJE PROLETKULTA 15
1.1. Marksistični program za izgradnjo kulture 15
1.2. Teoretične osnove Proletkulta: ideje A. Bogdanova in njihova implementacija 39
1.3. Edinstvenost Proletkulta: aksiološki vidik 59
2. POGLAVJE PRAKTIČNA DEJAVNOST PROLETCULTA: ZGODOVINSKI IN TIPOLOŠKI VIDIK 81
2.1. Klub je glavna celica Proletkulta 81
2.2. Umetniška iskanja ateljejev Proletkult: vzpon in padec.105
ZAKLJUČEK 150
LITERATURA 154
PRILOGA 169
Uvajanje v delo
Za dvajseto stoletje je značilna vrsta globalnih kataklizm: gospodarskih, političnih, socialnih, ki so vplivale na razvoj celotne svetovne zgodovine. Številnim mejnim pretresom je mogoče pripisati tudi revolucionarne dogodke leta 1917 v Rusiji, ki so korenito spremenili vektor njenega razvoja. Bil je čas za izbiro poti vsega nadaljnjega razvoja: nova vlada potrebovali novo politično, gospodarsko in kulturno smer. Eno najbolj zapletenih in dramatičnih vprašanj revolucionarne Rusije je bilo vprašanje njenega nadaljnjega kulturnega razvoja. Pri oblikovanju in razvoju proletarske kulture so imele pomembno vlogo tudi organizacije Proletkult, katerih proučevanje teoretičnega in praktičnega delovanja je predmet te diplomske raziskave.
Relevantnost raziskav. Tipološka podobnost sodobne kulturne situacije s splošnimi kulturnimi trendi postrevolucionarne Rusije: derogacija vloge prejšnje kulturne dobe, želja po razvoju kulture novega reda, ideološka oblika sajenja kulture, splošna dvoumnost življenja – narediti delo relevantno. Če izključimo možnost mehaničnega prenosa oblik in metod specifične prakse iz enega zgodovinskega okolja v drugo, je treba priznati nedvomno vrednost izkušenj kulturne gradnje, nabranih v dvajsetih letih prejšnjega stoletja.
Poleg tega se zdi aktualen poskus objektivnega preučevanja sovjetske kulture, katere organski del je Proletkult s svojo neprikrito propagando za razvoj ustvarjalne energije med širokimi množicami.
Uvedba novih materialov v znanstveni obtok, ki vam omogočajo, da vidite mesto in vlogo regionalnih organizacij v proletarskem
gibanja, da samemu pojavu volumen, popravi njegovo vsebino, zlasti pri vprašanju medsebojnega vpliva kulturne politike države in tradicionalnega načina življenja ljudi.
O zgodovini proletkultnega gibanja se skoraj vsako leto zagovarjajo kandidatske in doktorske disertacije, vse bolj pa se prepoznava regionalni vidik, brez katerega si ni mogoče predstavljati celovite podobe Proletkulta kot zgodovinskega in kulturnega fenomena.
Tako je izbrana tema raziskave disertacije relevantna in je znanstvenega in znanstveno-praktičnega pomena.
Stopnja znanstvene razvitosti problema. Študij proletarske dejavnosti je povezan predvsem z globokim razumevanjem del teoretikov proletarske kulture - A. Bogdanova (Malinovskega), V. Lenina (Uljanova), A. Lunačarskega, N. Buharina in številnih drugi. V dvajsetih letih 20. stoletja so bila njihova dela dojeta kot metodološka, za raziskovalce poznejšega obdobja pa delujejo hkrati kot viroslovje in zgodovinopisje.
Leta 1937 je bila objavljena prva študija, posvečena kritiki ideoloških določb Proletkulta - knjiga A. Ščeglova "Leninov boj proti bogdanovski reviziji marksizma." Čeprav je posvečena predvsem predrevolucionarnemu obdobju, vsebuje nekaj gradiva o boju proti ideologiji Bogdanova v Proletkultu. Še več, avtor Proletkult ocenjuje kot organizacijo, ki med ljudmi širi izključno protisovjetske, protikomunistične ideje. Tako ostre ocene in stališča A. Ščeglova do kritike teoretske platforme Proletkulta so pustile pečat v povojnem zgodovinopisju problematike.
V poznih petdesetih letih so bila v znanstveni obtok vključena nova, prej neznana gradiva o Proletkultu. Številni novi dokumenti
Centralni državni arhiv oktobrske revolucije je bil uporabljen v članku V. Ponomareva »Komunistična partija razkriva vulgaristične poglede Proletkulta«. Glavna zasluga avtorja pa je, da je postavil temelje raziskovanju delovanja proletarskih kultov na regionalni ravni.
V šestdesetih letih prejšnjega stoletja so se v razvoj tematike vključili zgodovinarji in filologi, v prejšnjem obdobju pa je bila tematika v krogu zanimanja filozofov. V tem času so se o zgodovini Proletkulta pojavili številni članki M. Shumakova, L. Denisove, Z. Shanshine, V. Gorbunova in drugih. Kot doslej raziskovalce zanima Leninova kritika teorij Bogdanova v Proletkultu, estetski pogledi Proletkulta.
Na splošno razvoj dokumentarne baze zaostaja za obsegom študije: v večini člankov analiza temelji na razmeroma ozkem krogu virov. Pogosto avtorji nadomestijo neodvisne znanstvene raziskave in analize z uporabo materialov, objavljenih v drugih člankih. Poudariti je treba tudi, da je bil v delih začrtan diferenciran pristop k presoji delovanja Proletkulta: poleg zavračanja teoretične izhodišča organizacije je pozitiven pomen Proletkulta v kulturni vzgoji in izobraževanju proletkulta v osrčju Slovenske narodne skupnosti. število prebivalcev je zabeleženo.
Leta 1969 je bilo objavljeno delo raziskovalca Yu Ovtsina "Boljševiki in kultura preteklosti", v katerem je ločeno poglavje posvečeno Proletkultu. Avtor navaja vrsto novih podatkov iz zgodovine proletarskega kultnega gibanja, na splošno preučuje Bogdanovljev koncept proletarske kulture in ugotavlja pozitiven in negativen pomen te organizacije v kulturni gradnji.
Največje zanimanje za znanstvena dela sedemdesetih let je
monografija V. Gorbunova “V.I. Lenin in Proletkult ”, napisan na podlagi prejšnjih člankov znanstvenika. Delo vsebuje bogato stvarno gradivo o različnih vidikih proletarskega gibanja, vključno s skrbno preučenim odnosom med komunistično partijo in Proletkultom na splošno ter V. Leninom in A. Bogdanovom posebej. Monografija je napisana na obsežnem dokumentarnem gradivu. Uporablja sredstva moskovskih in drugih arhivov, periodične publikacije dvajsetih let prejšnjega stoletja, spomine. V bistvu je to prvo monografsko delo o zgodovini teoretske platforme Proletkulta.
Praktične dejavnosti Proletkulta so najbolj v celoti obravnavane v posebnem delu L. Pinegina "Sovjetski delavski razred in umetniška kultura (1917 - 1932)". Njena knjiga je prva monografska študija o vlogi sovjetskega delavskega razreda pri izgradnji socialistične umetniške kulture. Avtor izpostavlja značilnosti umetniško ustvarjalnost delavcev in, kar je še posebej pomembno, skrbno obravnava dejavnosti proletarskih kultnih studiev, njihov prispevek k razvoju sovjetske literature, gledališča, glasbe, ob upoštevanju socialno-ekonomskih, političnih in kulturnih trendov tistih let .
V zadnjem času narašča znanstveno zanimanje za osebnost in dejavnosti A. Bogdanova (Malinovskega). Poleg tega se ocena te velike osebnosti sovjetske kulture in znanosti začenja spreminjati. Če je bil prej ocenjen kot dosleden antimarksist, mahist in ideološki nasprotnik V. Lenina, se zdaj njegovo delo obravnava bolj objektivno, organizirajo se konference za preučevanje njegove znanstvene dediščine.
V zadnjih letih je bilo zagovarjanih kar nekaj disertacij, ki neposredno ali posredno obravnavajo dejavnost
Proletkult. Pomembno je omeniti disertacije naslednjih avtorjev: M. Yudin "Dejavnost moskovskega proletkulta v letih 1918-1925", M. Levchenko "Poezija proletkulta: ideologija in retorika revolucionarne dobe".
Podobne težnje v proučevanju Proletkulta predstavljajo regionalni vidik. V dvajsetih letih 20. stoletja so se pojavila prva dela, v katerih so poskušali posplošiti in sistematizirati nekatera dejstva iz zgodovine proletarskega kultnega gibanja. Predvsem zgodovina klubskega dela; metodološka priporočila, statistično gradivo, primeri studijskega dela kostromskih organizacij Proletkulta se odražajo v delih M. Rostopchina, V. Nevskega, V. Buevskega 1 . Za raziskovalce poznejšega obdobja so ta dela kot viri zelo vredna.
Nadaljnji razvoj teme se je nadaljeval v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je v delih kostromskih zgodovinarjev o sovjetski kulturi mogoče najti majhne omembe klubskih dejavnosti. Zgodovino nastanka in dela Prvega delavskega socialističnega kluba je podrobno preučil V. Sobolev v svojem članku "Arhitekti kulturne revolucije". Ločene informacije o delu kostromskih klubov so podane v člankih S. Pavlova in V. Milovidova.
Raziskovalci se obračajo tudi na biografije uglednih kulturnikov tistega časa, neposredno ali posredno povezanih s proletarskim gibanjem v provinci Kostroma. V tem smislu so najbolj zanimivi članki, posvečeni M. Rastopchini in F. Chumbarovu-Luchinskyju.
Buevskoy V.I. Kulturni in izobraževalni pomen province Kostroma. - Kostroma, 1923. 137 s; Nevsky V., Khersonskaya N. Kulturno delo mestnih knjižnic. - Kostroma, 1919. 63 s; Rostopchina M.A. Kako urediti in voditi sužnja. Socialno klub. (Šest mesecev delovnih izkušenj). - Kostroma, 1918.; Rostopchina M.A. »Naša kultura«: S prapora 1. slav. Socialno klub. - Kostroma, 1920. itd. 2 Rumyantseva E.I. Maria Alexandrovna Rostopchina // Njihovo življenje je boj. Eseji o voditeljih Severnega komiteja RSDLP. 2. knjiga. - Yaroslavl, 1977. S. 212-217 .; Sidorenko T. "Brez njih ne bi zmagali ...": K
Študijo problema izvajajo znanstveniki-zgodovinarji visokošolskih ustanov v Kostromi. V tem pogledu je treba opozoriti na disertacije A. Bazankova (»Oblikovanje umetniške inteligence in njena udeležba v kulturnem življenju sovjetske države v 20-ih - prvi polovici 30-ih«), N. Smirnova (» Umetniška inteligenca in njena udeležba v kulturnem in družbeno-političnem življenju ruskih provinc v letih 1917-1920"), M. Bondareva ("Ideološke in umetniške prakse Rusije v letih 1917-1925 kot invariant množične kulture"). Na podlagi namena svoje raziskave je A. Bazankov poskušal prikazati splošno in posebno v procesu oblikovanja in delovanja umetniške inteligence Zgornje Volge (vključno s provinco Kostroma), njeno vlogo v kulturnem življenju družbe. Razkriva tudi problem odnosa sovjetske oblasti, komunistične partije do javnih organizacij in proletarskih kultov.
Raziskovalka N. Smirnova se osredotoča ne le na odnos sovjetske vlade z različnimi združenji, temveč tudi podrobneje preučuje dejavnosti teh organizacij kot neposredne kovačnice novih kadrov v prvih porevolucionarnih letih. V zvezi s tem avtor sledi delovanju proletarskih kultov in vzporedno navaja številne splošne informacije o zgodovini proletarskega gibanja. Poleg tega ocenjuje prispevek umetniške inteligence k kulturnemu življenju regije, ponuja bogato gradivo o provinci Kostroma.
M. Bondareva se v svoji disertacijski raziskavi sklicuje tudi na problem proletarskega gibanja, vendar je ta pritožba pomožne narave in ima nekaj nedoslednosti.
100-letnica M.A. Rastopchina // Severna resnica. 12. maj 1985; Bobrov V. Komisar //Mladi leninist. (Organ kostromskega regionalnega odbora komsomola). 1977. 12. maj.
Ta problem pritegne pozornost tujih strokovnjakov. Demokratični procesi v letih 1980 - 1990 so privedli do padca "železne zavese", kar je spodbudilo razvoj kulturnih izmenjav. Tuji raziskovalci so dobili priložnost delati v ruskih arhivih. V zvezi s tem se je vrsta tujih zgodovinarjev posvetila kulturnim procesom naše države v prvi tretjini 20. stoletja.
Med deli tujih raziskovalcev posebno mesto zavzema monografija učitelja Univerze v Kaliforniji L. Malleyja. V svojem delu »Kultura prihodnosti. Proletkultno gibanje v revolucionarni Rusiji« avtor obravnava Proletkult kot kompleksno družbeno in kulturno gibanje z velikim številom nasprotujočih si programov.
Enega od vidikov zgodovine proletarskega gibanja preučuje ameriški slovanski zgodovinar, profesor na Univerzi Severne Iowe T.E. O "Connor. Njegova knjiga "Anatolij Lunačarski in sovjetska politika na področju kulture" razkriva poglede ljudskega komisarja za prosveto A. Lunačarskega na ideologijo in delovanje Proletkulta. Obsežno zgodovinopisje problematike kaže, da je več kot pol stoletje so se s Proletkultom ukvarjali tako domači kot tuji raziskovalci, vendar je to vprašanje potrebno podrobneje preučiti na regionalni ravni.Poleg tega se problematika proletarske kulture in Proletkulta ni ukvarjala s kulturologi, temveč je bila v polju znanstvenih interesov. zgodovinarjev, filozofov in filologov.
Predmet proučevanja je proletarska kultura, njeno mesto in vloga pri oblikovanju nove, socialistične kulture.
Predmet raziskave je delovanje osrednjih in krajevnih organizacij Proletkulta, njihova vloga pri oblikovanju prolet.
kultura.
Namen študije avtor opredeljuje takole: na primerjalni tipološki ravni primerjati centralne in lokalne (v tem primeru kostromske province) organizacije proletkulta v kulturnem prostoru Rusije v prvih porevolucionarnih letih, pri čemer se razkrije skupna in posebnosti v svojih dejavnostih.
Za rešitev zastavljenega cilja in potrditev hipoteze naj bi rešili naslednje raziskovalne naloge:
1. Identificirati izvore proletarske ideologije, tudi v kontekstu marksističnega koncepta kulture.
Predstavite kulturni koncept A. Bogdanova (Malinovskega), prepoznajte kulturne poglede drugih vodilnih ideologov proletkulta (P. Keržencev, V. Pletnev), primerjajte s teoretskimi usmeritvami voditeljev kostromskih proletkultov.
Predstaviti analizo kulturnega programa V. Lenina (Uljanova), nakazati protislovno razmerje med Proletkultom in Komunistično partijo v njunem razvoju.
Analizirati delo klubov province Kostroma, ugotoviti posebnosti centralnih in lokalnih (kostromskih) organizacij Proletkulta.
Izpostaviti glavne oblike dela proletarskih kultnih ateljejev, ugotoviti njihov prispevek h kulturnoprosvetiteljski in graditeljski stvari, nakazati vzroke za zaton proletarskega kultnega gibanja.
Kot metodološka osnova služijo naslednje filozofske in kulturne podlage: empirična (za predstavitev analize publikacij, govorov osebnosti Proletkulta, drugih kulturnih, izobraževalnih, partijsko-državnih in javnih organizacij), fenomenološka (za obravnavanje proletarske kulture kot živega kulturnega pojava). tiste dobe).
Delo uporablja načela historicizma in znanstvene objektivnosti. Načelo historicizma omogoča ugotavljanje vzročnih razmerij, sledenje določenim trendom, določanje splošnega in posebnega v dejavnostih osrednjih in lokalnih organizacij Proletkulta (v tem primeru province Kostroma), sklepanje in posploševanje. Načelo objektivnosti vključuje analizo celotnega sklopa dejstev ob upoštevanju posebnosti političnega, gospodarskega in družbenega življenja države po revolucionarnih dogodkih leta 1917.
Izvorna baza študije zajema gradivo Državnega arhiva regija Kostroma, Državni arhiv novejše zgodovine regije Kostroma, Muzejski rezervat Kostroma, Regionalna znanstvena knjižnica Kostroma. N.K. Krupskaya in številne druge knjižnice Ruske federacije. Objavljeni viri vključujejo umetniška dela(literatura, likovna umetnost, glasba) analiziranega zgodovinskega obdobja, dekreti in resolucije sovjetske vlade, 1 gradivo sestankov različnih podrejenih organizacij, statistično gradivo, dela in izjave vidnih sovjetskih političnih in kulturnih osebnosti. V delu so bili uporabljeni tudi spomini, estetski manifesti kulturnikov tistega časa.
Znanstvena novost raziskava je, da:
Prvič v znanstveni literaturi je bila celovito analizirana dejavnost proletkultovskih organizacij v provinci Kostroma, kar je močno obogatilo preučevanje fenomena proletkulta v vseruskem merilu.
Prvič so bili v znanstveni obtok uvedeni številni redki dokumenti, ki bodo omogočili zgraditi popolnejšo in globljo sliko proletarskega kultnega gibanja na regionalni ravni.
Ideološke omejitve sovjetske dobe,
medsebojno izključujoče se ocene te organizacije, ki so bile lastne tako sodobnikom kot sovjetskim raziskovalcem, niso dopuščale, da bi Proletkult videl kot poseben, čeprav protisloven pojav. V tem delu so prvič predstavljena in pojasnjena številna ugotovljena protislovja, nakazana je dramatična perspektiva Proletkulta kot fenomena nacionalne kulture.
Praktični pomen študije določeno z možnostjo uporabe njegovih rezultatov v univerzitetnih tečajih in učni pripomočki v kulturnih študijah, zgodovini ruske kulture, regionalnih študijah, v nadaljnjih znanstvenih delih o zgodovini proletarskega gibanja.
Raziskovalni materiali omogočajo (in so že dovolili), da jih uporabijo pri ustvarjanju razstave, posvečene sovjetski kulturi, v Gališkem krajevnem muzeju in drugih muzejih v regiji, pri pisanju tematskih lokalnih zgodovinskih gradiv za lokalno periodiko.
Dobljeni rezultati so pomembni za uspešno izvajanje kompetentne kulturne politike s strani centralnih in lokalnih oblasti tako v centru kot v regijah.
Za obrambo so podane naslednje določbe:- aktiviranje delavskega gibanja je aktualiziralo refleksijo vprašanj proletarskega svetovnega nazora, ideologije, kulture, kar se je odražalo v delih K. Marxa, F. Engelsa in njihovih sledilcev - marksistov;
V teoretski platformi Proletkulta je mogoče prepoznati vrsto heterogenih programskih postavk: od priznavanja prejšnjih dosežkov kulture do njihovega popolnega zanikanja; od vsestranske ustvarjalne amaterske dejavnosti članov studia do popolne izolacije studiev od realnosti življenja, kulturnih dosežkov, kar potrjujejo dejstva iz zgodovine kostromskih organizacij Proletkulta;
dvoumnost proletarskega gibanja so v njegovih različnih ocenah izražali voditelji partijsko-državnih, kulturnih, prosvetnih, javnih in drugih organizacij;
proletarski klubi kot ustanove, bogate z oblikami in metodami svojega dela, niso le izražali željo širokih slojev prebivalstva po kulturnem prosvetljenju in ustvarjalnosti, temveč so jo znali prenesti tudi v svoje praktično delo;
postopna ideologizacija sovjetske družbe v tridesetih letih prejšnjega stoletja je okrepila utelešenje leninističnega načela partijske pripadnosti, vključevanje kulture v ideološki aparat.
Potrditev disertacijske raziskave. Glavne določbe in rezultati študije se odražajo v znanstvenih publikacijah, o njih pa je avtor poročal tudi na mednarodnih, vseruskih, regionalnih, regionalnih in meduniverzitetnih znanstvenih in praktičnih konferencah, posvečenih problemom teorije in zgodovine kulture: »Filozofija umetnosti P.A. Florenski in umetniška kultura 20. stoletja" (Kostroma, "2002); "Problemi duhovne in politične kulture v ruski družbeno-politični misli 19.-20. stoletja" (Kostroma, 2002); "Problem umetniške forme v Kultura 19.-20. stoletja" (Kostroma , 2002); "Filozofija in poetika besedil V. V. Rozanova: "Samotnik" in "Apokalipsa našega časa"" (Kostroma, 2003); "Komunikacijski problemi jezika in kulture" ( Kostroma, 2003); "Študenti in mladi znanstveniki KSTU - produkcija" (Kostroma, 2004); "V. Rozanov v kulturnem in zgodovinskem prostoru Rusije" (Kostroma, 2004); "Problemi razumevanja dela očeta Pavla Florenskega in duhovno iskanje ruske kulture" (Kostroma, 2004); "Problemi kontinuitete v razvoju sodobne nacionalne kulture" (Kostroma, 2004); "Ljudska umetnost Kostromske regije kot pojav lokalne kulture" (Kostroma, 2006); »Vitez tiskane besede.
Sytin Readings« (Buy, 2006), o njih pa so razpravljali tudi na sejah Oddelka za teorijo in zgodovino kulture KSU. NA. Nekrasov.
Struktura in obseg disertacije. Delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, od katerih vsako vključuje tri odstavke, zaključka in seznamov aplikacij in referenc, ki jih sestavlja več kot 200 naslovov, aplikacij.
Program gradnje marksistične kulture
Za razumevanje teoretske platforme Proletkulta je treba analizirati izvore idej proletarske kulture, predvsem marksističnega koncepta kulture, predstavljenega v delih K. Marxa, F. Engelsa in njihovih prvih privržencev iz okolja tuje in ruske socialdemokracije, pa tudi drugih »kulturnih programov«.
Razvoj industrije je služil kot katalizator koncentracije produktivnih sil, kar je bistveno povečalo politični in gospodarski vpliv proletariata. V prvi polovici 19. stoletja postane vprašanje izboljšanja delovnega življenja in prostega časa aktualno. Pojavljajo se številne študije, ki preučujejo ekonomske, družbene in politične razmere kapitalistične družbe. Hkrati so se pojavila številna dela o problemih ideologije in kulture proletariata. Izvori idej proletarske kulture so v delih K. Marxa in F. Engelsa ("Nemška ideologija" (1846), "O kritiki politične ekonomije" (1859)). Prav oni so se poleg znanstvenega posploševanja izkušenj razrednega boja proletariata obrnili na razvoj strategije in taktike razrednega boja, tudi v zadevah duhovni razvoj in izobraževanje delavcev.
Proletarska kultura je že v njihovih delih interpretirana kot prehodni tip kulture (od kapitalistične kulture do kulture socialističnega realizma), ki so jo zgradile predvsem sile proletariata in odraža njegov duh, mentaliteto.
Treba je priznati, da so posamezni momenti marksističnega »kulturnega programa« vsebovani v delih njihovih predhodnikov: predstavnikov nemške klasične filozofije in francoskega utopičnega socializma, pa tudi drugih filozofov. Enega osrednjih problemov marksističnega koncepta kulture - kategorijo alienacije - je na primer obravnaval v svojih študijah Hegel.
Marksistični koncept kulture določa totaliteta metodološka načela in poenotenje modelov, ki se uporabljajo za analizo svetovna zgodovina, vključno z zgodovino kulture, formacijskimi, razrednimi in dejavnostnimi pristopi.
Za marksistični koncept kulture je značilen dejavnostni pristop, ki se osredotoča na človeški dejavnik v razvoju kulture in interpretira kulturo kot način človekovega življenja, proces, rezultat in polje uresničevanja človekovih potencialov. »Filozofi so le razlagali svet na različne načine, bistvo pa je, da ga spremenimo,« svoj filozofski credo opredeljuje K. Marx v »Tezah o Feuerbachu«1. Poleg tega se K. Marx nanaša na kategorijo "filozofov" ne toliko znanstvenikov specialistov, ki se poklicno ukvarjajo s tem znanstvena disciplina koliko kiparjev človeških duš. Aktivno plat kulture marksizem reducira na oblikovanje parametrov družbenega ideala in načinov za njegovo doseganje, med katerimi sta glavna revolucionarna teorija in radikalna kritika nepopolnih družbenih razmer, ki zahtevajo korenito preobrazbo družbe (ideja, da zavzame množice postane materialna sila).
Nemogoče je dobiti popolno sliko aktivne, ustvarjalne osebe, ki ustvarja in obvladuje kulturo z lastnimi rokami, brez koncepta "zanikanja produktivnosti" ali "odtujenosti". Odtujenost po K. Marxu pomeni, da se človek v svojem raziskovanju sveta ne prepozna kot prvotnega vira, kot stvaritelja, in se mu svet (to je narava, stvari, drugi ljudje in sam) zdi tujec, tujec v odnosu do njega. Oseba sama postane stvar.
K. Marx je menil, da je delavski razred najbolj odtujen razred, zato se mora osvoboditev odtujenosti nujno začeti z osvoboditvijo delavskega razreda. Glavna stvar, ki ga skrbi, je osvoboditev človeka od takšne oblike dela, ki uničuje njegovo osebnost, od takega dela, ki človeka spremeni v stvar, ki ga naredi za sužnja stvari.
Za K. Marxa je zgodovina človeštva zgodovina postopnega razvoja človeka in hkrati naraščajoče odtujenosti. Socializem po K. Marxu pomeni osvoboditev odtujenosti, vrnitev človeka k sebi, njegovo vsestransko samouresničenje.
Za K. Marxa se proces odtujitve dogaja v delu in delitvi dela. Delo je zanj živa povezanost človeka z naravo, ustvarjanje novega sveta, vključno z ustvarjanjem samega sebe (delo so seveda tudi intelektualna dejavnost, kultura, umetnost, pa tudi telesna dejavnost). Toda z razvojem zasebne lastnine in delitvijo dela delo izgubi značaj izraza človeškega ustvarjalne sile. Delo in proizvodi dela pridobijo samostojen obstoj, ne glede na voljo in načrte človeka. Delo se odtuji, saj preneha biti del delavčeve narave, zato se delavec pri svojem delu ne potrjuje, ampak zanika, čuti se ne srečnega, ampak nesrečnega, ne razvija svobodno svoje telesne in duhovne energije. , ampak izčrpa njegovo telesno naravo in uniči njegove duhovne moči.
Človek ta svet dojema kot tujega, sovražnega, ki se dviga nad njim. K. Marx poudarja, da se človek v procesu dela, zlasti v kapitalizmu, ne zaveda lastnih ustvarjalnih sil. Tudi dohodkovna enakost tukaj za K. Marxa ni najpomembnejša. Glavna stvar, ki ga skrbi, je osvoboditev človeka od takšne oblike dela, ki uničuje njegovo osebnost, od takega dela, ki človeka spremeni v stvar, ki ga naredi za sužnja stvari. Njegova kritika kapitalizma ni usmerjena proti načinu distribucije dohodka, ampak proti načinu proizvodnje, proti uničenju osebnosti in njeni spreobrnitvi v sužnja (še več, ni kapitalist tisti, ki delavca spremeni v sužnja, ampak vendar sta tako delavec kot kapitalist spremenjena v sužnja zaradi tistih stvari in okoliščin, ki jih sama ustvarita).
Teoretične osnove Proletkulta: ideje A. Bogdanova in njihova uresničitev
Kot že omenjeno, so se v začetku 20. stoletja položaji marksizma v Rusiji vse bolj krepili, tudi v kulturnem prostoru. Težke notranje in zunanjepolitične razmere v državi so povzročile porast revolucionarne dejavnosti, ki je povzročila novo družbeno eksplozijo - revolucijo leta 1917.
Februarja 1917 je v Rusiji prišlo do buržoazno-demokratične revolucije. Rusiji je odprla nove možnosti na političnem, gospodarskem, socialnem in duhovnem področju, ki jih je bilo treba aktivno izvajati. »Če revolucija ne more takoj razviti intenzivne kulturne gradnje v državi, potem je z mojega vidika revolucija brezplodna, nima smisla,« je leta 1917 zapisal M. Gorky. Skupna kultura namreč utrjuje družbo na skupnih načelih – za kar si v bistvu prizadevajo vse daljnovidne politične sile. Novo vodstvo države je moralo v kratkem času izdelati enotno strategijo razvoja na ideološkem in kulturnem področju.
Vendar pa je takrat velika večina strank in javnih organizacij različnih smeri mrzlično snovala svoje programe za politični in gospodarski razvoj države, pri čemer je ustanovitev kulturno-prosvetnega dela odlagala na boljše čase.
Toda RSDLP ni izpustila iz vida kulturno-prosvetnih nalog. Za obdobje med februarjem in oktobrom 1917 je značilen razmah kulturno-prosvetnega dela boljševikov, tako v prestolnicah kot v regijah.
Na pobudo A. Lunačarskega je bila za združitev revolucionarno naravnanih kulturnih sil sklicana prva petrograjska konferenca proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij, ki je postavila temelje za delovanje Proletkulta.
Opozoriti je treba, da se sama beseda "proletkult" uporablja v več pomenih. Prvič, to je bilo ime celotne mreže proletarskih kulturnih in izobraževalnih organizacij - pokrajinskih, okrožnih, tovarniških in tovarniških (v nadaljnjem besedilu proletkult - pribl. D.S. Ivantsov). Drugič, to ime je nosilo tudi vodilno jedro organizacij - njihov Centralni komite (v nadaljevanju Proletkult - pribl. D.S. Ivancov). Tretjič, to ime je dano samemu gibanju za zmagoslavje posebne proletarske kulture.
Na prvi petrograjski konferenci proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij je bila sprejeta splošna resolucija, ki se glasi: »Konferenca poudarja, da mora kulturno in prosvetno gibanje zavzeti mesto v splošnem kulturnem razvoju poleg političnega, strokovnega gibanja in sodelovanja«1 . Oktobra 1917 je takšna resolucija poudarila pomen kulturnega prosvetljevanja množic, saj je duhovno sfero postavila v enako raven s politično in gospodarsko.
Glavni cilj organizacije je bil določen v listini: "Vzgojiti proletarsko vojsko močnih src in umov, neutrudnih borcev v duhu nepopravljivega razrednega boja za prihodnjo prihodnost socializma."
Klub je glavna enota Proletkulta
Kot je bilo že prikazano, se je v obdobju med revolucijo 1905-1907 in revolucionarnimi dogodki leta 1917 na pobudo boljševikov začelo aktivno razvijati kulturno in izobraževalno delo. Začeli so nastajati klubi in komisije za distribucijo partijskega boljševiškega tiska, ki je pokrival tako aktualne družbenopolitične razmere kot vprašanja revolucionarnega boja. Tudi pri delu okrožnih komitejev stranke se vedno pogosteje odpirajo vprašanja kulturnega dela.
7. maja 1917 je Pravda natisnila poziv »Pesnikom, leposlovcem in umetnikom«: »Proletariat je titan vseh revolucij in graditelj svetle prihodnosti človeštva - imeti mora svojo močno umetnost, svoje pesnike. in umetniki. Proletarska umetnost doseže svoj polni razcvet seveda šele v socialističnem sistemu. Toda tudi zdaj, ko je del spon, ki ležijo na proletariatu, odvržen, se iskre svobodna umetnost mora vzplamteti v svetel plamen. Trenutek to zahteva. To zahteva revolucija. Pozivamo pesnike, romanopisce in umetnike, da se pod založbo »Priboj« združijo v »Krožek proletarske umetnosti«1.
Pomen kulturnega delovanja je dobro razumel A. Lunačarski, eden vidnih boljševiških voditeljev tistega časa, odgovoren za kulturno delo. Avgusta 1917 je v enem svojih javnih poročil zapisal: »Kulturno in prosvetno delo je tako potrebno kot druge oblike delavskega gibanja; ker po naših konceptih ni samo izvenšolsko izobraževanje pismenost je razvoj koherentnega, harmoničnega pogleda na svet«2.
Takšna revolucionarna propaganda ni samo aktualizirala vprašanja kulturne gradnje, temveč je na stran ruske socialdemokracije privabila številne nove člane, predvsem iz delavskega in kmečkega okolja.
S širitvijo obsega dejavnosti kulturno-prosvetnih organizacij jih je bilo vse težje načrtno upravljati. Že avgusta 1917 je A. Lunačarski na 2. petrograjski konferenci tovarniških in tovarniških odborov postavil vprašanje združevanja razpršenega kulturno-prosvetnega dela. Na njegovo pobudo je bil izvoljen organizacijski biro 5 ljudi za sklic I. petrograjske konference proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij, ki je potekala 16., 17. in 19. oktobra 1917. V bistvu je bil postavljen temelj za nastanek Proletkulta, čeprav se je samo ime Proletkult pojavilo kasneje, novembra 1917.
Z obsežno agitacijsko akcijo med najširšimi sloji prebivalstva so se razvili proletkulti in postali samostojna kulturna sila. Do konca leta 1918 je bilo v Centralnem svetu Proletkulta registriranih 147 proletkultov, od tega 41 pokrajinskih in mestnih, 44 okrožnih, 29 tovarn, 28 okrožnih in 5 organizacijskih birojev na obrobju, - navaja raziskovalec Yu. Ovtsin. statistični podatki, ki temeljijo na analizi gradiva osrednjega tiskanega organa Proletkulta »Proletarska kultura«1.
Gesla proletarskega gibanja za novo kulturo v provinci Kostroma so bila navdušeno sprejeta. Že sredi leta 1919 so v pokrajini Kostroma začeli delovati proletkulti Kostroma, Kineshma, Galich, Bui, Parfenievsky, Kologrivsky. ta dejstva pričajo, da je bila regija Kostroma ena najnaprednejših v proletarskem okolju.
In to v času, ko je v državi zaradi nenehnih socialnih, gospodarskih in političnih pretresov raslo javno nezadovoljstvo. »Neverjetno je, kako so ljudje v teh težkih letih vzljubili umetnost. Razstave so se odpirale v razpadajočih dvoranah, strasti so divjale v sporih,« se spominja očividec G. Kozincev3. Vprašanja ohranjanja in razvoja kulture so skrbela javnost. Revolucija je javnost razdelila na tabore: nekdo je sprejel njen optimistični začetek, trdno prepričan, da prihaja doba zmage človeka; nekdo je verjel, da nove družbe ni mogoče zgraditi na krvi in trpljenju. Ta razkol je zaznamoval položaj intelektualcev: del je prešel na stran revolucionarne vlade, del pa je njeno povabilo ostro zavrnil.
V začetku leta 1918 je bil ustanovljen oddelek proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij pri Državni komisiji za prosveto (kasneje preoblikovan v Ljudski komisariat za prosveto). Oddelek je skupaj s petrograjskim proletkultom pripravil in sklical prvo vserusko konferenco proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij, ki je potekala 15. in 20. septembra 1918. »Proletariat je sklical številne kongrese in konference, vendar je na njih osredotočal svojo pozornost izključno na vprašanja političnega in gospodarskega boja. In šele po oktobrski revoluciji, ko je diktatura proletariata odprla delavskemu razredu največja obzorja, se je ta lotil reševanja novega problema, problema nove kulture, strogo razredne proletarske kulture. Bila je edinstvena konferenca: prvič so se obravnavala vprašanja o izgradnji nove kulture.
Konference so se udeležili predstavniki proletarskih kultov, kulturno-prosvetnih oddelkov tovarniških komitejev, sindikatov delavskih zadrug, mestnih svetov in drugih organizacij. Skupaj je bilo prisotnih 564 ljudi, od tega 330 delegatov in 234 gostov (kljub dejstvu, da je Ural in Sibirijo zajel protirevolucionarni upor Belih Čehov). Častna predsednika sta bila tovariša V. Lenin in A. Lunačarski. Vedeti je treba, da je bila večina delegatov komunistov.
Problem periodizacije ruske književnosti sovjetske dobe.
Obdobja: prelomnice v razvoju l-ry. Delovna periodizacija - za udobje učiteljev in učencev. Obdobja niso zaznamovana s časom, ampak družbenopolitično. dogodkov.
1) 1917-1921 - l-ra obdobja revolucije in civilne. vojne
2) 1921-1929 - "20-a", l-ra socialistične dobe. gradi.
3) 1930-1941 - "30-a", l-ra začetne stopnje socializma
4) 1941-1945 - l-ra obdobja druge svetovne vojne.
5) 1945-1953 - doktor poznega stalinizma
6) 1953-1968 - l-ra "otoplitev" [včasih ne leta 1953, ampak leta 1956]
7) 1968-1986 - l-ra obdobja "stagnacije"
8) 1986-1991 - l-ra obdobja perestrojke
9) 1991-danes čas - post-sovjetska stopnja razvoja l-ry.
L-ra velja za najpomembnejše ideološko orožje.
V kon. V dvajsetih letih 20. stoletja se modernistična literatura umetno prekine in preide v ilegalo. L-ra socialistična je razglašena za uradno. realizma, vendar še naprej na svoj način obdeluje modernistične težnje. 40-50 - socrealizem se izkaže za glavno (edino) obstoječo lit. smer. V kon. 50. po vsem svetu - postmodernizem, in v sov. l-re - propad socialističnega realizma. Na začetku. Neorealizem stopi v ospredje v šestdesetih letih 20. stoletja, postmodernistične težnje pa postopoma rastejo v L-D. Postmodernisti so prepovedani, poslani so v ilegalo. Leta 1986 so začeli objavljati postmodernisti – trend se je nadaljeval, tako da je bilo postmodernistov veliko.
Delovanje periodizacije:
1917-1920 - obdobje revolucije in civilne. vojna. Februarska revolucija leta 1917 je bila »buržoazna«. socialistično revolucija leta 1917 "oktober" (25. oktober - 7. november 1917: stari / novi slog)
1917 - začetek civil vojna. Zajame celotno družbo brez izjeme. Izvaja se znotraj države za vzpostavitev nasprotnega sistema vrednot, ki je obstajal prej. "Beli" - "Rdeči" - "Zeleni" (podporniki anarhije ali tisti, ki se ne uvrščajo v dva pola "belo-rdeče")
Nasilna sprememba ideoloških. pojmov – kot posledica civil. vojna. Uradno državljan vojna se je končala 1920-21, v resnici - do ser. 20-ih (v srednji Aziji). Potreba po razvoju nove samozavesti.
Periodizacija Yu. Kuzmenko: "Sovjetski l-ry včeraj, danes, jutri." Obdobja:
1. 1917-1940 - l-ry dobe oblikovanja socialnega realizma.
1940 - prehodno obdobje
2. Petdeseta leta 20. stoletja - l-ra dobe socialističnega realizma.
Kuzmenkova periodizacija temelji na heglovskem konceptu:
1. 1900-30s - junaška faza - usta novih zakonov
2. Prehodno obdobje 40-50 let
3. 1960-90 - analitična - po velikih pretresih se družba ustavi v razvoju in reflektira.
Klasična - sprejeta v 70-80-ih:
1. Liter revolucije in gr.vojne
2. Liter 20s
3. Liter 30s
4. Liter druge svetovne vojne
5. Trenutni liter
Razvrstitev Gleba Struveja:
1. 199-1920 - eksperimentalna leta
2. 1930–80 Prava literatura gre v tujino. Sove. lit-ra izgubi status likovnosti in se konvencionalno imenuje lit-ra.
Teorija in praksa »proletkulta« in »kovačnice«. Idejna in estetska izvirnost proletarske poezije.
Proletkult.
Vodilno mesto v literarnem procesu pooktobrskih let je zasedla, kot so takrat rekli, proletarska literatura. V letih 1918-1920. izdani sta bili reviji Flame (Petrograd) in Creativity (Moskva), ki jih je podprla vlada. Najbolj aktivno dejavnost v prvih letih revolucije so razvili pesniki in prozaiki Proletkulta. Ko se je oblikovala 19. oktobra 1917 (to je teden dni pred oktobrsko revolucijo), si je za cilj postavila razvoj ustvarjalne amaterske dejavnosti proletariata, ustvarjanje nove proletarske kulture. Po oktobrski revoluciji je Proletkult postal najbolj množična organizacija in najprimernejša za revolucionarne naloge. Združevala je veliko armado profesionalnih in polprofesionalnih pisateljev, ki so izhajali predvsem iz delovnega okolja. Najbolj znani so M. Gerasimov, A. Gastev, V. Kirillov, V. Aleksandrovski, kritiki V. Pletnev, Val. Polyansky. V skoraj vseh večjih mestih države so bile podružnice Proletkulta in lastne publikacije: revije Proletarska kultura (Moskva), Prihodnost (Sankt Peterburg).
Koncept proletarske kulture z uveljavljanjem razrednega, proletarskega načela v ideologiji, estetiki in etiki se je v idejnem in umetniškem življenju prvih let revolucije izkazal za izjemno razširjenega. Teoretiki Proletkulta so interpretirali umetniška ustvarjalnost kot »organizacija« kolektivne izkušnje ljudi v obliki »živih podob«. V njihovih govorih so prevladovale dogmatične ideje o manjvrednosti vsega osebnega, o prednosti praktične dejavnosti nad duhovno. Šlo je za mehanicistično, abstraktno teorijo proletarske kulture, v kateri je individualnost, osebnost – »jaz« – zamenjal brezlični, kolektivni »mi«. V nasprotju s kolektivom in posameznikom, na vse možne načine omalovažujoč slednjega, je A. Gastev predlagal, da se "ločena proletarska enota" označi s črkami ali številkami. "V prihodnosti ta težnja," je zapisal, "neopazno ustvarja nemožnost individualnega razmišljanja in se spreminja v objektivno psihologijo celotnega razreda s sistemi psiholoških vključitev, izključitev in zapiranj." Znano je, da so prav ti čudni "projekti" dali material E. Zamjatinu: v antiutopiji "Mi" ni imen, ampak samo številke - D-503, O-90, 1-330. Proletarci so menili, da se je treba odpovedati svoji kulturni dediščini in so proletarsko kulturo ostro postavili v nasprotje z vsem, kar ji je predhodilo (»meščanski jezik«, »meščanska literatura« morata po njihovem mnenju izginiti). Pogled "kolektivnega dela" na svet, ideja o "poduhovljeni enotnosti" s strojem ("machinizem") so bili razglašeni za estetska načela, ki ustrezajo psihologiji delavskega razreda. S privabljanjem in izobraževanjem pisateljev iz delavskega okolja so jih proletarci izolirali od vseh drugih slojev družbe, tudi od kmetov in inteligence. Tako je teoretik Proletkulta Fjodor Kalinin verjel, da le pisatelj-delavec lahko sliši »šumenje duše« proletariata.
Dejavnosti Proletkulta je ostro kritiziral V. I. Lenin v pismu Centralnemu komiteju RCP (b) "O proletkultih", v začetku dvajsetih let pa je bila ta organizacija likvidirana z upravnim nalogom.
"Forge" in VAPP
Leta 1920 je skupina pesnikov - V. Aleksandrovski, G. Sannikov, M. Gerasimov, V. Kazin, S. Obradovič, S. Rodov in drugi - zapustila Proletkult in ustanovila svojo skupino "Kovačnica" (izdajala je revijo do 1922 "Kovačnica"). Pravzaprav je postal organ Vseruske zveze proletarskih pisateljev, neodvisen od Proletkulta. Ta zveza je bila ustanovljena na prvem vseruskem kongresu proletarskih pisateljev v Moskvi oktobra 1920. Njegovo jedro je bila "Kovačnica". Od druge polovice leta 1921 se je Zveza imenovala Vserusko združenje proletarskih pisateljev (VAPP). Prav z delom pisateljev, ki so pripadali proletarskim organizacijam, je povezana smer v literaturi, ki je bila pozneje opredeljena kot literatura socialističnega realizma. Mnogi od njih - F. Gladkov, A. Serafimovič in drugi - so ostali v stiku z M. Gorkim ali pa jih je vodil (Yu. Libedinsky, D. Furmanov).
Voditelji "Kovačnice" so proletarski, komsomolski pesniki (Bezymensky). Splošna teorija je podobna proletkultu. Razlika v praksi: glavna ideja je utelešenje nepolitičnega. utopije (kot je proletkult) in realno utelešenje prihodnosti v moderno življenje(katere značilnosti prihodnosti so utelešene zdaj). Ključno besedilo Bezymenskyja »O klobuku« [Samo to naših dni ni nič manj, // Samo to na naši poti, // Ki zna za vsako malenkostjo najti svetovno revolucijo]
Dejavnosti pesnikov V. Kirillov, A. Gastev, I. Filippchenko so povezane s "Kovačnico" - tako skupino kot revijo. Ostajajoč zvesta splošnim teoretskim smernicam Proletkulta, je »Kovačnica« veliko več pozornosti posvečala poetiki; z njim je povezana določena stopnja sovjetske romantične poezije, na splošno očarljiva iskrenost in moč čustev. Z nastopom nove ekonomske politike so nekateri pesniki doživeli ustvarjalno krizo in v ospredje so stopili prozni realisti te skupine (v letih 1925-1926), avtorji znana dela- F. V. Gladkov ("Cement"), N. Lyashko ("Plav"), A. Novikov-Priboj ("Tsushima"). Leta 1931 se je "Forge" "razpustil" v Ruskem združenju proletarskih pisateljev.
Ko postavljamo vprašanje o odnosu Proletkulta do »meščanske kulture«, se objektivno soočimo z vprašanjem opredelitve meril za razredni značaj kulture kot take. To vprašanje se je še posebej pereče pojavilo takoj po oktobrski revoluciji leta 1917 in ne le pred boljševiki, ki so bili na oblasti. V krogih filozofske in literarne inteligence se je zastavljalo vprašanje razredne narave ne le prihajajoče kulture (morda nove in tuje), ampak tudi prejšnje, ki jo je na predvečer oktobra 1917 zajela zgodovinska razpoka. tudi razpravljali, in to večkrat. Poleg tega je razprava o bistvu vsake od teh kultur (prejšnje in prihodnje) potekala v skladu s korelacijo konceptov, kot so " meščanska kultura in proletarska kultura. Vprašanje je bilo zastavljeno še širše: navsezadnje, kaj je bilo za kulturo prejšnje dobe – kultura oz civilizacija, In kaj ga bo nadomestilo?
Leta 1919 je bilo na enem od srečanj Svobodnega filozofskega društva to vprašanje zastavljeno natanko takole: » Vemo le, da se je v svetu »nekaj« zgodilo in to »nekaj« je prevzelo obliko socialne revolucije in zamajalo stare temelje, stare temelje. Pretresen - kaj? - civilizacija ali kultura" .
In nadalje je Ivanov-Razumnik v svojem poročilu dejal, da je treba pojem razreda povezati ne toliko s "kulturo" kot s "civilizacijo". Takole je zvenelo v njegovem poročilu: »Ko se zdaj približam vprašanju »proletarske kulture«, bi rad takoj povedal: razumem, ko rečejo »meščanska civilizacija«, »proletarska civilizacija«, vendar popolnoma ne morem razumeti kombinacij pojmov, ko gre za »meščansko kultura« ali »proletarska kultura«<…>pojem "civilizacija" je razreden in hkrati internacionalen, pojem "kultura" je nerazredni in hkrati ljudski<…>ko mi govorijo o delu Puškina ali Leva Tolstoja, čutim, razmišljam in vem, da delo Puškina in Leva Tolstoja izvira iz globokih ljudskih korenin, da tu govorimo o kulturi, ne razredni, ne plemiški, ne meščanski, ampak priljubljena.
In res, če se opredelitve kulture lotimo z razredne pozicije, kakšen je potem v tem primeru njen razredni značaj? In na splošno, kaj je mišljeno, ko rečejo "razredna kultura"? Kultura, ki je nastala pod prevlado enega ali drugega razreda? Ali kultura, ki jo ustvarjajo predstavniki vladajočega razreda? Ali kultura, katere vsebina je namenjena temu ali onemu razredu?
Veliko je vprašanj.
Če govorimo o proletarski kulturi, postane glavno vprašanje drugo: v kolikšni meri je ta kultura univerzalna? In če je, potem to pomeni, da mora proletarska kultura nositi celotno dediščino svetovne kulture, sicer je ne moremo imeti za tako. To razmerje je na svoj način opozoril tudi A. Meyer v svojem poročilu: »Ko v zgodovinsko areno vstopijo tisti sloji človeštva, ki še niso sodelovali pri tem delu, morajo bodisi sprejeti dediščino višjih vladajočih slojev bodisi vstopiti v »areno« brez vsake kulture. Tu lahko obstaja velika nevarnost."
Ob tem se je pojavilo še eno vprašanje: kakšen je odnos samega proletariata in v njegovem imenu delujočega Proletkulta do kulture »pretekle« dobe, ki so jo pogosto imenovali »meščanska« ali »kultura mrtvih epoh«?
To vprašanje je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. ostalo odprto in razkrilo bistveno drugačna stališča glede tega. Ena izmed njih, ki je potekala tudi v krogih Proletkulta, je nosila v sebi zavračanje pretekle kulture, vera v njeno zgodovinsko popolnost in izčrpanost.
Takole je to stališče izrazil eden od ideologov Proletkulta P. K. Bezsalko, ki so ga imenovali »najbolj levičarski Proletkult«: » Če koga skrbi, da proletarski ustvarjalci ne skušajo zapolniti praznine, ki ločuje novo ustvarjalnost od stare, rečemo – tem bolje, ni potrebe po nasledstvu.» . In nato isti avtor nadaljuje: Se vam ne zdi, da klasična šola živi svoje zadnji dnevi? Zbogom, Horace. Delujoči pesniki, pisatelji ustanavljajo svoja društva ... nasledstvo ni potrebno.« .
To stališče je delil V. Polyansky, ki je bil eden od ideologov Proletkulta: " Pravijo, da meščanske glasbe ni. Ni res, obstaja. Vem, kako zelo imamo vsi radi glasbo Čajkovskega, še posebej inteligenca. Toda ali ga lahko priporočamo proletariatu? V nobenem primeru. Z našega vidika je v njem veliko elementov, ki so nam tuji. Vsa glasba Čajkovskega odraža določen trenutek zgodovinski razvoj, prežeta z eno idejo: usoda obvladuje človeka» .
Če pa vso »meščansko kulturo« odpišemo z računov zgodovine, kaj bo potem ostalo? Odgovor Andreja Belyja na to vprašanje je bil naslednji: "... če je treba arhivirati vso kulturo, ki jo organizira buržoazija, potem moramo arhivirati tudi vse lastne predstave o proletarski kulturi, skupaj z umetninami moramo likvidirati tako Beethovna kot Shakespeara; in - prišli do paradoksalne izjave: dvakrat dva štiri je aksiom matematike; matematika je proizvod buržoazne znanosti; v prihodnji kulturi dva krat dva ne bo štiri, ampak morda pet. Do takšnega absurda pridemo" .
In dalje nadaljuje: »Trend, ki ga opisujemo, kaže: naloga proletariata ni biti militantna kultura, ki bi likvidirala našo kulturo; proletariat se mora ustaviti pred to kulturo in jo osvoboditi buržoaznih spon. .
Toda najbolj dosledno in natančno kritiko proletarske kritike buržoazne kulture sta izvedla Lenin in Lunačarski. »Ne, tisoč in prvič ponavljam, da mora biti proletariat popolnoma oborožen z univerzalno izobrazbo, je zgodovinski razred, mora iti naprej v povezavi z vso preteklostjo. ... Zavračati znanosti in umetnosti preteklosti pod pretvezo buržoaznosti je ravno tako nesmiselno kot pod isto pretvezo zavračati stroje v tovarnah oz. železnice «, - je leta 1919 zapisal A.V. Lunacharsky.
Povedati je treba, da je bilo v proletkultovskih krogih še eno stališče. Tako je na primer poziv enega od govornikov na prvi vseruski konferenci proletarskih kulturnih in izobraževalnih organizacij Moskovske konference (1919), da zavrne " popolnoma buržoazna kultura, kot stare smeti” so s sklepom zavrnili predstavniki ljudskih organizacij Proletkulta. Najpogosteje pa je bil med Proletkultom odnos do pretekle dediščine izražen v obliki trde alternative: ali je proletariat prisiljen " zadovolji se z umetnostjo preteklih mrtvih epoh" , Ali pa ustvarja svojo kulturo.
zakaj je bila "meščanska kultura" zavrnjena
Moram reči, da za vsem tem zavračanjem ni bilo toliko zavračanje same vsebine " star»kulture že zato, ker revolucionarne množice skoraj niso vedele, koliko družbenih in ideoloških momentov je povezanih z njo.
najprej. to razredno zavračanje tistega dela kulture, ki so ga revolucionarne množice dojemale predvsem kot ideološki atribut v bližnji preteklosti sovražno zatirali njihov sistem – sistem, ki jih obsoja na vseživljenjsko izkoriščanje, socialno zatiranje in usodo »topovske hrane« v nesmiselnih in neusmiljenih vojnah. Zato se je objektivno nezaupanje v sistem kot celoto, njegovo razredno zavračanje kazalo v njihovem odnosu do kulture in v prvi vrsti - tistemu, ki je deloval kot znak tega sistema. Sposobnost videti razliko v njihovih pomenih, nedoslednost položaja kulture v tem sistemu - tak kritičen pogled, ki je izhajal ne le iz ideologije, ampak tudi iz njene močne povezanosti s kulturo, revolucionarju nikakor ni bil vedno dostopen. subjekt v tistem času. Ampak ena stvar - nerazumevanje teh protislovij in povsem drugo - zavestno gradnjo politike na podlagi njihove nerazrešenosti, kar so pogosto dopuščali ideologi Proletkulta.
drugič. Za zavrnitvijo pretekla kultura" mračni občutek te protislovne situacije, v katerem se je takrat znašel revolucionarni razred in ki ga sam ni mogel takoj rešiti.To protislovje je bilo dovolj resno, da ga zanemarimo: za ceno lastnih življenj in tragičnih izgub so si revolucionarne množice priborile pravico do kulture, vendar mu je ostalo nerazumljivo . To protislovje je po sili same revolucionarne situacije zahtevalo svojo takojšnjo razrešitev. Toda v kolikšni meri je bilo to res mogoče?
Prevladujoč odnos do tega problema se danes praviloma spušča v očitke revolucionarnim množicam genetskega primitivizma oziroma prekoračitve meje dovoljenega – pristna kultura je namenjena le eliti, ne pa množicam, še posebej revolucionarnim. . Ali ni to tisto, kar trdi V. E. Boreiko v svojih naslednjih sodbah: »Kuharice so bile vržene v literaturo. Kot da se je začelo tam, kjer se je končala druga obrt" ? Toda glede na to stališče se isti filmski ustvarjalci iz obdobja perestrojke ne bi smeli ukvarjati s politiko in se boriti proti birokratski prevladi v umetnosti - navsezadnje vprašanja upravljanja presegajo njihovo umetniško obrt?
Nedvomno je literatura zelo resna sfera kulture in ustvarjalnosti s svojimi zakonitostmi in zahtevami, a poskus samostojnega dojemanja njenih zakonitosti tako rekoč »na otip« – skozi osebno prakso »preizkušanja peresa« – za revolucionarni predmet je bil takrat skoraj edina oblika njihovega znanja. Drug pristop - skozi sistem posebne likovne vzgoje proletariata - je bil dolgoročna naloga, ki je bila v tistem času težko rešljiva. Toda kdo v dvajsetih letih 20. stoletja. bi lahko prevzel rešitev tega problema? Šolski sistem se je šele izboljševal, inteligenca pa je bila večinoma v stanju bodisi nasprotovanja novemu režimu bodisi zmedenosti. Res je, da so bili v njenih krogih tisti, ki so se navdušeno odzvali na pomoč pri umetniškem izobraževanju revolucionarnih množic.
V zvezi s tem je zanimivo navesti odlomek iz spominov V. F. Khodasevicha o njegovi praksi dela v enem od literarnih studiev Proletkulta: »Jeseni 1918 so mi ponudili, da bi predaval v literarnem ateljeju moskovskega Proletkulta ... Bilo je okoli šestdeset študentov. Med njimi je bilo več proletarskih pisateljev, ki so pozneje stopili v ospredje: Aleksandrovski, Gerasimov, Kazin, Pletnjov, Poletajev. Srečanje je, kot običajno, potekalo precej kaotično. Vendar je bilo mogoče ugotoviti, da bi bili sistematični »tečaji« sprva za študente obremenjujoči. Odločeno je bilo, da bo vsak predavatelj imel serijo epizodnih predavanj, združenih skupna tema. Za temo sem izbrala Puškina. Ponudili so mi, da berem dve uri enkrat na teden. Določeni so bili dnevi in ure branja.
Pouk se je kmalu začel. Takoj so se pojavile težave. Med temi je bila glavna ta, da je bila publika po pripravljenosti zelo raznolika. Nekateri dijaki, zlasti ženske, so bili prikrajšani za najbolj primitivno literarno znanje. Drugi so me, nasprotno, presenetili z zalogo informacij in včasih s sposobnostjo razumevanja vprašanj, včasih precej zapletenih in subtilnih. .
Vsekakor so bili »literarni« vzorci revolucionarnih množic tudi način umetniškega, torej ustvarjalnega »izgovarjanja«. Seveda se je tukaj pojavila potreba po ustvarjalnem samoizražanju, vendar to ni bilo glavno. Glavna stvar za te ljudi, ki so šli skozi tragedijo izgub in uničenja, ki jih je povzročila prva svetovna vojna, ki so jo začele "civilizirane države" leta 1914, pa tudi revolucionarni prelom v starodavni strukturi, je bila potreba po do konca razumeti globok pomen odvijajoče se zgodovine in razumeti ne le skozi prakso njihove osebne udeležbe v njej, ampak še vedno skozi beseda.
Poleg tega je revolucionarni preobrat zgodovine zahteval besedo od proletariata kot subjekta temeljnih družbenih preobrazb, zlasti ker je takrat že imel kaj povedati. To je v svojem govoru na enem od srečanj Svobodnega filozofskega društva celo posebej poudaril desni socialni revolucionar A. A. Gisetti: " Človeštvo potrebuje korenito prenovo, svet čaka na novo besedo, nova beseda pa mora prinesti na svet sproščeni ustvarjalni razred. .
Toda za to se je moral revolucionarni posameznik izviti iz vrtinca globokih osebnih doživetij tistega časa. beseda, ki bi bil v velikosti ne le njegovim občutkom in mislim, ampak tudi času samemu. Poleg tega je bila beseda potrebna prav poetična. To je še eden od paradoksov, ki jih je povzročila oktobrska revolucija: subjekt diktature proletariata je zahteval jezik poezije. Ta paradoks je treba še razložiti. Danes, v trgovini, prozaični čas s svojim glavnim vprašanjem - kakšna je cena?- te namere dvajsetih let 20. stoletja. so povprečnemu laiku enostavno nerazumljive.
Druga stvar je, da te literarne prakse revolucionarnega subjekta največkrat niso dosegle vrednega umetniškega rezultata. V zvezi s tem je zanimiva recenzija Andreja Belyja o prvi zbirki pesmi "Cvetje upora" (1917), ki je bila last proletarskega pesnika in enega od organizatorjev petrograjskega Proletkulta in revije "Prihodnost" - Aleksandra Pomorskega. . V njem Andrej Bely na posebnem primeru analizira glavne probleme literarnega dela revolucionarnih množic: »Ko preletiš to majhno knjigo, še vedno čutiš zadovoljstvo: skozi tehnično nezmožnost se kot trava prebijajo utripi poljubnega muhastega ritma; in skozi roje besed, izposojenih iz abstraktnih brošur, se kot skozi lupino pojavljajo podobe, ki iščejo svoje izraze;<….>v poeziji Aleksandra Pomorskega ritem kot trava raste navzven, skozi tlakovce otrcanih besed, ki daje pečat banalnosti utelešenju njegovega pogleda na svet v besedi<…>Z besedami ni tako: besede so blede, abstraktne<…>. Še enkrat ponavljam, poezija tovariša Pomorskega šepa v upodobitvenih sredstvih; v ritmu uspeva; pravzaprav; vsa njegova poezija je v grdi, brezbesedni spevni prvini duše, za zdaj obsojene na rabo otrcanih besed; pa vendar: skozi obrabljene besede tu in tam izbruhnejo že žive podobe. .
Na splošno glavni rezultat dejavnosti studiev Proletkulta ni bil toliko v ustvarjanju nove umetnosti, na katero je računal A. Bogdanov, temveč v ustvarjanju kakovostno novega fenomena - odnosi z javnostmi o kulturni razvoj(v tem primeru literaturo). A kljub temu so se ob tem včasih rojevale iskrice tistega umetniškega principa, zaradi katerega so se odzvali tudi izkušeni mojstri literature. Tukaj je en primer:
»Ko mi je bila odvzeta prostost in
postaviti v kamnito kripto,
kjer je bleda svetloba komaj prodirala skozi majhno okno z rešetkami
in prisiljen dati ujetništvo ... najboljša mlada leta
Bil sem miren ... Verjel sem
Ko se je izkazalo, da je tvoj najboljši prijatelj izdajalec
in prodal ohišje za zlato,
ki mu vsi služimo
Bil sem miren ... Verjel sem
Ko so naši učitelji spremenili primer
in nas zapustil
Bil sem tudi miren ... Verjel sem
Ko sem videl namesto delavskih množic
bedna strahopetna množica drhal,
preklinja nas,
Bil sem miren ... Verjel sem
Ko so sovražniki ubili mojo ljubljeno,
ki sem ga ljubil bolj kot življenje
Trpel sem, a verjel in bil miren.
Ko so sovražniki pobili najboljše prijatelje in zlorabili njihova trupla
bilo je noro težko
a sem verjel in čakal
Bil sem miren
Ko smo končno zmagali
in pogledal sem okoli neskončnega niza dni,
kjer so se vsi usodno končali zame -
In kljub temu, da so bili rezultati literarnih in gledaliških praks najpogosteje umetniško nevzdržni, je bil njihov pomen vendarle velik: obsegal je sam ustvarjalni proces parjenja revolucionarnega subjekta, ki praviloma ni znal niti brati niti pisati, z književno besedo, z zakonitostmi njenega razumevanja in obvladovanja le-te. In beseda je bila zahtevana: obseg družbenih sprememb, sodelovanje v bitkah državljanska vojna za spremembo samega temelja družbene ureditve - vse to je revolucionarnemu posamezniku odpiralo nova bistva in pomene, perspektive in smotre, ki jih je bilo treba razumeti, predvsem pa z besedo.
Poleg tega je ustvarjalni študij v istih literarnih ateljejih Proletkulta rešil problem transformacije družbene energije protesta, ki se je razkrila oktobra 1917, v kanal konstruktivnega ustvarjanja. Vse to, skupaj s potrebo po razumevanju dogajajočih se družbenih sprememb in njihovih novo vlogo, je od revolucionarnega subjekta zahteval izrazne oblike, ki ustrezajo novemu zgodovinskemu času, vendar je ta vsebina, oblečena v improvizirane ali izposojene besede, ostala umetniško neizražena. Povedati je treba, da je imel pouk v ustvarjalnih ateljejih Proletkulta, ob vsej umetniški šibkosti rezultatov, vendarle vrsto pozitivnih posledic, ki se niso nanašale samo na možnost uvajanja revolucionarnega posameznika v literaturo, v ustvarjalnost. Ti razredi so ga pripeljali tudi do razumevanja, da literarnega mojstrstva ni mogoče premagati z metodo "napada konjenice" - morate se učiti.
V zvezi s tem je zanimivo navesti odlomek iz spominov V. F. Khodasevicha o njegovem študiju s študenti Proletkulta: " Na podlagi tega poznanstva lahko pričam o številnih najlepših lastnostih ruskega delavskega občinstva - predvsem o njegovi pristni želji po znanju in intelektualni poštenosti. Zelo malo je nagnjena k nediskriminatornemu kopičenju informacij. Nasprotno, v vsem, kar hoče priti do »bistva«, vsako besedo, svojo in tujo, obravnava zelo premišljeno. Izraža svoje dvome in nestrinjanja, včasih naivno, in zna zahtevati natančna, izčrpna pojasnila. Na splošno se ga ne boste znebili. Tečaj je uspel…”
Jasno je, da je vključevanje revolucionarnih množic v umetniško ustvarjanje zahtevalo ustrezno stopnjo izobrazbe in kulture, da ne govorimo o razpoložljivosti potrebnega prostega časa in materialna sredstva. Jasno je tudi, da je bil revolucionarni posameznik vključen v nove umetniške prakse na podlagi kulturne prtljage, ki jo je podedoval od carskega režima, ki je, namesto da bi Puškinova in Shakespearova dela odprl v šolah in na univerzah, gnal množice umirajo na frontah nesmiselne prve svetovne vojne. In kot se je izkazalo, je na podlagi te "kulturne ravni" tudi v razmerah osvojene oblasti naloga neodvisnega razumevanja ( razpredmetenje) kulturna dediščina za proletariat je bila težko rešljiva.
Tretjič. Obstajala je še ena precej resna okoliščina, ki je povzročila, da so revolucionarne množice zavračale kulturo pretekle dobe. Sestavljeno je bilo iz dejstva, da vsa vsebina kulturne prtljage tistega obdobja ni bila vredna dedovanja, primeren za ustvarjanje resnično novega sveta: poleg visoke kulture je vseboval izdelke, ki so bili umetniško obrabljeni, vsebinsko zastareli in ideološko reakcionarni. To je treba imeti v mislih, zlasti ko govorimo o "vojevitem zavračanju" "stare kulture" revolucionarnega subjekta. In ta zavrnitev je imela zelo specifičnega naslovnika, v prvi vrsti mišljenega trgovca iz revolucije in kulture. Toda takšen pogled - s stališča kritike filistrstva - posledično predpostavlja določeno stopnjo razvoja kulture.
Mali meščan se kot agent zasebnega interesa vedno aktivira v situacijah zgodovinske prelomnice v upanju, da se bo za hrbtom revolucionarnih sil (kar zanj ni tako pomembno) in prek njih uspel poravnati. v »pritličju« nove družbene poravnave. Od tod ideološki cinizem trgovca, ki se je pripravljen postaviti pod vsako zastavo tistih, ki so danes na oblasti, pa naj gre za moč kapitala, institucij, idej ali tradicije. " Prebivalec je vedno sovražnik revolucije: če je odprt, potem je krut, če je skrivnosten, potem strahopeten. Vedno služabnik, suženj močnega«V. Pletnev je zelo natančno opazil.
Revolucionarne razmere v dvajsetih letih 20. stoletja ni bila izjema. Toda če je filister v politiki še lahko nekako skrival svoje bistvo pod krinko pokornega služenja sloganom dneva, potem so njegove preference, okusi in manifestacije v kulturi, kot alter ego njegovega ideološkega položaja, njegovo bistvo razkrile povsem odkrito. Za revolucionarni subjekt, ki se je bojeval z belo gardo in antanto, je bil malomeščan in ravno »revolucionarni« malomeščan, ki je imel celo svoje revolucionarno ime, skorajda največji nasprotnik -« kontra". Ni naključje, da si Majakovski za predmet neusmiljene kritike izbere predvsem partijskega malomeščana. Na to filisterstvo se je ostro odzval tudi revolucionarni subjekt: Filister preraste v protirevolucionarno korupcijsko silo. Filister je tuberkuloza razreda, ki se bori." . Poslabšanje filisterstva je bil še posebej opazen, ko so slabeli položaji revolucionarnih množic, močnejša pa je bila opozicija proti njemu že na ravni posameznika. Ta opozicija je našla svoj izraz v literarnih praksah Proletkulta. Tukaj je eden od njih:
»Zgradili smo ograje, obesili ključavnice
Od potepuhov in potepuhov
In strah odpreti vrata
In živijo v ujetništvu kot živali:
Za vse svoje sosede sem tujec
Jaz sem samo moj
V tvojem srcu je samo zavist
V tvojem srcu je samo strah
Misel na tatove je vsakdanja
In povsod na oknih so polkna
Ali je mogoče biti bolj nečasten
Na svetel dan se potepati v zaporu
živeti v temi
Kdor govori resnico na glas, krši
Ta mir
Temna celica krste
Ključavnice in vrata ne bodo rešili - ne zunaj ne znotraj
In luč zore zasije
V vaše smrdljive grobove
Kje je umrla tvoja moč
Kjer se niso skrili pred usodo
Vi ste sužnji
Stran z vrati in ograjami -
Vsa zemlja je naš dom
Zaživimo svobodno v njem
Hej, usedi se preden bo prepozno!
Veter žvižga in poje
Soočenje med revolucionarnim subjektom in laikom je imelo tako tragične razsežnosti, da mimo njega ni mogel niti en večji umetnik tistega časa. Še več, s svoje ideološke pozicije Proletkult ni mogel mimo te teme. Tako je pisala revija "Proletarska kultura" - publikacija Odessa Proletkult leta 1919: »Povsod po vsej širini Deribasovske ... srečaš isti obraz, vulgarno, pobarvano, pokvarjeno in lažno obrazno masko postrevolucionarne buržoazije.… Vsa Odessa se iskri, zvoni in grmi z gledališči ... Ne opere in drame, seveda. To je opereta. Farsa, varieteja. To je Pierrot, kralj gledališčnikov v Odesi. To je Vertinsky v klovnovskih oblačilih s svojimi pesmimi, napisanimi ne s krvjo in črnilom, ampak s šminko in rdečilom. . Mimogrede, ta številka revije Odessa Proletkult je izšla med državljansko vojno, zato je na njeni naslovnici naslednji napis: Dovoljeno z vojaško cenzuro.
In tukaj je še en primer. Približno enega literarni večer, na katerem je pesnik I. Severyanin prebral pesmi "Ananas v šampanjcu", bo drugi pisatelj malo kasneje v svojem časopisnem članku zapisal naslednje: »V istem mestu, kjer so delavci, izčrpani od lakote, komaj stali ob strojih, zadnja moč premakni revolucijo naprej, ... v istem mestu zvečer en gospod cvili od odra do drugega o ananasih in šampanjcu". Te besede niso iz besne proletkultovske agitacije. Pripadajo pisatelju Andreju Platonovu, ki ga je Rappov kritikoval v 20. letih. je bil imenovan "sopotnik drugega klica".
Nič manj napete razmere v času NEP niso bile glede tega, o čemer je precej zgovorno pisalo v uvodniku revije Meje (1922): »... na eni strani kulturna hibernacija, množična nepismenost, mrtva brezbrižnost; po drugi strani pa je literarni trg ... preplavljen s poplavo novih (oziroma seveda najstarejših) publikacij in publikacij, ki so zrasle kot feniksi iz pepela, iz nepovskega gnoja: tako center kot province so prekrite s pljuvajočimi podlimi gledališči in teatri, vključno z mnogimi tako imenovanimi "delavskimi gledališči", predavalnice doživljajo močan porast filozofskega in literarnega bogoiskanja in tako naprej in tako naprej. : splošno, kot posledica opustošenja, živčnega trzanja in duševne otopelosti, čim bolj prikritega, tem bolj akutnega sovraštva do revolucije enih, nerazumevanja dogajanja in od tod moralne zmedenosti drugih, nevere v lastne moči in brezmejnega razočaranja drugih - to je psihološka osnova NEP " .
Zavračanje filistrstva je bilo torej najpomembnejša vsebinska komponenta kompleksnega pojava, imenovanega »zavračanje meščanske kulture«. Toda hkrati je imelo zavračanje "stare" kulture tudi svoje filistrske korenine, saj so v vrstah revolucionarnih množic vedno tisti, ki jih običajno imenujemo "malomeščanski element", nobena revolucija ne more brez tega .
In končno četrti. To je problem družbene relevantnosti posamezne umetnine za določen subjekt v določeni zgodovinski situaciji. Tukaj je en primer: leta 1920. Čehovljeve igre niso vzbudile velikega zanimanja za revolucionarno tematiko. Sami ideologi Proletkulta so to razlagali z dejstvom, da Čehovljeve drame prvotno niso bile namenjene delavskim »nižjim slojem« in so jih uprizarjali v gledališčih predvsem ne zanje. Nedvomno je to šibko zanimanje revolucionarnega posameznika za Čehovljevo dramaturgijo najlažje pojasniti s pomanjkanjem kulture in neizobraženostjo revolucionarnih množic, še posebej, ker so se takšne stvari dejansko dogajale. Toda takšna razlaga ne ponuja pristopa k odgovoru na celo vrsto vprašanj, ki se porajajo v zvezi s tem. Na primer: kako pomembna bi lahko bila vsebina znane igre A. P. Čehova "Tri sestre" za vojake Rdeče armade, ki so pred kratkim zapustili bitke z Wrangelom ali odhajali na fronto? In zakaj so bile igre, kot je Schillerjevi Roparji, uprizorjene v istih frontnih gledališčih Rdeče armade? In zakaj je Goldonijeva igra "Turandot" postala simbol revolucionarnega gledališča Vakhtangov?
Kulturne prakse v dvajsetih letih prejšnjega stoletja pokazala, kako uspešno so boljševiki rešili problem družbene dostopnosti klasične dediščine in kako težavno se je izkazalo vprašanje njene družbene pomembnosti za revolucionarne množice. Vsekakor se je za tem dejstvom skrival precej resen problem, ki se je poznal v kulturnih praksah ne le »nižjih slojev«, ampak tudi najbolj ustvarjalne inteligence tistega časa. V zvezi s tem je še posebej zanimiv fragment iz pisma K. S. Stanislavskega, ki ga je leta 1922 poslal iz Amerike, kjer je bil takrat na turneji s svojo ekipo. Takole je napisal v tem pismu V. I. Nemiroviču-Dančenku: " Sploh ne vem kaj naj napišem! Opisujte uspehe, aplavze, rože, govore?!.. Če bi šlo za nova iskanja in odkritja v našem poslu, potem ne bi varčeval z barvami in bi bila vsaka vrtnica, ki bi jo kakšen Američan ali Nemec prinesel na cesto, in beseda dobrodošlice deležna. pomemben pomen, zdaj pa ... Smešno se je veseliti in biti ponosen na uspeh "Fjodorja" in Čehova. Ko igramo slovo od Maše v Treh sestrah, mi je nerodno. Po vsem doživetem je nemogoče jokati nad tem, da oficir odhaja, njegova gospa pa ostaja. Čehov ni srečen. proti. Ne želim ga igrati ... Nemogoče je nadaljevati staro, vendar ni ljudi za novo " .
Vidimo torej: tako revolucionarni »nižji razredi« kot ustvarjalna inteligenca se kljub različni kulturni ravni soočata z istim problemom. In tu sploh ne gre za umetniške vrednosti predstave A. P. Čehova, temveč za stopnjo konjugacije njene vsebine z vitalnimi interesi: v prvem primeru revolucionarni subjekti, ki delujejo v specifičnih zgodovinskih razmerah, v drugem pa umetniki.
Zgodovina kulture je vedno znova dokazala eno od svojih zakonitosti: stopnjo družbene (neumetnostne) relevantnosti umetniškega dela določa stopnja njegove povezanosti z ideološkimi zahtevami in gibanji dobe, na eni strani pa tudi stopnja povezanosti z ideološkimi zahtevami in gibanji dobe. in koliko odgovarja na bistvena vprašanja bivanja določenega posameznika – z drugim. Toda ta vprašanja pogosto povzroča potreba po utemeljitvi ontoloških temeljev in etičnih načel osebnega obstoja, kar postane še posebej pomembno za človeka v situaciji zgodovinskega preloma.
Danes, v razmerah prevlade abstraktnih oblik mišljenja, se zdi pristop konkretne zgodovinske analize nekoliko arhaičen in odveč. In kljub temu je nemogoče ne priznati, da vsaka doba gradi svoje družbene prioritete v kulturi (imena, trende, žanre in sloge), ne da bi nujno izpodbijala umetniško vrednost tistih umetniških del, ki so se izkazala zunaj njih. "Javna relevantnost" in "umetniška vrednost dela" sta še vedno različni stvari. Med vsebino umetnosti in zgodovino ni neposrednega in formalnega razmerja. Dialektika tega odnosa je dokaj pretanjena in kompleksna, vsekakor pa daje misliti, vsaj za polemike, tudi ob takih zaključkih Proletkulta: » Nič ni večnega in stalnega. Vse obstaja samo za svojo dobo in z njo umre. vključno z umetnostjo» .
Na splošno je treba reči, da je problem pomembnosti klasike v razmerah revolucionarnih sprememb oživel eno globoko protislovje. Sestavljen je iz naslednjega: težak in tragičen boj revolucionarnih množic za osvoboditev izpod oblasti nekdanjega gospodarji svojega življenja prenašajo vojno, izkoriščanje, ponižanje in zatiranje - vse to je zahtevalo svoj izraz v likovnem jeziku, a tak izraz ni mogel nastati nenadoma, moral je dozoreti, to pa, kot vsak proces nastajanja, zahteva čas. Toda moč in obseg zgodovinskih sprememb dvajsetih let prejšnjega stoletja. z vso tragičnostjo družbenega zloma in globokim optimizmom ustvarjanja novi svet- vse to je zahtevalo "njihovo" umetnost in to takoj.
Od kod bi lahko prišla ta »lastna« umetnost?
Kljub posameznim umetniškim uspehom je proletariat sam ni mogel ustvariti. Zato so proletarski »nižji razredi« to protislovje pogosto reševali z mehanskim prilagajanjem klasike svojim ideološkim in življenjskim potrebam. Tu je en primer tega pristopa: »Če se nam zdi vsebina predstave delno neprimerna, jo zavržemo in svojo vsebino vnesemo v govor likov. In v tem ne vidimo nič barbarskega, saj avtor kot tak za nas ni pomemben. Če je Čehov recimo napisal neko delo, potem naj to obstaja zanj, mi na odru pa bomo iz tega naredili tisto, kar potrebujemo za organizacijo našega življenja. .
In takih primerov je veliko.
kultura: odnos do odtujenosti
Treba je reči, da se je vprašanje ugotavljanja stopnje meščanstva »stare« kulture izkazalo za tisto, ki je objektivno razkrilo metodološko pozicijo ideologov Proletkulta. Njihov celoten koncept proletarske kulture je bil zgrajen na tem stališču, začenši z razredno-mehanističnim razumevanjem njenega temelja. To stališče je z nekaterimi dopolnitvami izhajalo iz na videz neizpodbitne teze o razrednem značaju kulture. Razredni značaj družbenih odnosov namreč prežema vsa področja človeškega življenja, tudi kulturo. Toda glede na kulturo razred kot tak neposredno vpliva predvsem na naravo tistih družbenih oblik, v katerih obstaja in se razvija. Na primer, umetniško delo lahko obstaja v enem primeru kot nečija zasebna last ali kot blago v prostoru zasebne galerije in to bo ena od oblik njegovega javnega obstoja; v drugem primeru - kot splošna muzejska lastnina, dostopna vsakomur, in to bo druga oblika njegovega obstoja. Če govorimo neposredno o sami vsebini, ta v vsaki od teh situacij ostaja nespremenjena. Toda v vsakem primeru je oblika obstoja tega ali onega predmeta kulture določena z naravo družbenih odnosov, ki prevladujejo v tem obdobju, in v primeru obstoja razredov v družbi neizogibno pridobi tudi razredni značaj.
In čisto nekaj drugega je, ko se dotaknemo vprašanja razreda umetniške vsebine katerokoli umetniško delo. Rešitev tega vprašanja razkrije svojo nedoslednost že na ravni opredelitve kriterija razrednosti. Kaj lahko deluje kot tako? Družbeni položaj ustvarjalca? Toda kaj potem storiti s podložnim umetnikom Tropininom, ki je naslikal čudovite portrete posestnikov? Še več, protizakonito je črtati identiteto med umetniško pozicijo avtorja, njegovim ideološkim svetovnim nazorom in družbenim poreklom. Na primer, monarhični pogledi O. Balzaca, podpornika dinastije Bourbon, mu v svojem delu niso preprečili, da bi umetniško kritiziral družbeni sistem Francije tistega obdobja. O tem je zapisal F. Engels: " Balzac ... nam podaja najimenitnejšo realistično zgodovino francoske družbe ..... iz katere sem celo več izvedel glede ekonomskih podrobnosti (npr. o prerazporeditvi premičnin in nepremičnin po revoluciji) kot iz knjig vseh strokovnjakov - zgodovinarjev, ekonomistov, statistikov tega obdobja skupaj" .
Ali pa bi morda »razred« definirali skozi družbeni položaj tistega, ki mu je umetniško sporočilo namenjeno? Toda umetnost ima naravo specifično-univerzalno, zato je namenjena vsakomur in vsakemu posebej, ne glede na njegov razredni izvor in položaj. Ali pa bi morda kot kriterij razrednosti morali upoštevati temo, ki je izpostavljena v delu? Toda ta kriterij je bil značilen za prakso perverznih oblik socialističnega realizma (ne zamenjujte ga s kreativnim socialističnim realizmom).
In če pod »razredom« razumemo načela umetniškega pogleda na svet, umetniško pozicijo avtorja, potem moramo v tem primeru že govoriti o humanističnem ozadju umetniškega dela. In tukaj je treba kot merilo humanizma že upoštevati tak koncept, kot je "odtujenost". Ravno odnos do alienacije je tisti kriterij, ki določa mero humanizma te ali one umetnine.
Toda odnos do pojava alienacije je drugačen. V enem primeru umetnik v svojem delu le objektivno navaja pojav alienacije(ali samoodtujitev), da v v določenem smislu deluje kot oblika umetniške legitimacije stališča, po katerem je odtujenost seveda zlo, a neizogibno in nespremenljivo. V drugem primeru se ta relacija pojavi v obliki protest proti svetu odtujenosti. V tretjem - se kaže odnos do problema odtujenosti v obliki kritike, vendar ne njegovo bistvo kot tako, ampak samo konkretne oblike realnosti, ki jih generira.
In končno resnično kritičen odnos(bilo je značilno za emancipatorno težnjo sovjetske kulture), kar nakazuje dialektična odstranitev konkretno-zgodovinske oblike alienacije.
Ideologi Proletkulta, vključno z A. Bogdanovim, niso dojeli dialektike odstranitve razreda v odnosu do umetniška kultura. Ko so se ideologi Proletkulta znašli v položaju nedialektičnega razumevanja kulture na eni strani in ohranili formalno proletarsko retoriko na drugi strani, so se neizogibno znašli v položaju razredno-mehanistične interpretacije kulture. kultura. Ni naključje, da je A. Gastev poklical A. Bogdanova shematski .
»buržoazne kulture« in revolucionarnega vandalizma
Glede na odnos Proletkulta do kulture pretekle dobe je treba opozoriti, da ob vsem zavračanju »meščanske kulture« v nobeni od revij Proletkulta, vsaj tistih, ki so prišle v roke avtorju, ni bilo neposrednih poziva k njegovemu praktičnemu uničenju. V publikacijah Proletkulta je bilo pogosto mogoče zaslediti držo negacije »meščanske kulture«, na primer v obliki: » Pot kulturne samostojnosti zahteva od proletarskih organizacij, ki so se zanjo odločile... revolucionarni pogum. Prevrednotenje vrednot na področju kulture ne bi smelo biti omejeno le na boj proti očitno absurdnim malomeščanskim dodelitvam in zadolževanjem. Moral bi iti na ravni negacije buržoazne kulture kot celote, slednji pa pustiti le zgodovinsko in tehnično vrednost.» .
Ali pa na primer v tej obliki: Da, ne bomo kurili ognja iz meščanske literature, a verjetno zdaj slavnih romanov ne bomo nikoli ponovno izdali. .
Seveda ne moremo spregledati, da je med Proletkultom obstajala težnja po zavračanju »stare« kulture, pogosto imenovane »buržoazna«. In ta zavrnitev je imela svoje dolge zgodovinske korenine. Toda preden razmislimo o predpogojih za ta pojav, bi rad spomnil, da zanikanje "prejšnje" kulture ni bilo značilno le za revolucionarne množice. Pojavi takšnega nihilizma so se dogajali tudi v kulturnih skupnostih. Tako je na primer L. N. Tolstoj zanikal Sofokla, Evripida, Ajshila, Aristofana. Še več, kot je zapisal V. Shklovsky, je Tolstoj v zanikanju dosegel celo samozanikanje, saj je verjel, da sta samo dve njegovi stvari dragoceni za pravo umetnost (»Bog vidi resnico« in » Kavkaški ujetnik») .
Toda zanikanje kulture še ne pomeni njenega materialnega uničenja, čeprav se je to kot ideja in kot nekakšna umetniška izjava dogajalo v praksah Proletkulta. Ker ni širokega izbora dejstev o tej temi, praviloma navajajo primer, ki je že postal učbenik s pesmijo Vladimirja Kirillova "Mi" (1918), ki vsebuje naslednje vrstice:
"V imenu našega jutri
- zažgite Raphaela,
uničiti muzeje,
teptati umetniške rože »
Toda leto kasneje, leta 1919, je isti pesnik napisal druge vrstice, ki so postale tudi šolski primer:
"Z nami je, sijoči Puškin,
In Lomonosov, in Koltsov!»
Ali prvi primer pomeni, da so revolucionarne množice namenjene popolnemu uničenju kulture? Seveda ne. Ali drugi primer pomeni odsotnost amaterskih praks v dvajsetih letih? dejstva revolucionarnega vandalizma v odnosu do kulture? Seveda ne.
Danes, v razmerah prevlade mitoloških oblik zavesti in njihove široke reprodukcije na podlagi tehnologij množičnih medijev (" industrija množične hipnoze običajnih mest") prihaja do brisanja meja med različnimi oblikami idealno(filozofija, ideologija, religija, umetnost). Zato danes že samo idejo epistemološkega pristopa, zlasti v zvezi z zgodovinskim diskurzom, dojemamo kot nekaj arhaičnega. To posledično vodi do tega, da se načelo znanstvene analize nadomesti s pristopom, ki niti ni etični, temveč v nekem smislu sodni postopek, z izdajo ustrezne sodbe, ki ni predmet revizije. Toda brez znanstvene analize je težko ugotoviti, kaj so bili predpogoji za revolucionarni vandalizem, njegovo naravo, meje, oblike.
Seveda je bil »kulturni« vandalizem revolucionarnih množic in temu je težko oporekati, a ni bil tako množičen, kot se predstavlja danes. Ne da bi se posebej ukvarjali s tem problemom, ugotavljamo glavne vzroke "revolucionarnega" vandalizma. Tukaj je nekaj izmed njih.
Prvič, ne smemo pozabiti, da so bile prve revolucionarne preobrazbe, pa tudi prakse Proletkulta, izvedene v razmerah državljanske vojne, ki jo je stopnjevala mednarodna intervencija proti novi Rusiji. Kot je zapisal L. Trocki: " Niti bele niti rdeče čete niso bile nagnjene k temu, da bi skrbele za zgodovinska posestva, provincialne kremlje ali starodavne cerkve. Tako je večkrat prišlo do prepirov med vojaškim oddelkom in muzejskimi oddelki.» . Kulturni »stroški« vsake vojne (na primer visoko »civilizirane« prve svetovne vojne, ki so jo sprožile »civilizirane« evropske države) se vedno spremenijo v velike in neizogibne izgube, četudi je ena od njenih strani usmerjena v ohranjanje kulture.
Drugič, najpogosteje je bilo za manifestacijami vandalizma uničenje le tistega dela kulture, ki je bodisi deloval kot instrument za zatiranje nižjih slojev bodisi je bil zlit z ideološkimi simboli prejšnjega političnega režima.
Tretjič, vsaka revolucija, skupaj s patosom kulturnega ustvarjanja in idejo o kakovostni prenovi sveta, neizogibno prinaša uničenje. Če ne bi bilo teh destruktivnih manifestacij s strani novega predmetni razred(kar pa je možno le, če ima visoko stopnjo kulture in izobrazbe), potem bi v tem primeru lahko odmislili zgolj reforme. Toda prav ta prastara odtujenost »nižjih slojev« od kulture je skupaj z nerazrešenostjo drugih razrednih nasprotij dobila takšne razsežnosti, da je njihova razrešitev zahtevala revolucionarno pretaljenje samih temeljev družbenega reda. Toda oktobrska revolucija je prinesla veliko več kot le uničenje. glavni pomen Trocki je to izrazil takole: Delavski razred Rusije pod vodstvom boljševikov je poskušal prestrukturirati življenje tako, da bi izključil možnost občasne nasilne norosti človeštva in postavil temelje višje kulture. To je smisel oktobrske revolucije." .
Razumevanje enega najbolj bolečih protislovij oktobrske revolucije, ko ta, uničujoč stare oblike življenja, hkrati poskuša ohraniti svojo kulturno vsebino v posodobljenih oblikah, tega razumevanja ni enostavno, še težje pa je to dialektiko umestiti v prakso, ki jo A. V. Lunacharsky. Vsekakor je treba priznati, da so zakoni revolucionarne ustvarjalne transformacije realnosti do neke mere primerljivi z zakoni spreminjanja sveta kulture. Kot je zapisal B. Eikhenbaum, se nenadne zgodovinske spremembe, ne glede na to, na katerem področju kulture se zgodijo, nikoli ne izčrpajo v reformah, zato se revolucionarni element dvigne, da bi se srečal z "miroljubnimi" poskusi evolucije, katerih patos je v uničenje starih oblik in tradicij.
V zvezi s tem je zanimiv fragment iz spominov S. Eisensteina o njegovih izkušnjah, povezanih s prvo izkušnjo razumevanja zakonov umetnosti, zlasti gledališča. Evo, kako to opisuje:
« In pojavi se misel.
Najprej mojster
nato uniči.
Spoznajte skrivnosti umetnosti.
Odstranite tančico skrivnosti z njega.
Obvladajte to.
Postanite mojster.
Nato mu snemi masko
Moram reči, da je inteligenca nosila tudi dekonstruktivno komponento. Na primer, zagovorniki idej Gledališkega oktobra (združenje levičarskih gledališč) so bili usmerjeni v ustvarjanje novega revolucionarnega gledališča, ki bi po njihovem mnenju moralo izhajati iz zanikanja zakonov klasičnega gledališča.
Toda družbena situacija dvajsetih let 20. stoletja je bila kljub vsem zgodovinskim prelomom taka, da je organika kulturnega prostora revolucionarne Rusije vključevala najrazličnejše trende (tako umetniške kot ideološke), vse pa so bile v zapletenih odnosih, pogosto v soočenja med seboj, pri čemer je imela vsaka svoj razvojni potencial in svojo zgodovinsko dobo, svoje »bolezni« ter svoje vzpone in padce. In vsa ta razlika je bila povezana v eno celoto z najostrejšimi protislovji dvajsetih let prejšnjega stoletja in, kar je najpomembneje, z možnostjo njihove praktične rešitve in, kar je še pomembneje, na podlagi družbene ustvarjalnosti množic. Je ustvarjalnost revolucionarnih množic (tudi tistih, ki so sestavljale »nižje sloje« Proletkulta), usmerjena v ustvarjanje novih družbenih odnosov glede reševanja najrazličnejših problemov (opremljanje šol, organiziranje krožkov, ustvarjanje delavskih menze, čiščenje snega z železniških tirov ipd.), je bil glavni predpogoj za to, da je kultura dvajsetih let 20. stoletja. postala sfera subjektivnega obstoja tako za umetnika kot za revolucionarne množice.
Tukaj je eden od dokumentov tistega časa - spomini S. Eisensteina o dvajsetih letih prejšnjega stoletja: »Povsod naokrog je nezadržno ropotalo na isto temo destrukcije umetnosti: eliminacija njene osrednje značilnosti - podobe - z materialom in dokumentom; njegov pomen - nesmiselnost; njegova organska snov - po zasnovi; sam njegov obstoj – ukinitev in zamenjava s praktično, resnično ponovno izgradnjo življenja brez posredovanja izmišljij in bajk. . In še:
»Veličastna ustvarjalna intenzivnost dvajsetih vre naokoli.
Razprši z norostjo mladih poganjkov nore fikcije, zablodnih podvigov, nebrzdanega poguma.
In vse to v podivjani želji po izražanju na nek nov način, doživetem na nek nov način.
Ekstaza dobe bo rodila, v nasprotju z deklaracijo, v nasprotju z izgnanim izrazom »ustvarjalnost« (zamenjenim z besedo »delo«), kljub »konstrukciji« (ki želi zadaviti »podobo« s svojo koščenostjo). okončine) - en ustvarjalni (namreč ustvarjalni) izdelek za drugim " .
Proletariat: od kod potreba po kulturi
prelom obrača proletariat proti kulturni dediščini
Glede na vprašanje odnosa Proletkulta do pretekle dediščine bi bilo nepravično, če bi ga zreducirali le na nihilizem. To bi bilo napačno že zato, ker se je revolucionarni subjekt, ki je prišel na oblast, objektivno zanimal za kulturo: potreba po izvajanju obsežnih preobrazb, ki jih je začel, da bi organiziral nov način življenja, je zahteval razumevanje, znanje in veščine. In potrebo po teh preobrazbah je narekoval velikanski razpad prejšnjih oblik življenja.
Danes, ko revolucionarno dobo obravnava in predstavlja »medijska ideologija«, na eni strani v obliki kanonizacije brezgrešnih ruskih carjev, na drugi strani, in na drugi strani v obliki vulgarnega in primitivnega propagandnega lubka o zlobnih boljševikih, se objektivno postavlja vprašanje, kaj je v resnici Kakšno je bilo družbeno stanje na predvečer oktobra 1917? Zaradi tega vprašanja se s še večjim zanimanjem obračamo k zgodovinskim dokumentom tistega časa. Tukaj je eden od njih - fragmenti iz dnevnika L. A. Tihomirova, ki je bil v preteklosti znan najprej kot revolucionar (aktivist organizacij "Zemlja in svoboda", "Črna prerazporeditev", "Ljudska volja"), nato pa kot avtorja, ki je prestopil na monarhistične pozicije odmevno knjigo Zakaj sem nehal biti revolucionar. Takole je zapisal v svoj dnevnik januarja 1917: Pogosto se ugankam nad vprašanjem, kako rešiti monarhijo? In prav - ne vidim sredstev. Anarhija je popolna. … Naročila so neumna. Popoln neuspeh pri brzdanju špekulantov. Cene so narasle - do točke nezmožnosti življenja ... In vprašanje izdaje sploh ni prazno in vsi kričijo o tem. ... Državni udar vidijo kot edini način za uničenje izdaje ... Ali Suveren pozna to stališče? .... In to sploh ni razpoloženje nekaterih "revolucionarjev", niti ne "inteligencev", ampak neke ogromne množice navadnih ljudi ... Zdaj proti carju - v smislu popolne nevere vanj - mnogi najbolj običajnih "prebivalcev", tudi tistih, ki so bili leta 1905 desničarski monarhisti in so nesebično nasprotovali revoluciji.» .
In nadaljuje: " V Moskvi primanjkuje moke in kruha. Resnični pandemonij Babilona. In "predstavniki zavezniških držav" gostijo s predstavniki naše "javnosti" in skupaj govorijo o prihajajoči zmagi. Tudi Milner v svojem govoru že riše, kako bodo Angleži uredili našo industrijo. Seveda bodo, tako kot v Indiji. Nesrečna država... Uničila jo je ta ničvredna »inteligenca«, ki ne pozna drugega kot »človekove in državljanske pravice« ter plače v partijski, javni in državni službi. Kdo je učil delo? Kdo je učil razvoj sil, kdo je učil razvijati možgane države? Vse to je "reakcionarno"<…>In končno, celoten miren propad nezaslišane vojaške bitke ... Toda ali se bo Rusija lahko umirila ali ne, in nekakšen državni udar se zdi neizogiben» .
In že v začetku februarja 1917 L. A. Tikhomirov daje naslednjo politično oceno takratnega družbenega stanja Rusije: " Mandžurska "avantura" in sedanja vojna! To je ruska mednarodna, svetovna politika za celotno 20. obletnico. Grozno. Nikoli v 1000 letih nismo bili tako brez pomena." . Pet dni pozneje izreče končno sodbo: »Naša vlada je precej nepristransko govoreča, ničvredna je. Zdi se mi, da slabše ne more biti. In vse gre v državni udar…» .
In kako je to krizo ocenil angleški pisatelj, ki se je imenoval »evolucijski kolektivist«, G. Wells: »Najbolj neverjeten vtis, ki smo ga doživeli v Rusiji, je vtis največjega in nepopravljivega zloma. Ogromna monarhija, ki je tukaj dominirala leta 1914, s svojim sistemom oblasti, javnimi ustanovami, financami in gospodarstvom, je padla in se sesula na tla, nezmožna vzdržati neprekinjene šestletne vojne. Zgodovina še ni videla tako pošastne katastrofe. V naših očeh ta propad zasenči celo revolucijo samo. Pod ostrimi udarci imperialistične agresije je dodobra gnila Rusija, ki je bila do leta 1914 sestavni del starega civiliziranega sveta, propadla in izginila z obličja zemlje...» .
In v razmerah tega opustošenja je potreba po ustvarjanju novih oblik življenja objektivno prisilila revolucionarni subjekt, da se je obrnil tako na kulturno dediščino kot na »buržoazne specialiste«. To se je odražalo tudi v praksi ljudskih organizacij Proletkulta, zlasti v politiki reaktualizacije klasične dediščine, a kot se je izkazalo, se je to vprašanje izkazalo za precej težavno. Na straneh proletarskega časopisa Rabochy Klub so na primer nekateri avtorji zapisali, da » čas je, da opustimo stare igralske tehnike "Rychalovsky tragedije" in komedije v duhu Ostrovskega«, medtem ko drugi avtorji zagovarjajo ravno nasprotno stališče:« Skupina članov dramskega krožka si je ogledala Meyerholdov "Gozd" in po tem priredila pogovor o grozotah, ki so jih videli, o izkrivljanju Ostrovskega, ki bi umrl drugič, če bi vstal iz krste.» .
Proletkult, zlasti njegove osnovne organizacije, se je nemalokrat obračal h kulturni dediščini, zlasti pri oblikovanju gledališkega repertoarja delavskih društev. Tukaj, na primer, kakšna imena so bila na plakatih gledališki studii Proletkult: Whitman, Sinclair, Buechner, Carl Ozol-Prednek. Poleg tega je bil izbor avtorjev načelen: "Iz repertoarja razrednih iger lahko pridejo na repertoar proletarskih gledališč samo tiste igre, ki niso v nasprotju z razrednimi nalogami proletariata in ne pahnejo občinstva v melanholijo in malodušje." .
In tukaj so imena tistih pisateljev, katerih dela so bila posebej izbrana in objavljena v proletkultovskih revijah, almanahih, zbirkah (»Delovni klub«, »Piski«, »Skrab«): Potepuh, Mamin-Sibirjak, Serafimovič, Gusev-Orenburgski, Garšin. , Čehov, Gorki, Kuprin, L. Tolstoj, V. Veresaev, Maupassant, V. Polenz, O. Tumanyan, V. Blasco Ibanez, M. A. Nekse, B. Kellerman, E. Zola, L. Frank, D. London, G Senkevič, L. Martovič.
Mikh. Artamonov, A. Blok, V. Narbut, B. Pasternak, Ant. Tujec, S. Rubanovič, Andrej Beli, Vjač. Šiškov, B. Pilnik, Al. Remizova, Vl. Lidin, A. Čapigina.
Tako široka paleta imen, ne le umetniških, ampak tudi ideoloških, objavljenih v publikacijah Proletkulta, je med proletkultovci pogosto povzročala ogorčenje: Tovariši iz "Škrapa"! Še en tak proletariat in bom buržuj….»
Kdo bo ustvaril proletarsko kulturo?
proletarsko kulturo naj ustvarja samo proletariat?
Prevzem ideje o proletarski kulturi kot posebni obliki univerzalne kulture s strani ideologov Proletkulta je neizogibno pripeljal do vprašanja: če je temu tako, iz česa pravzaprav sestoji? proletarstvo?
Potem, v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, to vprašanje ni bilo prazno in je pogosto postalo predmet ostrih razprav ne le v proletarskih krogih, ampak tudi med ustvarjalno inteligenco. O tem vprašanju je bilo več stališč.
Nekateri so trdili, da samo proletariat razume, kaj bi morala biti proletarska kultura, in samo on jo lahko ustvari.
Drugi, ki so se strinjali s to izjavo, so šli dlje: ja, to je seveda res, vendar je proletariat del ljudstva, zato ga je treba priznati kot končnega avtorja proletarske kulture. Prav o tem je govoril Ivanov-Razumnik: " Proletariat v prihodnosti lahko igra samo isto vlogo: ko bo zdrobil stare oblike, bo imel priložnost, prisiljen bo zgraditi nove oblike civilizacije, in te nove oblike civilizacije bodo tudi mednarodne in razredne. Nekaj ustvarjalne vsebine pa je treba vliti vanje. Kdo bo točil? Določen razred, ki sledi proletariatu? št. Te vsebine ne vliva razred, ampak ljudstvo, in proletariat kot del tega ljudstva, kot del ogromne celote, vliva in razkriva v novih oblikah kulturo, ki nam še ni jasna in ki jo lahko predstavljam le zelo približno.» .
Priljubljenost stališča Proletkulta, da lahko samo proletariat ustvari proletarsko kulturo, je povzročila še ena okoliščina. Dejstvo je, da je revolucionarni subjekt, ki je živel in izkusil vso ostrino in moč zgodovinskih pretresov, ki so jih povzročili dogodki prve svetovne vojne, dveh revolucij, državljanske vojne in v njihovem osebnem in tragičnem prelomu, iskal človeški odziv. vsemu temu v kulturi. Toda reči, da je bila umetnost na predvečer revolucij leta 1917 neomajno usmerjena proti proletariatu, bi bilo očitno pretiravanje. Na splošno je bil proletariat v umetniškem kontekstu predrevolucionarnega obdobja nekoliko nemiren. Tudi Gorki je s stališča ideologov Proletkulta veljal za premalo proletarca. Takole je o tem zapisal eden prvih ideologov Proletkulta V. Polyansky (P. I. Lebedev): »Gorki je večkrat poskušal narisati lik delavca, a mu ni uspelo. Ampak Gorki velik umetnik ki je prišel iz globin delovnih množic ... Kdo lahko pravilno nariše figuro, pravilno odraža njeno razpoloženje. Nedvomno samo proletariat sam... Toda tudi tukaj bomo naredili pridržek: ne ves proletariat ... ustvarjalci nove kulture so napredni delavci, mislimo pa predvsem na industrijski proletariat. .
Takšna P. I. Lebedev-Polyansky je zagovarjal isto stališče v svojem poročilu "Revolucija in kulturne naloge proletariata": »Kdo pa lahko vendarle reši problem proletarske kulture? Samo proletariat. Samo on - skozi amaterstvo, skozi revolucionarno ustvarjalnost; drugi razredi ali bolje rečeno družbene skupine, ki so blizu proletariatu, tega problema ne morejo rešiti .
Ta pristop se je pojavil tudi v sklepih 2. petrograjske konference izobraževalnih organizacij Proletkulta: " Proletkult je poklican, da ustvari svoje fikcija in poezijo» . In še: " Svetlejša kot na prvi konferenci, je(resolucija - L.B.) poudarja, da je »proletarsko kulturo ... mogoče zgraditi le z neodvisnimi prizadevanji istega proletariata…»» .
Prav to je trdil A. Bogdanov, eden vodilnih ideologov Proletkulta: » Izraz "proletarska kultura" pomeni ravno tisto kulturo, ki jo razvija najnovejši proletariat - industrijski» . Če pa izhajamo iz tega položaja, lahko vidimo, da sam Bogdanov ni bil predstavnik proletariata, kljub temu pa si ni odrekel pravice do ustvarjanja znanstvenih in filozofskih temeljev proletarske kulture.
Treba je opozoriti, da je bilo precej priljubljeno stališče Bogdanova, da lahko in mora ustvariti proletarsko kulturo predvsem industrijski proletariat. Tukaj so na primer argumenti, navedeni v podporo temu v uredniškem članku v reviji Proletarska kultura: Sovjetska oblast je državno-politična organizacija; to je, kot pravi naslov Izvestije, oblast, ki izhaja iz sovjetov delavskih, kmečkih, vojaških in kozaških poslancev. To je politični blok zelo različne razredne sestave in nikakor ne čista diktatura proletariata. Nadzor in vodenje bloka je povsem normalno in smotrno v zadevi državnega izobraževanja za vse sloje ljudstva. Toda postavili zadevo organiziranja neodvisnega kulturna ustvarjalnost proletariata pod nadzorom in vodstvom ideoloških predstavnikov kmetov, vojske, kozakov, mestnih filistrskih revežev je najmanj veliko ponižanje kulturnega dostojanstva delavskega razreda, zanikanje njegove pravice. do kulturne samoodločbe" .
In ista revija je leta 1918 zapisala: V kulturnih zadevah smo neposredni socialisti. Potrjujemo, da si mora proletariat zdaj, takoj, ustvariti socialistične oblike mišljenja, čustvovanja in načina življenja, ne glede na razmerja in kombinacije političnih sil. In v tej stvaritvi politični zavezniki – kmečki in filistrski reveži – ne morejo in ne smejo nadzorovati njenega dela. .
Tu se je odsotnost dialektike, značilna za večino ideologov Proletkulta, pokazala predvsem v razumevanju družbene narave diktature proletariata. Dialektiko je zamenjal formalni pristop. In čeprav je Bogdanov priznal, da ne more samo proletariat ustvariti proletarske kulture, je kljub temu videl industrijskega proletariata kot njenega glavnega ustvarjalca, ki je pustil za seboj inteligenco, kmete in zaposlene. Kako biti z njimi? V zvezi z njimi namreč ni bilo nič manj aktualno vprašanje subjektivnega in ustvarjalnega uresničevanja v kulturi, še posebej, ker so ti sloji delavcev v tistem času predstavljali socialno dominanten del družbe. Vendar A. Bogdanov priznava izjemo: " Pesnik morda ekonomsko ne pripada delavskemu razredu, a če se je globoko navadil na njegovo kolektivno življenje, resnično in iskreno prežet z njegovimi težnjami ... potem je sposoben postati umetniški izraz proletariata, organizator njegovega sile in zavesti v pesniški obliki. Seveda se to morda ne zgodi pogosto.» .
Uveljavljanje industrijskega proletariata kot prevladujočega avtorja nove kulture je v nekem smislu povzročilo Bogdanovo politično nezaupanje do drugih družbenih sil in njegov določen strah pred njihovim možnim in nezaželenim vplivom na zavest proletariata. Sam pravi takole: »... proletariat potrebuje svojo poezijo. Da se ne bi podredil tuji, pesniški zavesti, močni v svoji stoletni zrelosti, mora imeti proletariat svojo lastno pesniško zavest, nespremenljivo v svoji jasnosti ... " .
To pomeni, da se glede na stališče Bogdanova izkaže, da je bil proletariat pred revolucijo v kulturnih zadevah razred za drugo, po revoluciji pa postane razred zase?
Zdi se, da formalno podobne izjave podajajo tudi predstavniki osnovnih struktur Proletkulta, a za temi izjavami stoji tudi proletariat, ki je kot razred zagovarjal svojo pravico, pridobljeno v smrtonosnih in še ne končanih bitkah državljanske vojne. do ustvarjalne sposobnosti preživetja kot subjekta kulture. " Ne potrebujete naše umetnosti, vendar ste prepričani, da je ne bomo ustvarili. Toda to je zabloda: veliki razred, ki vas je ekonomsko premagal, vas bo premagal in kulturno. Od takrat, ko se bo Rdeča armada vrnila iz vojne, od takrat, ko bosta delavec in kmet premagala lakoto, bo cvetela naša kultura, naša umetnost.. V naše življenje in v tvojo smrt verjamemo neomajno«, - tako je leta 1918 pisala revija Proletarska kultura.
Obdobje 1920 prekipelo z javnimi razpravami o tem, kdo mogoče in kdo mora ustvariti proletarsko kulturo, ki razkriva vso raznolikost stališč do tega vprašanja. Tukaj je nekaj izmed njih:
Povedati je treba, da je bilo stališče boljševikov, predvsem Lenina, ostro kritično do proletarskega avtorstva t.i. posebna proletarska kultura. Na primer, po branju članka V. Pletneva "Na ideološki fronti", v katerem je avtor izjavil: " Nalogo izgradnje proletarske kulture lahko rešijo samo sile proletariata samega, znanstveniki, umetniki, inženirji itd., ki so izšli iz njegove sredine.«, Lenin, ki je v tem stavku poudaril besedi »samo« in »njegov«, je ob robu pripomnil: » archifalsh". Poleg druge fraze: Proletarski umetnik bo hkrati umetnik in delavec", je voditelj zapisal:" Nesmisel". Posledično je prišel do razočaranja za avtorja članka: " Avtor ne mora študirati "proletarske" znanosti, ampak preprosto študirati» . In temu je bilo seveda težko oporekati.
Oktobrska revolucija leta 1917 je torej razkrila eno zelo globoko protislovje: proletariat, ki se je junaško in plodno uresničeval kot subjekt, to je kot ustvarjalec zgodovine, hkrati ni mogel biti ustvarjalec lastne kulture. V zvezi s tem se postavlja vprašanje - zakaj je potem moral proletariat bojevati vse te zgodovinske bitke? V imenu česa? V imenu zgolj kosa kruha in politične hegemonije? In če je tako, kakšen je bil torej socializem oktobrske revolucije, po čemer se razlikuje od drugih vrst revolucij? Vsekakor je ostalo odprto vprašanje - od kod revolucionarnim množicam kultura. Če ga proletariat ne more ustvariti, se postavlja vprašanje - kdo ga lahko? Inteligenca? Ja, inteligenca morda zmore, a bo hotela? Zakaj bi služila proletariatu, ki je tuj njenim interesom in še bolj okusu?
Zdi se, da se iz vsega tega kaže daleč od optimističnega zaključka: če proletariat objektivno ni mogel ustvariti »svoje« znanosti in »svoje« umetnosti, potem to ne pomeni, da se je pot do ustvarjalnosti na splošno izkazala za biti zaprt za to? Navsezadnje je kultura, kot se splošno verjame, skoraj edini prostor za ustvarjalnost. To vprašanje je postalo še posebej pomembno tudi v povezavi z dejstvom, da je bila narava dela proletariata v tem obdobju praviloma daleč od ustvarjalnosti; dolgo in dolgo je to delo ostalo največkrat fizično in težko. To je ena plat vprašanja.
kje bo proletariat dobil voljo do ustvarjanja?
Bilo je še eno: tudi če bi proletariat imel možnost ustvarjati kulturo, je vprašanje - kje bo dobil samo sporočilo ustvarjalnosti in celo celotnega razreda? Da, revolucija daje proletariatu možnost ustvarjanja, ampak kje bo to dobil volja do ustvarjalnostiče je bil pred tem stoletja odtujen od nje, pa tudi od same kulturne dediščine? Navsezadnje sama možnost ustvarjanja še ne rodi ustvarjalne namere , volja do ustvarjalnosti in brez tega ne more biti kulture.
To vprašanje je bilo postavljeno na dnevni red v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. predstavniki različnih kulturnih in ideoloških krogov, čeprav s stališča različnih interesov za njeno rešitev. Tukaj je na primer, kaj je o tem rekel N. N. Punin: " Proletariat ni prišel zato, da bi požrl civilizacijo enega ali drugega razreda, ampak da bi enkrat za vselej vsem razredom dokazal, da v njem živi organizirana volja do ustvarjalnosti, do ustvarjalnosti vedno novih oblik bivanja, do ustvarjalnost vse kompleksnejših in kvalitativno vse lepših vrednot, pokazati, dokazati in s tem za vedno uničiti in sprati vse poskuse enega ali drugega razreda, da bi se kot čudoviti in razkošni poganjki razcveteli na plečih človeštva. Tako razumem nalogo proletariata in tako povezujem to nalogo z njegovo kulturno gradnjo. .
In takole je vprašanje volje do ustvarjalnosti postavil A. A. Meyer, ki je predstavnik druge ideološke smeri: " Ko sprašujejo, kakšna bo vloga proletariata, bi rad k temu dodal še eno besedo - kakšna naj bo, kakšna naj bo volja proletariata samega, kajti če je nekaj živega, potem mora imeti voljo. in če gre samo za mehansko zložljivo stvar, potem seveda ni treba govoriti o nobeni kulturi» .
Revolucionarni subjekt je torej imel voljo do ustvarjanja, in to je bila prav revolucionarna volja. In ni nastala iz abstraktne ljubezni do ustvarjalnosti, temveč iz težkih materialnih razmer: opustošenja, ki ga je povzročila prva svetovna vojna in vsilila mednarodna vojaška intervencija, pa tudi iz nerazrešenih nasprotij, ki so izbruhnila z revolucijami leta 1917 in zlomila življenjski položaj skoraj vsi, z vsem pridobljenim načinom življenja in človeškimi povezavami.
Prav ta protislovja realnosti so prisilila revolucionarni subjekt, da se je obrnil h kulturi, na eni strani kot viru znanja, delavnici in orodju, na drugi pa kot svetu odnosov, osvobojenem zatiranja človeka s strani človeka in poleg tega potrjevanje dostojanstva človeka, in to ne abstraktnega, ampak predvsem – človeka dela.
Torej, kot kaže, je imel revolucionarni subjekt voljo do ustvarjalnosti, a to ni rešilo dveh glavnih vprašanj, ki ju bomo še enkrat ponovili.
Najprej: na katerem področju se lahko proletariat realizira kot subjekt ustvarjalnosti, razen v zgodovini, razen na barikadah?
drugič: kdo še lahko ustvari kulturo, ki bi Za proletariat Od proletariat in O proletariat?
Ta vprašanja so takrat, v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, zahtevala nujno rešitev.
Rešitev je bilo več, a o tem bomo razpravljali v naslednjem članku.
V strojni gradbeni tovarni "Duks" s silami in sredstvi delavcev (od potrebnih 50 tisoč rubljev so delavci zbrali 30 tisoč) je bil ustanovljen klub menze. Glej: Delavski razred Sovjetske Rusije v prvem letu diktature proletariata // Zbirka dokumentov in gradiv. M., 1964. S. 300-301. 2. petrograjska konferenca proletarskih kulturno-prosvetnih organizacij. 5.-9. junij 1919 // Proletarska kultura. 1918, št. 2. S. 32.
