Art Nouveau ոճը Արծաթե դարի ռուսական ճարտարապետության մեջ. Արծաթի դարաշրջանի ճարտարապետությունը Ռուսաստանում. Մոսկվայի կառավարման ինստիտուտ

Թամարա Հեյդոր

Ռուսական ճարտարապետություն արծաթե դար

«Ժամանակակից» կամ «նոր ոճը», որը տարածվել է եվրոպական երկրների և Ռուսաստանի մշակույթում XIX դարի վերջին - XX դարի սկզբին: որպես արձագանք էկլեկտիցիզմին, որը դիմեց անցյալ դարաշրջանների արվեստին։ Ծնվել է XIX դարի կեսերին։ Պրառաֆայելիտների (անգլիացի գրողներ և արվեստագետներ, որոնք հետևում էին իդեալներին վաղ վերածնունդ) և նրանց հետևորդների միջով անցել է մի քանի փուլ՝ վաղ, ուշ (խիստ) «մոդեռն», ռացիոնալիստական, ազգային-ռոմանտիկ ուղղություններ, նեոկլասիցիզմ։ Հեղինակը խոսում է մեր երկրում այս ոճի զարգացման մասին՝ օգտագործելով գոյություն ունեցող շենքերի օրինակները։

XIX–XX դարերի վերջի եվրոպական երկրների գրականության և արվեստի խոշորագույն ուղղություններից մեկը։ կար սիմվոլիզմ (դրա ռուսերեն տարբերակը ձևավորվել է 1890-ական թվականներին)՝ հռչակելով իրականությունից հեռանալ դեպի գեղեցիկ ֆանտաստիկ պատկերների, երազանքների, տեսիլքների, վեհ մտքերի, մաքուր իդեալների աշխարհ։ Նրա բնորոշ հիացմունքը գեղեցկության, հատկապես նրա անսովոր դրսևորումների նկատմամբ, սովորականի ժխտումն արտահայտվում էր միստիցիզմի, առեղծվածային ամեն ինչի, շքեղության, Եվրոպայի և Արևելքի միջնադարի մշակույթին ուղղված կոչով:

Ճարտարապետության մեջ սիմվոլիզմի խնդիրը, որը դարձավ «արդիականության» գեղագիտական ​​հիմքը, - պատկերների համեմատությամբ ուժեղ զգացմունքներ և հուզական բուռն տրամադրություններ առաջացնելը, մարմնավորվեց կապի, անհամատեղելի թվացող ձևերի և տարրերի գրոտեսկային ընդլայնման մեջ: «Նոր ոճի» ճարտարապետական ​​համակարգը հակադրվում էր դրան նախորդող Վերածննդին, բարոկկոյին, կլասիցիզմին բնորոշ կարգին և ենթարկվում էր շենքի «մարմինը» դեկորատիվ տարրերի հետ օրգանապես կապելու նպատակին, որի դերը սկսվեց. խաղալու քիվերով, ծոցի պատուհաններով, պատշգամբներով, աստիճանների ճաղերով, շքամուտքերով, հովանոցներով, պատուհաններով և այլն: Կոր, հոսող, հոսող գծեր, շարժվող, բարձրացող, «շնչող» պատերի զանգվածները, բնության կենդանի պատկերներին նմանվող, ներքին դինամիկա էին հաղորդում: դեկորի մանրամասներին: Տիպիկ օրինակներ են մեդուզան բարձրացնող ալիքը իր գագաթին (լամպով սանդուղք մայրաքաղաքի Ռյաբուշինսկի առանձնատան նախասրահում, Բոլշայա Նիկիցկայա փող., ճարտարապետ Ֆյոդոր Շեխտել, 1900–1902), Լողորդների վահանակը Մոսկվայի արվեստի մուտքի վերևում։ ակադեմիական թատրոննրանց. Գորկին Տվերսկոյ բուլվարում (ֆասադի հարթությունից դուրս եկող լողացող ֆիգուր՝ պատված ծովի փրփուրով, քանդակագործ Աննա Գոլուբկինա, 1902 թ.):

«Ժամանակակից» ոճի ձևավորման վրա որոշիչ ազդեցություն են ունեցել այն ժամանակ մետաղը, երկաթբետոնը, ապակին, երեսպատման մեջ՝ կերամիկա և սալիկ: Նոր նյութերը հնարավորություն տվեցին այլ կերպ նայել ճարտարապետության դարավոր խնդրին` «օգուտ և գեղեցկություն», առաջարկել գեղարվեստական ​​թարմ լուծումներ, կառուցողական համակարգեր: Առանձնահատուկ հնչեղություն ստացավ արվեստների սինթեզը, որում ճարտարապետները տեսան ճանապարհը դեպի ճարտարապետական ​​գործի ամբողջականության վերածնունդ։

Փոխվել է հասարակական շենքերի տեսքը. Առևտրային հաստատությունները ձեռք բերեցին հսկայական, երկու կամ ավելի հարկեր, ներքին տարածքներ, առջևի աստիճաններ, մեծ ապակեպատ ինքնաթիռներ, որոնք մեծ դեր խաղացին ճակատների ձևավորման մեջ, որը, սակայն, դարձավ ավելի խիստ և հակիրճ: Ահա թե ինչ տեսք ուներ Muir and Maryliz հանրախանութը (այժմ՝ Կենտրոնական հանրախանութը), ամենամեծը Մոսկվայում և ամենամեծերից մեկը Եվրոպայում կառուցման ժամանակ (1906–1908, ճարտարապետ Ռոման Քլայն)։ Հատուկ վերջ XIX- XX դարի սկիզբ. վաճառականների ժողովների ու ակումբների, մարդկանց տների շենքերի տեսակն էր։ Նրանք ունեին հանդիսավոր ճակատային ճակատներ, ներառում էին նիստերի սենյակ և համերգասրահ, գրադարան, բիլիարդի սենյակ, տարբեր գրասենյակներ, մառան և այլն (Մոսկվայում - Մալայա Դմիտրովկայի վաճառականների ակումբ, 1907, ճարտարապետ Իլարիոն Իվանով-Շից) .

Ռուսաստանում դիտարկվող դարաշրջանի ճարտարապետությունն առանձնանում էր իր բազմակողմանիությամբ ինչպես գեղարվեստական ​​պատկերների մեկնաբանության, այնպես էլ հեղինակների ստեղծագործական անհատականության դրսևորման մեջ. մեկ նպատակով՝ նախկինում աննախադեպ ճարտարապետական ​​ձևերի, հատակագծային և ծավալային-տարածական կառույցների ստեղծում, բայց դրան հասնելու ուղիներով տարբերվող: «Նոր ոճի» ողջ բազմազանությունը կարող է կրճատվել երկու հիմնական ուղղության՝ միջազգային (եվրոպականացված) և ազգային-ռոմանտիկ, որը դրսևորվում է հիմնականում նեոռուսական (նախորդել է ինտերնացիոնալի առաջացումը) և նեոկլասիցիզմ («արդիականության» վերջին փուլը) .

Նեոռուսական ոճը հիմնված էր հնագույն ճարտարապետության, մոնումենտալ գեղանկարչության, սրբապատկերի նմուշների վրա, և այն առավել տարածված էր Մայր Աթոռում, որտեղ միշտ առանձնահատուկ հարգանքի են արժանացել հին ավանդույթները։ Նրա «հայրենիքը» ձեռներեց և բարերար Սավվա Մամոնտովի մերձմոսկովյան Աբրամցևոյի կալվածքն էր, որտեղ ամռանը հավաքվում էին ստեղծագործ մտավորականության ներկայացուցիչներ և արվեստասերներ։ Գեղարվեստական ​​այս շրջանակը, որը ներառում էր նկարիչներ Ապոլինար և Վիկտոր Վասնեցովը, Միխայիլ Վրուբելը, Կոնստանտին Կորովինը, Իսահակ Լևիտանը, Միխայիլ Նեստերովը, Վասիլի Պոլենովը, Վալենտին Սերովը, թատերական ռեժիսոր Կոնստանտին Ստանիսլավսկին և այլք, գոյություն ունեցավ 1870-ականների վերջից մինչև 1893 թվականը և դարձավ խոշոր մշակութային օղակ: կենտրոն.

Մամոնտների կալվածքում նրանք շատ են նկարել՝ բացահայտելով գերող գեղեցկությունը հայրենի բնություն, բեմադրել տնային ներկայացումներ, իրականացրել հետաքրքիր ճարտարապետական ​​նախագծեր, աշխատել հատուկ ստեղծված արհեստագործական արհեստանոցներում։ Հենց դեկորատիվ և կիրառական արվեստի (կահույք, կերամիկա, մոնումենտալ գեղանկարչություն) և գրաֆիկայի գործերից, որոնցում առաջին անգամ մարմնավորվեց «մոդեռնին» բնորոշ ոճավորման սկզբունքը, սկսեց ձևավորվել նեոռուսական ոճը։ Նրա ամենավառ հուշարձաններն են գեղատեսիլ պանելները, դեկորացիաները, Վիկտոր Վասնեցովի մոնումենտալ կոմպոզիցիաները (մասնավորապես՝ պետական ​​սրահների որմնանկարները։ Պատմական թանգարան, Մոսկվա, 1880-ականների սկիզբ), Աբրամցևոյում ձեռքով չպատրաստված Փրկչի եկեղեցի (1880–1882), ստեղծված իր իսկ նախագծի համաձայն, կերամիկա, նկարչություն Միխայիլ Վրուբելի կողմից, ատաղձագործություն, կերամիկա՝ Կոնստանտին Կորովինի, ասեղնագործություն, գրքի գրաֆիկա, կահույք Ելենա Պոլենովայի կողմից:

«նոր ոճի» կողմից որպես հիմք հռչակված արվեստների սինթեզը գեղարվեստական ​​կերպարճարտարապետական ​​աշխատանք, որը դրսևորվել է նեոռուսական շենքերում՝ արտասովոր արտահայտչականությամբ։ Գունավոր մայոլիկա վահանակներ, որոնք երբեմն զբաղեցնում էին պատի մեծ ինքնաթիռներ, կերամիկական ներդիրներ, երեսպատման սալիկներ, դեկորատիվ մետաղական վանդակաճաղեր, նկարներ, ռելիեֆներ, փայտի փորագրություններ, այս ամենը ճակատներին հատուկ հուզականություն տվեց: Նման կոմպոզիցիաներում էպոսներից, հեքիաթներից և վայրի բնությունից վերցված սյուժեներն արտացոլված են, մասնավորապես, Մոսկվայում՝ Գրյազիի Երրորդություն եկեղեցու բազմաբնակարան շենքերի դեկորում (1910-ականներ, ճարտարապետ Սերգեյ Վաշկով), Պերցովա (1905–1907 թթ.)։ , Սերգեյ Մալյուտին և Նիկոլայ Ժուկով), քաղաքային հիմնական դպրոցի շենքերը (1909, Անատոլի Օստրոգրադսկի), Տրետյակովյան պատկերասրահ(1902–1904, Վիկտոր Վասնեցով), Յարոսլավլի կայարան (1902–1904, Ֆեդոր Շեխտել)։

Նեոռուսական ոճն անցել է զարգացման մի քանի փուլ. Առաջինը՝ 1880-1890-ական թվականներին, կապված է Աբրամցևոյի շրջանի գործունեության հետ, որտեղ հայտնվեց այս ուղղության առաջին շենքը՝ վերոհիշյալ Փրկչի՝ ձեռքով չպատրաստված եկեղեցին։ 12-15-րդ դարերի Վելիկի Նովգորոդի և Պսկովի հուշարձանները դարձել են այն ժամանակվա եկեղեցիների հուշարձանը (օրինակ, Մոսկվայի Մարֆո-Մարիինսկի համայնքի անսամբլը, Բոլշայա Օրդինկա, 1908–1912, Ալեքսեյ Շչուսև): 1890-ականների վերջին - 1900-ականների սկզբին «ընդօրինակման աղբյուրների» շրջանակը ներառում էր 11-12-րդ դարերի Կիևյան Ռուսի ճարտարապետությունը, 14-15-րդ դարերի մոսկովյան ճարտարապետությունը, 16-րդ դարի հիփ ճարտարապետությունը։ Իրենց նմանությամբ ստեղծված կառույցների օրինակներ. տնային եկեղեցիԱստվածածնի «Կորածների որոնում» սրբապատկերները Կանանց առևտրային դպրոցում (Մոսկվա, 1905, Նիկոլայ Շևյակով), համայնքի «Ուրախություն և մխիթարություն» հնգգմբեթ տաճար (Մոսկվայի մարզի Դոբրինիխա գյուղ, 1910-ական թթ. Սերգեյ Սոլովյով):

Միևնույն ժամանակ, զարգացավ նեոբյուզանդական ոճը՝ շնորհիվ ճարտարապետների նոր տեսակետի ծավալների և զանգվածների համամասնությունների, պատի հարթության և հարաբերության միջև։ դեկորատիվ տարրերպահպանելով հին ձևերի և պլանավորման սխեմաների կանոնականությունը։ Այս օրինակներից է «Ուրախություն և մխիթարություն» (Մոսկվա, 1908–1909, Վլադիմիր Ադամովիչ) Աստվածածնի Վատոպեգի պատկերակի եկեղեցին, որը կանգնեցվել է Խոդինկայի դաշտում՝ ի պատիվ հեղափոխական իրադարձությունների ժամանակ զոհվածների հիշատակի։ 1905–1907 թթ. և կոչվում է «Ռուսական վշտի տաճար-հուշարձան»։

Այն ժամանակվա նոր արվեստի ռոմանտիկ ուղղությունը, որը կոչվում էր նեոգոթիկա, տարբերվում էր համանմանից, լայնորեն տարածված էկլեկտիցիզմի շրջանակներում, նրանով, որ այն չէր կրկնօրինակում սկզբնաղբյուրը, այլ դիմեց ոճավորման։ Այն (որպես նեոռուսական և նեոբյուզանդական) նորարարական էր տարածական կառուցվածքների, կոմպոզիցիոն լուծումների ստեղծման գործում։ Որոշիչ դարձան «ներսից դուրս» (դրսի ձևերը կախված էին ներքին կոնստրուկցիայից) և ամբողջ ճակատային (շենքի յուրաքանչյուր կողմը ներգրավված էր պատկերի ընկալման մեջ) սկզբունքները։

Հիմնվելով արևմտյան միջնադարի ժառանգության վրա՝ ճարտարապետները մշակել են նախատիպերի մեկնաբանման իրենց սեփական տեխնիկան: Դեկորը սկսեց ենթարկվել շենքի կառուցվածքային տարրերին։ Առանձնատների և բնակելի տների ծավալային-տարածական հորինվածքները, որոնց կառուցման մեջ հիմնականում տարածվել է այս ուղղությունը, անպայմանորեն ասիմետրիկ են և «կազմված» ոճավորված ավանդական ձևերից։ գոթական ճարտարապետություն- աշտարակաձև ծավալներ, գմբեթավոր (Shipets - ծայրամասային ճակատի պատի վերին մասը, ավարտվում է երկհարկանի սուր անկյունային տանիքով) ծածկոցներ, պատշգամբներ, տեռասներ, նշտարակարեր և այլն (Muir and Maryliz խանութ):

Գերիշխող ուղղահայաց ձևերը (մի քանի հարկերի վրա ձգվող պատուհաններ, ձողեր (Traction - հորիզոնական կամ ուղղահայաց պրոֆիլավորված գոտի, շինությունների պատերը բաժանող եզր (սվաղ կամ քար), բեյ պատուհաններ), որոնք օգտագործվում են մեծ բազմահարկ շենքի ճակատային ձևավորման մեջ: շենքերը, հաջողությամբ հատվածավորել են պատի հարթությունը, ստեղծել զանգվածի դինամիկան, ընդգծել ծավալների բարձրությունը։ Դրանցից հաճախ տեղադրվում էին քանդակներ (հաճախ ասպետներ, հերալդիկ վահաններ), մողեսների, քիմերաների և նմանատիպ ֆանտաստիկ արարածների ոճավորված ռելիեֆային պատկերներ։ Հաճախ հարդարման մեջ օգտագործվում էին բնական քար և վիտրաժներ։ Մոսկվայի նեոգոթական դեկորի ամենավառ օրինակներն են Ֆիլատովի բնակելի տների ճակատները (1913) և Գուսյատնիկովի (1912) նախագծված Վալենտին Դուբովիցկու կողմից, Մորոզովայի առանձնատան ինտերիերը (1893, Ֆյոդոր Շեխտել):

«Ժամանակակից» միջազգային տարբերակը («վաղ», «մաքուր» տերմինները հանդիպում են ժամանակակից գիտական ​​գրականության մեջ) ի հայտ եկավ 1890-ականների վերջին և պահպանվեց մինչև 1904-1905 թվականները։ (ժամանակին հաջորդում է ազգային-ռոմանտիկին)։ Ռուսաստանում դրա ի հայտ գալու նախադրյալները՝ պատմականությունը, նոր նյութերի առաջացումը, կառուցման կառուցողական տեխնիկան ու մեթոդները, ժամանակի ընդհանուր պահանջները և այլն, մոտ էին Արևմտյան Եվրոպայի երկրներին։ Ուստի ավստրիական, գերմանական, հոլանդական դպրոցների ազդեցությունը կենցաղային ճարտարապետության վրա արագ տարածվեց, իսկ մեծ մասամբ՝ Մայր Աթոռում։ Նման շինություններից առաջինը եղել են առանձնատները՝ իրեն բնորոշ մասնավոր բնակելի շինության տեսակը, այնուհետև հյուրանոցները («Մետրոպոլ» քաղաքի կենտրոնում, 1899–1905 թթ., Լև Կեկուշև և այլն), առևտրային, արդյունաբերական շենքերը, թատրոնները (Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոն): , 1902 , Ֆեդոր Շեխտել), ռեստորաններ, որոնք հայտնվել են 19-րդ դարի վերջին։ կինոթատրոններ, վերջապես, կայարաններ (դրանց թվում՝ նույն Յարոսլավլը), կայարանների տաղավարներ։

Մոսկվայի «ժամանակակից» ինքնատիպությունը. նրա հատուկ ոճը ստեղծվել է այնպիսի ճարտարապետների կողմից, ինչպիսիք են Ֆյոդոր Շեխտելը, Լև Կեկուշևը, Իլարիոն Իվանով-Շիցը, Ուիլյամ Ուոլկոտը, Գուստավ Գելրիխը, հիմնականում բաղկացած էր հատուկ դեկորատիվ էֆեկտից, պայծառությունից և հուզական հարստությունից: Բացի այդ, շենքերի արտաքին տեսքն արտահայտում էր հաճախորդների կարգավիճակը, նյութական հնարավորությունները, նրանց ճաշակը։ Պատահական չէ, որ հատկապես առանձնատների ճակատները ձգտում էին լինել բազմազան, գրավիչ և հիշվող: Ավանդաբար բացօթյա դեկորի ուրվագիծն ու պոլիքրոմիան մեծ նշանակություն ուներ։ Դրա արտահայտչականությունը ձեռք է բերվել պատկերազարդ վերնահարկերի (ձեղնահարկը քիվի վերևում գտնվող դեկորատիվ պատ է, որի վրա տեղադրված են եղել մակագրություններ, ռելիեֆներ, նկարներ), վանդակաճաղեր, նախասրահներ, դահլիճներ և աստիճաններ լուսավորող ապակե լապտերներ, պտուտահաստոցներ, մույթեր, սյուներ և այլ զարդեր։ որոնք մեծացնում են յուրաքանչյուր շենքի յուրահատկությունը: Մոսկվայի «ժամանակակից» լավագույն և ամենահայտնի շենքերից մեկը արդեն ծանոթ Ռյաբուշինսկու առանձնատունն է։

«Ժամանակակից» դարաշրջանի ճակատների գունային կոմպոզիցիայի պայծառությունը տվել են գունավոր երեսպատման նյութերը (ասենք՝ մոխրագույն ձիթապտղի, կանաչավուն-փիրուզագույն, ոսկեգույնից մինչև մուգ կարմիր, շագանակագույն ջնարակապատ սալիկները), պատերը ծածկելով կամ զարդարանք կազմելով։ . Մգեցված գիպսային պատի վրա սպիտակ սվաղային դեկորը նույնպես նրբագեղ տեսք ուներ: Նրա ամենատարածված մոտիվներն են բուսական և կենդանական աշխարհից վերցված ձևերն ու պատկերները՝ կակաչներ (այն ժամանակ տարածված էին Եվրոպայի և Ռուսաստանի այգիներում և այգիներում), շուշաններ, հիրիկ, խոլորձներ, կակաչներ, տատասկափուշներ, ջրաշուշաններ և այլ ջրային ծաղիկներ։ , որոնց ձևերը հեշտությամբ ոճավորվում են։ Ի դեպ, դրանք հաճախ են հայտնաբերվել սիմվոլիստների արվեստի գործերում։ Նրանց կողմից երգված կանացի գեղեցկության իդեալը ճարտարապետության մեջ արտահայտվել է գեղեցիկ գլուխների նորաձևությամբ, որոնք այնքան հաճախ են առկա մոսկովյան տների արտաքին պատերի ձևավորման մեջ: Բաց մազերով կամ փարթամ սանրվածքներով նրանք երբեմն այնքան նատուրալիստական ​​են պատկերվում, ...

Արծաթե դարի ռուսական մշակույթը

ընդհանուր բնութագրերըԱրծաթե դարաշրջանի մշակույթները

XIX-ի վերջի ռուսական մշակույթը - XX դարի սկզբին: ստացել է արծաթե դարի անվանումը (տերմինը՝ Ն. Ա. Բերդյաև)։ Այս ժամանակաշրջանում հանդիպեցին երկու տարբեր մշակութային հոսքեր՝ մի կողմից գերակշռում էին 19-րդ դարի ավանդույթները, մյուս կողմից՝ ոչ ավանդական ձևեր փնտրելու միտում։

Այս դարաշրջանին հատկանշական էր այն փաստը, որ արվեստի հասարակական-քաղաքական թեմաներից հեռացած դպրոցները հաճախ համարվում էին ընդդիմության ներկայացուցիչներ (Ա. Բլոկ և Ա. Բելի, Մ. Վրուբել, Վ. Մեյերհոլդ)։ Նրանք, ովքեր գիտակցաբար շարունակեցին դասական ավանդույթները, դիտվում էին որպես ընդհանուր դեմոկրատական ​​գաղափարների խոսնակներ:

Դարավերջին Ռուսաստանում ստեղծվեցին բազմաթիվ արվեստի միություններ՝ Արվեստի աշխարհ, Ռուս նկարիչների միություն և այլն: Հայտնվեցին այսպես կոչված գեղարվեստական ​​գաղութները՝ Աբրամցևոն և Տալաշկինոն, որոնք մեկ հարկի տակ հավաքեցին նկարիչներին, ճարտարապետներին և երաժիշտներին։ . Ճարտարապետության մեջ առաջ է քաշվում Art Nouveau ոճը։ բնորոշ հատկանիշ XX դարի սկզբի մշակույթը քաղաքային զանգվածային մշակույթի առաջացումն ու արագ տարածումն էր։ Այս երեւույթի ամենավառ օրինակը հանդիսատեսի նոր տեսակի՝ կինոյի աննախադեպ հաջողությունն էր։

Կրթություն և գիտություն

Արդյունաբերության աճը պահանջարկ է ստեղծել կրթված մարդիկ. Այնուամենայնիվ, կրթության մակարդակը փոքր-ինչ փոխվել է. 1897 թվականի մարդահամարը գրանցել է կայսրության 100 բնակչի հաշվով 21 գրագետ մարդ, իսկ Բալթյան և Կենտրոնական Ասիայում, կանանց և գյուղում, այս մակարդակն ավելի ցածր էր: Կառավարության հատկացումները դպրոցի համար ավելացել են 1902 թվականից մինչև 1912 թվականը։ ավելի քան 2 անգամ: Դարասկզբից դրվում է պարտադիր տարրական կրթության հարցը (օրենսդրական մակարդակով ընդունվել է 1908 թ.)։ 1905–1907-ի հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցավ բարձրագույն կրթության որոշակի ժողովրդավարացում. թույլատրվեցին դեկանների և ռեկտորների ընտրությունները, սկսեցին ձևավորվել ուսանողական կազմակերպություններ։

Միջնակարգ և բարձրագույն ուսումնական հաստատությունների թիվը սրընթաց աճեց՝ մինչև 1914 թվականը նրանց թիվը գերազանցեց 200-ը, հիմնվեց Սարատովի համալսարանը (1909 թ.)։ Ընդհանուր առմամբ, մինչև 1914 թվականը երկրում կար մոտ 100 համալսարան՝ 130 հազար ուսանողով։

Ընդհանուր առմամբ կրթական համակարգը չէր բավարարում երկրի կարիքները։ Կրթության տարբեր մակարդակների միջև շարունակականություն չկար:

20-րդ դարի սկզբի հումանիտար գիտություններում։ կարևոր շրջադարձ է տեղի ունենում. Գիտական ​​ընկերությունները սկսեցին միավորել ոչ միայն գիտական ​​վերնախավին, այլեւ սիրողականներին, բոլորին, ովքեր ցանկանում են զբաղվել գիտահետազոտական ​​գործունեությամբ։ Առավել հայտնիներն էին.

1) աշխարհագրական;

2) պատմական.

3) հնագիտական ​​և այլ ընկերություններ.

Բնական գիտության զարգացումը տեղի է ունեցել համաշխարհային գիտության հետ սերտ շփման մեջ։

Ամենավառ երևույթը ռուսական փիլիսոփայության ատրիբուտ հանդիսացող ռուսական կրոնական և փիլիսոփայական մտքի ի հայտ գալն է։

Ռուսական պատմական դպրոցը 20-րդ դարի սկզբին. հաղթել է համաշխարհային ճանաչում. Աշխարհում լայն ճանաչում են ձեռք բերել Ա.Ա.Շախմատովի ուսումնասիրությունները ռուսական տարեգրության պատմության, Վ.Կլյուչևսկու (ռուսական պատմության նախապետրինյան շրջան): Պատմական գիտության նվաճումները կապված են նաև անունների հետ.

1) P. N. Milyukov;

2) Ն.Պ.Պավլով-Սիլվանսկի;

3) A. S. Lappo-Danilevsky և այլք:

Երկրի արդիականացումը պահանջում էր նաև ուժերի թարմ ներհոսք դեպի բնական գիտությունների ոլորտ։ Ռուսաստանում բացվեցին նոր տեխնիկական ինստիտուտներ։ Համաշխարհային կարգի գիտնականներ են եղել ֆիզիկոս Պ.Ն.Լեբեդևը, մաթեմատիկոսներ և մեխանիկներ Ն.Ե.Ժուկովսկին և Ս.Ա.Չապլիգինը, քիմիկոսներ Ն. Մոսկվան և Սանկտ Պետերբուրգը դարձել են աշխարհի ճանաչված գիտական ​​մայրաքաղաքներ։

Դարասկզբին Ռուսաստանի աշխարհագրական «բացահայտումը» դեռ շարունակվում էր։ Հսկայական չուսումնասիրված տարածքները խրախուսում էին գիտնականներին և ճանապարհորդներին ռիսկային արշավներ կատարել: Վ.Ա.Օբրուչևի, Գ.Յա.Սեդովի, Ա.Վ.Կոլչակի ճանապարհորդությունները լայն տարածում գտան։

Այս ժամանակի հայտնի գիտնականների թվում է V. I. Վերնադսկի(1863-1945) - հանրագիտարանագետ, երկրաքիմիայի հիմնադիրներից մեկը, կենսոլորտի ուսմունքը, որը հետագայում հիմք է հանդիսացել նոսֆերայի կամ մոլորակային մտքի ոլորտի նրա գաղափարի համար: 1903 թվականին հրատարակվել է հրթիռների շարժման տեսության ստեղծողի աշխատանքը Կ.Ե.Ցիոլկովսկի(1875–1935): Աշխատանքը նշանակալի էր N. E. Ժուկովսկի(1847–1921) և I. I. Սիկորսկի(1889–1972) ինքնաթիռաշինության մեջ, I. P. Pavlova, I. M. Sechenovaև այլն։

գրականություն. Թատրոն. Կինո

Գրականության զարգացումն ընթացավ 19-րդ դարի ռուս դասական գրականության ավանդույթներին համահունչ, որի կենդանի անձնավորումը Լ.Ն.Տոլստոյն էր։ 20-րդ դարի սկզբի ռուս գրականություն. ներկայացված են Ա.Պ.Չեխովի, Մ.Գորկու, Վ.Գ.Կորոլենկոյի, Ա.Ն.Կուպրինի, Ի.Ա.Բունինի և այլն անուններով։

20-րդ դարի սկիզբ ռուս պոեզիայի ծաղկման շրջանն էր։ Ծնվեցին նոր ուղղություններ՝ ակմեիզմ (Ա. Ա. Ախմատովա, Ն. Ս. Գումիլյով), սիմվոլիզմ (Ա. Ա. Բլոկ, Կ. Դ. Բալմոնտ, Ա. Բելի, Վ. Յա. Բրյուսով), ֆուտուրիզմ (Վ. Վ. Խլեբնիկով, Վ. Վ. Մայակովսկի) և այլն։

Այս ժամանակաշրջանը բնութագրվում էր այնպիսի հատկանիշներով, ինչպիսիք են.

1) մշակույթ ստեղծողների մոդեռնիստական ​​մտածողությունը.

2) աբստրակցիոնիզմի ուժեղ ազդեցություն.

3) հովանավորչություն.

Պարբերական մամուլը մեծ նշանակություն է ձեռք բերել ռուսական հասարակության կյանքում։ Մամուլի նախնական գրաքննությունից ազատվելը (1905 թ.) նպաստել է թերթերի թվի ավելացմանը (19-րդ դարի վերջ՝ 105 օրաթերթ, 1912 թ.՝ 1131 թերթ 24 լեզուներով), տպաքանակի ավելացմանը։ Ամենամեծ հրատարակչությունները՝ I. D. Sytin, A. S. Suvorin, "Knowledge" - թողարկեցին էժան հրատարակություններ։ Յուրաքանչյուր քաղաքական շարժում ուներ մամուլի իր օրգանները։

Հարուստ էր նաև թատերական կյանքը, որտեղ առաջատար դիրքեր էին զբաղեցնում Մեծ (Մոսկվա) և Մարիինյան (Պետերբուրգ) թատրոնները։ 1898 թվականին Կ.Ս.Ստանիսլավսկին և Վ.Ն.Նեմիրովիչ-Դանչենկոն հիմնել են Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնը (ի սկզբանե՝ Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոն), որի բեմում բեմադրվել են Չեխովի, Գորկու և այլոց պիեսները։

XX դարի սկզբին. Երաժշտական ​​հանրության ուշադրությունը հրավիրվեց այնպիսի տաղանդավոր ռուս կոմպոզիտորների աշխատանքի վրա, ինչպիսիք են.

1) A. N. Skryabin;

2) Ն.Ա.Ռիմսկի-Կորսակով;

3) Ս.Վ.Ռախմանինով;

4) I. F. Stravinsky.

Քաղաքային բնակչության տարբեր շերտերի շրջանում հատկապես տարածված էր 19-20-րդ դարերի վերջերին հայտնվածը։ կինո; 1908 թվականին թողարկվեց ռուսական առաջին գեղարվեստական ​​ֆիլմը՝ «Ստենկա Ռազին»։ Մինչև 1914 թվականը երկրում արտադրվել էր ավելի քան 300 նկար։

Նկարչություն

IN կերպարվեստկար իրատեսական ուղղություն՝ I. E. Repin, Ճանապարհորդական ցուցահանդեսների ասոցիացիա և ավանգարդ ուղղություններ: Միտումներից մեկը ազգային ինքնատիպ գեղեցկության որոնման կոչն էր՝ Մ.Վ.Նեստերովի, Ն.Կ.Ռերիխի և այլոց ստեղծագործությունները: Ռուսական իմպրեսիոնիզմը ներկայացված է Վ.Ա.Սերովի, Ի.Է.Գրաբարի (Ռուս նկարիչների միություն), Կ.Ա Կորովինայի գործերով , Պ.Վ.Կուզնեցովա («Գոլուբայարոզա») և ուրիշներ։

XX դարի առաջին տասնամյակներում. արվեստագետները միավորվեցին համատեղ ցուցահանդեսներ կազմակերպելու համար. 1910 - «Ադամանդների Ջեք» ցուցահանդեսը - Պ. Պ. Կոնչալովսկի, Ի. Ի. Մաշկով, Ռ. Ռ. Ֆալկ, Ա. Վ. Լենտուլով, Դ. հայտնի արվեստագետներայս ժամանակաշրջանի - K. S. Malevich, M. 3. Chagall, V. E. Tatlin: Արվեստագետների զարգացման մեջ կարևոր դեր են ունեցել շփումները արևմտյան արվեստի հետ, մի տեսակ «ուխտագնացություն դեպի Փարիզ»։

Ռուսական արվեստի զարգացման գործում նշանակալի դեր է խաղացել գեղարվեստական ​​ուղղություն«Արվեստի աշխարհ», որը առաջացել է 19-րդ դարի վերջին։ Պետերբուրգում. 1897–1898 թթ Ս.Դիաղիլևը Մոսկվայում կազմակերպեց և անցկացրեց երեք ցուցահանդես և, ֆինանսական աջակցություն ցուցաբերելով, 1899 թվականի դեկտեմբերին ստեղծեց «Արվեստի աշխարհ» ամսագիրը, որը տվեց շարժման անվանումը։

Արվեստի աշխարհը ռուս հանրության համար բացեց ֆիննական և սկանդինավյան նկարներ և անգլիացի նկարիչներ: Որպես անբաժանելի գրական և գեղարվեստական ​​միավորում, Արվեստի աշխարհը գոյություն ունեցավ մինչև 1904 թվականը: 1910 թվականին խմբի վերսկսումը այլևս չէր կարող վերադարձնել իր նախկին դերը: Ամսագրի շուրջ համախմբվել են նկարիչներ Ա.

Վաղ աշխատանքներ M. V. Նեստերովա(1862–1942), ով իրեն համարում էր Վ. Նեստերովի կենտրոնական աշխատությունն է «Երիտասարդ Բարդուղիմեոսի տեսիլքը» (1889–1890):

Կ.Ա.Կորովինա(1861–1939) հաճախ անվանում են «ռուս իմպրեսիոնիստ»։ Իրոք, XIX-XX դարերի վերջի բոլոր ռուս արվեստագետներից: նա առավելագույնս յուրացրել է այս ուղղության որոշ սկզբունքներ՝ կյանքի ուրախ ընկալում, անցողիկ սենսացիաներ փոխանցելու ցանկություն, լույսի և գույնի նուրբ խաղ: Կորովինի ստեղծագործության մեջ մեծ տեղ է գրավել բնապատկերը։ Նկարիչը նկարել է նաև փարիզյան բուլվարներ («Paris. Capuchin Boulevard», 1906 թ.), ծովային հիասքանչ տեսարաններ և կենտրոնական ռուսական բնություն։ Կորովինը շատ է աշխատել թատրոնի համար, նախագծել ներկայացումներ։

Արվեստ Վ.Ա.Սերովա(1865–1911) դժվար է վերագրել կոնկրետ ուղղությանը։ Նրա ստեղծագործության մեջ տեղ կա և՛ ռեալիզմի, և՛ իմպրեսիոնիզմի համար։ Ամենից շատ Սերովը հայտնի դարձավ որպես դիմանկարիչ, բայց նա նաև հիանալի բնանկարիչ էր։ 1899 թվականից Սերովը մասնակցել է «Արվեստի աշխարհ» ասոցիացիայի ցուցահանդեսներին։ Նրանց ազդեցության տակ Սերովը հետաքրքրվել է պատմական թեմայով (Պետրոս I-ի դարաշրջան)։ 1907-ին մեկնել է Հունաստան («Ոդիսևս և Նաուսիկա» կտավներ, «Եվրոպայի առևանգումը», երկուսն էլ՝ 1910 թ.)։

Ռուս մեծ արտիստը լայն ճանաչում ունի M. A. Vrubel(1856–1910): Նրա պատկերավոր ձևի ինքնատիպությունը կայանում էր եզրին ձևի անվերջ ջախջախման մեջ։ Մ. Ա. Վրուբելը հեղինակ է ռուս հերոսներով սալիկապատ բուխարիների, ջրահարսներով նստարանների, քանդակների («Սադկո», «Ձյունանուշ», «Բերենդեյ» և այլն):

Սարատովցի է V. E. Բորիսով-Մուսատով(1870–1905) շատ է աշխատել բաց երկնքի տակ (բնության մեջ)։ Իր էսքիզներում նա փորձում էր ֆիքսել օդի ու գույնի խաղը։ 1897 թվականին նա նկարեց Ագավեի էսքիզը, իսկ մեկ տարի անց հայտնվեց Ինքնադիմանկար քրոջ հետ։ Նրա կերպարները կոնկրետ մարդիկ չեն, հեղինակն ինքն է հորինել նրանց ու հագցրել է կամիզոլներ, սպիտակ պարիկներ, կրինոլիններով զգեստներ։ Նկարները բացահայտում են հին հանգիստ «ազնվական բների» բանաստեղծական, իդեալականացված աշխարհը՝ հեռու ժամանակակից քննադատական ​​դարաշրջանի ընդհանուր շփոթությունից:

Ճարտարապետություն և քանդակագործություն

Ճարտարապետության մեջ տարածվել է նոր ոճ՝ ժամանակակից՝ բնակելի և հասարակական շենքերի նպատակն ընդգծելու իրեն բնորոշ ցանկությամբ։ Նա լայնորեն օգտագործել է.

1) որմնանկարներ;

2) խճանկար;

3) վիտրաժներ.

4) կերամիկա.

5) քանդակագործություն.

6) նոր նմուշներ և նյութեր.

Ճարտարապետ F. O. Շեխթել(1859–1926) դարձել է Արտ Նովո ոճի երգիչ, Ռուսաստանում այս ոճի ճարտարապետության ծաղկումը կապված է նրա անվան հետ։ Իմ համար ստեղծագործական կյանքնա կառուցել է անսովոր մեծ քանակություն՝ քաղաքային առանձնատներ և ամառանոցներ, բազմահարկ բնակելի շենքեր, առևտրային և արդյունաբերական շենքեր, բանկեր, տպարաններ և նույնիսկ բաղնիքներ։ Բացի այդ, վարպետը նախագծել է թատերական ներկայացումներ, նկարազարդ գրքեր, նկարազարդ սրբապատկերներ, ձևավորված կահույք, ստեղծել եկեղեցական սպասք։ 1902–1904 թթ F. O. Shekhtel- ը վերակառուցեց Մոսկվայի Յարոսլավսկի երկաթուղային կայարանը: Ֆասադը զարդարված էր Բրամցևոյի արհեստանոցում պատրաստված կերամիկական պանելներով, ինտերիերը՝ Կոնստանտին Կորովինի նկարներով։

20-րդ դարի 1-ին տասնամյակում՝ Art Nouveau-ի ծաղկման ժամանակաշրջանում, ճարտարապետության նկատմամբ սկսեց վերակենդանանալ հետաքրքրությունը դասականների նկատմամբ։ Շատ արհեստավորներ օգտագործում էին դասական կարգի և դեկորի տարրեր։ Այսպիսով, կար հատուկ ոճական ուղղություն՝ նեոկլասիցիզմ։

XIX–XX դարերի վերջում։ ձեւավորվեց քանդակագործների նոր սերունդ, որոնք դեմ էին ռեալիստական ​​ուղղությանը։ Այժմ նախապատվությունը տրվեց ոչ թե ձևի մանրակրկիտ մանրամասնմանը, այլ գեղարվեստական ​​ընդհանրացմանը։ Փոխվել է նույնիսկ վերաբերմունքը քանդակի մակերեսի նկատմամբ, որի վրա պահպանվել են վարպետի մատնահետքերը կամ կույտերը։ Հետաքրքրված լինելով նյութի բնութագրերով՝ նրանք հաճախ նախընտրում էին փայտ, բնական քար, կավ և նույնիսկ պլաստիլին: Հատկապես աչքի է ընկնում այստեղ A. S. Գոլուբկինա(1864–1927) և Ս.Տ.Կոնենկով,ովքեր դարձան աշխարհահռչակ քանդակագործներ։

Ռուսական մշակույթի զարգացման նոր փուլ է պայմանականորեն՝ սկսած 1861 թվականի բարեփոխումից մինչև 1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը, որը կոչվում է «Արծաթե դար»։ Առաջին անգամ այս անունն առաջարկել է փիլիսոփա Ն. անցյալ դարի 60-ական թթ.

Արծաթե դարը շատ առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական մշակույթում: Հոգևոր որոնումների և թափառումների այս հակասական ժամանակը զգալիորեն հարստացրեց բոլոր տեսակի արվեստներն ու փիլիսոփայությունը և առաջացրեց մի ամբողջ ականավոր գալակտիկա։ ստեղծագործ մարդիկ. Նոր դարի շեմին կյանքի խորքային հիմքերը սկսեցին փոխվել՝ տեղիք տալով աշխարհի հին պատկերի փլուզմանը։ Գոյության ավանդական կարգավորողները՝ կրոնը, բարոյականությունը, իրավունքը, չկարողացան գլուխ հանել իրենց գործառույթներից, և ծնվեց արդիականության դարաշրջանը։

Սակայն երբեմն ասում են, որ «արծաթի դարը» արեւմտյան երեւույթ է։ Իսկապես, նա որպես ուղեցույց ընտրեց Օսկար Ուայլդի գեղագիտությունը, Ալֆրեդ դը Վինիի ինդիվիդուալիստական ​​սպիրիտիվիզմը, Նիցշեի գերմարդու՝ Շոպենհաուերի հոռետեսությունը։ «Արծաթե դարը» ամենաշատը գտավ իր նախնիներին ու դաշնակիցներին տարբեր երկրներԵվրոպայում և տարբեր դարերում՝ Վիյոն, Մալարմե, Ռեմբո, Նովալիս, Շելլի, Կալդերոն, Իբսեն, Մետերլինկ, դ’Անուզիո, Գոտիե, Բոդլեր, Վերհարն։

Այսինքն՝ 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին տեղի ունեցավ արժեհամակարգի վերագնահատում եվրոպիզմի տեսանկյունից։ Բայց նոր դարաշրջանի լույսի ներքո, որը ճիշտ հակառակն էր այն ժամանակաշրջանին, որին փոխարինել էր, ազգային, գրական ու բանահյուսական գանձերը հայտնվեցին այլ, ավելի քան երբևէ պայծառ լույսի ներքո։ Իսկապես, դա Ռուսաստանի պատմության ամենաստեղծագործական դարաշրջանն էր, վեհության կտավ և սուրբ Ռուսաստանի մոտալուտ անախորժություններ:

Սլավոֆիլներ և արևմտամետներ

Ճորտատիրության վերացումը և բուրժուական հարաբերությունների զարգացումը գյուղերում սրել են հակասությունները մշակույթի զարգացման մեջ։ Դրանք հիմնականում հանդիպում են Ռուսական հասարակությունքննարկումների և երկու ուղղությունների ծալովի մեջ՝ «արևմտյան» և «սլավոֆիլ». Գայթակղության քարը, որը թույլ չտվեց վիճողներին հաշտվել, հարցն էր՝ ինչպե՞ս է զարգանում Ռուսաստանի մշակույթը։ Ըստ «արևմտյան», այսինքն՝ բուրժուական, կամ պահպանում է իր «սլավոնական ինքնությունը», այսինքն՝ պահպանում է ֆեոդալական հարաբերությունները և մշակույթի ագրարային բնույթը։

Ուղղություններն ընդգծելու համար հիմք են հանդիսացել Պ.Յա.Չաադաևի «Փիլիսոփայական նամակները»։ Նա կարծում էր, որ Ռուսաստանի բոլոր անախորժությունները բխում են ռուս ժողովրդի որակներից, որոնք, իբր, բնութագրվում են. գաղափար»: Ինչպես կարծում էր փիլիսոփան, «Ռուսաստանի պատմությունը» բացասական դաս է «աշխարհին»։ Պուշկինը նրան կտրուկ հանդիմանեց՝ ասելով. «Ես չէի ցանկանա փոխել Հայրենիքը աշխարհում որևէ բանով կամ ունենալ այլ պատմություն, քան մեր նախնիների պատմությունը, ինչպիսին Աստված է տվել մեզ»:

Ռուսական հասարակությունը բաժանվել է «սլավոֆիլների» և «արևմտամետների»։ «Արևմտամետների» կազմում էին Վ.

«Արևմտամետներին» բնորոշ էր գաղափարների որոշակի փաթեթ, որը նրանք պաշտպանում էին վեճերում։ Այս գաղափարական համալիրը ներառում էր. ցանկացած ժողովրդի մշակույթի ինքնության ժխտումը. Ռուսաստանի մշակութային հետամնացության քննադատությունը. հիացմունք Արևմուտքի մշակույթի, նրա իդեալականացման նկատմամբ. արդիականացման, ռուսական մշակույթի «արդիականացման» անհրաժեշտության ճանաչում՝ որպես արևմտաեվրոպական արժեքների փոխառություն։ Արևմտյանները եվրոպացու իդեալը համարում էին գործարար, պրագմատիկ, էմոցիոնալ զուսպ, ռացիոնալ էակ, որն առանձնանում է «առողջ էգոիզմով»։ «Արևմտամետներին» հատկանշական էր նաև կրոնական կողմնորոշումը դեպի կաթոլիկություն և էկումենիզմ (կաթոլիկության միաձուլում ուղղափառության հետ), ինչպես նաև կոսմոպոլիտություն։ Ըստ իրենց քաղաքական համակրանքի՝ «արևմտամետները» հանրապետական ​​էին, նրանց բնորոշ էր հակամիապետական ​​տրամադրությունները։

Փաստորեն, «արևմտամետները» արդյունաբերական մշակույթի՝ արդյունաբերության, բնագիտության, տեխնիկայի զարգացման կողմնակիցներ էին, բայց կապիտալիստական, մասնավոր սեփականության հարաբերությունների շրջանակներում։

Նրանց հակադրվում էին «սլավոֆիլները», որոնք աչքի էին ընկնում իրենց կարծրատիպերի բարդույթով։ Նրանց բնորոշ էր քննադատական ​​վերաբերմունքը Եվրոպայի մշակույթի նկատմամբ. դրա մերժումը որպես անմարդկային, անբարոյական, ոչ հոգևոր; աբսոլուտիզացիա նրա մեջ անկման, անկման, քայքայման առանձնահատկությունները։ Մյուս կողմից, նրանք աչքի էին ընկնում ազգայնամոլությամբ և հայրենասիրությամբ, Ռուսաստանի մշակույթով հիացմունքով, նրա եզակիության, ինքնատիպության բացարձակությամբ, պատմական անցյալի փառաբանմամբ։ «Սլավոֆիլներն» իրենց ակնկալիքները կապում էին գյուղացիական համայնքի հետ՝ նրան համարելով մշակույթի մեջ «սուրբ» ամեն ինչի պահապան։

Ուղղափառությունը համարվում էր մշակույթի հոգևոր կորիզը, որը նույնպես դիտարկվում էր ոչ քննադատաբար, չափազանցված էր նրա դերը Ռուսաստանի հոգևոր կյանքում։ Ըստ այդմ, պնդվել է հակակաթոլիկություն և բացասական վերաբերմունք էկումենիզմի նկատմամբ։ Սլավոֆիլներն առանձնանում էին իրենց միապետական ​​կողմնորոշմամբ, գյուղացու կերպարով հիացմունքով՝ սեփականատիրոջ, «տիրոջ» և աշխատողների նկատմամբ որպես «հասարակության խոցի»՝ նրա մշակույթի քայքայման արդյունք բացասական վերաբերմունքով։

Այսպիսով, «սլավոֆիլները», փաստորեն, պաշտպանում էին ագրարային մշակույթի իդեալները և գրավում պաշտպանական, պահպանողական դիրք։

«Արևմտամետների» և «Սլավոֆիլների» դիմակայությունն արտացոլում էր աճող հակասությունը ագրարային և արդյունաբերական մշակույթների միջև, սեփականության երկու ձևերի՝ ֆեոդալական և բուրժուական, երկու դասակարգերի՝ ազնվականության և կապիտալիստների միջև։ Բայց հակասությունները կապիտալիստական ​​հարաբերությունների ներսում՝ պրոլետարիատի և բուրժուազիայի միջև, նույնպես անուղղակիորեն սրվեցին։ Մշակույթում հեղափոխական, պրոլետարական ուղղությունն առանձնանում է որպես ինքնուրույն ուղղություն և, ըստ էության, պայմանավորելու է ռուսական մշակույթի զարգացումը 20-րդ դարում։

Կրթություն և լուսավորություն

1897 թվականին անցկացվել է համառուսաստանյան մարդահամար։ Ըստ մարդահամարի, Ռուսաստանում գրագիտության միջին մակարդակը կազմել է 21,1%՝ տղամարդկանց մոտ՝ 29,3%, կանանց մոտ՝ 13,1%, բնակչության մոտ 1%-ն ուներ բարձրագույն և միջնակարգ կրթություն։ Միջնակարգ դպրոցում ամբողջ գրագետ բնակչության նկատմամբ սովորել է ընդամենը 4%-ը։ Դարավերջին կրթական համակարգը դեռ ներառում էր երեք մակարդակ՝ տարրական (ծխական դպրոցներ, հանրակրթական դպրոցներ), միջնակարգ (դասական գիմնազիաներ, իրական և առևտրային դպրոցներ) և ավագ դպրոց(բուհեր, ինստիտուտներ):

1905 թվականին հանրակրթության նախարարությունը հրապարակեց «Համընդհանուր տարրական կրթության ներդրման մասին» օրենքի նախագիծը. Ռուսական կայսրությունԵրկրորդ Պետդումայի քննարկման համար, սակայն, այս նախագիծն օրենքի ուժ չստացավ։ Բայց մասնագետների աճող կարիքը նպաստեց բարձրագույն, հատկապես տեխնիկական կրթության զարգացմանը։ 1912 թվականին Ռուսաստանում գործում էր 16 բարձրագույն տեխնիկական ուսումնական հաստատություն, բացի մասնավոր բարձրագույն ուսումնական հաստատություններից։ Համալսարանն ընդունել է երկու սեռի ներկայացուցիչներ՝ անկախ ազգությունից և քաղաքական հայացքներից։ Հետևաբար, ուսանողների թիվը նկատելիորեն աճեց՝ 1990-ականների կեսերի 14 հազարից մինչև 35,3 հազար 1907 թվականին։ Հետագա զարգացումստացել է բարձրագույն կրթություն կանանց համար, իսկ 1911 թվականին օրինականորեն ճանաչվել է կանանց բարձրագույն կրթության իրավունքը։

Կիրակնօրյա դպրոցների հետ միաժամանակ սկսեցին գործել մեծահասակների համար մշակութային և կրթական հաստատությունների նոր տեսակներ՝ աշխատանքային դասընթացներ, կրթական աշխատողների ընկերություններ և մարդկանց տներ. օրիգինալ ակումբներ՝ գրադարանով, հավաքների սրահով, թեյի խանութով և առևտրի խանութով։

Կրթության վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել պարբերականների և գրահրատարակության զարգացումը։ 1860-ական թվականներին լույս է տեսել 7 օրաթերթ, գործել մոտ 300 տպարան։ 1890-ական թվականներին՝ 100 թերթ և մոտ 1000 տպարան։ Իսկ 1913 թվականին արդեն տպագրվում էր 1263 թերթ ու ամսագիր, իսկ քաղաքներում կար մոտավորապես 2 հազար գրախանութ։

Հրատարակված գրքերի քանակով Ռուսաստանն աշխարհում երրորդ տեղն է զբաղեցրել Գերմանիայից և Ճապոնիայից հետո։ 1913 թվականին միայն ռուսերենով հրատարակվել է 106,8 միլիոն օրինակ գիրք։ Սանկտ Պետերբուրգի խոշորագույն գրահրատարակիչներ A.S. Suvorin-ը և I.D. Մոսկվայում Սիտինը նպաստեց մարդկանց գրականությանը ծանոթացնելուն, մատչելի գներով գրքեր թողարկեց՝ Սուվորինի «էժան գրադարանը» և Սիտինի «ինքնակրթության գրադարանը»։

Ուսումնական գործընթացը բուռն ու հաջող էր, և ընթերցասերների թիվը արագորեն ավելացավ։ Այդ մասին է վկայում այն ​​փաստը, որ XIX դարի վերջին. կար մոտ 500 հանրային գրադարան և մոտ 3 հազար «zemstvo» ժողովրդական ընթերցասրահ, իսկ արդեն 1914 թվականին Ռուսաստանում կար մոտ 76 հազար տարբեր հանրային գրադարաններ։

Ոչ պակաս, քան կարևոր դերՄշակույթի զարգացման մեջ խաղացել է «պատրանքը»՝ կինոն, որը հայտնվել է Սանկտ Պետերբուրգում Ֆրանսիայում իր գյուտից ընդամենը մեկ տարի անց։ Մինչեւ 1914 թ Ռուսաստանում արդեն կար 4000 կինոթատրոն, որոնք ցուցադրում էին ոչ միայն արտասահմանյան, այլեւ հայրենական ֆիլմեր։ Դրանց կարիքն այնքան մեծ էր, որ 1908-1917 թվականներին նկարահանվեց ավելի քան երկու հազար նոր գեղարվեստական ​​ֆիլմ։ 1911-1913 թթ. Վ.Ա. Ստարևիչը ստեղծել է աշխարհում առաջին եռաչափ անիմացիաները։

Գիտությունը

19-րդ դարը զգալի հաջողություններ է բերում հայրենական գիտության զարգացման մեջ. այն հավակնում է հավասարվել արևմտաեվրոպական գիտությանը, իսկ երբեմն նույնիսկ գերազանցել: Անհնար է չնշել ռուս գիտնականների մի շարք աշխատություններ, որոնք հանգեցրին համաշխարհային մակարդակի նվաճումների։ Դ. Ի. Մենդելեևը 1869 թվականին բացահայտում է քիմիական տարրերի պարբերական համակարգը։ Ա.Գ.Սթոլետովը 1888-1889թթ սահմանում է ֆոտոէլեկտրական էֆեկտի օրենքները. 1863 թվականին լույս տեսավ Ի.Մ.Սեչենովի «Ուղեղի ռեֆլեքսները» աշխատությունը։ Կ.Ա.Տիմիրյազևը հիմնել է բույսերի ֆիզիոլոգիայի ռուսական դպրոցը։ Պ.Ն.Յաբլոչկովը ստեղծում է աղեղային լամպ, Ա.Ն.Լոդիգինը` շիկացած լամպ:

Ա.Ս. Պոպովը հորինում է ռադիոհեռագիրը։ Ա.Ֆ.Մոժայսկին և Ն.Ե.Ժուկովսկին աերոդինամիկայի ոլորտում իրենց հետազոտություններով դրել են ավիացիայի հիմքերը, իսկ Կ.Ե.Ցիոլկովսկին հայտնի է որպես տիեզերագնացության հիմնադիր։ Պ. Ն. Լեբեդևը ուլտրաձայնային հետազոտությունների հիմնադիրն է: II Մեչնիկովը ուսումնասիրում է համեմատական ​​պաթոլոգիայի, մանրէաբանության և իմունոլոգիայի ոլորտը: Նոր գիտությունների՝ կենսաքիմիայի, կենսաերկրաքիմիայի, ռադիոերկրաբանության հիմքերը դրվել են Վ.Ի. Վերնադսկին. Եվ սա այն մարդկանց ամբողջական ցանկը չէ, ովքեր անգնահատելի ներդրում ունեն գիտության և տեխնիկայի զարգացման գործում։ Գիտական ​​հեռատեսության և դարասկզբին գիտնականների կողմից առաջադրված մի շարք հիմնարար գիտական ​​խնդիրների նշանակությունը միայն հիմա է պարզ դառնում։

Հումանիտար գիտությունների վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել բնական գիտություններում տեղի ունեցող գործընթացները։ Հումանիտար գիտությունների այնպիսի գիտնականներ, ինչպիսիք են Վ. Օ. Կլյուչևսկին, Ս. Ֆ. Պլատոնովը, Ս. Ա. Վենգերովը և այլք, բեղմնավոր աշխատեցին տնտեսագիտության, պատմության և գրականագիտության ասպարեզում։ Իդեալիզմը լայն տարածում է գտել փիլիսոփայության մեջ։ ռուսերեն կրոնական փիլիսոփայություննյութականն ու հոգևորը համատեղելու ուղիների որոնումներով, «նոր» կրոնական գիտակցության հաստատմամբ դարձել է ոչ միայն գիտության, գաղափարական պայքարի, այլև ողջ մշակույթի, թերևս, կարևորագույն ոլորտը։

Կրոնական և փիլիսոփայական վերածննդի հիմքերը, որը նշանավորեց ռուսական մշակույթի «արծաթե դարը», դրեց Վ. Նրա համակարգը կրոնի, փիլիսոփայության և գիտության սինթեզի փորձ է, «ավելին, ոչ թե քրիստոնեական ուսմունքն է հարստացնում փիլիսոփայության հաշվին, այլ, ընդհակառակը, նա քրիստոնեական գաղափարները մտցնում է փիլիսոփայության մեջ և հարստացնում ու հարստացնում է. նրանցով բեղմնավորում է փիլիսոփայական միտքը» (Վ. Վ. Զենկովսկի)։ Ունենալով գրական փայլուն տաղանդ՝ նա փիլիսոփայական խնդիրները հասանելի դարձրեց ռուսական հասարակության լայն շրջանակներին, ավելին, ռուսական միտքը հասցրեց համամարդկային տարածություններ։

Այս շրջանը, որը նշանավորվեց փայլուն մտածողների մի ամբողջ համաստեղությամբ՝ Ն.Ա.Բերդյաև, Ս.Ն.Բուլգակով, Դ.Ս.Մերեժկովսկի, Գ.Պ.Ֆեդոտով, Պ.Ա. Ֆլորենսկին և ուրիշներ - մեծապես որոշեցին մշակույթի, փիլիսոփայության, էթիկայի զարգացման ուղղությունը ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև Արևմուտքում:

հոգևոր որոնում

«Արծաթե դարում» մարդիկ նոր հիմքեր են փնտրում իրենց հոգևոր և կրոնական կյանքի համար։ Բոլոր տեսակները միստիկական ուսմունքներ. Նոր միստիկան անհամբերությամբ որոնում էր իր արմատները հին, Ալեքսանդրի դարաշրջանի միստիցիզմի մեջ: Ինչպես նաև հարյուր տարի առաջ, մասոնության, հոտերի, ռուսական հերձվածության և այլ միստիկների ուսմունքները հայտնի դարձան: Այն ժամանակվա շատ ստեղծագործ մարդիկ մասնակցում էին միստիկ ծեսերին, թեև ոչ բոլորն էին լիովին հավատում դրանց բովանդակությանը։ Վ.Բրյուսովը, Անդրեյ Բելին, Դ.Մերեժկովսկին, Զ.Գիպիուսը, Ն.Բերդյաևը և շատ ուրիշներ կախարդական փորձերի սիրահար էին։

20-րդ դարի սկզբին տարածված միստիկական ծեսերի շարքում առանձնահատուկ տեղ է գրավել թեուրգիան։ Թեուրգիան ընկալվել է որպես «միանգամյա միստիկական ակտ, որը պետք է պատրաստվի անհատների հոգևոր ջանքերով, բայց, տեղի ունենալով, անդառնալիորեն փոխում է մարդկային բնությունը որպես այդպիսին» (Ա. Էտկինդ): Երազի թեման յուրաքանչյուր մարդու և ամբողջ հասարակության իրական կերպարանափոխումն էր։ Նեղ իմաստով, թեուրգիայի առաջադրանքները գրեթե հասկացվում էին այնպես, ինչպես թերապիայի խնդիրները: «Նոր մարդ» ստեղծելու անհրաժեշտության գաղափարը մենք գտնում ենք նաև այնպիսի հեղափոխական գործիչների մեջ, ինչպիսիք են Լունաչարսկին և Բուխարինը: Բուլգակովի ստեղծագործություններում ներկայացված է թեուրգիայի պարոդիա։

Արծաթե դարը ընդդիմության ժամանակաշրջան է: Այս ժամանակաշրջանի հիմնական ընդդիմությունը բնության և մշակույթի հակադրությունն է։ Փիլիսոփա Վլադիմիր Սոլովյովը, ով մեծ ազդեցություն է ունեցել Արծաթե դարի գաղափարների ձևավորման վրա, կարծում էր, որ մշակույթի հաղթանակը բնության նկատմամբ կհանգեցնի անմահության, քանի որ «մահը անիմաստության հստակ հաղթանակ է իմաստի նկատմամբ, քաոսը տարածության վրա։ « Ի վերջո, թեուրգիան նույնպես պետք է տաներ մահվան նկատմամբ հաղթանակի։

Բացի այդ, մահվան և սիրո խնդիրները սերտորեն կապված էին: «Սերը և մահը դառնում են մարդկային գոյության հիմնական և գրեթե միակ ձևերը, այն հասկանալու հիմնական միջոցները», - կարծում էր Սոլովյովը: Սիրո և մահվան ըմբռնումը միավորում է «Արծաթե դարի» ռուսական մշակույթը և հոգեվերլուծությունը: Ֆրեյդը ճանաչում է հիմնականը ներքին ուժերորոնք ազդում են մարդու վրա՝ լիբիդոն և թանատոսը, համապատասխանաբար, սեքսուալությունը և մահվան ցանկությունը։

Բերդյաևը, նկատի ունենալով սեռի և կրեատիվության խնդիրը, կարծում է, որ պետք է գա նոր բնական կարգ, որում կհաղթի կրեատիվությունը՝ «ծնող սեռը կվերածվի արարող սեռի»։

Շատերը ձգտում էին դուրս գալ առօրյայից՝ փնտրելով այլ իրականություն։ Նրանք հետապնդում էին զգացմունքների հետևից, բոլոր փորձառությունները համարվում էին լավ, անկախ դրանց հաջորդականությունից և նպատակահարմարությունից: Ստեղծագործ մարդկանց կյանքը հարուստ էր և լի փորձառություններով։ Սակայն փորձառությունների այս կուտակման հետևանքը հաճախ ամենախոր դատարկությունն էր։ Ուստի «արծաթե դարի» շատ մարդկանց ճակատագիրը ողբերգական է։ Եվ այնուհանդերձ, հոգևոր թափառումների այս դժվարին ժամանակաշրջանը ծնեց գեղեցիկ և ինքնատիպ մշակույթ։

գրականություն

Ռուս գրականության իրատեսական միտումը 20-րդ դարի վերջին. շարունակեց Լ.Ն.Տոլստոյը, Ա.Պ.Չեխովը, ով ստեղծել է իր լավագույն գործերը, որոնց թեման մտավորականության և «փոքրիկի» գաղափարական որոնումն էր՝ իր առօրյա հոգսերով, և երիտասարդ գրողներ Ի.Ա.Բունինը և Ա.Ի.Կուպրինը։

Նեոռոմանտիզմի տարածման հետ կապված ռեալիզմում ի հայտ են եկել գեղարվեստական ​​նոր որակներ՝ արտացոլելով իրականությունը։ Լավագույն ռեալիստական ​​գործերը Ա.Մ. Գորկին արտացոլում էր 20-րդ դարասկզբի ռուսական կյանքի լայն պատկերը՝ տնտեսական զարգացման և գաղափարական ու սոցիալական պայքարի բնորոշ առանձնահատկություններով։

19-րդ դարի վերջին, երբ քաղաքական ռեակցիայի մթնոլորտում և պոպուլիզմի ճգնաժամի պայմաններում մտավորականության մի մասը գրավեց սոցիալական և բարոյական անկման տրամադրությունները, գեղարվեստական ​​մշակույթԼայն տարածում է գտել անկումը, երևույթ 19-20-րդ դարերի մշակույթում, որը նշանավորվել է քաղաքացիությունից հրաժարվելով, անհատական ​​փորձառությունների ոլորտում ընկղմմամբ։ Այս ուղղության շատ մոտիվներ դարձել են մոդեռնիզմի մի շարք գեղարվեստական ​​շարժումների սեփականությունը, որոնք առաջացել են 20-րդ դարի սկզբին։

20-րդ դարասկզբի ռուս գրականությունը ուշագրավ պոեզիայի տեղիք տվեց, և ամենանշանակալի ուղղությունը սիմվոլիզմն էր։ Սիմվոլիստների համար, ովքեր հավատում էին այլ աշխարհի գոյությանը, խորհրդանիշը նրա նշանն էր և ներկայացնում էր երկու աշխարհների միջև կապը: Սիմվոլիզմի գաղափարախոսներից մեկը՝ Դ. Ս. Մերեժկովսկին, ում վեպերը ներծծված են կրոնական և միստիկական գաղափարներով, գրականության անկման հիմնական պատճառն է համարել ռեալիզմի գերակշռությունը և որպես հիմք հռչակել «խորհրդանիշները», «միստիկական բովանդակությունը»։ նոր արվեստ. «Մաքուր» արվեստի պահանջներին զուգընթաց սիմվոլիստները դավանում էին ինդիվիդուալիզմ, նրանց բնորոշ է «տարերային հանճարի» թեման՝ ոգով մոտ Նիցշեի «գերմարդուն»։

Ընդունված է տարբերակել «ավագ» և «կրտսեր» սիմվոլիստներին։ «Երեցները», Վ. Բրյուսովը, Կ. Բալմոնտը, Ֆ. Սոլոգուբը, Դ. Մերեժկովսկին, Զ. Գիպիուսը, ովքեր գրականություն եկան 90-ականներին՝ պոեզիայի խորը ճգնաժամի ժամանակաշրջանում, քարոզեցին գեղեցկության և ազատ ինքնասիրության պաշտամունք։ բանաստեղծի արտահայտությունը. «Երիտասարդ» սիմվոլիստներ, Ա.Բլոկ, Ա.Բելի, Վյաչ. Իվանովը, Ս. Սոլովյովը, առաջ քաշեցին փիլիսոփայական և աստվածաբանական որոնումներ։

Սիմվոլիստները ընթերցողին առաջարկեցին գունեղ առասպել աշխարհի օրենքներով ստեղծված աշխարհի մասին հավերժական գեղեցկություն. Եթե ​​դրան ավելացնենք նրբագեղ պատկերավորությունը, երաժշտականությունն ու ոճի թեթևությունը, ապա հասկանալի է դառնում պոեզիայի կայուն ժողովրդականությունը այս ուղղությամբ։ Սիմվոլիզմի ազդեցությունն իր բուռն հոգևոր որոնումներով, ստեղծագործական ձևի գրավիչ արվեստով ապրել են ոչ միայն սիմվոլիստներին փոխարինած ակմեիստներն ու ֆուտուրիստները, այլև ռեալիստ գրող Ա. Չեխովը։

1910-ին «սիմվոլիզմն ավարտեց իր զարգացման շրջանը» (Ն. Գումիլյով), այն փոխարինվեց ակմեիզմով։ Ակմեիստների խմբի անդամներն էին Ն.Գումիլյովը, Ս.Գորոդեցկին, Ա.Ախմատովան, Օ.Մանդելշտամը, Վ.Նարբուտը, Մ.Կուզմինը։ Նրանք հայտարարեցին պոեզիայի ազատագրում սիմվոլիստական ​​կոչերից դեպի «իդեալ», վերադարձ դեպի նրան պարզություն, նյութականություն և «կեցության ուրախ հիացմունք» (Ն. Գումիլյով)։ Ակմեիզմը բնութագրվում է բարոյական և հոգևոր որոնումների մերժմամբ, գեղագիտական ​​հակումով: Ա.Բլոկը, իր բնորոշ բարձրացված քաղաքացիության զգացումով, նշել է ակմեիզմի հիմնական թերությունը. «... նրանք չունեն և չեն ուզում պատկերացում ունենալ ռուսական կյանքի և ընդհանրապես աշխարհի կյանքի մասին: «

Սակայն ակմեիստները գործնականում չեն կիրառել իրենց բոլոր պոստուլատները, դրա մասին է վկայում Ա.Ախմատովայի առաջին ժողովածուների հոգեբանությունը, վաղ 0. Մանդելշտամի քնարականությունը։ Ըստ էության, ակմեիստները ոչ այնքան կազմակերպված շարժում էին ընդհանուր տեսական հարթակով, որքան տաղանդավոր ու շատ տարբեր բանաստեղծների խումբ, որոնց միավորում էր անձնական ընկերությունը։

Միևնույն ժամանակ, առաջացավ ևս մեկ մոդեռնիստական ​​ուղղություն՝ ֆուտուրիզմը, որը բաժանվեց մի քանի խմբերի՝ «Էգո-ֆուտուրիստների ասոցիացիա», «Պոեզիայի միջնակետ», «Ցենտրիֆուգ», «Գիլեա», որոնց անդամներն իրենց անվանում էին կուբո-ֆուտուրիստներ, Բուդթլյաններ։ , այսինքն. մարդիկ ապագայից.

Բոլոր այն խմբերից, որոնք դարասկզբին հռչակում էին «արվեստը խաղ է» թեզը, ֆուտուրիստներն առավել հետևողականորեն այն մարմնավորում էին իրենց աշխատանքում։ Ի տարբերություն սիմվոլիստների՝ իրենց «կյանք կառուցելու» գաղափարով, այսինքն. աշխարհը վերափոխելով արվեստով, ֆուտուրիստները շեշտը դնում էին հին աշխարհի կործանման վրա։ Ֆուտուրիստների համար սովորական է եղել մշակույթի մեջ ավանդույթների ժխտումը, ձևաստեղծման կիրքը:

«Պուշկինին, Դոստոևսկուն, Տոլստոյին արդիականության շոգենավից շպրտելու» 1912 թվականի Կուբո-ֆուտուրիստների պահանջը սկանդալային համբավ ստացավ։

Ակմեիստների և ֆուտուրիստների խմբավորումները, որոնք առաջացել էին սիմվոլիզմով վեճերում, գործնականում շատ մոտ էին նրան, քանի որ նրանց տեսությունները հիմնված էին անհատական ​​գաղափարի և վառ առասպելներ ստեղծելու ցանկության և ձևի նկատմամբ գերակշռող ուշադրության վրա:

Այն ժամանակվա պոեզիայում կային վառ անհատականություններ, որոնք չի կարելի վերագրել որոշակի միտումի՝ Մ.Վոլոշին, Մ.Ցվետաևա։ Ոչ մի այլ դարաշրջան չի տվել իր բացառիկության նման առատ հայտարարություններ։

դարասկզբի գրականության մեջ առանձնահատուկ տեղ են զբաղեցրել գյուղացի բանաստեղծները, ինչպես Ն.Կլյուևը։ Առանց հստակ գեղագիտական ​​ծրագիր առաջ քաշելու՝ նրանք իրենց ստեղծագործության մեջ մարմնավորում էին իրենց գաղափարները (կրոնական և առեղծվածային մոտիվների համադրությունը գյուղացիական մշակույթի ավանդույթների պաշտպանության խնդրի հետ)։ «Կլյուևը հանրաճանաչ է, քանի որ նա համատեղում է Բորատինսկու այամբական ոգին անգրագետ օլոնեցի պատմողի մարգարեական մեղեդու հետ» (Մանդելշտամ): Գյուղացի բանաստեղծների հետ, հատկապես Կլյուևի հետ, Ս. Եսենինը մտերիմ է եղել իր ճանապարհի սկզբում, իր ստեղծագործության մեջ համատեղելով բանահյուսության և դասական արվեստի ավանդույթները։

Թատրոն և երաժշտություն

XIX դարի վերջին Ռուսաստանի սոցիալական և մշակութային կյանքի կարևորագույն իրադարձությունը. բացվել է Մոսկվայում գեղարվեստական ​​թատրոն 1898 թվականին հիմնադրվել է Կ.Ս.Ստանիսլավսկու և Վ.Ի.Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի կողմից։ Չեխովի և Գորկու պիեսները բեմադրելիս ձևավորվեցին դերասանական, ռեժիսուրայի, ներկայացումների ձևավորման նոր սկզբունքներ։ Ակնառու թատերական փորձը, որը խանդավառությամբ ընդունվեց դեմոկրատ հասարակության կողմից, չընդունվեց պահպանողական քննադատության, ինչպես նաև սիմվոլիզմի ներկայացուցիչների կողմից։ Պայմանական սիմվոլիկ թատրոնի գեղագիտության կողմնակից Վ.Բրյուսովն ավելի մոտ էր Վ.Ե. Մեյերհոլդը՝ փոխաբերական թատրոնի հիմնադիրը։

1904 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում առաջացել է Վ.Ֆ.Կոմիսարժևսկայայի թատրոնը, որի խաղացանկում արտացոլվել են դեմոկրատական ​​մտավորականության ձգտումները։ Է.Բ.Վախթանգովի ռեժիսորական աշխատանքը նշանավորվում է նոր ձևերի որոնումներով, նրա 1911-12 թթ. ուրախ են և զվարճալի: 1915 թվականին Վախթանգովը ստեղծել է Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի 3-րդ ստուդիան, որը հետագայում դարձել է իր անվան թատրոնը (1926 թ.)։ Ռուսական թատրոնի բարեփոխիչներից, Մոսկվայի հիմնադիրը Կամերային թատրոնԱ.Յա.Թաիրովը ձգտել է ստեղծել հիմնականում ռոմանտիկ և ողբերգական ռեպերտուարի «սինթետիկ թատրոն», ձևավորել վիրտուոզ վարպետության դերասաններ։

Երաժշտական ​​թատրոնի լավագույն ավանդույթների զարգացումը կապված է Սանկտ Պետերբուրգի Մարիինյան և Մոսկվայի Մեծ թատրոնների, ինչպես նաև Մոսկվայի Ս. Ի. Մամոնտովի և Ս. Ի. Զիմինի մասնավոր օպերայի հետ։ Ռուսական վոկալ դպրոցի ամենաակնառու ներկայացուցիչները, համաշխարհային մակարդակի երգիչներն էին Ֆ. Ի. Չալիապինը, Լ. Վ. Սոբինովը, Ն. Վ. Նեժդանովան։ Բալետի վարպետ Մ.Մ.Ֆոկինը և բալերինա Ա. Ռուսական արվեստստացել է համաշխարհային ճանաչում։

Ականավոր կոմպոզիտոր Ն.Ա.Ռիմսկի-Կորսակովը շարունակեց աշխատել հեքիաթային օպերայի իր սիրելի ժանրում։ Ռեալիստական ​​դրամայի ամենաբարձր օրինակը նրա «Ցարի հարսնացուն» օպերան էր (1898)։ Նա, լինելով Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր կոմպոզիցիայի դասարանում, դաստիարակել է տաղանդավոր ուսանողների մի գալակտիկա՝ Ա.Կ.Գլազունով, Ա.Կ.Լյադով, Ն.Յա.Մյասկովսկի և այլք։

20-րդ դարասկզբի երիտասարդ սերնդի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ։ նկատվեց շեղում սոցիալական խնդիրներից, մեծացավ հետաքրքրությունը փիլիսոփայական և էթիկական խնդիրների նկատմամբ։ Սա իր ամբողջական արտահայտությունը գտավ փայլուն դաշնակահար և դիրիժոր, նշանավոր կոմպոզիտոր Ս. Վ. Ռախմանինովի ստեղծագործություններում. Ա. Ն. Սկրյաբինի էմոցիոնալ ինտենսիվ երաժշտության մեջ՝ մոդեռնիզմի սուր հատկանիշներով. Ի.Ֆ.-ի աշխատություններում։ Ստրավինսկին, որը ներդաշնակորեն համատեղում էր հետաքրքրությունը բանահյուսության և ամենաարդիական երաժշտական ​​ձևերի նկատմամբ։

Ճարտարապետություն

Արդյունաբերական առաջընթացի դարաշրջանը XIX-XX դդ. հեղափոխություն արեց շինարարության ոլորտում. Քաղաքային լանդշաֆտում աճող տեղ են գրավել նոր տիպի շենքերը, ինչպիսիք են բանկերը, խանութները, գործարանները, երկաթուղային կայարանները: Նոր շինանյութերի առաջացումը (երկաթբետոն, մետաղական կոնստրուկցիաներ) և շինարարական սարքավորումների կատարելագործումը հնարավորություն տվեցին օգտագործել կառուցողական և գեղարվեստական ​​տեխնիկա, որի գեղագիտական ​​ըմբռնումը հանգեցրեց Art Nouveau ոճի հավանությանը։

F. O. Shekhtel- ի աշխատանքում առավելագույն չափով մարմնավորվել են ռուսական արդիականության զարգացման հիմնական միտումները և ժանրերը: Վարպետի ստեղծագործության մեջ ոճի ձևավորումն ընթացավ երկու ուղղությամբ՝ ազգային-ռոմանտիկ, նեոռուսական ոճին համահունչ և ռացիոնալ։ Art Nouveau-ի առանձնահատկությունները առավելագույնս դրսևորվում են Նիկիցկի դարպասների առանձնատան ճարտարապետության մեջ, որտեղ, հրաժարվելով ավանդական սխեմաներից, կիրառվում է պլանավորման ասիմետրիկ սկզբունքը: Աստիճանային կոմպոզիցիան, ծավալների ազատ զարգացումը տարածության մեջ, բաց պատուհանների, պատշգամբների և շքամուտքերի ասիմետրիկ ելուստները, ընդգծված դուրս ցցված քիվը - այս ամենը ցույց է տալիս ճարտարապետական ​​կառույցի յուրացման սկզբունքը օրգանական ձևին, որը բնորոշ է Art Nouveau-ին:

Առանձնատան ձևավորման մեջ օգտագործվել են այնպիսի բնորոշ Art Nouveau տեխնիկա, ինչպիսիք են գունավոր վիտրաժները և խճանկարային ֆրիզը՝ ծաղկային զարդանախշով, որը շրջապատում է ամբողջ շենքը: Զարդանախշի քմահաճ շրջադարձերը կրկնվում են վիտրաժների միահյուսման մեջ, պատշգամբի ճաղավանդակների և փողոցների ցանկապատերի նախշով։ Նույն մոտիվն օգտագործվում է ներքին հարդարման մեջ, օրինակ՝ մարմարե սանդուղքների ճաղերի տեսքով։ Կահույքը և շենքի ինտերիերի դեկորատիվ դետալները կազմում են մեկ ամբողջություն՝ շենքի ընդհանուր գաղափարի հետ՝ կենսամիջավայրը վերածել ճարտարապետական ​​ներկայացման մի տեսակ՝ մոտ խորհրդանշական պիեսների մթնոլորտին:

Շեխթելի մի շարք շենքերում ռացիոնալիստական ​​միտումների աճով ուրվագծվեցին կոնստրուկտիվիզմի առանձնահատկությունները՝ ոճ, որը ձևավորվելու էր 1920-ական թվականներին։

Մոսկվայում նոր ոճը հատկապես վառ արտահայտվեց, մասնավորապես ռուսական Արտ Նովոյի հիմնադիրներից Լ. Ն. Կեկուշևի ստեղծագործություններում: Ա. Վ. Շչուսևը, Վ. Մ. ենթարկվել է մոնումենտալ կլասիցիզմի ազդեցությանը, որի արդյունքում առաջացել է մեկ այլ ոճ՝ նեոկլասիցիզմ։

Ճարտարապետության, քանդակագործության, գեղանկարչության, դեկորատիվ արվեստի մոտեցման ամբողջականության և անսամբլային լուծման առումով մոդեռնը ամենահետևողական ոճերից է։

Քանդակ

Ինչպես ճարտարապետությունը, այնպես էլ քանդակագործությունը դարասկզբին ազատվեց էկլեկտիցիզմից։ Գեղարվեստական ​​և կերպարային համակարգի նորացումը կապված է իմպրեսիոնիզմի ազդեցության հետ։ Նոր մեթոդի առանձնահատկություններն են «թուլությունը», հյուսվածքի անհավասարությունը, ձևերի դինամիկությունը՝ ներծծված օդով և լույսով։

Այս ուղղության հենց առաջին հետևողական ներկայացուցիչ Պ.Պ. Տրուբեցկոյը, հրաժարվում է մակերեսի իմպրեսիոնիստական ​​մոդելավորումից և ուժեղացնում է ճնշող կոպիտ ուժի ընդհանուր տպավորությունը:

Իր ձևով, մոնումենտալ պաթոսը խորթ է քանդակագործ Ն.Ա. Անդրեևի կողմից Մոսկվայում գտնվող Գոգոլի հիանալի հուշարձանին, որը նրբորեն փոխանցում է մեծ գրողի ողբերգությունը, «սրտի հոգնածությունը», այնքան համահունչ դարաշրջանին: Գոգոլը գրավված է կենտրոնացվածության, խորը արտացոլման պահին մելամաղձոտ մռայլության հպումով:

Իմպրեսիոնիզմի ինքնատիպ մեկնաբանությունը բնորոշ է Ա. Կանանց պատկերներ, որոնք ստեղծվել են քանդակագործի կողմից, դրսևորվում են կարեկցանքի զգացումով մարդկանց նկատմամբ, ովքեր հոգնած են, բայց չեն կոտրվել կյանքի փորձություններից:

Նկարչություն

Դարավերջին իրականությունն այս իրականության ձևերում ուղղակիորեն արտացոլելու ռեալիստական ​​մեթոդի փոխարեն եղավ միայն անուղղակիորեն իրականությունն արտացոլող գեղարվեստական ​​ձևերի առաջնահերթության պնդումը։ 20-րդ դարի սկզբին գեղարվեստական ​​ուժերի բևեռացումը, բազմաթիվ գեղարվեստական ​​խմբերի հակասությունները սաստկացրին ցուցադրական և հրատարակչական (արվեստի ոլորտում) գործունեությունը։

Ժանրային գեղանկարչությունը կորցրեց իր առաջատար դերը 1990-ականներին։ Նոր թեմաներ փնտրող արվեստագետները դիմեցին ավանդական ապրելակերպի փոփոխություններին: Նրանց հավասարապես գրավում էր գյուղացիական համայնքի պառակտման թեման, խելքը խեղդող աշխատանքի արձակը և 1905 թվականի հեղափոխական իրադարձությունները: Ժանրերի միջև սահմանների լղոզումը դարասկզբին Մ. պատմական թեմահանգեցրել է պատմական ժանրի առաջացմանը։ Ա.Պ. Ռյաբուշկինը հետաքրքրված չէր գլոբալով պատմական իրադարձություններ, բայց 17-րդ դարի ռուսական կյանքի գեղագիտությունը, հին ռուսական նախշերի նուրբ գեղեցկությունը ընդգծեցին դեկորատիվությունը:

Նկարչի լավագույն կտավները նշանավորեցին թափանցող քնարականությունը, նախա-Պետրին Ռուսիայի մարդկանց ապրելակերպի, բնավորությունների և հոգեբանության ինքնատիպության խորը ըմբռնումը: Ռյաբուշկինի պատմական նկարը իդեալների երկիր է, որտեղ նկարիչը հանգստություն է գտել «կապարի գարշանքներից». ժամանակակից կյանք. Ուստի նրա կտավների վրա պատմական կյանքը հայտնվում է ոչ թե որպես դրամատիկ, այլ որպես գեղագիտական ​​կողմ։

Ա.Վ.Վասնեցովի պատմական կտավներում մենք գտնում ենք լանդշաֆտի սկզբունքի զարգացումը: Մ.Վ.Նեստերովի ստեղծագործությունը հետահայաց բնապատկերի տարբերակ էր, որի միջոցով փոխանցվում էր կերպարների բարձր ոգեղենությունը։

Լևիտանը, ով փայլուն տիրապետում էր օդային գրելու էֆեկտներին՝ շարունակելով լիրիկական ուղղությունը լանդշաֆտում, մոտեցավ իմպրեսիոնիզմին և հանդիսացավ «կոնցեպտուալ լանդշաֆտի» կամ «տրամադրության լանդշաֆտի» ստեղծողը, որն ունի հարուստ փորձառություններ. երկրային ամեն ինչի թուլության մասին փիլիսոփայական մտորումներին:

Կ.Ա.Կորովինը, ռուսական իմպրեսիոնիզմի ամենանշանավոր ներկայացուցիչը, ռուս նկարիչների մեջ առաջինը, ով գիտակցաբար ապավինում էր ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստներին, ավելի ու ավելի հեռանում էր մոսկովյան գեղանկարչության դպրոցի ավանդույթներից իր հոգեբանությամբ և նույնիսկ դրամատուրգիայում՝ փորձելով փոխանցել այս կամ այն ​​վիճակը։ միտքը գունավոր երաժշտությամբ: Նա ստեղծեց մի շարք բնապատկերներ՝ չբարդացած ոչ արտաքին սյուժետային-պատմական կամ հոգեբանական մոտիվներով։

1910-ական թվականներին, թատերական պրակտիկայի ազդեցության տակ, Կորովինը սկսեց նկարել վառ, ինտենսիվ ձևով, հատկապես իր սիրելի նատյուրմորտներում: Իր ամբողջ արվեստով նկարիչը հաստատեց զուտ պատկերագրական առաջադրանքների ներհատուկ արժեքը, նա ստիպեց գնահատել «անավարտության հմայքը», պատկերագրական ձևի «էտյուդը»։ Կորովինի կտավները «խնջույք են աչքերի համար».

դարասկզբի արվեստի կենտրոնական դեմքը Վ.Ա.Սերովն է։ Նրա հասուն ստեղծագործությունները՝ իմպրեսիոնիստական ​​լուսավորությամբ և ազատ հարվածի դինամիկայով, նշանավորեցին շրջադարձ թափառաշրջիկների քննադատական ​​ռեալիզմից դեպի «պոետիկ ռեալիզմ» (Դ. Վ. Սարաբյանով)։ Նկարիչը աշխատել է տարբեր ժանրերում, սակայն հատկապես նշանակալի է դիմանկարչի նրա տաղանդը՝ օժտված գեղեցիկի բարձր զգացումով և սթափ վերլուծելու կարողությամբ։ Իրականության գեղարվեստական ​​վերափոխման օրենքների որոնումը, խորհրդանշական ընդհանրացումների ցանկությունը հանգեցրին գեղարվեստական ​​լեզվի փոփոխության՝ 80-90-ականների նկարների իմպրեսիոնիստական ​​իսկությունից մինչև պատմական կոմպոզիցիաներում արդիականության պայմանականությունները:

Պատկերային սիմվոլիկայի երկու վարպետներ մեկը մյուսի հետևից մտան ռուսական մշակույթ՝ իրենց ստեղծագործություններում ստեղծելով վեհ աշխարհ՝ Մ. Ա. Վրուբելը և Վ. Է. Բորիսով-Մուսատովը: Վրուբելի ստեղծագործության կենտրոնական կերպարը Դեմոնն է, ով մարմնավորում էր այն ըմբոստ ազդակը, որն ինքը՝ նկարիչը, ապրել և զգացել է իր լավագույն ժամանակակիցների մեջ։

Նկարչի արվեստին բնորոշ է փիլիսոփայական խնդիրներ դնելու ցանկությունը։ Ճշմարտության ու գեղեցկության, արվեստի վեհ նպատակի մասին նրա մտորումները սուր են ու դրամատիկ՝ իրենց բնորոշ խորհրդանշական տեսքով։ Ձգվելով պատկերների խորհրդանշական և փիլիսոփայական ընդհանրացմանը՝ Վրուբելը մշակեց իր պատկերագրական լեզուն՝ «բյուրեղյա» ձևի և գույնի լայն երանգ, որը հասկացվում է որպես գունավոր լույս: Ակնեղենի պես շողշողացող ներկերը մեծացնում են նկարչի ստեղծագործություններին բնորոշ հատուկ հոգևորության զգացումը:

Քնարերգու և երազող Բորիսով-Մուսատովի արվեստը բանաստեղծական խորհրդանիշի վերածված իրականություն է։ Ինչպես Վրուբելը, այնպես էլ Բորիսով-Մուսատովն իր կտավներում ստեղծեց մի գեղեցիկ և վսեմ աշխարհ՝ կառուցված գեղեցկության օրենքներով և այդպես ի տարբերություն շրջապատող աշխարհի: Բորիսով-Մուսատովի արվեստը ներծծված է տխուր արտացոլմամբ և հանդարտ վշտով այն ժամանակվա շատ մարդկանց ապրած զգացմունքներով, «երբ հասարակությունը ծարավ էր նորացման, և շատերը չգիտեին, թե որտեղ փնտրել այն»:

Նրա ոճը զարգացավ իմպրեսիոնիստական ​​լուսային և օդային էֆեկտներից մինչև պոստիմպրեսիոնիզմի պատկերավոր և դեկորատիվ տարբերակ։ Ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթում XIX-XX դարերի վերջին. Բորիսով-Մուսատովի ստեղծագործությունը ամենավառ ու մասշտաբային երեւույթներից է։

Արդիականությունից հեռու՝ «երազական հետահայացության» թեման Սանկտ Պետերբուրգի արվեստագետների «Արվեստի աշխարհ» գլխավոր ասոցիացիան է։ Մերժելով ակադեմիական-սալոնական արվեստն ու թափառականների տենդենցայնությունը, հենվելով սիմվոլիզմի պոետիկայի վրա՝ «Արվեստի աշխարհը» անցյալում որոնել է գեղարվեստական ​​կերպար։

Ժամանակակից իրականության նման անկեղծ մերժման համար «Արվեստի աշխարհը» քննադատվում էր բոլոր կողմերից՝ մեղադրվում անցյալ փախչելու մեջ՝ պասիզմ, դեկադանս, հակաժողովրդավարություն։ Սակայն նման գեղարվեստական ​​շարժման ի հայտ գալը պատահական չէր։ Արվեստի աշխարհը ռուսական ստեղծագործ մտավորականության յուրօրինակ պատասխանն էր 19-20-րդ դարերի սկզբին մշակույթի ընդհանուր քաղաքականացմանը։ և կերպարվեստի չափից դուրս հրապարակայնությունը։

Ն.Կ.Ռերիխի աշխատությունը ուղղված է հեթանոսական սլավոնական և սկանդինավյան հնությանը։ Նրա նկարչության հիմքը միշտ եղել է բնանկարը, հաճախ ուղղակիորեն բնական: Ռերիխի լանդշաֆտի առանձնահատկությունները կապված են ինչպես Art Nouveau-ի ոճի փորձի յուրացման հետ՝ զուգահեռ հեռանկարի տարրերի կիրառմամբ՝ մեկ կոմպոզիցիայի մեջ համադրելու տարբեր առարկաներ, որոնք հասկացվում են որպես պատկերավոր համարժեք, այնպես էլ կիրքով: Հին Հնդկաստանի մշակույթը - երկրի և երկնքի հակադրությունը, որը նկարչի կողմից հասկացվում է որպես հոգևորության աղբյուր:

Բ.Մ.Կուստոդիևը՝ հեգնական ոճավորման ամենատաղանդավոր հեղինակը, պատկանում էր «Արվեստի աշխարհի» երկրորդ սերնդին։ ժողովրդական տպագրությունՍերեբրյակովա, որը դավանում էր նեոկլասիցիզմի գեղագիտությունը։ «Արվեստի աշխարհի» վաստակը գրքի բարձրարվեստ գրաֆիկայի, տպագրության, նոր քննադատության, լայնածավալ հրատարակչական և ցուցահանդեսային գործունեության ստեղծումն էր։

Ցուցահանդեսի մոսկվացի մասնակիցները, հակադրվելով «Արվեստի աշխարհի» արևմտականությանը ազգային թեմաներով և գրաֆիկական ոճին՝ բաց երկնքի տակ, հիմնեցին «Ռուս նկարիչների միություն» ցուցահանդեսային ասոցիացիան։ Սոյուզի ընդերքում զարգացավ իմպրեսիոնիզմի ռուսական տարբերակը և կենցաղային ժանրի ինքնատիպ սինթեզը ճարտարապետական ​​լանդշաֆտի հետ։

The Jack of Diamonds ասոցիացիայի արտիստները (1910-1916), դիմելով հետիմպրեսիոնիզմի, ֆովիզմի և կուբիզմի գեղագիտությանը, ինչպես նաև ռուսական լյուբոկի և տեխնիկային. ժողովրդական խաղալիքներ, լուծել բնության նյութականության բացահայտման, գույնով ձեւ կառուցելու խնդիրները։ Նրանց արվեստի սկզբնական սկզբունքը առարկայի պնդումն էր՝ ի տարբերություն տարածականության։ Այս առումով առաջին հերթին առաջ քաշվեց անշունչ բնության՝ նատյուրմորտի պատկերը։ Նյութականացված, «նատյուրմորտ» սկիզբը մտցվեց նաև ավանդական հոգեբանական ժանրի մեջ՝ դիմանկարը։

Ռ. Ռ. Ֆալկի «Լիրիկական կուբիզմը» առանձնանում էր յուրօրինակ հոգեբանությամբ, նուրբ գունապլաստիկ ներդաշնակությամբ։ Վարպետության դպրոցը դպրոցում սովորել են այնպիսի ականավոր արվեստագետներ և ուսուցիչներ, ինչպիսիք են Վ. Ա. Սերովը և Կ. Ֆալկի ինքնատիպ գեղարվեստական ​​ոճը, որի վառ մարմնավորումն է հայտնի «Կարմիր կահույքը»:

10-ականների կեսերից ֆուտուրիզմը դարձել է Jack of Diamonds-ի պատկերագրական ոճի կարևոր բաղադրիչ, որի տեխնիկաներից մեկը տարբեր կետերից և տարբեր ժամանակներում վերցված առարկաների կամ դրանց մասերի «մոնտաժն» էր։

Պրիմիտիվիստական ​​միտում՝ կապված ոճի յուրացման հետ մանկական նկարչություն, ցուցանակներ, հայտնի տպագրություններ և ժողովրդական խաղալիքներ, դրսևորվել են Մ. Ֆ. որպես ժողովրդական միամիտ արվեստ, իսկ M. Z. Chagall-ի ֆանտաստիկ իռացիոնալ նկարները մոտ են արևմտյան էքսպրեսիոնիզմին։ Ֆանտաստիկ թռիչքների և հրաշագործ նշանների համադրությունը գավառական կյանքի առօրյա մանրամասների հետ Շագալի կտավների վրա նման է Գոգոլի պատմություններին: Պ.Ն.Ֆիլոնովի եզակի աշխատանքը շփվում էր պրիմիտիվիստական ​​գծի հետ։

Ռուս արվեստագետների աբստրակտ արվեստի առաջին փորձերը վերաբերում են անցյալ դարի 10-ականներին, Վ.Վ.Կանդինսկին և Կ.Ս.Մալևիչը դարձան իսկական տեսաբաններ և պրակտիկանտներ: Միևնույն ժամանակ, Կ.Ս. Պետրով-Վոդկինի աշխատանքը, ով հայտարարեց հին ռուսական պատկերապատման հետ հաջորդական կապը, վկայում էր ավանդույթի կենսունակության մասին: Արտասովոր բազմազանությունն ու գեղարվեստական ​​որոնումների անհամապատասխանությունը, բազմաթիվ խմբեր՝ իրենց ծրագրային կարգավորումներով, արտացոլում էին իրենց ժամանակի լարված հասարակական-քաղաքական և բարդ հոգևոր մթնոլորտը։

Եզրակացություն

«Արծաթե դարը» դարձավ հենց այն հանգրվանը, որը կանխատեսում էր պետության ապագա փոփոխությունները և անցյալում դարձավ արյան կարմիր 1917-ի գալուստով, որն անճանաչելիորեն փոխեց մարդկանց հոգիները: Եվ որքան էլ այսօր մեզ ուզում էին հակառակը համոզել, ամեն ինչ ավարտվեց 1917 թվականից հետո՝ սկզբով. քաղաքացիական պատերազմ. Դրանից հետո «Արծաթե դար» չի եղել։ 20-ականներին իներցիան (իմայագիզմի ծաղկման շրջանը) շարունակվեց, քանի որ այնպիսի լայն և հզոր ալիք, ինչպիսին ռուսական «արծաթե դարն» էր, որոշ ժամանակ չէր կարող շարժվել մինչև փլուզվելն ու կոտրվելը:

Եթե ​​կենդանի էին բանաստեղծների, գրողների, քննադատների, փիլիսոփաների, արվեստագետների, ռեժիսորների, կոմպոզիտորների մեծ մասը, որոնց անհատական ​​ստեղծագործությունն ու ընդհանուր աշխատանքը ստեղծեցին Արծաթե դարը, բայց դարաշրջանն ինքն ավարտվեց: Նրա ակտիվ մասնակիցներից յուրաքանչյուրը տեղյակ էր, որ թեև մարդիկ մնացել են, բայց դարաշրջանի բնորոշ մթնոլորտը, որում տաղանդները անձրևից հետո սնկերի պես աճում էին, ի չիք դարձավ: Կար մի սառը լուսնային լանդշաֆտ առանց մթնոլորտի և ստեղծագործական անհատականությունների՝ յուրաքանչյուրն իր ստեղծագործության առանձին փակ խցում:

Մշակույթը «արդիականացնելու» փորձը, որը կապված էր Պ.Ա. Ստոլիպինի բարեփոխման հետ, անհաջող էր։ Դրա արդյունքները սպասվածից ավելի փոքր էին և նոր հակասությունների տեղիք տվեցին։ Հասարակության մեջ լարվածության աճն ավելի արագ էր, քան ի հայտ եկած հակամարտությունների պատասխանները։ Ագրարային և արդյունաբերական մշակույթների միջև սրվեցին հակասությունները, որոնք արտահայտվեցին նաև տնտեսական ձևերի, մարդկանց ստեղծագործական շահերի և շարժառիթների հակասություններով, հասարակության քաղաքական կյանքում։

Սոցիալական խորը վերափոխումներ էին պահանջվում՝ տարածք ապահովելու համար մշակութային ստեղծագործությունմարդկանց, զգալի ներդրումներ հասարակության հոգեւոր ոլորտի, նրա տեխնիկական բազայի զարգացման համար, որոնց համար կառավարությունը բավարար միջոցներ չուներ։ Չփրկեցին նաև հասարակական և մշակութային նշանակալի միջոցառումների հովանավորչությունը, մասնավոր աջակցությունը և ֆինանսավորումը։ Ոչինչ չի կարող հիմնովին փոխել երկրի մշակութային դեմքը։ Երկիրն ընկավ անկայուն զարգացման շրջան և այլ ելք չգտավ, քան սոցիալական հեղափոխությունը։

«Արծաթե դարի» կտավը պարզվեց վառ, բարդ, հակասական, բայց անմահ ու անկրկնելի։ Դա արևաշող, պայծառ ու կյանք տվող, գեղեցկության ու ինքնահաստատման կարոտ ստեղծագործական տարածք էր։ Այն արտացոլում էր առկա իրականությունը։ Եվ չնայած այս անգամ մենք անվանում ենք «արծաթ», այլ ոչ թե «ոսկե դար», թերևս դա Ռուսաստանի պատմության ամենաստեղծագործական դարաշրջանն էր:

Տեղեկատվության աղբյուրներ.

• rustrana.ru - հոդված «Արծաթե դարի մշակույթը»
• shkola.lv - հոդված «Ռուսական մշակույթի արծաթե դար»

19-20-րդ դարերի սկզբին եվրոպական մի շարք երկրների ճարտարապետության մեջ ծնվեց մոդեռնիստական ​​ուղղությունը։ «Գիտության ճգնաժամը» դարասկզբի, աշխարհի մասին մեխանիստական ​​պատկերացումների մերժումը արվեստագետների մոտ առաջացրել է բնության գրավչություն, նրա ոգով տոգորվելու, նրա փոփոխական տարրերը արվեստում դրսևորելու ցանկություն։

«Ժամանակակից» դարաշրջանի ճարտարապետությունն առանձնանում էր ձևերի անհամաչափությամբ և շարժունակությամբ, «շարունակական մակերեսի» ազատ հոսքով, ներքին տարածությունների հոսքով։ Զարդանախշում գերակշռում էին ծաղկային մոտիվներն ու հոսող գծերը։ Աճը, զարգացումը, շարժումը փոխանցելու ցանկությունը բնորոշ էր արվեստի բոլոր տեսակներին Art Nouveau ոճով` ճարտարապետության, գեղանկարչության, գրաֆիկայի, տներ նկարելու, վանդակաճաղերի, գրքերի շապիկների վրա: «Մոդեռն»-ը շատ տարասեռ ու հակասական էր։ Նա մի կողմից ձգտում էր յուրացնել և ստեղծագործորեն վերամշակել ժողովրդական սկզբունքները, ստեղծել այնպիսի ճարտարապետություն, որը ոչ թե ցուցադրական, ինչպես էկլեկտիկիզմի ժամանակաշրջանում, այլ իսկական էր։

Խնդիրն ավելի լայն դնելով՝ «ժամանակակից» դարաշրջանի վարպետները երաշխավորեցին, որ կենցաղային առարկաները նույնպես իրենց հետքն ունենան։ ժողովրդական ավանդույթներ. Այս առումով շատ բան արվեց արվեստագետների շրջանակի կողմից, ովքեր աշխատում էին Աբրամցևոյում, հովանավոր Ս. Ի. Մամոնտովի կալվածքում: Այստեղ աշխատել են Վ.Մ.Վասնեցովը, Մ.Ա.Վրուբելը, Վ.Դ.Պոլենովը։ Աբրամցևոյում սկսված աշխատանքը շարունակվեց Սմոլենսկի մոտ գտնվող Տալաշկինոյում՝ արքայադուստր Մ.Ա.Տենիշևայի կալվածքում։ Ե՛վ Աբրամցևոյում, և՛ Տալաշկինոյում կային արհեստանոցներ, որոնք արտադրում էին կահույք և կենցաղային պարագաներ՝ նկարիչների կողմից պատրաստված նմուշների համաձայն։ «Մոդեռն»-ի տեսաբանները կենդանի ժողովրդական արհեստին հակադրում էին անդեմ արդյունաբերական արտադրությունը։ Սակայն, մյուս կողմից, «ժամանակակից» ճարտարապետությունը լայնորեն կիրառում էր ժամանակակից շինարարական տեխնոլոգիայի ձեռքբերումները։ Նման նյութերի հնարավորությունների մանրակրկիտ ուսումնասիրությունը, ինչպիսիք են երկաթբետոնը, ապակին, պողպատը, հանգեցրեց անսպասելի բացահայտումների: Ուռուցիկ ապակի, կոր պատուհանի թևեր, մետաղական ճաղավանդակների հեղուկ ձևեր. այս ամենը ճարտարապետություն է եկել «ժամանակակից»:

Ի սկզբանե ներքաղաքական «արդիականում» առաջացավ երկու ուղղություն՝ համաեվրոպական եւ ազգային-ռուսական։ Վերջինս թերեւս գերակշռողն էր։ Դրա ակունքներում Աբրամցևոյի եկեղեցին է, որը երկու արվեստագետների բնօրինակ և բանաստեղծական ստեղծագործությունն է, ովքեր հանդես են եկել որպես ճարտարապետներ՝ Վասնեցով և Պոլենով: Որպես մոդել վերցնելով հնագույն Նովգորոդ-Պսկովի ճարտարապետությունը, իր գեղատեսիլ ասիմետրիկությամբ, նրանք չեն կրկնօրինակել առանձին մանրամասներ, այլ մարմնավորել են ռուսական ճարտարապետության բուն ոգին իր ժամանակակից նյութում:

Վաղ «ժամանակակից»-ին բնորոշ էր «դիոնիսյան» սկիզբը, ի. ինքնաբուխության ձգտում, ձևավորման հոսքի մեջ ընկղմում, զարգացում. Ուշ «մոդեռնում» (համաշխարհային պատերազմի նախօրեին) սկսեց տիրել հանգիստ ու պարզ «ապոլլոնյան» սկիզբը։ Կլասիցիզմի տարրերը վերադարձան ճարտարապետություն։ Մոսկվայում Կերպարվեստի թանգարանը և Բորոդինոյի կամուրջը կառուցվել են ճարտարապետ Ռ.Ի.Կլայնի նախագծով։ Միաժամանակ Սանկտ Պետերբուրգում հայտնվեցին Ազով-Դոնի և Ռուսաստանի առևտրաարդյունաբերական բանկերի շենքերը։ Սանկտ Պետերբուրգի բանկերը կառուցվել են մոնումենտալ ոճով՝ օգտագործելով գրանիտե երեսպատում և որմնադրությանը պատառոտված մակերեսներ։ Սա, այսպես ասած, անձնավորում էր նրանց պահպանողականությունը, հուսալիությունը, կայունությունը։

«Ժամանակակից» դարաշրջանը շատ կարճ էր՝ 19-րդ դարի վերջից։ համաշխարհային պատերազմի սկսվելուց առաջ։ Բայց դա շատ լուսավոր շրջան էր ճարտարապետության պատմության մեջ։ Դարասկզբին նրա տեսքը արժանացավ քննադատությունների բուռն։ Ոմանք այն համարում էին «դեկադենտ» ոճ, մյուսները՝ փղշտական։ Բայց «մոդեռնը» ապացուցել է իր կենսունակությունն ու ժողովրդավարությունը։ Այն ուներ ժողովրդական արմատներ, հենվում էր զարգացած արդյունաբերական բազայի վրա և կլանում էր համաշխարհային ճարտարապետության նվաճումները։ «Մոդեռնը» չուներ դասականության խստություն։ Այն բաժանված էր բազմաթիվ ուղղությունների և դպրոցների, որոնք 20-րդ դարի մեծ ցնցումների նախօրեին ձևավորեցին ճարտարապետության վերջին ծաղկման բազմագույն գունապնակ։

Մեկուկես տասնամյակ, շինարարական բումի հետ համընկնող, «մոդեռնը» տարածվել է ողջ Ռուսաստանում։ Այն այսօր էլ կարելի է գտնել ցանկացած հին քաղաքում: Մնում է միայն նայել ցանկացած առանձնատան, հյուրանոցի կամ խանութի կլորացված պատուհանները, նրբագեղ սվաղը և պատշգամբի կոր վանդակաճաղերը:

Արծաթե դարաշրջանի ճարտարապետությունը զարգացավ այնպիսի ուղղությամբ, որն ընդգծեց շենքերի ֆունկցիոնալ նպատակը: Հիմնականում դրանք հարուստ առանձնատներ ու հասարակական շինություններ էին։ Նրանք աչքի էին ընկնում արտաքին հոյակապ հարդարանքով, սվաղաձուլությամբ։ Տների ճակատներին պատկերված էին նավերի, աշտարակային կռունկների, ինքնաթիռների ուրվանկարներ։ Քաղաքի շինարարությունն ընթացքի մեջ էր. Համալիր զարգացում է իրականացվել Ռուսաստանի խոշոր քաղաքներում։

Ճարտարապետությունը՝ որպես արվեստի ձև, ամենից շատ կախված է սոցիալ-տնտեսական հարաբերություններից: Ուստի Ռուսաստանում, կապիտալիզմի մենաշնորհային զարգացման պայմաններում, այն դարձել է սուր հակասությունների կիզակետ, ինչը հանգեցրել է ինքնաբուխ քաղաքաշինությանը, որը վնաս է հասցրել քաղաքաշինությանը և մեծ քաղաքները վերածել քաղաքակրթության հրեշների։

Բարձր շենքերը բակերը վերածել են վատ լուսավորված և օդափոխվող հորերի։ Քաղաքից դուրս քամում էին կանաչը։ Նորակառույցների և հին շենքերի մասշտաբների անհամամասնությունը ձեռք է բերել ծամածռության բնույթ։ Միաժամանակ ի հայտ եկան արդյունաբերական ճարտարապետական ​​կառույցներ՝ գործարաններ, գործարաններ, կայաններ, արկադներ, բանկեր, կինոթատրոններ։ Դրանց կառուցման համար օգտագործվել են վերջին պլանավորման և նախագծային լուծումները, ակտիվորեն օգտագործվել են երկաթբետոնե և մետաղական կոնստրուկցիաներ, որոնք հնարավորություն են տվել ստեղծել տարածքներ, որոնցում միաժամանակ տեղակայված են մարդկանց մեծ զանգվածներ։

Ժամանակակից

Ճարտարապետության պատմության մեջ դժվար է գտնել մի շրջան, երբ ստեղծագործական որոնումների ինտենսիվությունը լիներ այսքան թեժ ու բուռն, իսկ որոնումների արդյունքները՝ այդքան բազմազան, երկիմաստ ու հակասական։ Այս որոնումների բնական արդյունքը արդիականության զարմանալի բազմազանությունն ու բացառիկ բազմազանությունն էր իր կոնկրետ դրսեւորումներով։ Արդիականության առաջին դրսեւորումները վերաբերում են 19-րդ դարի վերջին դարին, նեոկլասիցիզմը ձևավորվել է 1900-ական թվականներին։

Ռուսաստանում Art Nouveau-ին բնորոշ է դասական ձևերի մերժումը: Նա բացահայտորեն ընդգծեց շենքերի ֆունկցիոնալ նշանակությունը՝ մեծ նշանակություն տալով կառույցներին, ճակատներին, ինտերիերին և դրանք զարդարելու համար օգտագործելով որմնանկարներ, խճանկարներ, վիտրաժներ, կերամիկա, քանդակ։ Շենքերը ձեռք են բերել հստակ անհատականացված տեսք և առանձնացել են ազատ հատակագծով։ Սանկտ Պետերբուրգում Պետրոգրադի ամբողջ կողմը կառուցված է Art Nouveau ոճով, Մոսկվայում նման շենքերը ցրված են պատմական կենտրոնի շուրջը, պարտեզի օղակի ներսում: Այս ոճի առաջատար ճարտարապետը Ֆյոդոր Օսիպովիչ Շեխտելն էր (1859-1926): Նրա նախագծերի համաձայն, Մոսկվայում կառուցվել են Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի շենքը և Ռյաբուշինսկու առանձնատունը Նիկիտինյան դարպասների մոտ (1900-1902 թթ.)՝ մաքուր Art Nouveau-ի ամենատիպիկ գործերը: Նրա սեփական Յարոսլավսկի երկաթուղային կայարանը ոճական խառը ճարտարապետության օրինակ է։ Ռյաբուշինսկու առանձնատանը ճարտարապետը հեռանում է ավանդական կանխորոշված ​​շինարարական սխեմաներից և օգտագործում է ազատ անհամաչափության սկզբունքը։ Ֆասադներից յուրաքանչյուրը դասավորված է յուրովի։ Շենքը պահպանվում է ծավալների ազատ զարգացման մեջ, և իր ելուստներով նման է արմատավորվող բույսի, դա համապատասխանում է Art Nouveau-ի սկզբունքին՝ ճարտարապետական ​​շենքին օրգանական ձև հաղորդել։ Մյուս կողմից՝ առանձնատունը բավականին մոնոլիտ է և համապատասխանում է բուրժուական կացարանի սկզբունքին՝ «Իմ տունն իմ ամրոցն է»։ Տարբեր ճակատները միավորված են լայն խճանկարային ֆրիզով, հիրիկի ոճավորված պատկերով ( ծաղկային զարդ Art Nouveau ոճին բնորոշ): Art Nouveau-ին բնորոշ են վիտրաժները։ Դրանցում և շենքի ձևավորման մեջ գերակշռում են գծերի քմահաճ և քմահաճ տեսակները։ Այս մոտիվներն իրենց զենիթին են հասնում շենքի ինտերիերում։ Կահույքն ու դեկորացիան նախագծել է Շեխթելը։

Մռայլ և թեթև տարածությունների փոփոխություն, լույսի արտացոլման տարօրինակ խաղ տվող նյութերի առատություն (մարմար, ապակի, փայլեցված փայտ), վիտրաժների գունավոր լույս, դռների ասիմետրիկ դասավորություն, որոնք փոխում են լույսի ուղղությունը։ հոսք - այս ամենը իրականությունը վերածում է ռոմանտիկ աշխարհի: Ոճի զարգացման ընթացքում Schechtel-ում հայտնվում են ռացիոնալիստական ​​միտումներ։ Մոսկվայի Առևտրական ընկերության առևտրական տունը Մալո Չերկասկի նրբանցքում (1909 թ.), «Ռուսաստանի առավոտ» տպարանի շենքը (1907 թ.) կարելի է անվանել նախակառուցողական։ Հիմնական էֆեկտը հսկայական պատուհանների ապակեպատ մակերեսներն են, կլորացված անկյունները, որոնք շենքին պլաստիկություն են հաղորդում։

Սանկտ Պետերբուրգում Art Nouveau-ի ամենանշանակալի վարպետներն էին Ֆ.Ի. Լիդվալ (1870-1945, Աստորիա հյուրանոց, Ազով-Դոնի բանկ) Ի.Ն. Լյալևիչ (Նևսկի պողոտայում գտնվող «Մերտեքս» ընկերության շենքը):

Նեոկլասիցիզմ

Սանկտ Պետերբուրգում Art Nouveau-ն ենթարկվել է կլասիցիզմի ուժեղ ազդեցությանը։ Այսպես ծնված նեոկլասիկականճարտարապետական ​​ոճ. Նրա ներկայացուցիչներն էին ճարտարապետներ Ի.Ա. Ֆոմինը և Ի.Վ. Ժոլտովսկին.

Ի.Ա. Ֆոմինը 1919 թվականին ղեկավարել է Պետրոգրադի և նրա ծայրամասերի հատակագծի կարգավորման խորհրդի ճարտարապետական ​​արհեստանոցը Կոմունալ ծառայությունների խորհրդին կից: Նրան է պատկանում Պետրոգրադի Մարսի դաշտի վերակառուցումն ու կանաչապատումը (1920-1923 թթ.): Նրա նախագծով Իվանովոյում (1929) կառուցվել է Քիմիական տեխնոլոգիաների ինստիտուտը։ Մոսկվայի հիմնական շենքերը. Դինամոյի հասարակության բնակելի շենքը (1928-1930 թթ. Ա. Յա. Լանգմանի հետ միասին) - նոր ոճ փնտրելու առաջին փորձերից մեկը. Մոսկվայի քաղաքային խորհրդի նոր շենքը (1929-1930 թթ.), երկաթուղու նախարարության շենքը Կարմիր դարպասի մոտ (1933-1936 թթ.); մասնակցել է Մոսկվայի մետրոյի «Կրասնյե Որոտա» կայարանի կամարների կառուցմանը (1935); Սվերդլովի հրապարակի կայարանի դիզայներ (այժմ՝ Teatralnaya; 1938, Լ.Մ. Պոլյակովի հետ միասին): Ժոլտովսկու առաջին մոսկովյան աշխատանքներից է մասնակցել «Մետրոպոլ» հյուրանոցի շենքի վերականգնմանը, որը այրվել է 1902 թվականին դրա ավարտից անմիջապես առաջ: հաջորդ տարիհաղթել է Մոսկվայում Ռասայական ընկերության շենքի նախագծման մրցույթում (1903–05)։ Միաժամանակ Վվեդենսկայա հրապարակում կառուցել է արտադրող Նոսովի առանձնատունը, որի ճարտարապետությունը երկակի բնույթ է կրում։

Ժոլտովսկու ստեղծագործությունները բնութագրվում են կոմպոզիցիոն տեխնիկայի և դասական ճարտարապետության, հատկապես Վերածննդի դարաշրջանի ճարտարապետական ​​մոտիվների կիրառմամբ։ Ճարտարապետի հետհեղափոխական առաջին աշխատանքները եղել են Մոսկվայի վերակառուցման նախագիծը (Ա.Վ. Շչուսևի հետ միասին) և Համառուսաստանյան գյուղատնտեսական և արհեստագործական և արդյունաբերական ցուցահանդեսի գլխավոր հատակագծի և տաղավարների նախագիծը, որը բացվել է 1923 թվականի օգոստոսի 19-ին: Մոսկվա, Մոսկվա գետի ափին։ Ժոլտովսկու նախագիծն իրականացվել է գրեթե առանց փոփոխությունների։ Նեոկլասիցիզմը զուտ ռուսական երևույթ էր և առավել տարածված էր Սանկտ Պետերբուրգում 1910 թվականին: Այս ուղղությունը նպատակ ուներ վերակենդանացնել ռուսական կլասիցիզմի ավանդույթները Կազակովի, Վորոնիխինի, Զախարովի, Ռոսսիի, Ստասովի, Գիլարդիի կողմից 18-րդ դարի երկրորդ կեսին և առաջին երրորդում։ 19-րդ դարի։ Նրանք ստեղծեցին բազմաթիվ ակնառու կառույցներ, որոնք աչքի էին ընկնում ներդաշնակ կոմպոզիցիաներով և նրբագեղ դետալներով։ Ալեքսանդր Վիկտորովիչ Շչուսևի (1873-1949) ստեղծագործությունը միաձուլվում է նեոկլասիցիզմի հետ։ Բայց նա դիմեց 11-17-րդ դարերի ազգային ռուսական ճարտարապետության ժառանգությանը (երբեմն այս ոճը կոչվում է նեոռուսական ոճ): Շչուսևը Մոսկվայում կառուցել է Մարֆա-Մարիինսկի մենաստանը և Կազան կայարանը։ Իր բոլոր արժանիքներով հանդերձ, նեոկլասիցիզմը հատուկ տարատեսակ էր հետահայացության բարձրագույն ձևում։

Կոնստրուկտիվիզմ

Ուղղություն 1920-ականների ռուսական արվեստում. (ճարտարապետություն, դեկորատիվ և թատերական և դեկորատիվ արվեստ, պաստառ, գրքարվեստ, գեղարվեստական ​​ձևավորում, ձևավորում): Կոնստրուկտիվիզմի կողմնակիցները՝ առաջ քաշելով «դիզայնի» խնդիր. միջավայրը, ակտիվորեն ղեկավարելով կյանքի գործընթացները, ձգտում էր հասկանալ նոր տեխնոլոգիայի ձևավորման հնարավորությունները, դրա տրամաբանական, նպատակահարմար ձևավորումները, ինչպես նաև այնպիսի նյութերի գեղագիտական ​​հնարավորությունները, ինչպիսիք են մետաղը, ապակին և փայտը: Կոնստրուկտիվիստները փորձում էին հակադրել շքեղության դրսևորումը պարզությամբ և ընդգծում էին նոր օբյեկտիվ ձևերի ուտիլիտարիզմը, որոնցում նրանք տեսնում էին ժողովրդավարության իրականացում և մարդկանց միջև նոր հարաբերություններ: Ճարտարապետության մեջ կոնստրուկտիվիզմի սկզբունքները ձևակերպվել են Ա.Ա.-ի տեսական ելույթներում։ Վեսնինան և Մ.Յա. Գինցբուրգ, նրանք գործնականում առաջին անգամ մարմնավորվեցին եղբայրների՝ Ա.Ա., Վ.Ա. եւ Լ.Ա. Վեսնինի Մոսկվայի Աշխատանքի պալատի նախագիծը (1923) իր հստակ, ռացիոնալ հատակագծով և շենքի կառուցողական հիմքով (երկաթբետոնե շրջանակ) բացահայտված արտաքին տեսքով։ 1924 թ ստեղծագործական կազմակերպությունկոնստրուկտիվիստներ - OSA, որոնց ներկայացուցիչները մշակել են այսպես կոչված ֆունկցիոնալ նախագծման մեթոդ, որը հիմնված է շենքերի, կառույցների, քաղաքային համալիրների գործունեության առանձնահատկությունների գիտական ​​վերլուծության վրա: Խորհրդային ճարտարապետների այլ խմբերի հետ միասին, կոնստրուկտիվիստները (Վեսնին եղբայրներ, Գինցբուրգ, Ի.Ա. Գոլոսով, Ի.Ի. Լեոնիդով, Ա.Ս. Նիկոլսկի, Մ.Օ. Բարշչ, Վ. կյանքը, մշակել են հասարակական նոր տիպի շենքեր (Աշխատանքի պալատներ, Սովետների տներ, բանվորական ակումբներ, խոհանոցային գործարաններ և այլն)։ Այնուամենայնիվ, իր տեսական և գործնական գործունեությունկոնստրուկտիվիստները թույլ են տվել մի շարք սխալներ (բնակարանի վերաբերմունքը որպես «նյութական ձևի», կոմունալ տների որոշակի նախագծերում կյանքի կազմակերպման սխեմա, կլիմայական պայմանների թերագնահատում և այլն:

Կոնստրուկտիվիզմի գեղագիտությունը շատ առումներով նպաստել է ժամանակակից գեղարվեստական ​​դիզայնի զարգացմանը։ Կոնստրուկտիվիստների (Ա.Մ. Ռոդչենկո, Ա.Մ. Գան և ուրիշներ) զարգացումների հիման վրա ստեղծվեցին նոր տեսակի սպասք, հարմարանքներ և կահույք, որոնք հեշտ էին օգտագործել և նախատեսված էին զանգվածային արտադրության համար. նկարիչները մշակել են գործվածքների դիզայն (Վ.Ֆ. Ստեպանովա, Լ.Ս. Պոպովա) և աշխատանքային հագուստի գործնական մոդելներ (Ստեփանովա, Վ.Է. Տատլին)։ Կոնստրուկտիվիզմը նշանակալի դեր է խաղացել պաստառների գրաֆիկայի (ստենբերգ եղբայրների, Գ. Գ. Կլուցիսի, Ռոդչենկոյի ֆոտոմոնտաժներ) և գրքաշինության (տիպի և այլ շարադրական տարրերի արտահայտչական հնարավորությունների օգտագործումը Գանի, Լ.Մ. Լիսիցկու և այլոց ստեղծագործություններում) . Թատրոնում կոնստրուկտիվիստները փոխարինեցին ավանդական դեկորացիան դերասանների աշխատանքի համար բեմական գործողությունների առաջադրանքներին ենթակա «մեքենաներով» (Պոպովայի, Ա. Ա. Վեսնինի և այլոց գործերը Վ. Մեյերհոլդի, Ա. Կոնստրուկտիվիզմի որոշ գաղափարներ մարմնավորվել են արևմտաեվրոպական (Վ. Բաումեյստեր, Օ. Շլեմմեր և ուրիշներ) կերպարվեստում։ Ռուսական կոնստրուկտիվիզմի հիմնադիրներից մեկն ընտրել է 1920-ականների պաստառի լեզուն՝ ընդգծելով հեղափոխական խորհրդային արվեստի անփոփոխ դերը ժողովրդին թշնամուն հաղթելու համար մոբիլիզացնելու գործում։ 1920-ականների սկզբին կենցաղային պաստառը արագորեն ձեռք բերեց օրիգինալ տեսք, որն այն առանձնացրեց Արևմտյան Եվրոպայի երկրների պաստառային արվեստից: Տեքստի, տառատեսակների, գույնի, երկրաչափական ձևերի և լուսանկարչական պատկերների հետ կոմպոզիցիոն փորձերը ստիպեցին նկարիչներին ստեղծել նոր «դիզայնի» պաստառ: Նա ոչ միայն տեղեկացրեց, լուսավորեց ու գրգռեց, այլեւ «հեղափոխական կերպով վերակառուցեց» քաղաքացիների գիտակցությունը. գեղարվեստական ​​միջոցներզերծ ավանդական նկարագրականության և պատկերազարդության ավելցուկներից: Նման պաստառի լեզուն նման էր այն տարիների ճարտարապետական ​​ու գրքային փորձերի, գրական ու թատերական նորարարությունների, կինեմատոգրաֆիական մոնտաժի լեզվին։

Հեղափոխական պայքարի գաղափարի դինամիկ փոխաբերական մարմնավորման առաջին փորձը ցուցադրվել է Լ. Սակայն «գովազդային դիզայներների»՝ Ա.Ռոդչենկոյի և Վ.Մայակովսկու ընկերակցությունը հիմք դրեց պաստառում հեղափոխական գեղարվեստական ​​գաղափարների իրականացմանը։ Հենց այս վարպետների ջանքերով ստեղծված 1923-1925 թվականների խորհրդային գովազդն էր կոնստրուկտիվիզմի քաղաքական պաստառի նախակարապետը։ Իսկ հեղինակներն իրենք անընդհատ շեշտում էին իրենց գովազդային աշխատանքների ագիտացիոն և քաղաքական նշանակությունը, որոնք կոչ էին անում բոլորին գնել Mosselprom-ի արտադրանքը և ծծել Rezinotrest-ի (1923 թ.) ծծակները։ Ա. Ռոդչենկոյի կիրքը ստեղծագործական ֆոտոմոնտաժի, վավերագրական և բեմականացված լուսանկարչության նկատմամբ վարպետին թույլ տվեցին լինել նոր պաստառի ձևի առաջամարտիկը: Ձիգա Վերտովի «Կինոգլազ» քրոնիկական ֆիլմի գովազդում նա ցույց է տվել լուսանկարչական մոնտաժի օգտագործման հնարավորությունները՝ գրավիչ տեքստի հետ համադրելով՝ թե՛ ֆիլմի հեղինակի առաջադրանքը՝ «բացահայտել և ցույց տալ ճշմարտությունը», և թե՛ պաստառի ուժեղ զգացմունքային ազդեցության հասնելու համար։ դիտողի վրա (1924)։ Գովազդային գաղափարի լակոնիկ մարմնավորման գագաթնակետը Ա.Ռոդչենկոյի «Լենգիզն» էր՝ Լ.Բրիքի լուսանկարչական դիմանկարով (1925թ.): Ֆոտոմոնտաժի կիրառման անվիճելի գլուխգործոցներից են Ա. Ռոդչենկոյի ժամանակակիցների գովազդային ֆիլմերի պաստառները. Ա. Լավինսկին Ս. Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին ռազմանավը» (1926 թ.), Վ. և Գ. Ստենբերգը Ձիգա Վերտովի «Տասնմեկերորդը» վավերագրական ֆիլմի համար ( 1928) և Ս. Սեմենով-Մենեսը Վ.Թուրինի «Turksib» (1929) ֆիլմի համար։ Պաստառը դաշտ էր տարբեր ստեղծագործական փորձերի համար։ Լենինգրադցի Դ. Բուլանովի «Գովազդը տրամվայում» գրառման հարթակ ցուցադրեց սոցիալիստական ​​քաղաքի միլիոնավոր բնակիչների համար (1927 թ.)։ OZET վիճակախաղի պաստառում Մ.Դլուգաչը «մուրճ ու մանգաղի» պատկերը դարձրեց երկրի քաղաքական խորհրդանիշը՝ հավաքված լուսանկարներից, որոնք ֆոն են ստեղծում մի երիտասարդի համար, որը հրավիրում է ձեռքը (1930 թ.): 1924-1925 թվականները իրավամբ կարելի է համարել կառուցողական քաղաքական պաստառի ծնունդ։ Ֆոտոմոնտաժը թույլ տվեց պատկերը փոխանցել իրական կյանք, համեմատել երկրի անցյալն ու ներկան, ցույց տալ նրա հաջողությունները արդյունաբերության, մշակույթի և սոցիալական դաշտի զարգացման գործում։ Լենինի մահը բարձրացրեց «լենինյան ցուցահանդեսների» և «անկյունների» ստեղծման անհրաժեշտությունը բանվորական և գյուղական ակումբներում, ուսումնական հաստատություններում և զորամասերում։ Ագիտացիոն և կրթական պաստառները, որոնք համատեղում էին վավերագրական լուսանկարները տեքստային «ներդիրների» հետ, պատկերազարդում էին առաջնորդի կենսագրության էջերը և նրա պատվիրանները, ինչպես Յու. Շասի և Վ. Կոբելևի «Լենինը և էլեկտրիֆիկացումը» (1925) թերթիկի վրա: Գ. Կլուցիսը, Ս. Սենկինը և Վ. Էլկինը ստեղծել են ֆոտոմոնտաժային քաղաքական պաստառների շարք («Առանց հեղափոխական տեսության չի կարող լինել հեղափոխական շարժում» Գ. Կլուցիս. առաջադեմ մարտիկ» Ս. Սենկին: Երկուսն էլ 1927 թ.): Ֆոտոմոնտաժային պաստառը վերջնականապես հաստատվեց որպես զանգվածների մոբիլիզացման հիմնական միջոց առաջին հնգամյա պլանի տարիներին (1928/29-1932): Նա ցույց տվեց զարգացող ուժի ուժ, որի հիմքը ժողովրդի միասնությունն էր։ Մոդել է դարձել Գ.Կլուցսի «Կատարենք մեծ գործերի պլանը» (1930) պաստառը։ Նրան հատուկ հնչեղություն է տվել «փողոցային» ձևաչափը՝ երկու տպագիր թերթիկներով։ Վ. Կուլագինայի պաստառի վրա աշխատողի բարձրացրած ձեռքը խորհրդանշում էր Կոմունիստական ​​կուսակցության շարքերը համալրելու հնգամյա ծրագրի կին շոկային աշխատողներին ուղղված կոչը (1932 թ.): Գ.Կլուցիսը նաև կոմպոզիցիոն լուծում է գտել Ստալինի լուսանկարով պաստառների համար։ Առաջնորդի կերպարը անփոփոխ մոխրագույն վերարկուի մեջ՝ մեջբերումներով իր հայտարարություններից՝ կոլեկտիվ ֆերմերային աշխատանքի կամ գործարանների և հանքերի կառուցման ֆոնին, բոլորին համոզեց այն ճանապարհի ճիշտ ընտրության մեջ, որով ընթանում էր երկիրը («Հանուն սոցիալիստական ​​վերակառուցման. գյուղը ...», 1932): Վ.Էլկինը ստեղծել է երկրի ղեկավարության հավաքական դիմանկարը և բացել «Կեցցե Կարմիր բանակը. պրոլետարական հեղափոխության զինված ջոկատը» պաստառի վրա։ Կարմիր հրապարակում տոնական շքերթի շքեղ նկարը (1932 թ.): 1930-ականների սկզբին Վ.Կորեցկին և Վ.Գիցևիչը համալրեցին կոնստրուկտիվիստ արվեստագետների հետևորդների շարքերը։ Նրանք մշակեցին պաստառի ձև, որում լուսանկարները երանգավորված էին և զուգորդվում ձեռքով նկարված պատկերով: Վ. Գիցևիչի «Մշակույթի և հանգստի պրոլետարական այգու համար» պաստառը (1932) և Վ.Կորեցկու «Խորհրդային մարզիկները մեր երկրի հպարտությունն են» թերթիկը։ (1935), որը հստակ և հակիրճ արտացոլում էր այդ տարիների կարևորագույն գաղափարական սկզբունքները։ Հարկ է նշել, որ 30-ականների կեսերի ֆոտոմոնտաժային պաստառում Գ.Կլուցիսը, Վ.Էլկինը, Ս.Սենկինը, Վ.Կորեցկին և այլ արվեստագետներ հրաժարվել են տառատեսակների և թեստային բլոկների կառուցողական փորձից՝ կենտրոնանալով պատկերի վրա։

Պաստառների կարգախոսները հիմնականում տեղ էին զբաղեցնում թերթի ներքևում (Գ. Կլուցիս «Կեցցե մեր երջանիկ սոցիալիստական ​​հայրենիքը ...», 1935)։ Պահպանելով ինքնատիպությունը և առանձնանալով համաշխարհային պաստառի ընդհանուր ֆոնին, ինչի վկայությունն է միջազգային ցուցահանդեսներում ունեցած հաջողությունները, ֆոտոմոնտաժային քաղաքական պաստառը կորցրել է իր նախկին գերիշխանությունը մեր երկրի քաղաքների փողոցներում։ Կոնստրուկտիվիստ արվեստագետների քարոզչական հսկայական փորձը պահանջված էր միայն Մոսկվայում Համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի տաղավարների ստեղծման ժամանակ (բացվել է 1939 թվականին) և ԽՍՀՄ ազգային ցուցահանդեսների ստեղծման ժամանակ արտասահմանյան ցուցահանդեսներում: Լ.Լիսիցկու վերջին աշխատանքը եղել է «Ամեն ինչ ճակատի համար» պաստառը։ Ամեն ինչ հաղթանակի համար: (1942)։