Արծաթե դարի ռուսական մշակույթը

Արծաթե դարի մշակույթի ընդհանուր բնութագրերը

XIX-ի վերջի ռուսական մշակույթը - XX դարի սկզբին: ստացել է արծաթե դարի անվանումը (տերմինը՝ Ն. Ա. Բերդյաև)։ Այս ժամանակաշրջանում հանդիպեցին երկու տարբեր մշակութային հոսքեր՝ մի կողմից գերակշռում էին 19-րդ դարի ավանդույթները, մյուս կողմից՝ ոչ ավանդական ձևեր փնտրելու միտում։

Այս դարաշրջանին հատկանշական էր այն փաստը, որ արվեստի հասարակական-քաղաքական թեմաներից հեռացած դպրոցները հաճախ համարվում էին ընդդիմության ներկայացուցիչներ (Ա. Բլոկ և Ա. Բելի, Մ. Վրուբել, Վ. Մեյերհոլդ)։ Նրանք, ովքեր գիտակցաբար շարունակեցին դասական ավանդույթները, դիտվում էին որպես ընդհանուր դեմոկրատական ​​գաղափարների խոսնակներ:

Դարավերջին Ռուսաստանում ստեղծվեցին բազմաթիվ արվեստի միություններ՝ Արվեստի աշխարհ, Ռուս նկարիչների միություն և այլն: Հայտնվեցին այսպես կոչված գեղարվեստական ​​գաղութները՝ Աբրամցևոն և Տալաշկինոն, որոնք մեկ հարկի տակ հավաքեցին նկարիչներին, ճարտարապետներին և երաժիշտներին։ . Ճարտարապետության մեջ առաջ է քաշվում Art Nouveau ոճը։ 20-րդ դարի սկզբի մշակույթի բնորոշ գիծը քաղաքային զանգվածային մշակույթի առաջացումն ու արագ տարածումն էր։ Այս երեւույթի ամենավառ օրինակը հանդիսատեսի նոր տեսակի՝ կինոյի աննախադեպ հաջողությունն էր։

Կրթություն և գիտություն

Արդյունաբերության աճը պահանջարկ է ստեղծել կրթված մարդիկ. Այնուամենայնիվ, կրթության մակարդակը փոքր-ինչ փոխվել է. 1897 թվականի մարդահամարը գրանցել է կայսրության 100 բնակչի հաշվով 21 գրագետ մարդ, իսկ Բալթյան և Կենտրոնական Ասիայում, կանանց և գյուղում, այս մակարդակն ավելի ցածր էր: Կառավարության հատկացումները դպրոցի համար ավելացել են 1902 թվականից մինչև 1912 թվականը։ ավելի քան 2 անգամ: Դարասկզբից դրվում է պարտադիր տարրական կրթության հարցը (օրենսդրական մակարդակով ընդունվել է 1908 թ.)։ 1905–1907-ի հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցավ բարձրագույն կրթության որոշակի ժողովրդավարացում. թույլատրվեցին դեկանների և ռեկտորների ընտրությունները, սկսեցին ձևավորվել ուսանողական կազմակերպություններ։

Միջնակարգ և բարձրագույն ուսումնական հաստատությունների թիվը սրընթաց աճեց՝ մինչև 1914 թվականը նրանց թիվը գերազանցեց 200-ը, հիմնվեց Սարատովի համալսարանը (1909 թ.)։ Ընդհանուր առմամբ, մինչև 1914 թվականը երկրում կար մոտ 100 համալսարան՝ 130 հազար ուսանողով։

Ընդհանուր առմամբ կրթական համակարգը չէր բավարարում երկրի կարիքները։ Կրթության տարբեր մակարդակների միջև շարունակականություն չկար:

20-րդ դարի սկզբի հումանիտար գիտություններում։ կարևոր շրջադարձ է տեղի ունենում. Գիտական ​​ընկերությունները սկսեցին միավորել ոչ միայն գիտական ​​վերնախավին, այլեւ սիրողականներին, բոլորին, ովքեր ցանկանում են զբաղվել գիտահետազոտական ​​գործունեությամբ։ Առավել հայտնիներն էին.

1) աշխարհագրական.

2) պատմական;

3) հնագիտական ​​և այլ ընկերություններ.

Բնական գիտության զարգացումը տեղի է ունեցել համաշխարհային գիտության հետ սերտ շփման մեջ։

Ամենավառ երևույթը ռուսական փիլիսոփայության ատրիբուտ հանդիսացող ռուսական կրոնական և փիլիսոփայական մտքի ի հայտ գալն է։

Ռուսական պատմական դպրոցը 20-րդ դարի սկզբին. հաղթել է համաշխարհային ճանաչում. Աշխարհում լայն ճանաչում են ձեռք բերել Ա.Ա.Շախմատովի ուսումնասիրությունները ռուսական տարեգրության պատմության, Վ.Կլյուչևսկու (ռուսական պատմության նախապետրինյան շրջան): Պատմական գիտության նվաճումները կապված են նաև անունների հետ.

1) P. N. Milyukov;

2) Ն.Պ.Պավլով-Սիլվանսկի;

3) A. S. Lappo-Danilevsky և այլք:

Երկրի արդիականացումը պահանջում էր նաև ուժերի թարմ ներհոսք դեպի բնական գիտությունների ոլորտ։ Ռուսաստանում բացվեցին նոր տեխնիկական ինստիտուտներ։ Համաշխարհային կարգի գիտնականներ են եղել ֆիզիկոս Պ.Ն.Լեբեդևը, մաթեմատիկոսներ և մեխանիկներ Ն.Ե.Ժուկովսկին և Ս.Ա.Չապլիգինը, քիմիկոսներ Ն. Մոսկվան և Սանկտ Պետերբուրգը դարձել են աշխարհի ճանաչված գիտական ​​մայրաքաղաքներ։

Դարասկզբին Ռուսաստանի աշխարհագրական «բացահայտումը» դեռ շարունակվում էր։ Հսկայական չուսումնասիրված տարածքները խրախուսում էին գիտնականներին և ճանապարհորդներին ռիսկային արշավներ կատարել: Վ.Ա.Օբրուչևի, Գ.Յա.Սեդովի, Ա.Վ.Կոլչակի ճանապարհորդությունները լայն տարածում գտան։

Այս ժամանակի հայտնի գիտնականների թվում է V. I. Վերնադսկի(1863-1945) - հանրագիտարանագետ, երկրաքիմիայի հիմնադիրներից մեկը, կենսոլորտի ուսմունքը, որը հետագայում հիմք է հանդիսացել նոսֆերայի կամ մոլորակային մտքի ոլորտի նրա գաղափարի համար: 1903 թվականին հրատարակվել է հրթիռների շարժման տեսության ստեղծողի աշխատանքը Կ.Ե.Ցիոլկովսկի(1875–1935): Աշխատանքը նշանակալի էր N. E. Ժուկովսկի(1847–1921) և I. I. Սիկորսկի(1889–1972) ինքնաթիռաշինության մեջ, I. P. Pavlova, I. M. Sechenovaև այլն։

գրականություն. Թատրոն. Կինո

Գրականության զարգացումն ընթացավ 19-րդ դարի ռուս դասական գրականության ավանդույթներին համահունչ, որի կենդանի անձնավորումը Լ.Ն.Տոլստոյն էր։ 20-րդ դարի սկզբի ռուս գրականություն. ներկայացված են Ա.Պ.Չեխովի, Մ.Գորկու, Վ.Գ.Կորոլենկոյի, Ա.Ն.Կուպրինի, Ի.Ա.Բունինի և այլն անուններով։

20-րդ դարի սկիզբ ռուս պոեզիայի ծաղկման շրջանն էր։ Ծնվեցին նոր ուղղություններ՝ ակմեիզմ (Ա. Ա. Ախմատովա, Ն. Ս. Գումիլյով), սիմվոլիզմ (Ա. Ա. Բլոկ, Կ. Դ. Բալմոնտ, Ա. Բելի, Վ. Յա. Բրյուսով), ֆուտուրիզմ (Վ. Վ. Խլեբնիկով, Վ. Վ. Մայակովսկի) և այլն։

Այս ժամանակաշրջանը բնութագրվում էր այնպիսի հատկանիշներով, ինչպիսիք են.

1) մշակույթ ստեղծողների մոդեռնիստական ​​մտածողությունը.

2) աբստրակցիոնիզմի ուժեղ ազդեցություն.

3) հովանավորչություն.

Պարբերական մամուլը մեծ նշանակություն է ձեռք բերել ռուսական հասարակության կյանքում։ Մամուլի նախնական գրաքննությունից ազատումը (1905 թ.) նպաստեց թերթերի թվի ավելացմանը ( վերջ XIXմեջ - 105 օրաթերթ, 1912 - 1131 թերթ 24 լեզուներով), դրանց տպաքանակի աճը։ Ամենամեծ հրատարակչությունները՝ I. D. Sytin, A. S. Suvorin, "Knowledge" - թողարկեցին էժան հրատարակություններ։ Յուրաքանչյուր քաղաքական շարժում ուներ մամուլի իր օրգանները։

Հարուստ էր նաև թատերական կյանքը, որտեղ առաջատար դիրքեր էին զբաղեցնում Մեծ (Մոսկվա) և Մարիինյան (Պետերբուրգ) թատրոնները։ 1898 թվականին Կ.Ս.Ստանիսլավսկին և Վ.Ն.Նեմիրովիչ-Դանչենկոն հիմնել են Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնը (ի սկզբանե՝ Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոն), որի բեմում բեմադրվել են Չեխովի, Գորկու և այլոց պիեսները։

XX դարի սկզբին. Երաժշտական ​​հանրության ուշադրությունը հրավիրվեց այնպիսի տաղանդավոր ռուս կոմպոզիտորների աշխատանքի վրա, ինչպիսիք են.

1) A. N. Skryabin;

2) Ն.Ա.Ռիմսկի-Կորսակով;

3) Ս.Վ.Ռախմանինով;

4) I. F. Stravinsky.

Քաղաքային բնակչության տարբեր շերտերի շրջանում հատկապես տարածված էր 19-20-րդ դարերի վերջերին հայտնվածը։ կինո; 1908 թվականին թողարկվեց ռուսական առաջին գեղարվեստական ​​ֆիլմը՝ «Ստենկա Ռազին»։ Մինչև 1914 թվականը երկրում արտադրվել էր ավելի քան 300 նկար։

Նկարչություն

Տեսողական արվեստում կար իրատեսական միտում՝ Ի. Է. Միտումներից մեկը ազգային ինքնատիպ գեղեցկության որոնման կոչն էր՝ Մ.Վ.Նեստերովի, Ն.Կ.Ռերիխի և այլոց ստեղծագործությունները: Ռուսական իմպրեսիոնիզմը ներկայացված է Վ.Ա.Սերովի, Ի.Է.Գրաբարի (Ռուս նկարիչների միություն), Կ.Ա Կորովինայի գործերով , Պ.Վ.Կուզնեցովա («Գոլուբայարոզա») և ուրիշներ։

XX դարի առաջին տասնամյակներում. արվեստագետները միավորվեցին համատեղ ցուցահանդեսներ կազմակերպելու համար. 1910 - «Ադամանդների Ջեք» ցուցահանդեսը - Պ. Պ. Կոնչալովսկի, Ի. Ի. Մաշկով, Ռ. Ռ. Ֆալկ, Ա. Թաթլին. Արվեստագետների զարգացման մեջ մեծ դեր են ունեցել շփումները արևմտյան արվեստի հետ, մի տեսակ «ուխտագնացություն դեպի Փարիզ»։

Ռուսական արվեստի զարգացման մեջ նշանակալի դեր է խաղացել «Արվեստի աշխարհ» գեղարվեստական ​​ուղղությունը, որն առաջացել է 19-րդ դարի վերջին։ Պետերբուրգում. 1897–1898 թթ Ս.Դիաղիլևը Մոսկվայում կազմակերպեց և անցկացրեց երեք ցուցահանդես և, ֆինանսական աջակցություն ցուցաբերելով, 1899 թվականի դեկտեմբերին ստեղծեց «Արվեստի աշխարհ» ամսագիրը, որը տվեց շարժման անվանումը։

Արվեստի աշխարհը ռուս հանրության համար բացեց ֆիննական և սկանդինավյան նկարներ և անգլիացի նկարիչներ: Որպես անբաժանելի գրական և գեղարվեստական ​​միավորում, Արվեստի աշխարհը գոյություն ունեցավ մինչև 1904 թվականը: 1910 թվականին խմբի վերսկսումը այլևս չէր կարող վերադարձնել իր նախկին դերը: Ամսագրի շուրջ համախմբվել են նկարիչներ Ա.

Վաղ աշխատանքներ M. V. Նեստերովա(1862–1942), ով իրեն համարում էր Վ. Նեստերովի կենտրոնական աշխատությունն է «Երիտասարդ Բարդուղիմեոսի տեսիլքը» (1889–1890):

Կ.Ա.Կորովինա(1861–1939) հաճախ անվանում են «ռուս իմպրեսիոնիստ»։ Իրոք, XIX-XX դարերի վերջի բոլոր ռուս արվեստագետներից: նա առավելագույնս յուրացրել է այս ուղղության որոշ սկզբունքներ՝ կյանքի ուրախ ընկալում, անցողիկ սենսացիաներ փոխանցելու ցանկություն, լույսի և գույնի նուրբ խաղ: Կորովինի ստեղծագործության մեջ մեծ տեղ է գրավել բնապատկերը։ Նկարիչը նկարել է նաև փարիզյան բուլվարներ («Paris. Capuchin Boulevard», 1906 թ.), ծովային հիասքանչ տեսարաններ և կենտրոնական ռուսական բնություն։ Կորովինը շատ է աշխատել թատրոնի համար, նախագծել ներկայացումներ։

Արվեստ Վ.Ա.Սերովա(1865–1911) դժվար է վերագրել կոնկրետ ուղղությանը։ Նրա ստեղծագործության մեջ տեղ կա և՛ ռեալիզմի, և՛ իմպրեսիոնիզմի համար։ Ամենից շատ Սերովը հայտնի դարձավ որպես դիմանկարիչ, բայց նա նաև հիանալի բնանկարիչ էր։ 1899 թվականից Սերովը մասնակցել է «Արվեստի աշխարհ» ասոցիացիայի ցուցահանդեսներին։ Նրանց ազդեցության տակ Սերովը հետաքրքրվել է պատմական թեմայով (Պետրոս I-ի դարաշրջան)։ 1907-ին մեկնել է Հունաստան («Ոդիսևս և Նաուսիկա» կտավներ, «Եվրոպայի առևանգումը», երկուսն էլ՝ 1910 թ.)։

Ռուս մեծ արտիստը լայն ճանաչում ունի M. A. Vrubel(1856–1910): Նրա պատկերավոր ձևի ինքնատիպությունը կայանում էր եզրին ձևի անվերջ ջախջախման մեջ։ Մ. Ա. Վրուբելը հեղինակ է ռուս հերոսներով սալիկապատ բուխարիների, ջրահարսներով նստարանների, քանդակների («Սադկո», «Ձյունանուշ», «Բերենդեյ» և այլն):

Սարատովցի է V. E. Բորիսով-Մուսատով(1870–1905) շատ է աշխատել բաց երկնքի տակ (բնության մեջ)։ Իր էսքիզներում նա փորձում էր ֆիքսել օդի ու գույնի խաղը։ 1897 թվականին նա նկարեց Ագավեի էսքիզը, իսկ մեկ տարի անց հայտնվեց Ինքնադիմանկար քրոջ հետ։ Նրա կերպարները կոնկրետ մարդիկ չեն, հեղինակն ինքն է հորինել նրանց ու հագցրել է կամիզոլներ, սպիտակ պարիկներ, կրինոլիններով զգեստներ։ Նկարները բացահայտում են հին հանգիստ «ազնվական բների» բանաստեղծական, իդեալականացված աշխարհը՝ հեռու ժամանակակից քննադատական ​​դարաշրջանի ընդհանուր շփոթությունից:

Ճարտարապետություն և քանդակագործություն

Ճարտարապետության մեջ տարածվել է նոր ոճ՝ ժամանակակից՝ բնակելի և հասարակական շենքերի նպատակն ընդգծելու իրեն բնորոշ ցանկությամբ։ Նա լայնորեն օգտագործել է.

1) որմնանկարներ;

2) խճանկար;

3) վիտրաժներ.

4) կերամիկա.

5) քանդակագործություն.

6) նոր նմուշներ և նյութեր.

Ճարտարապետ F. O. Շեխթել(1859–1926) դարձել է Արտ Նովո ոճի երգիչ, Ռուսաստանում այս ոճի ճարտարապետության ծաղկումը կապված է նրա անվան հետ։ Ստեղծագործական կյանքի ընթացքում նա կառուցեց արտասովոր ծավալներ՝ քաղաքային առանձնատներ ու ամառանոցներ, բազմահարկ բնակելի շենքեր, կոմերցիոն և արտադրական շենքեր, բանկեր, տպարաններ և նույնիսկ բաղնիքներ։ Բացի այդ, վարպետը նախագծել է թատերական ներկայացումներ, նկարազարդել գրքեր, նկարել սրբապատկերներ, ձևավորել կահույք, ստեղծել եկեղեցական սպասք։ 1902–1904 թթ F. O. Shekhtel- ը վերակառուցեց Մոսկվայի Յարոսլավսկի երկաթուղային կայարանը: Ֆասադը զարդարված էր Բրամցևոյի արհեստանոցում պատրաստված կերամիկական պանելներով, ինտերիերը՝ Կոնստանտին Կորովինի նկարներով։

20-րդ դարի 1-ին տասնամյակում՝ Art Nouveau-ի ծաղկման ժամանակաշրջանում, ճարտարապետության նկատմամբ սկսեց վերակենդանանալ հետաքրքրությունը դասականների նկատմամբ։ Շատ արհեստավորներ օգտագործում էին դասական կարգի և դեկորի տարրեր։ Այսպիսով, կար հատուկ ոճական ուղղություն՝ նեոկլասիցիզմ։

XIX–XX դարերի վերջում։ ձեւավորվեց քանդակագործների նոր սերունդ, որոնք դեմ էին ռեալիստական ​​ուղղությանը։ Այժմ նախապատվությունը տրվեց ոչ թե ձևի մանրակրկիտ մանրամասնմանը, այլ գեղարվեստական ​​ընդհանրացմանը։ Փոխվել է նույնիսկ վերաբերմունքը քանդակի մակերեսի նկատմամբ, որի վրա պահպանվել են վարպետի մատնահետքերը կամ կույտերը։ Հետաքրքրված լինելով նյութի բնութագրերով՝ նրանք հաճախ նախընտրում էին փայտ, բնական քար, կավ և նույնիսկ պլաստիլին: Հատկապես աչքի է ընկնում այստեղ A. S. Golubkina(1864–1927) և Ս.Տ.Կոնենկով,ովքեր դարձան աշխարհահռչակ քանդակագործներ։

Արծաթե դարաշրջանի մշակույթ.

Արծաթե դար. Այսպիսով կոչվեց XIX-XX դդ. - հոգևոր նորարարության ժամանակ, ազգային մշակույթի զարգացման հիմնական թռիչք: Հենց այս ժամանակաշրջանում էր, որ նոր գրական ժանրեր, հարստացավ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության գեղագիտությունը, հայտնի դարձավ ականավոր լուսավորիչների, գիտնականների, գրողների, բանաստեղծների և արվեստագետների մի ամբողջ գալակտիկա։

Ռուսական կայսրությունում բնակեցված շատ ժողովուրդներ այս ժամանակ ստացել էին իրենց այբուբենը, ունեին իրենց գրականությունը, իրենց ազգային մտավորականությունը։

Պետդումայի ընդունած օրենքը երաշխավորում էր, որ յուրաքանչյուր քաղաքացի նախնական կրթություն կստանա մայրենի լեզվով։ 20-րդ դարի առաջին տասնամյակի թերթերի և այլ պարբերականների թողարկում։ աճել է ավելի քան 10 անգամ:

Գիտությունը արագ զարգացավ։ Արդյունաբերության մեջ Ռուսաստանի հետ մնալը չի ​​խանգարել նրա գիտնականներին հսկայական ներդրում ունենալ համաշխարհային գիտության մեջ, որը կոչվում է «հեղափոխություն բնական գիտության մեջ»: Սա վերաբերում էր ֆիզիկային, մաթեմատիկայի, կենսաբանության, քիմիայի և գիտության շատ այլ ճյուղերի: Պ. Ն. Լեբեդևի, Վ. Ի. Վերնադսկու, Ն. Ե. Ժուկովսկու, Ս. Ա. Չապլիգինի, Կ. Ե. Ցիոլկովսկու, Նոբելյան մրցանակի դափնեկիր Ի. Ի. Մեչնիկովի, Ի. Պ. Պավլովի, Ս. Պ. Բոտկինի, Դ. Ի. Մենդելեևի և շատ ուրիշների անունները դարձել են Ռուսաստանի հպարտությունը։

Ավիացիայի բնագավառում նշանակալի են Ն.Ե.Ժուկովսկու և Ի.Ի.Սիկորսկու ձեռքբերումները։

Այս տարիներին լույս են տեսել ականավոր փիլիսոփաներ Ի.Ա.Իլյինի, Ն.Ա.Բերդյաևի, Ս.Լ.Ֆրանկի, Վ.Ս.Սոլովյովի, Ռուսաստանի հեղափոխական վերակազմակերպման տեսաբաններ Գ.Վ.Պլեխանովի և Վ.Ի.Լենինի աշխատությունները։

Ներքին պատմությունը համալրվել է Վ.Օ.Կլյուչևսկու, Պ.Ն.Միլյուկովի ստեղծագործություններով։ A. E. Presnyakova, S. F. Platonov. Հրատարակվեցին ապագա խորհրդային պատմաբաններ Է.Վ.Տարլեի և Բ.Դ.Գրեկովի առաջին գործերը։

Համաշխարհային գրական գանձարանում ընդգրկված են Լ.Ն.Տոլստոյի, Ա.Պ.Չեխովի, Վ.Գ.Կորոլենկոյի, Ի.Ա.Բունինի, Մ.Գորկու, Ա.Ի.Կուպրինի գրքերը։

Այս ժամանակի պոեզիայում ի հայտ եկավ նոր ուղղություն՝ սիմվոլիզմը։ Այս ուղղության ներկայացուցիչներն իրենց հակադրում էին նյութապաշտությունը, որը, նրանց կարծիքով, մարդու հոգու աղքատացում է բերում։

Գեղագիտական ​​իդեալի որոնումը բնորոշ էր բանաստեղծներ Ա.Ա.Ախմատովայի, Ն.Ս.Գումիլյովի, Օ.Է.Մանդելշտամի ստեղծագործությանը, որոնք աչքի էին ընկնում խորը ներթափանցմամբ։ ներաշխարհմարդ.

Ռուսական գեղանկարչության մեջ նորարարությունը դրսևորվել է Ի. Է. Ռեպինի, Վ. Ի. Սուրիկովի, Կ. Ա. Կորովինի, Ա. նախորդ սերունդները.

Ռեպինի ավանդույթները շարունակեց նրա աշակերտ Վ.

Ընդհանրապես, դարասկզբի ռուսական գեղանկարչությունը առատ էր մեծ թվով տարբեր խմբերով և գեղարվեստական ​​միավորումներով՝ իրենց սեփական հայացքներով և միտումներով։ Նրանք բոլորն էլ նպաստեցին ռուսական արվեստի զարգացմանը։

Ռուսական երաժշտությունը իսկապես հսկայական վերելք ապրեց. Մ.Ի.Գլինկայի և Պ.Ի.Չայկովսկու ավանդույթները մշակել են Ա.Կ.Գլազունովը, Ա.Ն.Սկրյաբինը, Ս.Վ.Ռախմանինովը, Ի.Ֆ.Ստրավինսկին։ Շարունակեցին իրենց շարադրումը և մանկավարժական գործունեություն S. I. Taneev, A. S. Arensky. Ռուսական ժողովրդական երաժշտության ավանդույթների պահպանման և տարածման վրա հսկայական աշխատանք է տարել Վ.Վ.Անդրեևը:

Ներքին թատերական արվեստի զարգացման գործում հսկայական ներդրում են ունեցել Կ.Ս.Ստանիսլավսկին և Վ.Ի.Նեմիրովիչ-Դանչենկոն, Վ.Ե.Մեյերհոլդը, Է.Բ.Վախթանգովը։

Այդ ժամանակ ինտենսիվորեն զարգանում էր այն ժամանակվա արվեստի մի նոր տեսակ՝ կինեմատոգրաֆիան։ 1911 թվականին էկրան բարձրացավ առաջին հայրենական լիամետրաժ ֆիլմը՝ «Սևաստոպոլի պաշտպանությունը»։

Արծաթե դարաշրջանի ճարտարապետությունը զարգացավ այնպիսի ուղղությամբ, որն ընդգծեց շենքերի ֆունկցիոնալ նպատակը: Հիմնականում դրանք հարուստ առանձնատներ ու հասարակական շինություններ էին։ Նրանք աչքի էին ընկնում արտաքին հոյակապ հարդարանքով, սվաղաձուլությամբ։ Տների ճակատներին պատկերված էին նավերի, աշտարակային կռունկների, ինքնաթիռների ուրվանկարներ։ Քաղաքի շինարարությունն ընթացքի մեջ էր. Համալիր զարգացում է իրականացվել Ռուսաստանի խոշոր քաղաքներում։ Մասնավորապես, Գոլոդայ կղզում Նոր Պետերբուրգի թաղամասի կառուցման նախագիծ է մշակվում։ Շինարարության մեջ սկսեցին օգտագործել երկաթբետոն։

«Արծաթե դարի» ճարտարապետության ու արվեստի ամենահետաքրքիր երեւույթը՝ Art Nouveau-ն, շարունակում է մնալ և՛ հետազոտության, և՛ քննարկման դաշտ։

Ճարտարապետության պատմության մեջ դժվար է գտնել մի շրջան, երբ շիկացումը ստեղծագործական ձգտումներկլիներ այնքան թեժ ու լարված, իսկ որոնումների արդյունքներն այնքան բազմազան, ոչ միանշանակ ու հակասական։ Այս որոնումների բնական արդյունքը արդիականության զարմանալի բազմազանությունն ու բացառիկ բազմազանությունն էր իր կոնկրետ դրսեւորումներով։

Այս ոճի «նույնականացումը» ավելի է բարդանում նրանով, որ արդիականության շատ ստեղծագործություններում բնորոշ տեխնիկան և ձևերը համակցված են, երբեմն ամենատարօրինակ ձևով, էկլեկտիկայի արձագանքների և այլ պատմական ոճերի հիշեցումների հետ: Բացի այդ, «դասագրքային մոդեռնիզմի» օրինակների հետ մեկտեղ «արծաթե դարի» և՛ համաշխարհային, և՛ Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետությունը տալիս է բազմաթիվ օրինակներ, որոնցում արդիականությունը «կարծես թե գոյություն չունի»։ Այս ամենը վերածում է «ժամանակակից դարաշրջանի ճարտարապետությունը» (ինչպես Վ.Ս. Գորյունովը և Մ.

Այստեղից նորից ու նորից կասկածներ են առաջանում. հնարավո՞ր է արդյոք արդիականությունն ընդհանրապես բնորոշել «ոճ» հասկացությամբ։

Հայեցակարգի ձևակերպման լավագույն օգնականը. ճարտարապետական ​​ոճ«կարող է դառնալ ճարտարապետության դասագրքային սահմանումը որպես «երեք սկզբունքների միասնություն՝ օգտակարություն, ուժ, գեղեցկություն»: Արվեստի պատմության ժամանակակից լեզվով թարգմանված այս «վիտրուվիական եռյակը» հնչում է որպես ճարտարապետության երեք ասպեկտների դիալեկտիկական միասնություն, գործոնների երեք խումբ. ֆունկցիոնալ («օգուտ»); կառուցողական-տեխնիկական և տեխնոլոգիական («ուժ»); գաղափարական և գեղարվեստական, հոգևոր և գեղագիտական ​​(«գեղեցկություն»):

Այժմ դուք կարող եք ստեղծել սահմանում. «ճարտարապետական ​​ոճը» կայուն համայնք է, որը բնորոշ է տվյալ ժամանակին և տվյալ տարածաշրջանին.
- պլանավորում և ծավալային-տարածական որոշումներ.

Կառուցվածքային, տեխնիկական և տեխնոլոգիական մեթոդներ (շենքերի և շինությունների ամրության և ամրության որոշում):

Գեղարվեստական ​​արտահայտչամիջոցներ, ձևակերպելով ճարտարապետական ​​և գեղարվեստական ​​պատկերների համակարգ.

Այժմ, զինված «ճարտարապետական ​​ոճ» վերը նշված հայեցակարգով, փորձենք բացահայտել «ուղղափառ մոդեռնի» առանձնահատկությունները Սանկտ Պետերբուրգում ընդհանուր առմամբ ճանաչված «նոր ոճի» առաջին գործը։ Այս ստեղծագործությունը, անկասկած, տիկին Է.Կ.-ի ամառանոցն է։ Շենքի հեղինակներն են ճարտարապետներ Վ.Ի.Չագինը և Վ.Ի.Շենեն (երկուսն էլ Արվեստի Կայսերական ակադեմիայի շրջանավարտներ)։ Շենքի նախագիծը մշակվել և հաստատվել է 1898թ.

«Նոր ոճի» առանձնահատկությունները. Art Nouveau-ն հայտնվել է Գաուսվալդի դաչայում «Վիտրուվիական եռյակի» բոլոր երեք դիրքերում։ Հարմարավետության և հարմարավետության մտահոգությունն արտացոլվում է հատակագծի և ծավալի ազատ, գեղատեսիլ դասավորության մեջ: Դիզայնի այս նոր մեթոդը, այսպես ասած, «ներսից»՝ «արտաքին», որոշված ​​«գործառույթի առաջնայնությամբ» (այսինքն՝ օգտակարության չափանիշով), սկսեց ձևավորվել Սանկտ Պետերբուրգի ճարտարապետության մեջ կլասիցիզմի ճգնաժամի ժամանակ։ - 1830-ական թվականներին (որը մասնավորապես պատկերված է Պավլովսկի ամառանոցների նախագծերը, որոնք մշակվել են ճարտարապետ Ա.Պ. Բրյուլովի կողմից): 19-րդ դարի վերջին շենքերի (հատկապես տնակների և քոթեջների) տարածական կազմավորման նման մեթոդները դարձան ոչ միայն ընդհանուր առմամբ ընդունված, այլև վերածվեցին հարմարավետության և հարմարավետության մի տեսակ «նշանի»: Այս առումով Art Nouveau-ն հանդես եկավ որպես էկլեկտիկ ժամանակաշրջանի ճարտարապետության ռացիոնալիստական ​​ավանդույթների շարունակող։

«Ուժի» տեսանկյունից՝ նյութերի և կառույցների օգտագործման և դրանց ճարտարապետական ​​և գեղարվեստական ​​ըմբռնման իմաստով, շատ բնորոշ է նաև Գաուսվալդյան դաչան։ Մասնավորապես, շենքի այն հատվածը, որտեղ պատերը կառուցված են աղյուսից, դրսից երեսպատված է բաց գույնի կերամիկական սալիկներով (այն ժամանակ կոչվում էր «վարազ»)։ Իսկ շենքի փայտյա մասերի ճակատները տարբեր կերպ են լուծվում, բայց միևնույն ժամանակ այնպես, որ դրանցում հստակ բացահայտվի ծառի առանձնահատկությունը։ Այնուամենայնիվ, այս առումով արդիականությունը շարունակեց և զարգացրեց «ռացիոնալ ճարտարապետության» հայեցակարգի սկզբունքները, որոնք ձևակերպված էին մ կեսերը տասնիններորդդար Ա.Կ. Կրասովսկի. «Տեխնիկան կամ դիզայնը ճարտարապետական ​​ձևերի հիմնական աղբյուրն է»:

Բայց եթե «շահի» և «ուժի» առումներով Գաուսվալդյան ամառանոցը կարելի է դիտարկել որպես արդիականության ռացիոնալիստական ​​նախակունքների դիալեկտիկական զարգացում, ապա «գեղեցկության» առումով այս շենքն արդեն ամբողջությամբ պատկանում է արդիականությանը։

«Նոր ոճի» գեղագիտությունը հիմնված էր նախորդ ոճերի ավանդույթների և գեղարվեստական ​​նորմերի վճռական խզման վրա, այդ իսկ պատճառով արդիականության շատ ժամանակակիցների համար «նոր ոճը» դարձավ «դեկադանսի» հոմանիշ։

Թերևս, ավելի ճշգրիտ և ավելի սուր, քան մյուսները, արդիականության գաղափարական և գեղարվեստական ​​ծրագրի այս կողմերը բանաստեղծորեն ձևակերպվել են սիմվոլիզմի առաջնորդներից Դ.Ս. Մերեժկովսկու կողմից.

«Մեր օրհներգերը մեր հառաչանքներն են.

Մենք նոր գեղեցկության կողմնակից ենք

Բոլոր օրենքները խախտելը

Մենք անցնում ենք բոլոր տողերը.

Այսպիսով, XIX-ի վերջի - XX դարի սկզբի ռուսական ազգային մշակույթը: զարգացած ավանդական ժողովրդական հողի վրա։ Այն հիմնված էր անկախության, բարության ու արդարության փնտրտուքի գաղափարների վրա։

Կարևորելով XIX դարի վերջի - XX դարի սկզբի ռուսական մշակույթի զարգացման կարևորագույն առաջնահերթությունները, չի կարելի անտեսել դրա կարևորագույն բնութագրերը: 19-րդ վերջը - 20-րդ դարի սկիզբը ռուսական մշակույթի պատմության մեջ սովորաբար կոչվում է ռուսական վերածնունդ կամ ...

Ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի «Արծաթե դար».

2.1 Բնութագիր երաժշտական ​​արվեստ 19-րդ դարի վերջ - XX դարի սկիզբ «Արծաթե դարը» «պառակտման» և երաժշտության մասին մտքի ինտենսիվության անկման տպավորություն է թողնում։ Ոչ ոք չի բարձրաձայնում սուր երաժշտական ​​ու սոցիալական խնդիրներին մեծ մասշտաբով...

Արծաթե դարաշրջանի մշակույթ

20-րդ դարի սկիզբ - շրջադարձային կետ ոչ միայն Ռուսաստանի քաղաքական և սոցիալ-տնտեսական կյանքում, այլև հասարակության հոգևոր վիճակում: Արդյունաբերական դարաշրջանը թելադրում էր կյանքի իր պայմաններն ու նորմերը՝ ոչնչացնելով ավանդական և ժողովրդական գաղափարները...

20-րդ դարի ազգային մշակույթի զարգացման հիմնական ուղղությունները. Ճարտարապետություն

Արծաթե դար. Այսպիսով կոչվեց XIX-XX դդ. - հոգևոր նորարարության ժամանակ, ազգային մշակույթի զարգացման հիմնական թռիչք: Հենց այս ժամանակաշրջանում ծնվեցին գրական նոր ժանրեր, հարստացավ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության գեղագիտությունը ...

Ա.Յայի աշխատանքի առանձնահատկությունները. Գոլովինը «Դիմակահանդես» պիեսի մասին

20-րդ դարի սկզբին թատերական արվեստի արագ զարգացումը, նրանում մի շարք հեղափոխական նորամուծությունների ի հայտ գալը, թատերական գործողության մասնակիցների հիերարխիայի փոփոխությունները (եթե ավելի վաղ դերասանն ու դրամատուրգը առաջին տեղում էին ...

Ա.Յայի աշխատանքի առանձնահատկությունները. Գոլովինը «Դիմակահանդես» պիեսի մասին

Այսպիսով, թատերականությունը որպես մշակույթի և կենսակերպի սկզբունք ոչ միայն գերիշխում էր Արծաթե դարում, այլև դարձավ արտացոլման առարկա արվեստում՝ գեղանկարչություն, գրաֆիկա, գրականություն և բուն թատրոն (այսպես...

Նկարչության զարգացումը Ռուսաստանում 19-րդ դարի վերջին - 20-րդ դարի սկզբին

19-րդ դարի վերջ դարձավ ռուսական մշակույթի կարևոր կետ, նոր ինքնագիտակցության որոնումների պահ։ Հասարակական-քաղաքական և հոգևոր զարգացման տեսակետից թվում էր, թե ամեն ինչ սառել է, թաքնվել Ռուսաստանում։ Այս պահին Ա.Ա.

Արծաթե դարի ռուսական մշակույթը

Ռուս գրականության իրատեսական միտումը 20-րդ դարի վերջին. շարունակեց Լ.Ն. Տոլստոյ («Հարություն», 1880-99; «Հաջի Մուրադ», 1896-1904; «Կենդանի դիակ», 1900); Ա.Պ. Չեխովը (1860-1904), ով ստեղծել է իր լավագույն գործերը...

Արծաթե դարաշրջանի ուրվագիծ

Արվեստի ստեղծողներին, որոնց այսօր անվանում են «արծաթե դար», անտեսանելի թելերով կապված են նորացված աշխարհայացքը՝ հանուն ստեղծագործության ազատության։ Սոցիալական հակամարտությունների զարգացումը դարասկզբին ահռելիորեն պահանջում էր արժեքների վերագնահատում...

Արծաթե դարաշրջանի ֆենոմենը ռուսական արվեստում 19-րդ և 20-րդ դարերի վերջում

Արծաթե դարը Ռուսաստանի ամենանշանակալի ներդրումն է համաշխարհային մշակույթի մեջ: Ռուսաստանի այն ժամանակվա մտավոր կյանքն աչքի էր ընկնում իր աննախադեպ հարստությամբ, բազմաթիվ արժեքավոր գեղարվեստական ​​ավանդույթներ շարունակելու ցանկությամբ...

Թամարա Հեյդոր

Արծաթե դարի ռուսական ճարտարապետություն

«Ժամանակակից» կամ «նոր ոճը», որը տարածվել է եվրոպական երկրների և Ռուսաստանի մշակույթում XIX դարի վերջին - XX դարի սկզբին: որպես արձագանք էկլեկտիցիզմին, որը դիմեց անցյալ դարաշրջանների արվեստին։ Ծնվել է XIX դարի կեսերին։ Պրառաֆայելիտների (անգլիացի գրողներ և արվեստագետներ, որոնք հետևում էին իդեալներին վաղ վերածնունդ) և նրանց հետևորդների միջով անցել է մի քանի փուլ՝ վաղ, ուշ (խիստ) «մոդեռն», ռացիոնալիստական, ազգային-ռոմանտիկ ուղղություններ, նեոկլասիցիզմ։ Հեղինակը խոսում է մեր երկրում այս ոճի զարգացման մասին՝ օգտագործելով գոյություն ունեցող շենքերի օրինակները։

XIX–XX դարերի վերջի եվրոպական երկրների գրականության և արվեստի խոշորագույն ուղղություններից մեկը։ կար սիմվոլիզմ (դրա ռուսերեն տարբերակը ձևավորվել է 1890-ական թվականներին)՝ հռչակելով իրականությունից հեռանալ դեպի գեղեցիկ ֆանտաստիկ պատկերների, երազանքների, տեսիլքների, վեհ մտքերի, մաքուր իդեալների աշխարհ։ Նրա բնորոշ հիացմունքը գեղեցկության, հատկապես նրա անսովոր դրսևորումների նկատմամբ, սովորականի ժխտումն արտահայտվում էր միստիցիզմի, առեղծվածային ամեն ինչի, շքեղության, Եվրոպայի և Արևելքի միջնադարի մշակույթին ուղղված կոչով:

Ճարտարապետության մեջ սիմվոլիզմի խնդիրը, որը դարձավ «արդիականության» գեղագիտական ​​հիմքը, - պատկերների համեմատությամբ ուժեղ զգացմունքներ և հուզական բուռն տրամադրություններ առաջացնելը, մարմնավորվեց կապի, անհամատեղելի թվացող ձևերի և տարրերի գրոտեսկային ընդլայնման մեջ: «Նոր ոճի» ճարտարապետական ​​համակարգը հակադրվում էր դրան նախորդող Վերածննդին, բարոկկոյին, կլասիցիզմին բնորոշ կարգին և ենթարկվում էր շենքի «մարմինը» դեկորատիվ տարրերի հետ օրգանապես կապելու նպատակին, որի դերը սկսվեց. խաղալու քիվերով, ծոցի պատուհաններով, պատշգամբներով, աստիճանների ճաղերով, շքամուտքերով, հովանոցներով, պատուհաններով և այլն: Կոր, հոսող, հոսող գծեր, շարժվող, բարձրացող, «շնչող» պատերի զանգվածները, բնության կենդանի պատկերներին նմանվող, ներքին դինամիկա էին հաղորդում: դեկորի մանրամասներին. Տիպիկ օրինակներ են մեդուզան բարձրացնող ալիքը իր գագաթին (լամպով սանդուղք մայրաքաղաքի Ռյաբուշինսկի առանձնատան նախասրահում, Բոլշայա Նիկիցկայա փող., ճարտարապետ Ֆյոդոր Շեխտել, 1900–1902), Լողորդների վահանակը Մոսկվայի արվեստի մուտքի վերևում։ ակադեմիական թատրոննրանց. Գորկին Տվերսկոյ բուլվարում (ֆասադի հարթությունից դուրս եկող լողացող ֆիգուր՝ պատված ծովի փրփուրով, քանդակագործ Աննա Գոլուբկինա, 1902 թ.):

«Ժամանակակից» ոճի ձևավորման վրա որոշիչ ազդեցություն են ունեցել այն ժամանակ մետաղը, երկաթբետոնը, ապակին, երեսպատման մեջ՝ կերամիկա և սալիկ: Նոր նյութերը հնարավորություն տվեցին այլ կերպ նայել ճարտարապետության դարավոր խնդրին` «օգուտ և գեղեցկություն», առաջարկել գեղարվեստական ​​թարմ լուծումներ, կառուցողական համակարգեր: Առանձնահատուկ հնչեղություն ստացավ արվեստների սինթեզը, որում ճարտարապետները տեսան ճանապարհը դեպի ճարտարապետական ​​գործի ամբողջականության վերածնունդ։

Փոխվել է հասարակական շենքերի տեսքը. Առևտրային հաստատությունները ձեռք բերեցին հսկայական, երկու կամ ավելի հարկեր, ներքին տարածքներ, առջևի աստիճաններ, մեծ ապակեպատ ինքնաթիռներ, որոնք մեծ դեր խաղացին ճակատների ձևավորման մեջ, որը, սակայն, դարձավ ավելի խիստ և հակիրճ: Ահա թե ինչ տեսք ուներ Muir and Maryliz հանրախանութը (այժմ՝ Կենտրոնական հանրախանութը), ամենամեծը Մոսկվայում և ամենամեծերից մեկը Եվրոպայում կառուցման ժամանակ (1906–1908, ճարտարապետ Ռոման Քլայն)։ Հատուկ XIX դարի վերջին - XX դարի սկզբին: վաճառականների ժողովների ու ակումբների, մարդկանց տների շենքերի տեսակն էր։ Նրանք ունեին հանդիսավոր ճակատային ճակատներ, ներառում էին նիստերի սենյակ և համերգասրահ, գրադարան, բիլիարդի սենյակ, տարբեր գրասենյակներ, մառան և այլն (Մոսկվայում - Մալայա Դմիտրովկայի վաճառականների ակումբ, 1907, ճարտարապետ Իլարիոն Իվանով-Շից) .

Ռուսաստանում դիտարկվող դարաշրջանի ճարտարապետությունն առանձնանում էր իր բազմակողմանիությամբ ինչպես գեղարվեստական ​​պատկերների մեկնաբանության, այնպես էլ հեղինակների ստեղծագործական անհատականության դրսևորման մեջ. մեկ նպատակով՝ նախկինում աննախադեպ ճարտարապետական ​​ձևերի, հատակագծային և ծավալային-տարածական կառույցների ստեղծում, բայց դրան հասնելու ուղիներով տարբերվող: «Նոր ոճի» ողջ բազմազանությունը կարող է կրճատվել երկու հիմնական ուղղության՝ միջազգային (եվրոպականացված) և ազգային-ռոմանտիկ, որը դրսևորվում է հիմնականում նեոռուսական (նախորդել է ինտերնացիոնալի առաջացումը) և նեոկլասիցիզմ («արդիականության» վերջին փուլը) .

Նեոռուսական ոճը հիմնված էր հնագույն ճարտարապետության, մոնումենտալ գեղանկարչության, սրբապատկերի նմուշների վրա, և այն առավել տարածված էր Մայր Աթոռում, որտեղ միշտ առանձնահատուկ հարգանքի են արժանացել հին ավանդույթները։ Նրա «հայրենիքը» ձեռներեց և բարերար Սավվա Մամոնտովի մերձմոսկովյան Աբրամցևոյի կալվածքն էր, որտեղ ամռանը հավաքվում էին ստեղծագործ մտավորականության ներկայացուցիչներ և արվեստասերներ։ Գեղարվեստական ​​այս շրջանակը, որը ներառում էր նկարիչներ Ապոլինար և Վիկտոր Վասնեցովը, Միխայիլ Վրուբելը, Կոնստանտին Կորովինը, Իսահակ Լևիտանը, Միխայիլ Նեստերովը, Վասիլի Պոլենովը, Վալենտին Սերովը, թատերական ռեժիսոր Կոնստանտին Ստանիսլավսկին և այլք, գոյություն ունեցավ 1870-ականների վերջից մինչև 1893 թվականը և դարձավ խոշոր մշակութային օղակ: կենտրոն.

Ինչպես ճարտարապետությունը, այնպես էլ քանդակագործությունը դարասկզբին ազատվեց էկլեկտիցիզմից։ Գեղարվեստական ​​և կերպարային համակարգի նորացումը կապված է իմպրեսիոնիզմի ազդեցության հետ։ Նոր մեթոդի առանձնահատկություններն են «թուլությունը», հյուսվածքի անհավասարությունը, ձևերի դինամիկությունը՝ ներծծված օդով և լույսով։ Քանդակագործությունը 20-րդ դարի սկզբին զարգացել է իմպրեսիոնիզմի ուժեղ ազդեցության տակ, որը վարպետներին ստիպել է դիմել նոր պլաստիկ ծավալների որոնմանը, մեծ ուշադրություն դարձնել պատկերների դինամիկային։ Դրանով է բացատրվում դրա ժողովրդավարությունն ու բովանդակությունը։ Քանդակագործներն ակտիվորեն մասնակցում էին նոր, ժամանակակից հերոսի որոնմանը։ Նյութերն ավելի բազմազան դարձան. օգտագործվել են ոչ միայն մարմար և բրոնզ, ինչպես նախկինում, այլ նաև քար, փայտ, մայոլիկա, նույնիսկ կավ։ Փորձեր են արվել քանդակի մեջ գույն ներմուծել։ Այդ ժամանակ գործում էր քանդակագործների փայլուն գալակտիկա՝ Պ.Պ. Տրուբեցկոյ, Ա.Ս. Գոլուբկինա, Ս.Տ. Կոնենկով, Ա.Տ. Մատվեև. Այս ուղղության հենց առաջին հետևողական ներկայացուցիչ Պ.Պ. Տրուբեցկոյը, հրաժարվում է մակերեսի իմպրեսիոնիստական ​​մոդելավորումից և ուժեղացնում է ճնշող կոպիտ ուժի ընդհանուր տպավորությունը: Ստեղծել է 50 քանդակագործություն՝ «Մոսկվայի կառապանը» (1898 թ.), «Արքայադուստր Մ.Կ. Թենիշև» (1899), «Ի.Ի. Լևիտան» (1899), «Ֆ.Ի. Չալիապին» (1899-1890), «Ս.Յու. Witte» (1901) և այլն։ Արձանիկներ՝ գեղատեսիլ մոդելավորման մեջ («Լև Տոլստոյը ձիով», 1900 թ.), Ալեքսանդր III-ի ձիասպորտի հուշարձան Սանկտ Պետերբուրգում (բացվել է 1909 թ.)։ 1906 թվականին մեկնել է Փարիզ, 1914 թվականին՝ ԱՄՆ։ Այս ընթացքում նա կատարել է այն ժամանակվա եվրոպական և ամերիկյան մշակույթի ականավոր գործիչների կիսանդրիներն ու քանդակները։ Իմպրեսիոնիզմի բնօրինակ մեկնաբանությունը բնորոշ է Ա.Ս. Գոլուբկինան, ով վերափոխեց երևույթները շարժման մեջ պատկերելու սկզբունքը մարդկային ոգու արթնացման գաղափարի մեջ: Կանանց պատկերներ, որոնք ստեղծվել են քանդակագործի կողմից, դրսևորվում են կարեկցանքի զգացումով մարդկանց նկատմամբ, ովքեր հոգնած են, բայց չեն կոտրվել կյանքի փորձություններից:

Աննա Սեմյոնովնա Գոլուբկինայի (1864-1927) արվեստը կրում է իր ժամանակի դրոշմը։ Այն ընդգծված հոգևոր է և միշտ խորապես և հետևողականորեն ժողովրդավարական: Գոլուբկինան համոզված հեղափոխական է։ Նրա «Ստրուկ» (1905), «Քայլում» (1903), Կարլ Մարքսի դիմանկարը (1905) քանդակները բնական արձագանք են մեր ժամանակի առաջավոր գաղափարներին։ Գոլուբկինան հոգեբանական քանդակագործական դիմանկարի մեծ վարպետ է։ Եվ այստեղ նա հավատարիմ մնաց ինքն իրեն՝ ստեղծագործական նույն վերելքով՝ աշխատելով և՛ Մեծ գրողի («Լև Տոլստոյ», 1927թ.), և՛ հասարակ կնոջ դիմանկարների վրա («Մարիա», 1905թ.): Սերգեյ Տիմոֆեևիչ Կոնենկովի (1874-1971) քանդակագործական աշխատանքն առանձնանում էր ոճական և ժանրային ձևերի առանձնահատուկ հարստությամբ և բազմազանությամբ։ Նրա «Samson Breaking the Bonds» (1902) աշխատանքը ոգեշնչվել է Միքելանջելոյի տիտանական կերպարներից։ «1905 թվականի մարտական ​​աշխատող Իվան Չուրկինը» (1906 թ.) դասակարգային մարտերի կրակի մեջ կոփված անպարտելի կամքի անձնավորումն է։ 1912 թվականին Հունաստան կատարած ուղևորությունից հետո, ինչպես Վ. Սերովը, հետաքրքրվել է հին արխաիզմով։ Հեթանոսական հին հունական դիցաբանության պատկերները միահյուսվել են հին սլավոնական դիցաբանության պատկերների հետ: Աբրամցևոյի բանահյուսության գաղափարները մարմնավորվել են նաև այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են «Վելիկոսիլը», «Ստրիբոգը», «Ծերունին» և այլն: «Մուրացկան եղբայրություն» (1917) ընկալվում էր որպես Ռուսաստան, որը խամրում է դեպի անցյալը: Երկու խեղճ թշվառ թափառականների փորագրված փայտե ֆիգուրները՝ կծկված, մռնչյուն, լաթերի մեջ փաթաթված, և՛ իրատեսական են, և՛ ֆանտաստիկ: Դասական քանդակագործության ավանդույթները վերածնեց Մոսկվայի դպրոցի Տրուբեցկոյի աշակերտ Իվան Տիմոֆեևիչ Մատվեևը (1878-1960): Նա մշակել է նվազագույնը տարրական պլաստիկ թեմաներ մերկ գործչի մոտիվներով։ Մատվեևի քանդակի պլաստիկ սկզբունքները առավելագույնս բացահայտված են երիտասարդների և տղաների կերպարներում («Նստած տղա», 1909, «Քնած տղաներ», 1907 թ., «Երիտասարդ տղամարդ», 1911 թ. զբոսայգի անսամբլներ Ղրիմում): Մատվեևի տղաների ֆիգուրների հնաոճ լուսային կորերը համակցված են կեցվածքների և շարժումների հատուկ ճշգրտությամբ, որոնք հիշեցնում են Բորիսով-Մուսատովի նկարները: Մատվեևն իր ստեղծագործություններում մարմնավորում էր ժամանակակից արվեստի ներդաշնակության ժամանակակից ծարավը: Ընդհանուր առմամբ, ռուսական քանդակագործական դպրոցը քիչ էր ազդվել ավանգարդ միտումներից և չէր զարգացրել գեղանկարչությանը բնորոշ նորարարական նկրտումների այնպիսի բարդ շրջանակ։

Քաղաքային ուսումնական հաստատություն

Թիվ 27 միջնակարգ դպրոց

«Էվրիկա-Զարգացում»

«Ռուսական մշակույթի արծաթե դար»

Ավարտեց՝ Սուխանովա Գալինա,

11-րդ դասարանի աշակերտ

Ստուգված՝ Ուկլեյն Վադիմ

Վասիլևիչ

Միրնի, 2008 թ

Պլանավորել

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

· Ի՞նչ է մշակույթը:

· ՀԻՄՆԱԿԱՆ ՄԱՍԸ

o Արծաթե դարաշրջանի մշակույթ.

- Արծաթե դարաշրջանի սկիզբ

-Լուսավորություն

- Գիտությունը

- Գրականություն

Սիմվոլիզմ

· Ակմեիզմ

Ֆուտուրիզմ

- Նկարչություն

- Ճարտարապետություն

Ժամանակակից

Նեոկլասիցիզմ

· Կոնստրուկտիվիզմ

- Քանդակ

- Երաժշտություն, թատրոն, բալետ, կինո

- Արծաթե դարի պատմական առանձնահատկությունները

o ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

- Եզրակացություն

- Անծանոթ բառերի ցանկ

- Օգտագործված գրականության ցանկ

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Հ Դու չես կարող հասկանալ ներկան առանց անցյալը իմանալու. Պատմական և մշակութային փորձըանցյալն օգնում է լուծել ներկայի խնդիրները: Ռուսաստանը ներկայումս գտնվում է քսանմեկերորդ դարի վերջին։ Իսկ ռուսական պետությունն իր զարգացման մեջ շրջադարձային փուլ է ապրում։

Մշակույթը կարևորագույն ոլորտներից մեկն է հասարակական կյանքը, հասարակության հոգևոր և ստեղծագործական ներուժը նրա զարգացման որոշակի փուլում։ Ներկայումս մեծանում է մշակույթի պատմության ճանաչողական և բարոյական գործառույթը։ Մարդկանց մեծ մասը, ովքեր հետաքրքրված են Ռուսաստանի անցյալով, առաջին հերթին ազգային պատմության մասին սովորում են մշակույթի պատմության միջոցով։

Մշակույթ (cultura) լատիներեն բառ է։ Դա նշանակում է մշակում, վերամշակում, բարելավում։

Մշակույթը մարդու ստեղծագործության արդյունքն է իր գործունեության տարբեր ոլորտներում: Սա այն ամբողջ գիտելիքի ամբողջությունն է, որն ունի հասարակությունն իր զարգացման այս կամ այն ​​փուլում: Բայց մշակութային զարգացման գործընթացում մարդը ոչ միայն գործում է՝ ստեղծելով առարկաների ու գաղափարների աշխարհ, այլև ինքն իրեն փոխում է, ինքն իրեն ստեղծում։ Հասարակության վիճակը որպես ամբողջություն կախված է նրա անդամների մշակութային մակարդակից:

Մշակույթը, նրա ձեռքբերումները, հատկապես այնպիսի ոլորտներում, ինչպիսիք են գիտությունը, կրթությունը, գրականությունը, կերպարվեստը, միշտ եղել են իշխող խավերի արտոնությունը։ Սակայն հասարակության մշակույթը չի կրճատվում միայն իշխող դասակարգերի մշակույթով։ Պետք է նախազգուշացնել այս մշակույթի՝ որպես ռեակցիոն, և ամեն ինչում հանրաճանաչ՝ առաջադեմ գնահատելու դեմ. պետք է նկատի ունենալ, որ սոցիալական զարգացման տարբեր փուլերում նույն խավը կարող է հանդես գալ կամ որպես մշակույթի առաջանցիկ զարգացման կրող։ , կամ որպես արգելակ դրա վրա։

Ընդհանուր առմամբ ենթարկվելով պատմական ընդհանուր օրենքներին՝ պատմամշակութային գործընթացը պահպանում է որոշակի ներքին ինքնուրույնություն։ Դա հիմք է տալիս մշակույթի պատմության մեջ առանձնացնել ժամանակաշրջաններարտացոլելով, առաջին հերթին, փոփոխությունները դրա զարգացման գործընթացում:

Ժողովրդի մշակույթը նրա պատմության մի մասն է։ Նրա ձևավորումը, հետագա զարգացումը սերտորեն կապված է նույն պատմական գործոնների հետ, որոնք ազդում են երկրի տնտեսության, պետականության, հասարակության քաղաքական և հոգևոր կյանքի ձևավորման և զարգացման վրա։ Բնականաբար, մշակույթ հասկացությունը ներառում է այն ամենը, ինչ ստեղծված է մարդկանց մտքով, տաղանդով, ասեղնագործությամբ, այն ամենն, ինչ արտահայտում է նրա հոգևոր էությունը, հայացք աշխարհի, բնության, մարդկային գոյության և մարդկային հարաբերությունների մասին։

Ի վերջո, չպետք է մոռանալ, որ անցյալի մշակույթի հուշարձանները ապագայի մշակույթի ժառանգությունն են։ Մշակութային ժառանգությունն ամենակարևոր ձևն է, որում արտահայտվում է շարունակականությունը պատմական զարգացումհասարակությունը։ Այսօր մենք հատկապես գիտակցում ենք դա։

ՀԻՄՆԱԿԱՆ ՄԱՍԸ

Արծաթե դարաշրջանի սկիզբ

20-րդ դարի սկիզբ - շրջադարձային կետ ոչ միայն Ռուսաստանի քաղաքական և սոցիալ-տնտեսական կյանքում, այլև հասարակության հոգևոր վիճակում: Արդյունաբերական դարաշրջանը թելադրում էր կյանքի իր պայմաններն ու նորմերը՝ ոչնչացնելով ավանդական ու ժողովրդական գաղափարները։ Արտադրության ագրեսիվ գրոհը հանգեցրեց բնության և մարդու ներդաշնակության խախտմանը, մարդու անհատականության հարթեցմանը, կյանքի բոլոր ասպեկտների ստանդարտացման հաղթանակին։ Սա շփոթության տեղիք տվեց, մոտալուտ աղետի անհանգստացնող զգացում։ Բարու և չարի, ճշմարտության և կեղծիքի, գեղեցկության և այլանդակության բոլոր գաղափարները, որոնցով տուժել էին նախորդ սերունդները, այժմ անհիմն էին թվում և պահանջում էին հրատապ և արմատական ​​վերանայում:

Մարդկության հիմնարար խնդիրների վերաիմաստավորման գործընթացները այս կամ այն ​​չափով ազդել են փիլիսոփայության, գիտության, գրականության և արվեստի վրա: Ու թեև նման իրավիճակը բնորոշ էր ոչ միայն մեր երկրին, սակայն Ռուսաստանում հոգևոր որոնումները ավելի ցավոտ, ավելի ծակող էին, քան արևմտյան քաղաքակրթության երկրներում։ Մշակույթի ծաղկումն այս շրջանում աննախադեպ էր։ Այն ընդգրկեց ստեղծագործական գործունեության բոլոր տեսակները, առաջացրեց արվեստի և գիտական ​​հայտնագործությունների ակնառու գործեր, ստեղծագործական հետազոտության նոր ոլորտներ, բացեց փայլուն անունների գալակտիկա, որոնք դարձել են ոչ միայն ռուսական, այլև համաշխարհային մշակույթի, գիտության և տեխնիկայի հպարտությունը: Այս սոցիալ-մշակութային երեւույթը պատմության մեջ մտավ ռուսական մշակույթի արծաթե դար անվան տակ։

Ռուսական մշակույթի զարգացման նոր փուլ է պայմանականորեն՝ սկսած 1861 թվականի բարեփոխումից մինչև 1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը, որը կոչվում է «Արծաթե դար»։ Առաջին անգամ այս անունն առաջարկել է փիլիսոփա Ն. անցյալ դարի 60-ական թթ.

Արծաթե դար. Այսպիսով կոչվեց XIX-XX դդ. - հոգևոր նորարարության ժամանակ, ազգային մշակույթի զարգացման հիմնական թռիչք: Հենց այս ժամանակաշրջանում ծնվեցին գրական նոր ժանրեր, հարստացավ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության գեղագիտությունը, հայտնի դարձավ ականավոր լուսավորիչների, գիտնականների, գրողների, բանաստեղծների, արվեստագետների մի ամբողջ գալակտիկա։

Ռուսական կայսրությունում բնակեցված շատ ժողովուրդներ այս ժամանակ ստացել էին իրենց այբուբենը, ունեին իրենց գրականությունը, իրենց ազգային մտավորականությունը։

Արծաթե դարաշրջանի սկիզբը դրել են սիմվոլիստները՝ գրողների մի փոքր խումբ, որն իրագործել է 19-րդ դարի վերջին - 20-րդ դարի սկզբին։ «գեղագիտական ​​հեղափոխություն». Սիմվոլիստները XIX դարի 90-ական թթ. մտահղացել է վերագնահատել բոլոր արժեքները: Այն հիմնված էր հասարակական կյանքում և արվեստում անհատական ​​և կոլեկտիվ սկզբունքների փոխհարաբերության խնդրի վրա։ Այս խնդիրը նոր չէր. Այն առաջացավ ճորտատիրության վերացումից և Մեծ բարեփոխումների իրականացումից անմիջապես հետո, երբ ակտիվորեն սկսեց ձևավորվել քաղաքացիական հասարակությունը։ Նարոդնիկներն առաջիններից էին, ովքեր փորձեցին լուծել այն։ Հավաքական սկիզբը որոշիչ համարելով՝ նրան ստորադասեցին անհատական ​​սկիզբը, անհատականությունը՝ հասարակությանը։ Մարդն արժեքավոր էր միայն այն դեպքում, երբ օգտակար էր կոլեկտիվին։ Պոպուլիստներն ամենաարդյունավետը համարում էին հասարակական-քաղաքական գործունեությունը։ Դրանում մարդը պետք է բացահայտեր իրեն։ Հասարակության մեջ մարդու և նրա գործունեության նկատմամբ պոպուլիստական ​​մոտեցման ամրապնդումը, որը տեղի ունեցավ XIX դարի 60-80-ական թվականներին, հանգեցրեց նրան, որ գրականությունը, փիլիսոփայությունը և արվեստը սկսեցին դիտարկել որպես երկրորդական երևույթ, ավելի քիչ անհրաժեշտ, քաղաքական գործունեություն։ Սիմվոլիստներն իրենց «գեղագիտական ​​հեղափոխությունն» ուղղեցին պոպուլիստների և նրանց գաղափարախոսության դեմ։

«Արծաթե դար» արտահայտությունը դարձավ ռուսական մշակույթի մշտական ​​սահմանումը 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին; այն սկսեց օգտագործվել որպես Ռուսաստանում 20-րդ դարասկզբի ողջ գեղարվեստական ​​և, ավելի լայն, ամբողջ հոգևոր մշակույթի անվանումը:

«Արծաթե դար» հասկացությունը չի կարող կրճատվել մեկ կամ նույնիսկ տասնյակ նշանակալից արվեստագետների աշխատանքով. այն բնութագրում է «դարաշրջանի ոգին»՝ վառ անհատականություններ: Ժամանակի հենց հոգևոր մթնոլորտը հրահրեց ստեղծագործական անհատականությունգեղարվեստական ​​հնարամտության համար։ Դա սահմանային, անցումային, ճգնաժամային դարաշրջան էր. կապիտալիզմի զարգացում, երկիրը շրջող հեղափոխություններ, Ռուսաստանի մասնակցություն Առաջին համաշխարհային պատերազմին...

XIX-ի վերջ - XX դարի սկիզբ: շրջադարձային է ոչ միայն Ռուսաստանի հասարակական-քաղաքական, այլև հոգևոր կյանքում։ Համեմատաբար կարճ պատմական ժամանակաշրջանում երկիրը ապրած մեծ ցնցումները չէին կարող չարտացոլվել նրա մշակութային զարգացման մեջ։

Կրթություն

Ռուսաստանում կրթական համակարգը քայլեր է ձեռնարկել. Թեև այն դեռևս մնաց եռաստիճան, բայց համալրվեց նոր կառույցներով։

Արդիականացման գործընթացը ներառում էր ոչ միայն հիմնարար փոփոխություններ սոցիալ-տնտեսական և քաղաքական ոլորտներում, այլև գրագիտության և բնակչության կրթական մակարդակի զգալի աճ։ Ի պատիվ կառավարության, այս անհրաժեշտությունը հաշվի է առնվել։ Պետական ​​ծախսերը հանրակրթության վրա 1900-1915 թվականներին աճել են ավելի քան 5 անգամ։

Ուշադրության կենտրոնում էր տարրական դպրոցը: Կառավարությունը մտադիր էր երկրում ներդնել համընդհանուր տարրական կրթություն։ Սակայն դպրոցների բարեփոխումն իրականացվել է անհետևողականորեն: Գոյատևում են մի քանի տեսակներ տարրական դպրոց, առավել տարածված են եղել ծխական (1905-ին մոտ 43 հզ.)։ Զեմստվոյի տարրական դպրոցների թիվն ավելացավ։ 1904 թվականին նրանց թիվը 20,7 հազար էր, իսկ 1914 թվականին՝ 28,2 հազար, 1900 թվականին հանրակրթության նախարարության տարրական դպրոցներում սովորում էր ավելի քան 2,5 միլիոն աշակերտ, իսկ 1914 թվականին՝ արդեն 6 միլիոն։

Սկսվեց միջնակարգ կրթության համակարգի վերակազմավորումը. Աճեցին գիմնազիաները, իսկական դպրոցները։ Գիմնազիաներում ավելացել է բնական և մաթեմատիկական ցիկլի առարկաների ուսումնասիրությանը հատկացված ժամերի քանակը։ Իրական դպրոցների շրջանավարտներին իրավունք տրվեց ընդունվելու բարձրագույն տեխնիկական ուսումնական հաստատություններ, իսկ լատիներենից քննություն հանձնելուց հետո՝ բուհերի ֆիզիկայի և մաթեմատիկայի բաժիններ։

1896-ին առևտրային և արդյունաբերական բուրժուազիայի նախաձեռնությամբ և հաշվին ստեղծվեց առևտրային դպրոցների ցանց, որն ապահովում էր միջին յոթնամյա, ութամյա կրթություն, որն ապահովում էր հանրակրթություն և հատուկ ուսուցում։ Դրանցում, ի տարբերություն գիմնազիաների և իրական դպրոցների, ներդրվել է տղաների և աղջիկների համատեղ կրթություն։ 1913 թվականին 55000 մարդ, այդ թվում՝ 10000 աղջիկ, սովորում էր 250 առևտրային դպրոցներում՝ առևտրային և արդյունաբերական կապիտալի հովանու ներքո։ Ավելացել է միջնակարգ մասնագիտացված ուսումնական հաստատությունների թիվը՝ արդյունաբերական, տեխնիկական, երկաթուղային, հանքարդյունաբերական, հողագծային, գյուղատնտեսական և այլն։

1912 թվականից գործարկվել են բարձրագույն տարրական դպրոցներ, որտեղ կարելի էր նախակրթարանից հետո ընդունվել, ապա առանց քննության տեղափոխվել միջնակարգ ուսումնական հաստատություններ։ Մեծ փոփոխություններ են տեղի ունեցել նաև բարձրագույն կրթության ոլորտում։ Հեղափոխական վերելքի պայմաններում ցարական կառավարությունը վերականգնեց բարձրագույն ուսումնական հաստատությունների ինքնավարությունը, թույլատրեց ուսանողական կազմակերպություններն ու դեկանների ու ռեկտորների ընտրությունը։ 1909 թվականին Սարատովում հիմնադրվել է մեկ այլ (իններորդ) համալսարան։ Նոր տեխնիկական բուհեր են հայտնվել Սանկտ Պետերբուրգում, Նովոչերկասկում, Տոմսկում։

Տարրական դպրոցի բարեփոխումն ապահովելու համար Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում բացվեցին մանկավարժական ինստիտուտներ, ինչպես նաև կանանց համար ավելի քան 30 բարձրագույն դասընթացներ, որոնք սկիզբ դրեցին կանանց բարձրագույն կրթության զանգվածային մուտքին։ 1911 թվականին օրինականորեն ճանաչվեց կանանց բարձրագույն կրթության իրավունքը։

1912-ին կար 16 տեխնիկական բարձրագույն ուսումնական հաստատություն։ Մասնավոր բարձրագույն ուսումնական հաստատությունները լայն տարածում են գտել։ 1908 թվականին Դումայում ընդունվեց առաջին ժողովրդական համալսարանի բացման մասին օրենքի նախագիծը։ Աշխատել է 1908 - 1918 թվականներին։ ազատական ​​գործիչ, գեներալ Ա.Լ.Շանյավսնիի հաշվին համալսարանը տվել է երկրորդական և բարձրագույն կրթությունև նպաստել բարձրագույն կրթության ժողովրդավարացմանը։ Այն ընդունում էր երկու սեռի անձանց՝ անկախ ազգությունից և քաղաքական հայացքներից։ Մինչև 1914 թվականը կար մոտ 105 բարձրագույն ուսումնական հաստատություն՝ մոտավորապես 127000 ուսանողով։ Միևնույն ժամանակ, ուսանողների ավելի քան 60%-ը չի պատկանում ազնվականությանը։

Գրագիտության մակարդակը հասել է 39%-ի։ Մշակութային և կրթական հաստատությունների ցանցը կիրակնօրյա դպրոցների հետ համալրվեց աշխատանքային դասընթացներով, կրթական աշխատողների ընկերություններով և մարդկանց տներով։ Դրանք, որպես կանոն, ստեղծվել են մեծահարուստների հաշվին և եղել են յուրօրինակ ակումբներ՝ գրադարանով, ժողովասրահով, թեյի և առևտրի խանութով։

Այնուամենայնիվ, չնայած կրթության ոլորտում առաջընթացին, երկրի բնակչության 3/4-ը մնացել է անգրագետ: Միջին և ավարտական ​​դպրոցբարձր ուսման վարձերի պատճառով այն անհասանելի էր Ռուսաստանի բնակչության զգալի մասի համար։ Կրթության վրա ծախսվել է 43 կոպեկ։ մեկ շնչի հաշվով, մինչդեռ Անգլիայում եւ Գերմանիայում՝ մոտ 4 ռուբլի, ԱՄՆ-ում՝ 7 ռուբլի։ (մեր փողի առումով):

Գիտությունը

Ռուսաստանի մուտքը ինդուստրացման դարաշրջան նշանավորվեց գիտության զարգացման գործում հաջողություններով 20-րդ դարի սկզբին. երկիրը նշանակալի ներդրում ունեցավ համաշխարհային գիտական ​​և տեխնոլոգիական առաջընթացի մեջ, որը կոչվում էր «հեղափոխություն բնական գիտության մեջ», քանի որ այս ժամանակահատվածում կատարված հայտնագործությունները հանգեցրին աշխարհի մասին հաստատված գաղափարների վերանայմանը:

XIX-ի վերջին - XX դարի սկզբին։ Ռուսական գիտությունը շարժվում է առաջնագծում. Այդ ժամանակ նրա տարբեր ոլորտներում հայտնվեցին գիտնականներ, որոնց հայտնագործությունները փոխում են մեզ շրջապատող աշխարհի մասին ավանդական պատկերացումները։ Բնական գիտությունների ոլորտում նման դեր են խաղացել ֆիզիոլոգ Ի.Պ.Պավլովի աշխատանքները։ Աննախադեպ աճը բնութագրվեց կենսաբանության, հոգեբանության և մարդու ֆիզիոլոգիայի ոլորտում հետազոտություններով: Ի.Պ. Պավլովը ստեղծել է ավելի բարձր նյարդային գործունեության, պայմանավորված ռեֆլեքսների ուսմունքը։ 1904 թվականին նա արժանացել է Նոբելյան մրցանակի՝ մարսողության ֆիզիոլոգիայի հետազոտությունների համար։

Ֆիզիկոս Պ.Ն. Լեբեդևն աշխարհում առաջինն էր, ով հաստատեց տարբեր բնույթի ալիքային գործընթացներին բնորոշ ընդհանուր օրինաչափություններ (ձայնային, էլեկտրամագնիսական, հիդրավլիկ և այլն) «այլ բացահայտումներ արեց ալիքների ֆիզիկայի ոլորտում: Նա ստեղծեց առաջին ֆիզիկական դպրոցը: Ռուսաստան.

Նոր գիտությունների (կենսաքիմիա, կենսաերկրաքիմիա, ռադիոերկրաբանություն) հիմքերը դրվել են 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին։ V. I. Վերնադսկի. Իրենց ժամանակից շուտ աշխատեցին գիտնականներ, ովքեր իրենց նվիրաբերեցին գիտության հիմնարար նոր ոլորտների զարգացմանը։ Ժուկովսկին, ով հսկայական դեր խաղաց ավիացիայի զարգացման գործում, դրեց ժամանակակից հիդրոդինամիկայի և աերոդինամիկայի հիմքերը: Ժուկովսկին 20-րդ դարի սկզբից. կենտրոնացած է այս խնդիրների վրա: Նրա հետ միասին աշխատել է նրա ուսանողների մի մեծ խումբ, որոնք հետագայում վերածվել են ավիացիոն գիտության և տեխնիկայի տարբեր ոլորտների ականավոր մասնագետների: 1902 թվականին Ժուկովսկու ղեկավարությամբ Մոսկվայի համալսարանի մեխանիկական գրասենյակում կառուցվել է Եվրոպայի առաջին հողմային թունելներից մեկը։ 1904 թվականին նրա ղեկավարությամբ Եվրոպայում առաջին աերոդինամիկ ինստիտուտը կառուցվել է մերձմոսկովյան Կուչինո գյուղում։ Նույն թվականին Ժուկովսկին ավիացիոն բաժին է կազմակերպել Մոսկվայի բնական գիտությունների, մարդաբանության և ազգագրության սիրահարների ընկերությունում։ 1910 թվականին Ժուկովսկու անմիջական մասնակցությամբ Մոսկվայի բարձրագույն տեխնիկումում բացվել է աերոդինամիկ լաբորատորիա։

1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո Ժուկովսկին իր ղեկավարած երիտասարդ գիտնականների հետ ակտիվորեն ներգրավվեց խորհրդային նոր ավիացիայի ստեղծման գործում։ 1918 թվականի դեկտեմբերին կառավարության որոշմամբ ստեղծվեց Կենտրոնական աերոհիդրոդինամիկական ինստիտուտը (ՑԱԳԻ), որի ղեկավար նշանակվեց Ժուկովսկին։ Ժուկովսկու կողմից ստեղծված ռազմական օդաչուների տեսական դասընթացները վերակազմավորվել են Մոսկվայի ավիացիոն քոլեջի, որի հիման վրա 1920 թվականին ստեղծվել է Կարմիր օդային նավատորմի ինժեներների ինստիտուտը, որը 1922 թվականին վերափոխվել է պրոֆեսոր Ն.Է. Ժուկովսկին.

Ժուկովսկու մի շարք ուսումնասիրություններ նվիրված էին ֆիքսված կետի շուրջ ծանր պինդ մարմնի շարժման տեսությանը, և այդ ուսումնասիրությունները ուշագրավ էին դրանցում կիրառվող երկրաչափական մեթոդով։ Ժուկովսկին մեծ ուշադրություն է դարձրել երթևեկության կայունության խնդրին։ Նա եղել է նրա դոկտորական ատենախոսությունը Շարժման ուժի մասին (1879, հրատարակվել է 1882 թվականին), որը հիմք է ծառայել օդում ինքնաթիռների կայունության ուսումնասիրության համար։ Մի քանի աշխատություններ նվիրված են գիրոսկոպների տեսությանը։

Ժուկովսկին մի շարք ուսումնասիրություններ է կատարել մասնակի դիֆերենցիալ հավասարումների և հավասարումների մոտավոր ինտեգրման վերաբերյալ։ Նա առաջինն էր, ով լայնորեն կիրառեց կոմպլեքս փոփոխականի ֆունկցիաների տեսության մեթոդները հիդրոդինամիկայի և աերոդինամիկայի մեջ։ Տեսական աստղագիտության վերաբերյալ հոդվածներում Ժուկովսկին անդրադարձել է գիսաստղի պոչերի տեսությանը և տվել մոլորակների ուղեծրի տարրերի որոշման պարզ մեթոդ։

Ժուկովսկու գիտական ​​արժանիքները բարձր են գնահատվել Ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի 1920 թվականի դեկտեմբերին ընդունված հատուկ հրամանագրով։

Ժուկովսկու աշակերտն ու գործընկերն էր ռուս գիտնական, աերոդինամիկայի հիմնադիրներից, ԽՍՀՄ ԳԱ ակադեմիկոս Ս.Ա.

Ժամանակակից տիեզերագնացության ակունքներում եղել է մի բնակտոր, Կալուգայի գիմնազիայի ուսուցիչ Կ. Ե. Ցիոլկովսկին: 1903 թվականին նա հրատարակեց մի շարք փայլուն աշխատություններ, որոնք հիմնավորեցին տիեզերական թռիչքների հնարավորությունը և որոշեցին այդ նպատակին հասնելու ուղիները։ Նա առաջինն էր, ով հիմնավորեց միջմոլորակային հաղորդակցության համար հրթիռներ օգտագործելու հնարավորությունը, մատնանշեց տիեզերագնացության և հրթիռային գիտության զարգացման ռացիոնալ ուղիներ և գտավ մի շարք կարևոր ինժեներական լուծումներ հրթիռների և հեղուկ հրթիռային շարժիչի նախագծման համար: Ցիոլկովսկու տեխնիկական գաղափարները կիրառություն են գտնում հրթիռային և տիեզերական տեխնոլոգիաների ստեղծման գործում։

Ականավոր գիտնական Վ.Ի.Վերնադսկին համաշխարհային համբավ ձեռք բերեց իր հանրագիտարանային աշխատանքների շնորհիվ, որոնք հիմք հանդիսացան երկրաքիմիայի, կենսաքիմիայի և ճառագայթաբանության գիտական ​​նոր ուղղությունների առաջացման համար: Կենսոլորտի և նոոսֆերայի վերաբերյալ նրա ուսմունքները հիմք դրեցին ժամանակակից էկոլոգիայի համար: Նրա արտահայտած գաղափարների նորամուծությունը լիովին իրագործվում է միայն հիմա, երբ աշխարհը կանգնած է էկոլոգիական աղետի շեմին։

Վերնադսկին զգալի ներդրում է ունեցել հանքաբանության և բյուրեղագիտության մեջ։ 1888-1897 թվականներին նա մշակել է սիլիկատների կառուցվածքի հայեցակարգը, առաջ քաշել կաոլինի միջուկի տեսությունը, կատարելագործել սիլիցիումի միացությունների դասակարգումը և ուսումնասիրել բյուրեղային նյութի սայթաքումը, հիմնականում ժայռի աղի և կալցիտի բյուրեղների կտրվածքի երևույթը։ 1890-1911 թվականներին մշակել է գենետիկ միներալոգիա, կապ հաստատել միներալի բյուրեղացման ձևի, քիմիական կազմի, ծագման և ձևավորման պայմանների միջև։ Նույն տարիներին Վերնադսկին ձևակերպել է երկրաքիմիայի հիմնական գաղափարներն ու խնդիրները, որոնց շրջանակներում կատարել է մթնոլորտի, հիդրոսֆերայի, լիտոսֆերայի կառուցվածքի և կազմի օրինաչափությունների առաջին համակարգային ուսումնասիրությունները։ 1907 թվականից Վերնադսկին իրականացնում է ռադիոակտիվ տարրերի երկրաբանական ուսումնասիրություններ՝ հիմք դնելով ռադիոերկրաբանությանը։

1916-1940 թվականներին ձևակերպել է կենսաերկրաքիմիայի հիմնական սկզբունքներն ու խնդիրները, ստեղծել կենսոլորտի և նրա էվոլյուցիայի ուսմունքը։ Վերնադսկին խնդիր է դրել քանակապես ուսումնասիրել կենդանի նյութի տարերային բաղադրությունը և նրա կողմից կատարվող երկրաքիմիական ֆունկցիաները, առանձին տեսակների դերը կենսոլորտում էներգիայի փոխակերպման, տարրերի երկրաքիմիական միգրացիայի, լիտոգենեզի և միներալոգենեզի մեջ։ Նա սխեմատիկորեն ուրվագծեց կենսոլորտի էվոլյուցիայի հիմնական միտումները. ատոմների կենսագենիկ միգրացիայի մասշտաբի և ինտենսիվության աճ, կենդանի նյութի որակապես նոր երկրաքիմիական ֆունկցիաների առաջացում, կյանքի կողմից նոր հանքային և էներգետիկ պաշարների գրավում. կենսոլորտի անցումը նոսֆերայի:

1903 թվականին լույս է տեսել Վերնադսկու «Բյուրեղագիտության հիմունքները» մենագրությունը, իսկ 1908 թվականին սկսվել է «Նկարագրական հանքաբանության փորձը» առանձին համարների հրատարակումը։

1907 թվականին Վերնադսկին սկսեց հետազոտություններ կատարել Ռուսաստանում ռադիոակտիվ օգտակար հանածոների վերաբերյալ, իսկ 1910 թվականին ստեղծեց և գլխավորեց ԳԱ Ռադիումի հանձնաժողովը։ KEPS-ում աշխատանքը խթանեց Վերնադսկու համակարգված հետազոտությունների զարգացումը կենսաերկրաքիմիայի խնդիրների, կենդանի նյութի և կենսոլորտի ուսումնասիրության վերաբերյալ։ 1916 թվականին նա սկսեց մշակել կենսաերկրաքիմիայի հիմնական սկզբունքները, ուսումնասիրել օրգանիզմների քիմիական կազմը և նրանց դերը Երկրի երկրաբանական թաղանթներում ատոմների միգրացիայի գործում։

1908 թ Նոբելյան մրցանակստացել է կենսաբան Ի.Ի.Մեխնիկովը՝ իմունոլոգիայի և վարակիչ հիվանդությունների վերաբերյալ աշխատանքի համար։ Մի անգամ, երբ Մեչնիկովը մանրադիտակի տակ դիտում էր ծովաստղերի թրթուրների շարժուն բջիջները (ամեբոցիտները), նա եկավ այն միտքը, որ օրգանական մասնիկները գրավող և մարսող այս բջիջները ոչ միայն մասնակցում են մարսողությանը, այլև կատարում են պաշտպանիչ գործառույթ: մարմինը. Մեչնիկովը հաստատեց այս ենթադրությունը պարզ ու համոզիչ փորձով։ Թափանցիկ թրթուրի մարմնի մեջ վարդի փուշ մտցնելով՝ որոշ ժամանակ անց նա տեսավ, որ բեկորների շուրջ ամեբոցիտներ են կուտակվել։

1891-92 թվականներին Մեչնիկովը մշակել է բորբոքման ուսմունքը՝ սերտորեն կապված անձեռնմխելիության խնդրի հետ։ Այս գործընթացը դիտարկելով համեմատական ​​էվոլյուցիոն առումով՝ նա բորբոքման ֆենոմենն ինքնին գնահատեց որպես մարմնի պաշտպանիչ ռեակցիա՝ ուղղված օտար նյութերից կամ վարակի կիզակետից ազատագրմանը։

20-րդ դարի սկիզբը ռուսական պատմական գիտության ծաղկման շրջանն է։ Վ.Օ.Կլյուչևսկին, Ա.Ա.Կորնիլովը, Ն.Պ.Պավլով-Սիլվանսկին և Ս.Ֆ.Պլատոնովը ազգային պատմության ականավոր մասնագետներ էին։ Պ.Գ.Վինոգրադովը, Ռ.Յու.Վիպերը և Է.Վ.Տարլեն զբաղվել են համաշխարհային պատմության խնդիրներով։ Ռուսական արևելագիտության դպրոցը համաշխարհային հռչակ է ձեռք բերել։ Հեղափոխական իրավիճակը Ռուսաստանում 20-րդ դարի սկզբին. Այն ուղեկցվեց քաղաքականության, հումանիտար գիտությունների՝ պատմության, փիլիսոփայության, տնտեսագիտության և իրավունքի նկատմամբ ընդհանուր հետաքրքրության աճով։ Այս գիտությունները «կաբինետից» վերածվեցին հրապարակախոսության, մի շարք գիտնականներ սկսեցին զբաղվել քաղաքական գործունեությամբ։

XIX-ի վերջին - XX դարի սկզբին։ հատուկ նշանակությունձեռք բերված կրոնական փիլիսոփայություն, որի հիմքերը դրել է Վ.Ս.Սոլովյովը։ Արտասովոր ուժով և համոզիչությամբ նա հանդես եկավ ռուսական գիտության վրա գերիշխող նյութապաշտության և պոզիտիվիզմի դեմ՝ փորձելով հարստացնել փիլիսոփայությունը քրիստոնեությունից բխած գաղափարներով։ Սոլովյովին հետևելով այնպիսի նշանավոր փիլիսոփաներ, ինչպիսիք են Ն. Ա. Բերդյաևը, Ս. Ն. Բուլգակովը, Պ. Ա. Ֆլորենսկին, Ս. Ն. և Է. Ն. Տրուբեցկոյը, Ս.

Այս ժամանակ հայտնվեցին մի շարք շատ ուշագրավ աշխատություններ՝ կապված պատմական հետազոտությունների տարբեր ոլորտների հետ՝ Պ. Ն. Միլյուկովի «Ռուսական մշակույթի պատմության ակնարկներ», Ա. .

XX դարի սկզբին. հայտնի էին նաև գիտատեխնիկական ընկերությունները։ Նրանք միավորեցին գիտնականներին, պրակտիկանտներին, սիրողական էնտուզիաստներին և գոյություն ունեցան իրենց անդամների ներդրումների, մասնավոր նվիրատվությունների վրա: Ոմանք պետական ​​փոքր դոտացիաներ են ստացել: Ամենահայտնին էին` Անվճար տնտեսական հասարակություն(հիմնադրվել է դեռևս 1765 թվականին), Պատմության և հնությունների ընկերությունը (1804), Ռուս գրականության սիրահարների ընկերությունը (1811), աշխարհագրական, տեխնիկական, ֆիզիկաքիմիական, բուսաբանական, մետալուրգիական, մի շարք բժշկական, գյուղատնտեսական և այլն։ դ. Այս ընկերությունները ոչ միայն հետազոտական ​​աշխատանքի կենտրոններ էին, այլև բնակչության շրջանում լայնորեն տարածում էին գիտատեխնիկական գիտելիքները։ Այն ժամանակվա գիտական ​​կյանքի բնորոշ գիծը բնագետների, բժիշկների, ճարտարագետների, իրավաբանների, հնագետների և այլնի համագումարներն էին։

գրականություն

ռուսերեն գրականությունշարունակել է բացառիկ կարևոր դեր խաղալ երկրի մշակութային կյանքում։ Այս տարիներին Լև Տոլստոյը դեռ ապրում և ստեղծագործում էր։ 1899 թվականին լույս է տեսել նրա վերջին վեպը՝ «Հարություն», որտեղ կտրուկ ու զայրացած հնչում էր բողոքը սոցիալական չարիքի և սոցիալական անարդարության դեմ։ Տոլստոյը չընդունեց և չաջակցեց մոդեռնիզմին արվեստի մեջ։

Ռուս գրականության ռեալիստական ​​ուղղության զարգացման մեջ նշանակալի երևույթ էին այնպիսի գրողների ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են Ի.Ա.Բունինը, Վ.Վ.Վերեսաևը, Ա.Ի.Կուպրինը, Ա.Ն.Տոլստոյը, Ն.Գ. Գարին-Միխայլովսկի, Է.Վ. Չիրիկովը և ուրիշներ։

Հարցի ժամանակ Ա.Պ.-ն ստեղծել է իր լավագույն գործերը։ Չեխով. վեպեր և պատմվածքներ («Իմ կյանքը», «Տղամարդիկ», «Տուն միջնահարկով», «Տիկինը շան հետ», «Հարսնացուն» և այլն), դրամատիկական գործերբեմադրվել է Գեղարվեստական ​​թատրոնում։ Նրա ստեղծագործությունն արտացոլում էր «սարսափելի պարզ» և բարդ կյանքը Ռուսաստանում։ Չեխովը հասարակական-քաղաքական հայացքների որոշակի համակարգի կողմնակից չէր, սակայն նրա ստեղծագործությունները կրում էին նոր, ավելի լավ կյանքի ակնկալիք։ «Ներկա մշակույթը,- գրում է նա 1902-ին,- սկիզբն է մեծ ապագայի համար»:

90-ականներին սկսվեց Ա.Մ.Գորկու (Պեշկով, 1868-1936) ստեղծագործական ուղին։ Գորկին իր առաջին պատմվածքը՝ «Մակար Չուդրա» տպագրել է 1892 թվականին «Թիֆլիսի տեղեկագիր» թերթում։ 1990-ականների վերջին հրատարակված «Էսսեներ և պատմություններ» գրողին ազգային համբավ բերեցին: Երիտասարդ Գորկու հերոսական սիրավեպը օրհներգ էր «քաջերի խելագարությանը» և արտացոլում էր 1990-ականներին տարածված դեմոկրատական ​​հեղափոխական տրամադրությունները: Այդ ժամանակ գրված իր ստեղծագործություններում («Պառավ Իզերգիլ», «Չելքաշ», «Աղջիկը և մահը», «Բազեի երգը», «Պետրել») նա երգել է հպարտ. ազատ մարդ, սերը՝ որպես կյանքի աղբյուր, պայքարի կոչ անողների անվախությունը, ովքեր պատրաստ էին իրենց կյանքը տալ հանուն ազատության։

Այս տարիներին ռուս գրականություն եկան երիտասարդ գրողներ։ 1893 թվականին Ի.Ա. Բունինի «Տանկա» առաջին պատմվածքը հայտնվեց «Ռուսական հարստություն» ամսագրում։ 1897 թվականին լույս է տեսել նրա «Մինչև երկրի ծայրը» պատմվածքների ժողովածուն՝ նվիրված գյուղացի վերաբնակիչների դառը ճակատագրին։ 90-ականների վերջին հայտնվեցին Ա.Ի.Կուպրինի առաջին նշանակալից ստեղծագործությունները («Օլեսյա», «Մոլոխ»): Ի.Ա.Բունինը (1870-1953թթ.) և Ա.Ի.Կուպրինը (1870-1938թթ.) - 20-րդ դարի ռուսական ռեալիստական ​​գրականության ամենամեծ գրողները: Բունինը նախագաղթական ժամանակաշրջանում գրել է այնպիսի նշանակալից գործեր, ինչպիսիք են «Գյուղը» (1910 թ.), «Չոր հողը» (1911 թ.), որոնցում խոսում են տառապյալ և մտածող գյուղական Ռուսաստանը։ Գրողը չթաքցրեց իր «մեծ տխրությունը» հին կենցաղի անհետացման կապակցությամբ. Հասարակական մեծ հնչեղություն ունեցավ Կուպրինի «Մենամարտը» (1905 թ.) պատմվածքը, որն ընկալվեց որպես քայքայման պատկեր ոչ միայն բանակում, այլև տարաձայնություններ ամբողջ հասարակական կյանքում։

Ռեալիստ գրողների հիմնական ուժերը խմբավորվել են «Գիտելիք» (1898-1913) գրահրատարակչական գործակցության շուրջ։ 1900 թվականին Գորկին սկսում է համագործակցել այս հրատարակչությունում՝ դառնալով նրա ղեկավարներից մեկը (1902 թվականից)։ Նա լայնորեն գրավեց երիտասարդ և արդեն ճանաչված գրողների՝ մասնակցելու «Գիտելիք» ժողովածուներին։

20-րդ դարի գրականության նոր երեւույթներից էր պրոլետարական պոեզիան, որում հնչում էր բանվոր դասակարգի պայքարի թեման։ Դրա յուրահատկությունը սոցիալական լավատեսությունն ու ռոմանտիկ պաթոսն էր։ Բանաստեղծներն իրենք իրենց պոեզիան համարում էին միայն որպես «նախորդ». նոր գրականությունապագան։ 1914 թվականին լույս է տեսել առաջին «Պրոլետար գրողների ժողովածուն»՝ Մ.Գորկու խմբագրությամբ։

Գրականության մեջ մտնում է պրոլետարի թեման. 1906 թվականին Ա.Մ.Գորկին գրում է «Թշնամիներ» դրաման, «Մայրիկ» վեպը, որտեղ ձևակերպում է կյանքի վերարտադրման նոր գեղագիտական ​​սկզբունքներ։ Ա.Պ.Չեխովին ուղղված իր նամակներից մեկում նա գրել է «հերոսական ռեալիզմի» հաստատման անհրաժեշտության մասին, որը ոչ միայն կպատկերեր կյանքը, այլեւ կլինի «նրանից բարձր, ավելի լավ, ավելի գեղեցիկ»։ «Մայրիկ» վեպում առաջին անգամ հուսալիորեն ներկայացվեց աշխատողների կյանքը, կերպարները՝ Պավելն ու Նիլովնան, ունեին իրենց նախատիպերը (Սորմովսկայա կուսակցության կազմակերպության ղեկավար Պյոտր Զալոմովը և նրա մայրը՝ Աննա Կիրիլովնան): Ամբողջությամբ ռուսերենով 1907 թվականին արտասահմանում լույս է տեսել «Մայրիկ» վեպը։ Միաժամանակ գիրքը թարգմանվել է մի շարք օտար լեզուներով։

Սիմվոլիզմ

Ռուսական սիմվոլիզմը որպես գրական ուղղություն ձևավորվել է 19-20-րդ դարերի վերջին։

«ՍԻՄԲՈԼԻԶՄ»-ը եվրոպական և ռուսական արվեստի ուղղություն է, որն առաջացել է 20-րդ դարի սկզբին, որը հիմնականում կենտրոնացած է գեղարվեստական ​​արտահայտման վրա. ԽՈՐՀՐԴԱՆԻՇ«իրերն իրենց մեջ» և գաղափարներ, որոնք դուրս են զգայական ընկալման սահմաններից։ Ձգտելով ճեղքել տեսանելի իրականությունը դեպի «թաքնված իրողությունները», աշխարհի գերժամանակավոր իդեալական էությունը, նրա «անխորտակելի» գեղեցկությունը, սիմվոլիստները արտահայտեցին հոգևոր ազատության կարոտ, համաշխարհային սոցիալ-պատմական տեղաշարժերի ողբերգական կանխազգացում, վստահություն: դարավոր մշակութային արժեքներում՝ որպես միավորող սկզբունք։

Ռուսական սիմվոլիզմի մշակույթը, ինչպես նաև այս միտումը ձևավորող բանաստեղծների և գրողների մտածելակերպը, առաջացել և ձևավորվել է խաչմերուկում և փոխլրացման մեջ, արտաքուստ հակադիր, բայց իրականում ամուր կապված և բացատրելով միմյանց, տողերը. փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​վերաբերմունք իրականությանը. Դա աննախադեպ նորության զգացում էր այն ամենի, ինչ իր հետ բերեց դարաշրջանը՝ ուղեկցվող անախորժության ու անկայունության զգացումով։

Շատ բազմազան էին գրող-սիմվոլիստների տեսական, փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​արմատներն ու ստեղծագործության աղբյուրները։ Այսպիսով, Վ. Բրյուսովը զուտ սիմվոլիզմը համարեց գեղարվեստական ​​ուղղություն, Մերեժկովսկին ապավինում էր քրիստոնեական ուսմունքին, Վյաչեսլավ Իվանովը տեսական աջակցություն էր փնտրում հին աշխարհի փիլիսոփայության և գեղագիտության մեջ՝ բեկված Նիցշեի փիլիսոփայության միջոցով; Ա.Բելին սիրում էր Վլ. Սոլովյով, Շոպենհաուեր, Կանտ, Նիցշե.

Սկզբում խորհրդանշական պոեզիան ձևավորվել է որպես ռոմանտիկ և անհատական ​​\u200b\u200bպոեզիա՝ առանձնանալով «փողոցի» բազմաձայնությունից՝ փակված անձնական ապրումների և տպավորությունների աշխարհում։

«Իրականում սիմվոլիզմը երբեք արվեստի դպրոց չի եղել,- գրում է Ա. Բելին,- բայց դա միտում էր դեպի նոր աշխարհայացք, որն յուրովի բեկում էր արվեստը... Եվ մենք արվեստի նոր ձևերը համարում էինք ոչ որպես փոփոխություն: ձևերի միայնակ, բայց որպես հստակ նշան փոխվում է աշխարհի ներքին ընկալման մեջ:

Սիմվոլիստների գեղարվեստական ​​և լրագրողական օրգանը եղել է Scales ամսագիրը (1904 - 1909 թթ.) «Մեզ համար՝ ներկայացուցիչներ. սիմվոլիզմ,որպես համահունչ աշխարհայացք, - գրել է Էլիսը, - չկա ավելի խորթ բան, քան կյանքի գաղափարի ստորադասումը, անհատի ներքին ուղին `համայնքային կյանքի ձևերի արտաքին բարելավմանը: Մեզ համար խոսք լինել չի կարող անհատ հերոս անհատի ուղին հաշտեցնելու զանգվածների բնազդային շարժումների հետ՝ միշտ ստորադասված նեղ եսասիրական, նյութական դրդապատճառներին։

Այս վերաբերմունքը որոշեց սիմվոլիստների պայքարը դեմոկրատական ​​գրականության և արվեստի դեմ, որն արտահայտվում էր Գորկու սիստեմատիկ զրպարտության մեջ՝ փորձելով ապացուցել, որ հայտնվելով պրոլետար գրողների շարքում, նա ավարտվեց որպես արվեստագետ՝ փորձելով վարկաբեկել հեղափոխական դեմոկրատական ​​քննադատությունը և գեղագիտությունը, դրա մեծ ստեղծողները.- Բելինսկի, Դոբրոլյուբով, Չերնիշևսկի։

Սիմվոլիստներն ամեն կերպ փորձում էին «իրենց» Պուշկինին՝ Գոգոլին, որին Վ.Իվանովը անվանել էր «կյանքի վախեցած հանդիսատես», Լերմոնտովը։

Այս վերաբերմունքի հետ է կապված նաև սիմվոլիզմի և ռեալիզմի սուր հակադրությունը։ «Մինչ ռեալիստ բանաստեղծները, - գրում է Կ. Բալմոնտը, - աշխարհը դիտում են միամտորեն, որպես պարզ դիտորդներ, հնազանդվելով նրա նյութական հիմքին, սիմվոլիստ բանաստեղծները, վերստեղծելով նյութականությունը իրենց բարդ տպավորությամբ, տիրում են աշխարհին և թափանցում նրա առեղծվածների մեջ»: Սիմվոլիստները ձգտում են հակադրվել բանականությանը և ինտուիցիային: «... Արվեստը աշխարհի ըմբռնումն է այլ, ոչ ռացիոնալ ձևերով»,- ասում է Վ. Բրյուսովը և սիմվոլիստների ստեղծագործություններն անվանում «գաղտնիքների առեղծվածային բանալիներ», որոնք օգնում են մարդուն հասնել ազատության։

Վ.Յա.Բրյուսովը (1873 - 1924) անցել է գաղափարական որոնումների բարդ ու դժվարին ճանապարհ։ 1905 թվականի հեղափոխությունը առաջացրեց բանաստեղծի հիացմունքը և նպաստեց սիմվոլիզմից նրա հեռանալու սկզբին։ Այնուամենայնիվ, Բրյուսովը միանգամից չհասավ արվեստի նոր ըմբռնման։ Բրյուսովի վերաբերմունքը հեղափոխությանը բարդ է և հակասական։ Նա ողջունեց մաքրող ուժերին, որոնք վեր կացան պայքարելու հին աշխարհի դեմ, բայց հավատում էր, որ նրանք բերում են միայն կործանման տարրը.

Ես տեսնում եմ նոր կռիվ՝ հանուն նոր կամքի։

Ընդմիջում - ես քեզ հետ կլինեմ: կառուցել - ոչ!

Այս ժամանակի Վ.Բրյուսովի պոեզիային բնորոշ է կյանքի գիտական ​​ըմբռնման ձգտումը, պատմության նկատմամբ հետաքրքրության արթնացումը։ Ա.Մ.Գորկին բարձր է գնահատել Վ.Յա.Բրյուսովի հանրագիտարանային կրթությունը՝ նրան անվանելով Ռուսաստանի ամենակուլտուրական գրողը։ Բրյուսովն ընդունեց և ողջունեց Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը և ակտիվորեն մասնակցեց խորհրդային մշակույթի կառուցմանը։

Դարաշրջանի գաղափարական հակասությունները (այսպես թե այնպես) ազդել են առանձին ռեալիստ գրողների վրա։ AT ստեղծագործական ճակատագիրԼ. Ն. Անդրեև (1871 - 1919), դրանք արտացոլվեցին ռեալիստական ​​մեթոդից հայտնի շեղումով: Սակայն ռեալիզմը որպես գեղարվեստական ​​մշակույթի ուղղություն պահպանեց իր դիրքերը։ Ռուս գրողներին շարունակում էր հետաքրքրել կյանքը՝ իր բոլոր դրսևորումներով, հասարակ մարդու ճակատագիրը և հասարակական կյանքի կարևոր խնդիրները։

Քննադատական ​​ռեալիզմի ավանդույթները շարունակել են պահպանվել և զարգանալ ռուս խոշորագույն գրող Ի.Ա. Բունինի (1870 - 1953) ստեղծագործության մեջ։ Նրա այն ժամանակվա ամենանշանակալի գործերն են «Գյուղը» (1910 թ.) և «Չոր հովիտը» (1911 թ.) պատմվածքները։

1912 թվականը Ռուսաստանի հասարակական-քաղաքական կյանքում նոր հեղափոխական վերելքի սկիզբն էր։

Դ.Մերեժկովսկին, Ֆ.Սոլոգուբը, Զ.Գիպիուսը, Վ.Բրյուսովը, Կ.Բալմոնտը և այլք «ավագ» սիմվոլիստների խումբ են, որոնք եղել են շարժման նախաձեռնողները։ 900-ականների սկզբին ի հայտ եկավ «կրտսեր» սիմվոլիստների խումբ՝ Ա. Բելի, Ս. Սոլովյով, Վ. Իվանով, Ա. Բլոկ և այլք։

«Կրտսեր» սիմվոլիստների հարթակը հիմնված է Վ. Սոլովյովի իդեալիստական ​​փիլիսոփայության վրա՝ Երրորդ Կտակարանի և հավերժական կանացի գալուստի գաղափարով։ Վ. Սոլովյովը պնդում էր, որ արվեստի բարձրագույն խնդիրը «... համընդհանուր հոգևոր օրգանիզմի ստեղծումն է», որը. արվեստի գործդա «ապագա աշխարհի լույսի ներքո» առարկայի և երևույթի կերպար է, որը բացատրում է բանաստեղծի` որպես աստվածաբանի, հոգևորականի դերի ըմբռնումը: Սա, ըստ Ա.Բելիի, «միավորում է սիմվոլիզմի՝ որպես արվեստի բարձունքները միստիցիզմի հետ»։

Այն գիտակցումը, որ կան «այլ աշխարհներ», որ արվեստը պետք է ձգտի դրանք արտահայտել, որոշում է սիմվոլիզմի գեղարվեստական ​​պրակտիկան որպես ամբողջություն, որի երեք սկզբունքները հռչակված են Դ.Մերեժկովսկու «Անկման պատճառների և նոր միտումների մասին» աշխատության մեջ։ ժամանակակից ռուս գրականության մեջ». Սա «... միստիկ բովանդակություն, խորհրդանիշներ և գեղարվեստական ​​տպավորության ընդլայնում» .

Հիմնվելով գիտակցության գերակայության իդեալիստական ​​նախադրյալի վրա՝ սիմվոլիստները պնդում են, որ իրականությունը, իրականությունը նկարչի ստեղծագործությունն է.

Իմ երազանքը և բոլոր տարածքները

Եվ բոլոր տողերը

Ամբողջ աշխարհն իմ զարդերից մեկն է,

Իմ ոտնահետքերը

(Ֆ. Սոլոգուբ)

«Մտքի կապանքները կոտրելը, կապանքների մեջ լինելը երազանք է», - հորդորում է Բալմոնտը: Բանաստեղծի կոչումն է իրական աշխարհը կապել այն աշխարհի հետ։

Սիմվոլիզմի բանաստեղծական հռչակագիրը հստակ արտահայտված է Վ.Իվանովի «Խուլ լեռների մեջ» բանաստեղծության մեջ.

Եվ ես մտածեցի. «Օ՜ հանճար! Այս եղջյուրի նման

Դուք պետք է երգեք երկրի երգը, որպեսզի սրտերում

Արթնացեք ևս մեկ երգ: Երանի նրան, ով լսում է»։

Եվ սարերի հետևից լսվեց պատասխան ձայնը.

«Բնությունը խորհրդանիշ է, ինչպես այս եղջյուրը: Նա է

Հնչում է արձագանքի նման: Իսկ արձագանքն Աստված է:

Երանի նրան, ով լսում է երգը և լսում արձագանքը»։

Սիմվոլիստական ​​պոեզիան պոեզիա է վերնախավի, ոգու արիստոկրատների համար։

Խորհրդանիշը արձագանք է, ակնարկ, ցուցում, այն փոխանցում է թաքնված իմաստ:

Սիմվոլիստները ձգտում են ստեղծել բարդ, ասոցիատիվ փոխաբերություն, վերացական և իռացիոնալ: Սա Վ. Բրյուսովի «ձայնային-հնչող լռությունն է», Վ. Իվանովի «Իսկ պայծառ աչքերը մութ ապստամբություն են», Ա. Բելիի «ամոթի չոր անապատները» և նրա. «Օր - ձանձրալի մարգարիտներ - արցունք - հոսում է արևածագից մայրամուտ »: Բավական ճշգրիտ այս տեխնիկան բացահայտված է 3. Գիպիուս «Դերձակուհի» բանաստեղծության մեջ։

Բոլոր երեւույթների վրա կնիք կա.

Մեկը կարծես միաձուլվում է մյուսի հետ:

Մեկն ընդունելով՝ փորձում եմ կռահել

Նրա հետևում մեկ ուրիշն է ինչթաքնված է.

Բարձր մեծ նշանակությունսիմվոլիստների պոեզիայում այն ​​ձեռք է բերել չափածո հնչյունային արտահայտչականությունը, օրինակ, Ֆ. Սոլոգուբից.

Եվ երկու խորը բաժակ

Բարակ ձայնով ապակուց

Դուք փոխարինեցիք թեթև գավաթին

Եվ քաղցր լիլայի փրփուր,

Լիլա, Լիլա, Լիլա, օրորվեց

Երկու մուգ կարմիր ակնոց:

Ավելի սպիտակ, շուշան, նրբանցք տվեց

Բելան դու էիր ու ալա...

1905 թվականի հեղափոխությունը յուրօրինակ բեկում գտավ սիմվոլիստների ստեղծագործության մեջ։

Մերեժկովսկին սարսափով է դիմավորել 1905 թվականը՝ սեփական աչքերով ականատես լինելով իր կանխատեսած «եկող բորի» գալուստին։ Բլոկը իրադարձություններին մոտեցավ հուզված, հասկանալու մեծ ցանկությամբ։ Վ.Բրյուսովը ողջունեց մաքրող ամպրոպը.

1905-ի հեղափոխական իրադարձություններից հետո սիմվոլիստների շարքերում հակասություններն էլ ավելի սրվեցին, ինչը ի վերջո այս ուղղությունը հասցրեց ճգնաժամի։

Քսաներորդ դարի տասներորդ տարում սիմվոլիզմը պետք է թարմացվեր: «Բուն սիմվոլիզմի խորքերում», - գրում է Վ. Բրյուսովը «Ժամանակակից պոեզիայի իմաստը» հոդվածում, ի հայտ եկան նոր միտումներ, որոնք փորձում էին նոր ուժեր ներարկել թուլացած օրգանիզմի մեջ: Բայց այս փորձերը չափազանց մասնակի էին, դրանց նախաձեռնողները չափազանց տոգորված էին դպրոցի նույն ավանդույթներով, որպեսզի վերանորոգումը որևէ նշանակություն ունենա։

Սակայն պետք է նշել, որ ռուս սիմվոլիստները մեծ ներդրում են ունեցել ազգային մշակույթի զարգացման գործում։ Նրանցից ամենատաղանդավորները, յուրովի, արտացոլում էին մի մարդու իրավիճակի ողբերգությունը, ով չկարողացավ գտնել իր տեղը մեծ սոցիալական հակամարտություններից ցնցված աշխարհում, փորձել էր նոր ուղիներ գտնել աշխարհի գեղարվեստական ​​ընկալման համար: Նրանց են պատկանում պոետիկայի բնագավառում լուրջ հայտնագործությունները, չափածո ռիթմիկ վերակազմավորումը, նրանում երաժշտական ​​սկզբունքի ամրապնդումը։

Վերջին նախահոկտեմբերյան տասնամյակը նշանավորվեց մոդեռնիստական ​​արվեստի որոնումներով։ Սիմվոլիզմի շուրջ վեճը, որը տեղի ունեցավ 1910 թվականին գեղարվեստական ​​մտավորականության շրջանում, բացահայտեց դրա ճգնաժամը։ Ինչպես նշել է Ն.Ս. Գումիլյովը իր հոդվածներից մեկում, «սիմվոլիզմն ավարտել է իր զարգացման շրջանը և այժմ ընկնում է»։

Ակմեիզմ

Փոխարինված սիմվոլիկան ակմեիզմ. 1912 թվականին «Հիպերբորեա» ժողովածուով իրեն հռչակեց նոր գրական շարժում՝ իրեն տալով ակմեիզմ անվանումը (հունարենից. ակմե,ինչը նշանակում է ինչ-որ բանի ամենաբարձր աստիճանը, ծաղկման ժամանակը): «Բանաստեղծների խանութը», ինչպես իրենց անվանում էին նրա ներկայացուցիչները, ներառում էին Ն.Գումիլյովը, Ա.Ախմատովան, Օ.Մանդելշտամը, Ս.Գորոդեցկին, Գ.Իվանովը, Մ.Զենկևիչը և այլք, որոնց միացան նաև Մ.Կուզմինը, Մ.Վոլոշինը։ ուղղությունը, Վ.Խոդասևիչը և ուրիշներ։

Գումիլյովը (1886 - 1921) և Ս. Մ. Գորոդեցկին (1884 - 1967) համարվում են ակմեիզմի հիմնադիրները։

Ակմեիստները, ի տարբերություն սիմվոլիստական ​​միգամածության, հռչակեցին իրական երկրային գոյության պաշտամունք՝ «կյանքի նկատմամբ խիզախորեն ամուր և հստակ հայացք»։ Բայց միևնույն ժամանակ նրանք փորձում էին հաստատել, առաջին հերթին, արվեստի գեղագիտական-հեդոնիստական ​​ֆունկցիան՝ խուսափելով իրենց պոեզիայում սոցիալական խնդիրներից։ Ակմեիզմի գեղագիտության մեջ հստակ արտահայտվեցին անկման միտումները, իսկ փիլիսոփայական իդեալիզմը մնաց նրա տեսական հիմքը։ Այնուամենայնիվ, ակմեիստների մեջ կային բանաստեղծներ, ովքեր իրենց ստեղծագործություններում կարողացան դուրս գալ այս «հարթակի» սահմաններից և ձեռք բերել գաղափարական և գեղարվեստական ​​նոր որակներ (Ա. Ա. Ախմատովա, Ս. Մ. Գորոդեցկի, Մ. Ա. Զենկևիչ):

Ակմեիստներն իրենց համարում էին «արժանավոր հոր»՝ սիմվոլիզմի ժառանգորդներ, որոնք, Ն.Գումիլյովի խոսքերով, «... ավարտեցին զարգացման իր շրջանը և այժմ ընկնում են»։ Հաստատելով կենդանուն սկզբնական սկիզբ(նրանք իրենց անվանում էին նաև ադամիստներ), ակմեիստները շարունակում էին «հիշել անճանաչելին» և նրա անունով հռչակեցին կյանքը փոխելու պայքարից յուրաքանչյուր հրաժարում: «Ապստամբել՝ հանուն այստեղ լինելու այլ պայմանների, որտեղ մահ կա,- գրում է Ն. Գումիլյովը իր «Սիմվոլիզմի և ակմեիզմի ժառանգությունը» աշխատությունում,- նույնքան տարօրինակ է, որքան բանտարկյալը պատը կոտրելով, երբ կա բաց դուռ նրա առջև»։

Նույնը պնդում է նաև Ս. Գորոդեցկին. «Բոլոր «մերժումներից» հետո աշխարհն անդառնալիորեն ընդունվում է ակմեիզմով, գեղեցկության և այլանդակության ամբողջության մեջ»։ Ժամանակակից մարդն իրեն գազան էր զգում՝ «թե՛ ճանկերից ու բրդից զուրկ» (Մ. Զենկևիչ «Վայրի Պորֆիրի»), Ադամը, ով «... նայեց շուրջը նույն պարզ, զգոն աչքով, ընդունեց այն ամենը, ինչ տեսնում էր և երգեց ալելյուիա. կյանքին և աշխարհին»։

Եվ դրանում նույնըժամանակ, ակմեիստները անընդհատ կործանման և կարոտի նոտաներ են հնչեցնում: Ախմատովայի (Ա. Ա. Գորենկո, 1889 - 1966) ստեղծագործությունը հատուկ տեղ է գրավում ակմեիզմի պոեզիայում։ Նրա առաջին բանաստեղծական ժողովածուն «Երեկոն» լույս է տեսել 1912 թվականին: Քննադատներն անմիջապես նկատեցին նրա պոեզիայի առանձնահատկությունները՝ ինտոնացիայի զսպվածություն, թեմաների ընդգծված մտերմություն, հոգեբանություն: Ախմատովայի վաղ շրջանի պոեզիան խորապես քնարական է և զգացմունքային։ Մարդու հանդեպ իր սիրով, նրա հոգևոր ուժերի և կարողությունների հանդեպ հավատով նա ակնհայտորեն հեռացավ «բնօրինակ Ադամի» ակմեիստական ​​գաղափարից: Ա.Ա.Ախմատովայի ստեղծագործության հիմնական մասը բաժին է ընկնում խորհրդային շրջանին։

Նրան մեծ համբավ են բերել Ա.Ախմատովայի առաջին ժողովածուները՝ «Երեկո» (1912թ.) և «Ռոսարի» (1914թ.): Նրա ստեղծագործության մեջ ցուցադրված է փակ, նեղ ինտիմ աշխարհ՝ ներկված տխրության և տխրության երանգներով.

Ես իմաստություն կամ ուժ չեմ խնդրում:

Օ՜, թույլ տվեք տաքանալ կրակի մոտ:

Ես մրսում եմ... Թևավոր, թե անթև,

Ուրախ աստվածն ինձ չի այցելի։

Սիրո թեման, հիմնական և միակը, ուղղակիորեն կապված է տառապանքի հետ (ինչը պայմանավորված է բանաստեղծուհու կենսագրության փաստերով).

Թող տապանաքարի պես պառկի

Իմ կյանքի սիրո համար:

Բնութագրող վաղ աշխատանքԱ. Ախմատովան, Ա. Սուրկովն ասում է, որ ինքը հանդես է գալիս «... որպես բանաստեղծական կտրուկ արտահայտված անհատականության և ուժեղ քնարական տաղանդի բանաստեղծ... «կանացի» ինտիմ քնարական փորձառություններ...»:

Ա. Ախմատովան հասկանում է, որ «մենք ապրում ենք հանդիսավոր և դժվար», որ «ինչ-որ տեղ կա պարզ կյանք և լույս», բայց նա չի ցանկանում հրաժարվել այս կյանքից.

Այո, ես սիրում էի նրանց դրանքգիշերային հավաքույթներ

Սառցե բաժակներ փոքրիկ սեղանի վրա,

Բուրավետ, բարակ գոլորշու սև սուրճի վրա,

Բուխարի կարմիր թանձր, ձմեռային շոգ,

Կաուստիկ գրական կատակի ուրախությունը

Եվ ընկերոջ առաջին հայացքը՝ անօգնական ու սողացող»։

Ակմեիստները ձգտում էին պատկերին վերադարձնել իր կենդանի կոնկրետությունը, օբյեկտիվությունը, ազատել այն առեղծվածային ծածկագրումից, ինչի մասին շատ զայրացած խոսեց Օ. օգտագործել. Չափազանց անհարմար է ստացվել՝ ոչ անցնել, ոչ կանգնել, ոչ նստել։ Դուք չեք կարող ճաշել սեղանի վրա, քանի որ դա պարզապես սեղան չէ: Դուք չեք կարող կրակ վառել, քանի որ միգուցե դա նշանակում է մի բան, որի համար դուք ինքներդ չեք ուրախանա հետագայում »:

Եվ միևնույն ժամանակ, ակմեիստները պնդում են, որ իրենց պատկերները կտրուկ տարբերվում են ռեալիստականից, քանի որ, Ս. Գորոդեցկու խոսքերով, նրանք «... ծնվում են առաջին անգամ» «որպես մինչ այժմ չտեսնված, բայց այժմ իրական երևույթներ։ « Սա որոշում է ակմեիստական ​​կերպարի յուրահատկությունն ու յուրահատկությունը, անկախ այն բանից, թե ինչ կանխամտածված գազանային վայրենություն է այն դրսևորվում: Օրինակ, Վոլոշինը.

Մարդիկ կենդանիներ են, մարդիկ՝ սողուններ,

Հարյուր աչքով չար սարդի պես,

Հյուսել օղակների տեսք:

Այս պատկերների շրջանակը նեղանում է, ինչը հասնում է ծայրահեղ գեղեցկության, և որը թույլ է տալիս հասնել ավելի մեծ նրբության՝ նկարագրելիս.

Ավելի դանդաղ ձյան փեթակ

Բյուրեղյա պատուհաններից ավելի թափանցիկ,

Եվ փիրուզագույն շղարշ

Անզգուշորեն նետված աթոռի վրա.

Գործվածքն ինքն իրենով արբեցված

Լույսի շոյանքին տրված,

Նա ապրում է ամառը

Ասես ձմռանն անձեռնմխելի։

Իսկ եթե սառցե ադամանդների մեջ

Հավերժական սառնամանիք է հոսում,

Այստեղ - թռվռալճպուռներ

արագ ապրելկապույտ աչքերով.

(Օ. Մանդելշտամ)

Իր գեղարվեստական ​​արժեքով նշանակալի է Ն.Ս.Գումիլյովի գրական ժառանգությունը։ Նրա աշխատանքում գերակշռում էին էկզոտիկ ու պատմական թեմաները, նա «ուժեղ անհատականության» երգիչ էր։ Գումիլյովը մեծ դեր է խաղացել չափածո ձևի ձևավորման գործում, որն առանձնանում էր իր սրությամբ և ճշգրտությամբ։

Իզուր էին ակմեիստները այդքան կտրուկ անջատվում սիմվոլիստներից։ Նույն «այլ աշխարհներին» ու նրանց կարոտը հանդիպում ենք նրանց պոեզիայում։ Այսպես, Ն. Գումիլյովը, ով իմպերիալիստական ​​պատերազմը ողջունեց որպես «սուրբ» գործ՝ պնդելով, որ «սերաֆիմ, պարզ և թեւավոր, տեսանելի ռազմիկների ուսերի հետևում», մեկ տարի անց բանաստեղծություններ է գրել աշխարհի վերջի, մահվան մասին. քաղաքակրթության:

Լսվում են հրեշների խաղաղ մռնչյունները,

Հանկարծ անձրևը հորդում է,

Եվ բոլորը խստացնում են ճարպերը

Բաց կանաչ ձիու պոչեր:

Երբեմնի հպարտ ու խիզախ նվաճողը հասկանում է մարդկությանը պատած թշնամության կործանարարությունը.

Ոչ բոլորը հավասար?Թող ժամանակը գլորվի

Մենք հասկացել էդու, Երկիր:

Դուք պարզապես մռայլ բեռնակիր եք

Աստծո դաշտերի մուտքի մոտ.

Դրանով է բացատրվում նրանց մերժումը Հոկտեմբերյան սոցիալիստական ​​մեծ հեղափոխությունից։ Բայց նրանց ճակատագիրը միօրինակ չէր. Նրանցից ոմանք արտագաղթել են. Ն.Գումիլյովն իբր «ակտիվ մասնակցություն է ունեցել հակահեղափոխական դավադրությանը» և գնդակահարվել։ «Բանվոր» բանաստեղծության մեջ նա գուշակեց իր վախճանը պրոլետարի ձեռքով, որը նետեց մի փամփուշտ, «որը կբաժանի ինձ երկրից»։

Եվ Տերը կհատուցի ինձ ամբողջությամբ

Իմ կարճ ու կարճ դարի համար։

Ես դա արել եմ բաց մոխրագույն բլուզով

Կարճահասակ ծերուկ.

Չկարողացան արտագաղթել այնպիսի բանաստեղծներ, ինչպիսիք են Ս.Գորոդեցկին, Ա.Ախմատովան, Վ.Նարբուտը, Մ.Զենկևիչը։

Օրինակ՝ Ա.Ախմատովան, ով չհասկացավ և չընդունեց հեղափոխությունը, հրաժարվեց լքել իր հայրենիքը.

Ասաց՝ արի այստեղ

Թողեք ձեր երկիրը խուլ ու մեղավոր,

Հեռացեք Ռուսաստանից ընդմիշտ.

Ես կլվանամ արյունը քո ձեռքերից,

Սրտիցս սև ամոթը կհանեմ,

Նոր անունով կծածկեմ

Պարտության և վրդովմունքի ցավը.

Բայց անտարբեր ու հանգիստ

Ձեռքերով ականջներս փակեցի

Նա անմիջապես չվերադարձավ ստեղծագործությանը: Բայց Հայրենական մեծ պատերազմը նրա մեջ կրկին արթնացրեց բանաստեղծ, հայրենասեր բանաստեղծ, վստահ իր հայրենիքի հաղթանակին («Արիություն», «երդում» և այլն): Ա.Ախմատովան իր ինքնակենսագրականում գրել է, որ իր համար չափածո «... իմ կապը ժամանակի հետ, իմ ժողովրդի նոր կյանքի հետ»։

Այնպիսի տաղանդավոր ակմեիստ բանաստեղծների ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են Ն. Գումիլյովը, Ս. Գորոդեցկին, Ա. Ախմատովան, Մ. Կուզմինը, Օ. Մանդելշտամը, դուրս են եկել հռչակված տեսական սկզբունքներից։ Նրանցից յուրաքանչյուրը պոեզիայի մեջ մտցրեց իր, միայն իր մոտիվներն ու տրամադրությունները, իր բանաստեղծական պատկերները։

Ֆուտուրիզմ

Ակմեիզմի հետ միաժամանակ 1910 - 1912 թթ. առաջացել է ֆուտուրիզմ.

Ֆուտուրիստները տարբեր տեսակետներ են արտահայտել ընդհանրապես արվեստի և մասնավորապես պոեզիայի վերաբերյալ։ Նրանք իրենց հռչակեցին անհատին դեֆորմացնող ժամանակակից բուրժուական հասարակության հակառակորդներ և «բնական» մարդու՝ նրա ազատ, անհատական ​​զարգացման իրավունքի պաշտպաններ։ Բայց այս հայտարարությունները հաճախ կրճատվում էին անհատականության, բարոյական և մշակութային ավանդույթներից ազատության վերացական հռչակման:

Ի տարբերություն ակմեիստների, որոնք, թեև դեմ էին սիմվոլիզմին, այնուամենայնիվ իրենց որոշ չափով համարում էին նրա իրավահաջորդները, ֆուտուրիստներն ի սկզբանե հայտարարեցին գրական ցանկացած ավանդույթի և, առաջին հերթին, դասական ժառանգության լիակատար մերժման մասին՝ պնդելով, որ դա անհույս է։ հնացած. Իրենց բարձր ու համարձակ գրված մանիֆեստներում նրանք փառաբանում էին նոր կյանք, զարգացնելով գիտության և տեխնոլոգիական առաջընթացի ազդեցության տակ, մերժելով այն ամենը, ինչ «նախկինում» էր, հայտարարեցին աշխարհը վերափոխելու իրենց ցանկության մասին, որին, իրենց տեսանկյունից, պոեզիան պետք է մեծապես նպաստի։

Ինչպես մյուս մոդեռնիստական ​​հոսանքները, ֆուտուրիզմը ներքուստ հակասական էր: Ֆուտուրիստական ​​խմբերից առավել նշանակալիցները, որոնք հետագայում ստացան կուբոֆուտուրիզմ անվանումը, միավորեցին այնպիսի բանաստեղծների, ինչպիսիք են Դ. Դ. Բուրլիուկը, Վ. Վ. Խլեբնիկովը, Ա. Կրուչենիխը, Վ. Վ. Կամենսկին, Վ. Ֆուտուրիզմի բազմազանություն էր Ի.Սևերյանինի էգո-ֆուտուրիզմը (Ի. Վ. Լոտարև, 1887 - 1941): Խորհրդային բանաստեղծներ Ն.Ն.Ասեևը և Բ.Լ.Պաստեռնակը իրենց ստեղծագործական գործունեությունը սկսել են «Ցենտրիֆուգ» կոչվող ֆուտուրիստների խմբում։

Ֆուտուրիզմը հռչակեց բովանդակությունից անկախ ձևի հեղափոխություն, բանաստեղծական խոսքի բացարձակ ազատություն։ Ֆուտուրիստները հրաժարվեցին գրական ավանդույթներից: 1912 թվականին համանուն ժողովածուում տպագրված «Ապտակ հանրային ճաշակի» ցնցող վերնագրով իրենց մանիֆեստում կոչ էին անում Պուշկինին, Դոստոևսկուն, Տոլստոյին «արդիականության շոգենավից» նետել։ Մերժելով ամեն ինչ՝ նրանք հաստատեցին «Ինքնարժեք խոսքի նոր գալիք Գեղեցկության կայծակը»։ Ի տարբերություն Մայակովսկու, նրանք չփորձեցին տապալել գոյություն ունեցող համակարգը, այլ միայն ձգտեցին թարմացնել ժամանակակից կյանքի վերարտադրության ձեւերը։

Ա.Կրուչենիխը պաշտպանել է բանաստեղծի իրավունքը՝ ստեղծելու կոնկրետ իմաստ չունեցող «անբուժելի» լեզու։ Նրա գրվածքներում ռուսերեն խոսքն իսկապես փոխարինվել է անիմաստ բառերով։ Սակայն Վ.Խլեբնիկովը (1885 - 1922), Վ.Վ. Կամենսկին (1884 - 1961) կարողացավ իրենց ստեղծագործական պրակտիկայում հետաքրքիր փորձեր կատարել խոսքի բնագավառում, որոնք բարերար ազդեցություն ունեցան ռուսական և խորհրդային պոեզիայի վրա։

Ֆուտուրիստ բանաստեղծների շարքում սկսվեց Վ.Վ.Մայակովսկու (1893 - 1930) ստեղծագործական ուղին։ Նրա առաջին բանաստեղծությունները տպագրվել են 1912 թվականին: Մայակովսկին հենց սկզբից աչքի է ընկել ֆուտուրիզմի պոեզիայում՝ դրանում ներմուծելով իր սեփական թեման։ Նա միշտ հանդես էր գալիս ոչ միայն «ամեն տեսակ անպետքության» դեմ, այլեւ հասարակական կյանքում նորի ստեղծման օգտին։

Հոկտեմբերյան մեծ հեղափոխությանը նախորդող տարիներին Մայակովսկին կրքոտ հեղափոխական ռոմանտիկ էր, «ճարպի» թագավորության մեղադրողը, ակնկալելով հեղափոխական ամպրոպ։ Կապիտալիստական ​​հարաբերությունների ողջ համակարգը ժխտելու պաթոսը, մարդու հումանիստական ​​հավատը մեծ ուժով հնչեցին նրա «Ամպ շալվարով», «Ֆլեյտա-ողնաշար», «Պատերազմ և խաղաղություն», «Մարդ» բանաստեղծություններում։ Մայակովսկին ավելի ուշ սահմանեց «Ամպ շալվարով» պոեմի թեման, որը տպագրվել է 1915 թվականին գրաքննության կողմից կտրված ձևով, որպես «ներքևի» չորս բացականչություններ՝ «Վա՛ր քո սերը», «Վա՛ր քո արվեստը», « Վա՜յր ձեր համակարգը», «Վա՜ր ձեր կրոնը»։ Նա առաջինն էր այն բանաստեղծներից, ով իր ստեղծագործություններում ցույց տվեց նոր հասարակության ճշմարտությունը։

Նախահեղափոխական տարիների ռուսական պոեզիայում կային վառ անհատականություններ, որոնք դժվար է վերագրել որոշակի գրական ուղղությանը։ Այդպիսիք են Մ.Ա.Վոլոշինը (1877 - 1932) և Մ.Ի.Ցվետաևան (1892 - 1941):

Ռուսական մշակույթը Հոկտեմբերյան մեծ հեղափոխության նախօրեին բարդ ու երկար ճանապարհորդության արդյունք էր։ Տարբերակիչ հատկանիշներԴրանում միշտ մնացել են դեմոկրատիզմը, բարձր հումանիզմը և իսկական ազգայնականությունը՝ չնայած իշխանության դաժան արձագանքի ժամանակաշրջաններին, երբ ամեն կերպ ճնշվում էին առաջադեմ միտքը, առաջադեմ մշակույթը։

ամենահարուստ մշակութային ժառանգությունՆախահեղափոխական ժամանակները, դարերի ընթացքում ստեղծված մշակութային արժեքները կազմում են մեր ազգային մշակույթի ոսկե ֆոնդը։

Նկարչություն

Գեղանկարչության մեջ «Արծաթե դարը» շարունակվեց մինչև Ռուսաստանից աբստրակտ արվեստի նշանավոր ներկայացուցիչների (Լարիոնով, Գոնչարովա, Կանդինսկի, Մալևիչ, Տատլին և այլն) գալակտիկայի արտագաղթը։

Երկրի, դարասկզբի նկարիչների համար այս դժվարին ժամանակաշրջանում բնորոշ դարձան արտահայտվելու այլ ձևեր, գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այլ ձևեր՝ հակասական, բարդ պատկերներով և արդիականությունն արտացոլող՝ առանց պատկերազարդության ու պատմողականության։ Նկարիչները ցավագին ներդաշնակություն և գեղեցկություն են փնտրում մի աշխարհում, որը սկզբունքորեն խորթ է և՛ ներդաշնակությանը, և՛ գեղեցկությանը: Ահա թե ինչու շատերն իրենց առաքելությունը տեսնում էին գեղեցկության զգացում զարգացնելու մեջ: «Եվաների» այս ժամանակը, հասարակական կյանքում փոփոխությունների ակնկալիքը ծնեց բազմաթիվ միտումներ, ասոցիացիաներ, խմբավորումներ, տարբեր աշխարհայացքների ու ճաշակների բախում։ Բայց դա նաև ծնեց արվեստագետների մի ամբողջ սերնդի ունիվերսալիզմը, որն առաջ եկավ «դասական» թափառականներից հետո։ Բավական է նշել միայն Վ.Ա. Սերովը և Մ.Ա. Վրուբել.

1915 թվականից հետո Մոսկվան դառնում է նորարարական արվեստի մայրաքաղաք . 1916-1921 թվականներին հենց Մոսկվայում ձևավորվեցին գեղանկարչության ավանգարդիստական ​​միտումները։ Ադամանդների Jack ասոցիացիան (Կոնչալովսկի, Կուպրին, Ֆալկ, Ուդալցովա, Լենտուլով, Լարիոնով, Մաշկով և այլն), որը հերքում էր ակադեմիական և ռեալիստական ​​արվեստը, և Սուպրեմուսի շրջանակը (Մալևիչ, Ռոզանովա, Կլյուվ, Պոպովա): Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում մեկ-մեկ հայտնվում են նոր ուղղություններ, շրջանակներ և հասարակություններ, հայտնվում են նոր անուններ, հասկացություններ և մոտեցումներ.

Հեռացում ռեալիզմից դեպի «բանաստեղծական ռեալիզմ»Վ.Ա.Սերովի աշխատության մեջ։ Ըստ Sternin G.Yu.-ի, ամենամեծ նկարիչներից մեկը, դարասկզբի ռուսական գեղանկարչության նորարարը, Վալենտին Ալեքսանդրովիչ Սերովն էր (1865-1911): Նրա «Դեղձերով աղջիկը» (Վերա Մամոնտովայի դիմանկարը) և «Արևով լուսավորված աղջիկը» (Մաշա Սիմանովիչի դիմանկարը) մի ամբողջ բեմ են ռուսական գեղանկարչության մեջ։ Սերովը դաստիարակվել է ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի նշանավոր գործիչների շարքում (հայր. հայտնի կոմպոզիտոր, մայրը՝ դաշնակահարուհի), սովորել է Ռեպինի և Չիստյակովի մոտ, ուսումնասիրել Եվրոպայի լավագույն թանգարանային հավաքածուները և, վերադառնալով արտասահմանից, մտել Աբրամցևոյի շրջանի միջավայր։

Վերա Մամոնտովայի և Մաշա Սիմանովիչի կերպարները տոգորված են կյանքի բերկրանքի զգացումով, կեցության վառ զգացողությամբ, պայծառ հաղթական երիտասարդությամբ։ Դրան հաջողվել է «թեթև» իմպրեսիոնիստական ​​նկարչությամբ, որի համար այնքան բնորոշ է «պատահականության սկզբունքը»՝ դինամիկ, ազատ վրձնահարվածով քանդակված ձև, որը ստեղծում է բարդ թեթև օդային միջավայրի տպավորություն։ Բայց ի տարբերություն իմպրեսիոնիստների, Սերովը երբեք օբյեկտը չի լուծում այս միջավայրում, որպեսզի այն ապանյութանա, նրա կազմը երբեք չի կորցնի կայունությունը, զանգվածները միշտ հավասարակշռության մեջ են։ Եվ ամենակարեւորը, այն չի կորցնում մոդելի ինտեգրալ ընդհանրացված բնութագրերը:

Սերովը արագ անցավ Ռուսաստանի լավագույն դիմանկարիչների շարքը՝ խորամանկորեն սրելով ամենաշատը. բնավորության գծերըմոդելներ և հասնելով թեթև-օդային և գունային միջավայրի վերջնական աշխուժությանը:

Իմպրեսիոնիզմի ուղղությամբԿ.Ա.Կորովինի կողմից։ Կորովինը, իմպրեսիոնիզմի ազդեցության տակ, զարգացրեց ազատ դեկորատիվ ոճ։ Գունագեղ, տպավորիչ թատերական տեսարաններ: Արդեն Կոնստանտին Ալեքսեևիչ Կորովինի (1861-1939) վաղ բնապատկերներում լուծված էին զուտ պատկերագրական խնդիրներ՝ գրել մոխրագույնը սպիտակի վրա, սևը սպիտակի վրա, մոխրագույնը մոխրագույնի վրա: «Հայեցակարգային» լանդշաֆտը (Մ.

Փայլուն կոլորիստ Կորովինի համար աշխարհը հայտնվում է որպես «գույների խռովություն»: Բնության կողմից առատաձեռնորեն օժտված Կորովինը զբաղվում էր թե՛ դիմանկարով, թե՛ նատյուրմորտով, սակայն սխալ չի լինի ասել, որ բնանկարը մնացել է նրա սիրելի ժանրը։ Նա արվեստ է մտցրել Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության դպրոցի իր ուսուցիչների՝ Սավրասովի և Պոլենովի ուժեղ ռեալիստական ​​ավանդույթները, բայց նա աշխարհին այլ հայացք ունի, այլ խնդիրներ է դնում։ Կորովինի գեղանկարչության առատաձեռն շնորհը փայլուն կերպով դրսևորվեց թատերական և դեկորատիվ նկարչության մեջ։ Որպես թատերական նկարիչ, նա աշխատել է Աբրամցևոյի թատրոնում (և Մամոնտովը գրեթե առաջինն էր, ով նրան գնահատեց որպես թատրոնի արտիստ), Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի, Մոսկվայի մասնավոր ռուսական օպերայի համար, որտեղ նա սկսեց իր ցմահ բարեկամությունը Չալիապինի հետ, Դյագիլև ձեռնարկության համար։

Կորովինը նոր մակարդակի բարձրացրեց թատերական դեկորացիան և արտիստի նշանակությունը թատրոնում, նա մի ամբողջ հեղափոխություն արեց արտիստի դերը թատրոնում հասկանալու գործում և մեծ ազդեցություն թողեց իր ժամանակակիցների վրա իր գունեղ, «դիտարժան» դեկորացիաներով։ , բացահայտելով երաժշտական ​​կատարման բուն էությունը։

Պոստիմպրեսիոնիզմի ուղղությամբ V. E. Բորիսով-Մուսատով. Բորիսով-Մուսատովի վաղ շրջանի էսքիզ-գեղանկարներում արդեն զգացվում է հուզիչ, անբացատրելի առեղծվածի («Պատուհան»): Գույների մշուշի տակ թաքնված «այլ աշխարհը» նկարչի առաջ բացվում է հիմնական շարժառիթը. ազնվական բներ», քայքայվող հնագույն կալվածքներ(սովորաբար նա աշխատում էր Սարատովի նահանգի Սլեպցովկայի և Զուբրիլովկայի կալվածքներում): Նկարների սահուն, «երաժշտական» ռիթմերը կրկին ու կրկին վերարտադրում են Բորիսով-Մուսատովի սիրելի թեմաները. սրանք այգու և կանացի կերպարների (նկարչի քույրն ու կինը) անկյուններն են, որոնք կարծես մարդկային հոգիների պատկերներ լինեն, որոնք թափառում են այնտեղ։ քնի այլաշխարհիկ թագավորությունը: Իր ստեղծագործությունների մեծ մասում վարպետը յուղից նախընտրում էր ջրաներկը, տեմպերան կամ պաստելը` ձեռք բերելով վրձնահարվածի հատուկ, «հալեցնող» թեթևություն։

Նկարից նկար («Գոբելեն», «Լճակ», «Ուրվականներ») աճում է «այլ աշխարհի» զգացումը. հանգուցյալ քրոջ հիշատակին գրված «Ռեքվիեմում» արդեն տեսնում ենք մի ամբողջ բազմաֆունկցիոնալ խորհուրդ, որտեղ հանգուցյալին ուղեկցում են իր «աստղային երկվորյակները»։ Միևնույն ժամանակ, վարպետը ստեղծում է նաև մաքուր, ամայի բնապատկերներ՝ լի ամենաընտիր քնարականությամբ («Halnut Bush», «Autumn Song»): Նա ձգտում է դեպի պատի գեղանկարչության մեծ, մոնումենտալ ոճը, սակայն այս տեսակի բոլոր գաղափարները (օրինակ՝ սեզոնների թեմայով էսքիզների ցիկլը, 1904-05 թթ.) ճարտարապետության մեջ չեն կարողանում իրագործվել:

Նկարչի երազկոտ խառնվածքը («Ես ապրում եմ երազների և երևակայությունների աշխարհում աշնանային մառախուղների խորը քնի մեջ նիրհող կեչու պուրակներում», - գրում է նա Ա. Ն. Բենուային 1905 թվականին Տարուսայից) չի զրկում նրա ստեղծագործության զգացումից. պատմականություն։ Նրանով լցված է կալվածքային կյանքի պոետիկան (ինչպես այն ժամանակվա գրականության մեջ՝ Ա. Վարպետի վաղ մահը ամրապնդեց նրա պատկերների ընկալումը որպես հին Ռուսաստանին նվիրված լիրիկական ռեքվիեմ։ Բորիսով-Մուսատովը «Կապույտ վարդի» արվեստագետների անմիջական նախորդն էր, որոնց միավորում էր, մասնավորապես, խոր հարգանքը նրա ժառանգության հանդեպ։

«պատկերային սիմվոլիզմի» ուղղությամբ.Մ.Ա.Վրուբելի կողմից։ Նկարչի տենչը դեպի մոնումենտալ արվեստը, որը դուրս էր գալիս մոլբերտային նկարչությունից, տարիների ընթացքում ուժեղացավ. Այս մղման հզոր պոռթկումն էին «Միկուլա Սելյանինովիչ» և «Երազների արքայադուստր» հսկա վահանակները: Սակայն հենց մոլբերտային նկարչությունն էր, թեև ձեռք բերելով պանելային բնույթ, որը մնաց նրա որոնման հիմնական ալիքը։ «Աղջիկը պարսկական գորգի ֆոնին», «Վենետիկը», «Իսպանիան» կտավների գունագեղ շքեղությունը չի թաքցնում արտաքին շքեղության հետևում թաքնված անհանգստությունը։ Երբեմն մութ քաոսի բացվածքը չափավորվում է բանահյուսական տարրերով. «Պան», «Կարապի արքայադուստրը», «Դեպի գիշեր» կտավներում առասպելական թեմաներն անբաժան են պոեզիայից: հայրենի բնություն. Բնանկարի լիրիկական բացահայտումը, կարծես իր գունեղ մշուշով պարուրելով դիտողին, հատկապես տպավորիչ է յասամանում։ Ավելի վերլուծական և նյարդային լարված են Վրուբելի դիմանկարները Կ.

Վրուբելն իր ամենահասուն նկարներն ու գրաֆիկական աշխատանքները ստեղծել է դարասկզբին՝ բնանկար, դիմանկար, գրքի նկարազարդման ժանրում։ Կտավի կամ թերթիկի կազմակերպման և դեկորատիվ-պլանային մեկնաբանության մեջ, իրականի և ֆանտաստիկի համադրման մեջ, այս ժամանակաշրջանի նրա ստեղծագործություններում դեկորատիվ, ռիթմիկ բարդ լուծումների հավատարմության մեջ արդիականության առանձնահատկությունները գնալով ավելի են հաստատվում:

Վրուբելը մյուսներից ավելի պայծառ արտացոլում էր դարաշրջանի շրջադարձի հակասություններն ու ցավոտ նետումը: Վրուբելի հուղարկավորության օրը Բենուան ասաց. «Վրուբելի կյանքը, ինչպես այժմ այն ​​կմնա պատմության մեջ, հրաշալի պաթետիկ սիմֆոնիա է, այսինքն՝ գեղարվեստական ​​գոյության ամենալրիվ ձևը։ Ապագա սերունդները... հետ կնայեն 19-րդ դարի վերջին տասնամյակներին, ինչպես «վռուբելի դարաշրջանին»... Հենց դրանում էր մեր ժամանակն արտահայտվել ամենագեղեցիկ և տխուր բանով, որին նա ընդունակ էր:

Արվեստի պատմաբանները նշում են, որ ժանրային գեղանկարչությունը զարգացել է 90-ականներին, սակայն այն զարգացել է մի փոքր այլ կերպ։ Այսպիսով, գյուղացիական թեման բացահայտվում է նորովի։ Գյուղական համայնքի պառակտումը ընդգծված և մեղադրական կերպով պատկերված է Սերգեյ Ալեքսեևիչ Կորովինի կողմից (1858-1908) «Աշխարհի վրա» նկարում: Աբրամ Եֆիմովիչ Արխիպովը (1862-1930) «Լվացվող կանայք» ֆիլմում կարողացավ ցույց տալ գոյության անհուսությունը ծանր հյուծող աշխատանքում։ Նա դրան մեծ չափով հասել է նոր պատկերագրական հայտնագործությունների, գույնի ու լույսի հնարավորությունների նոր ըմբռնման շնորհիվ։ Հասկանալու բացակայությունը, լավ հայտնաբերված արտահայտչական դետալն էլ ավելի ողբերգական են դարձնում Սերգեյ Վասիլևիչ Իվանովի (1864-1910) «Ճանապարհին. Միգրանտի մահ. Դուրս ցցված լիսեռները, ասես բարձրացած լաց լինելով, շատ ավելի դրամատիկ են դարձնում գործողությունը, քան առաջին պլանում պատկերված մահացածը կամ նրա վրա ոռնացող կինը: Իվանովին է պատկանում 1905 թվականի հեղափոխությանը նվիրված աշխատություններից մեկը՝ «Մահապատիժը»։ Այստեղ էլ պահպանվել է «մասնակի կոմպոզիցիայի» իմպրեսիոնիստական ​​տեխնիկան, ասես պատահաբար, կադրից պոկված. ուրվագծված են տների միայն տող, զինվորների շարք, ցուցարարների խումբ, իսկ առաջին պլանում՝ լուսավորված հրապարակում։ արևը, կրակոցներից սպանված ու փախչող շան կերպարանք. Իվանովին բնորոշ են լույսի և ստվերների սուր հակադրությունները, առարկաների արտահայտիչ ուրվագիծը և պատկերի հայտնի հարթությունը։ Նրա լեզուն լապիդային է։

XIX դարի 90-ական թթ. արվեստ է մտնում արվեստագետը, ով բանվորին դարձնում է իր գործերի գլխավոր հերոսը։ 1894 թվականին Ն.Ա. Կասատկինա (1859-1930) «Հանքագործ», 1895-ին՝ «Ածխահանքեր. Փոփոխություն».

Դարավերջին ուրվագծվում է զարգացման մի փոքր այլ ուղի, քան Սուրիկովը պատմական թեմա. Այսպիսով, օրինակ, Անդրեյ Պետրովիչ Ռյաբուշկինն ավելի շատ պատմական ժանրում է աշխատում, քան զուտ պատմական ժանրում։ «17-րդ դարի ռուս կանայք եկեղեցում», «Հարսանեկան գնացք Մոսկվայում. XVII դար», «Գալիս են. (Մոսկվայի ժողովուրդը 17-րդ դարի վերջին Մոսկվա օտարերկրյա դեսպանատան մուտքի ժամանակ)», «17-րդ դարի Մոսկովսկայա փողոցը արձակուրդում» և այլն. սրանք ամենօրյա տեսարաններ են Մոսկվայի կյանքից 17-րդ դար. Ռյաբուշկինին հատկապես գրավում էր այս դարը՝ իր կոճապղպեղի նրբագեղությամբ, պոլիքրոմով, նախշերով։ Նկարիչը գեղագիտական ​​հիացած է 17-րդ դարի անցյալ աշխարհով։

Ապոլինար Միխայլովիչ Վասնեցովը (1856-1933) իր պատմական կոմպոզիցիաներում էլ ավելի մեծ ուշադրություն է դարձնում բնապատկերին։ Նրա սիրելի թեման նույնպես 17-րդ դարն է, բայց ոչ թե կենցաղային տեսարաններ, այլ Մոսկվայի ճարտարապետությունը։ Փողոց Կիտայ-Գորոդում։ 17-րդ դարի սկիզբ. Նկարչություն «Մոսկվան 17-րդ դարի վերջին. Արշալույսին Հարության դարպասների մոտ» ֆիլմը, հավանաբար, ոգեշնչված էր Մուսորգսկու «Խովանշչինա» օպերայի ներածությունից, որի համար Վասնեցովը քիչ առաջ կատարել էր դեկորացիայի էսքիզներ:

Նկարչության նոր տեսակ, որում ժողովրդական գեղարվեստական ​​ավանդույթները յուրացվում էին միանգամայն առանձնահատուկ ձևով և թարգմանվում ժամանակակից արվեստի լեզվով, ստեղծել է Ֆիլիպ Անդրեևիչ Մալյավինը (1869-1940), ով իր պատանեկության տարիներին զբաղվել է սրբապատկերներով։ Աթոսի վանքը, այնուհետև սովորել է Արվեստի ակադեմիայում՝ Ռեպինի մոտ։ Նրա «կանանց» և «աղջիկների» կերպարները որոշակի խորհրդանշական նշանակություն ունեն՝ Ռուսաստանի առողջ հող։ Նրա կտավները միշտ արտահայտիչ են, և թեև դրանք, որպես կանոն, մոլբերտային գործեր են, բայց նկարչի վրձնի տակ մոնումենտալ և դեկորատիվ մեկնաբանություն են ստանում։ «Ծիծաղը», «Հողմիկը» գեղջկուհի աղջիկների ռեալիստական ​​պատկերն է, որոնք բարձրաձայն վարակիչ ծիծաղում են կամ անզուսպ շտապում շուրջպարի ժամանակ։ Մալյավինն իր նկարում զուգորդել է էքսպրեսիվ դեկորատիվիզմը բնության հանդեպ իրատեսական հավատարմության հետ։

Թեմային Հին Ռուսաստան, ինչպես իրենից առաջ մի շարք վարպետներ, դիմեց Միխայիլ Վասիլևիչ Նեստերովը (1862-1942), բայց նկարչի կտավներում Ռուսաստանի կերպարը հայտնվում է որպես մի տեսակ իդեալական, գրեթե կախարդված աշխարհ, բնության հետ ներդաշնակ, բայց ընդմիշտ անհետացավ, ինչպես առասպելականը. Կիտեժ քաղաքը։ Բնության այս բուռն զգացումը, աշխարհի առջև, յուրաքանչյուր ծառի և խոտի սայրի առջև բերկրանքը հատկապես արտահայտված է ամենաշատերից մեկում: հայտնի գործերՆեստերովը նախահեղափոխական ժամանակաշրջանի «Տեսիլք Բարդուղիմեոս երիտասարդությանը». Նախքան Ռադոնեժի Սերգիուսի կերպարին անդրադառնալը, Նեստերովն արդեն հետաքրքրություն էր ցուցաբերել Հին Ռուսաստանի թեմայով այնպիսի գործերով, ինչպիսիք են «Քրիստոսի հարսնացուն», «Ճգնավորը», ստեղծելով բարձր հոգևորության և հանգիստ մտորումների պատկերներ: Ինքը՝ Սերգիոս Ռադոնեժացուն, նա նվիրել է ևս մի քանի ստեղծագործություն՝ «Սուրբ Սերգիոսի երիտասարդությունը», «Սուրբ Սերգիոսի գործերը», «Սերգիոս Ռադոնեժացին» եռապատիկը։

Կոմպոզիցիայի տափակ մեկնաբանության, նրբագեղության, դեկորատիվության, պլաստիկ ռիթմերի նուրբ յուրահատկության արվեստագետի ցանկության մեջ դրսևորվեց Art Nouveau-ի անկասկած ազդեցությունը:

Աբստրակտ գեղանկարչության զարգացման մեջ բացառիկ կարևոր տեղ է զբաղեցնում ռուս փայլուն նկարիչ, բանաստեղծ և արվեստի տեսաբան Վ.Վ. Կանդինսկին (1866-1944). 1910 թվականին նա ստեղծեց առաջին վերացական աշխատանքը և գրեց մի տրակտատ՝ «Արվեստում հոգևորության մասին» վերնագրով (հրատարակվել է 1912 թվականին գերմաներեն, ռուսերեն տարբերակի հատվածները կարդացել է Ն. Պետերբուրգ): Առաջ քաշելով նրա հոգևոր բովանդակությունը որպես արվեստի հիմնարար հիմք՝ Կանդինսկին կարծում էր, որ ամենաներքին իմաստը կարող է առավելագույնս արտահայտվել ռիթմի, գույնի հոգեֆիզիկական ազդեցության, դինամիկայի և ստատիկ հակադրությունների հիման վրա կազմակերպված կոմպոզիցիաներում։

Աբստրակտ կտավները նկարիչը խմբավորել է երեք ցիկլերի՝ «Տպավորություններ», «Իմպրովիզացիաներ» և «Կոմպոզիցիաներ»։ Ռիթմը, գույնի հուզական հնչյունը, նրա գեղանկարչական ստեղծագործությունների գծերի ու բծերի ուժգնությունը կոչված էին արտահայտելու հզոր քնարական զգացողություններ՝ նման երաժշտության, պոեզիայի և գեղեցիկ բնապատկերների տեսարանների արթնացրած զգացմունքների։ Կանդինսկու ոչ օբյեկտիվ կոմպոզիցիաներում ներքին ապրումների կրողը կոլորիստական ​​և կոմպոզիցիոն նվագախմբումն էր՝ իրականացված պատկերավոր միջոցներով՝ գույն, կետ, գիծ, ​​կետ, հարթություն, գունագեղ բծերի հակադրվող բախում։ Ժամանակակից արվեստի մեկ այլ ստեղծագործող էր Կ.Ս. Մալևիչ (1878-1935): Նրանով է սկսվում սուպրեմատիզմի դարաշրջանը (լատիներեն supremus - ամենաբարձրը, վերջինը) կամ երկրաչափական աբստրակցիայի արվեստի դարաշրջանը։ Լեհական մեծ ընտանիքից նա 1905 թվականին եկել է Մոսկվա՝ սովորելու գեղանկարչություն և քանդակագործություն։ Առաջին համաշխարհային պատերազմի բռնկումից հետո նա կատարել է մի շարք քարոզչական հայրենասիրական ժողովրդական տպագրություններ Վ.Վ.Մայակովսկու տեքստերով Sovremenny Lubok հրատարակչության համար։ 1915 թվականի գարնանը հայտնվեցին աբստրակտ երկրաչափական ոճի առաջին կտավները, որոնք շուտով ստացան «Սուպրեմատիզմ» անվանումը։ Հորինված ուղղությունը՝ կանոնավոր երկրաչափական պատկերներ, գրված մաքուր տեղական գույներով և ընկղմված մի տեսակ «սպիտակ անդունդի մեջ», որտեղ գերիշխում էին դինամիկայի և ստատիկ օրենքները, Մալևիչը տվել է «Սուպրեմատիզմ» անունը։ Նրա ստեղծած տերմինը վերադառնում էր լատիներեն «suprem» արմատին, որը կազմում էր «suprematia» բառը նկարչի մայրենի լեզվում՝ լեհերենում, որը թարգմանաբար նշանակում էր «գերակայություն», «գերակայություն», «գերիշխանություն»։ Գեղարվեստական ​​նոր համակարգի գոյության առաջին փուլում Մալևիչը ձգտում էր այս բառով ամրագրել առաջնայնությունը, գույնի գերակայությունը գեղանկարչության բոլոր մյուս բաղադրիչների նկատմամբ։ 1915 թվականին Մալևիչը Պետրոգրադում ցուցադրեց 39 «ոչ օբյեկտիվ» աշխատանք, այդ թվում՝ «Սև հրապարակը»։ 1931 թվականին ստեղծել է Լենինգրադի Կարմիր թատրոնի որմնանկարների էսքիզներ, որոնց ինտերիերը նախագծվել է իր դիզայնով։ 1932-33 թթ. ղեկավարել է Ռուսական թանգարանի փորձարարական լաբորատորիան։ Մալևիչի ստեղծագործությունը կյանքի վերջին շրջանում ձգվել է դեպի ռուսական գեղանկարչության ռեալիստական ​​դպրոց։

1917 թվականի հեղափոխությունը ստիպեց նկարիչներին իրենց նորարարական փորձերը արհեստանոցների փակ տարածքից տեղափոխել քաղաքի փողոցների բաց տարածքներ։ Ազատվելով սյուժեի և առարկաների ստրկությունից՝ նկարիչները շտապեցին արվեստի ներքին օրենքների բացահայտմանը։ Նոր ոճին բնորոշ էին երկրաչափական աբստրակցիաները ամենապարզ ֆիգուրներից (քառակուսի, ուղղանկյուն, շրջան, եռանկյուն):

Ճարտարապետություն

Արծաթե դարաշրջանի ճարտարապետությունը զարգացավ այնպիսի ուղղությամբ, որն ընդգծեց շենքերի ֆունկցիոնալ նպատակը: Հիմնականում դրանք հարուստ առանձնատներ ու հասարակական շինություններ էին։ Նրանք աչքի էին ընկնում արտաքին հոյակապ հարդարանքով, սվաղաձուլությամբ։ Տների ճակատներին պատկերված էին նավերի, աշտարակային կռունկների, ինքնաթիռների ուրվանկարներ։ Քաղաքի շինարարությունն ընթացքի մեջ էր. Համալիր զարգացում է իրականացվել Ռուսաստանի խոշոր քաղաքներում։

Ճարտարապետությունը՝ որպես արվեստի ձև, ամենից շատ կախված է սոցիալ-տնտեսական հարաբերություններից: Ուստի Ռուսաստանում, կապիտալիզմի մենաշնորհային զարգացման պայմաններում, այն դարձել է սուր հակասությունների կիզակետ, ինչը հանգեցրել է ինքնաբուխ քաղաքաշինությանը, որը վնաս է հասցրել քաղաքաշինությանը և մեծ քաղաքները վերածել քաղաքակրթության հրեշների։

Բարձր շենքերը բակերը վերածել են վատ լուսավորված և օդափոխվող հորերի։ Քաղաքից դուրս քամում էին կանաչը։ Նորակառույցների և հին շենքերի մասշտաբների անհամամասնությունը ձեռք է բերել ծամածռության բնույթ։ Միաժամանակ ի հայտ եկան արդյունաբերական ճարտարապետական ​​կառույցներ՝ գործարաններ, գործարաններ, կայաններ, արկադներ, բանկեր, կինոթատրոններ։ Դրանց կառուցման համար օգտագործվել են վերջին պլանավորման և նախագծային լուծումները, ակտիվորեն օգտագործվել են երկաթբետոնե և մետաղական կոնստրուկցիաներ, որոնք հնարավորություն են տվել ստեղծել տարածքներ, որոնցում միաժամանակ տեղակայված են մարդկանց մեծ զանգվածներ։

Ժամանակակից

Ճարտարապետության պատմության մեջ դժվար է գտնել մի շրջան, երբ ստեղծագործական որոնումների ինտենսիվությունը լիներ այսքան թեժ ու բուռն, իսկ որոնումների արդյունքները՝ այդքան բազմազան, երկիմաստ ու հակասական։ Այս որոնումների բնական արդյունքը արդիականության զարմանալի բազմազանությունն ու բացառիկ բազմազանությունն էր իր կոնկրետ դրսեւորումներով։ Արդիականության առաջին դրսեւորումները վերաբերում են 19-րդ դարի վերջին դարին, նեոկլասիցիզմը ձևավորվել է 1900-ական թվականներին։

Ռուսաստանում Art Nouveau-ին բնորոշ է դասական ձևերի մերժումը: Նա բացահայտորեն ընդգծեց շենքերի ֆունկցիոնալ նշանակությունը՝ մեծ նշանակություն տալով կառույցներին, ճակատներին, ինտերիերին և դրանք զարդարելու համար օգտագործելով որմնանկարներ, խճանկարներ, վիտրաժներ, կերամիկա, քանդակ։ Շենքերը ձեռք են բերել հստակ անհատականացված տեսք և առանձնացել են ազատ հատակագծով։ Սանկտ Պետերբուրգում Պետրոգրադի ամբողջ կողմը կառուցված է Art Nouveau ոճով, Մոսկվայում նման շենքերը ցրված են պատմական կենտրոնի շուրջը Garden Ring-ի ներսում։ Այս ոճի առաջատար ճարտարապետը Ֆյոդոր Օսիպովիչ Շեխտելն էր (1859-1926): Նրա նախագծերի համաձայն, Մոսկվայում կառուցվել են Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի շենքը և Ռյաբուշինսկու առանձնատունը Նիկիտինյան դարպասների մոտ (1900-1902 թթ.)՝ մաքուր Art Nouveau-ի ամենատիպիկ գործերը: Նրա սեփական Յարոսլավսկի երկաթուղային կայարանը ոճական խառը ճարտարապետության օրինակ է։ Ռյաբուշինսկու առանձնատանը ճարտարապետը հեռանում է ավանդական կանխորոշված ​​շինարարական սխեմաներից և օգտագործում է ազատ անհամաչափության սկզբունքը։ Ֆասադներից յուրաքանչյուրը դասավորված է յուրովի։ Շենքը պահպանվում է ծավալների ազատ զարգացման մեջ, և իր ելուստներով նման է արմատավորվող բույսի, դա համապատասխանում է Art Nouveau-ի սկզբունքին՝ ճարտարապետական ​​շենքին օրգանական ձև հաղորդել։ Մյուս կողմից՝ առանձնատունը բավականին մոնոլիտ է և համապատասխանում է բուրժուական կացարանի սկզբունքին՝ «Իմ տունն իմ ամրոցն է»։ Տարբեր ճակատները միավորված են լայն խճանկարային ֆրիզով, հիրիկի ոճավորված պատկերով ( ծաղկային զարդ Art Nouveau ոճին բնորոշ): Art Nouveau-ին բնորոշ են վիտրաժները։ Դրանցում և շենքի ձևավորման մեջ գերակշռում են գծերի քմահաճ և քմահաճ տեսակները։ Այս մոտիվներն իրենց զենիթին են հասնում շենքի ինտերիերում։ Կահույքն ու դեկորացիան նախագծել է Շեխթելը։

Մռայլ և թեթև տարածությունների փոփոխություն, լույսի արտացոլման տարօրինակ խաղ տվող նյութերի առատություն (մարմար, ապակի, փայլեցված փայտ), վիտրաժների գունավոր լույս, դռների ասիմետրիկ դասավորություն, որոնք փոխում են լույսի ուղղությունը։ հոսք - այս ամենը իրականությունը վերածում է ռոմանտիկ աշխարհի: Ոճի զարգացման ընթացքում Schechtel-ում հայտնվում են ռացիոնալիստական ​​միտումներ։ Մոսկվայի Առևտրական ընկերության առևտրական տունը Մալո Չերկասկի նրբանցքում (1909 թ.), «Ռուսաստանի առավոտ» տպարանի շենքը (1907 թ.) կարելի է անվանել նախակառուցողական։ Հիմնական էֆեկտը հսկայական պատուհանների ապակեպատ մակերեսներն են, կլորացված անկյունները, որոնք շենքին պլաստիկություն են հաղորդում։

Սանկտ Պետերբուրգում Art Nouveau-ի ամենանշանակալի վարպետներն էին Ֆ.Ի.Լիդվալը (1870-1945, Աստորիա հյուրանոց, Ազով-Դոնսկոյ բանկ) Ի.

Նեոկլասիցիզմ

Սանկտ Պետերբուրգում Art Nouveau-ն ենթարկվել է կլասիցիզմի ուժեղ ազդեցությանը։ Այսպես ծնված նեոկլասիկականճարտարապետական ​​ոճ. Նրա ներկայացուցիչներն էին ճարտարապետներ Ի.Ա.Ֆոմինը և Ի.Վ.Ժոլտովսկին։

Ի. Ա. Ֆոմինը 1919 թվականին ղեկավարել է Պետրոգրադի և նրա ծայրամասերի հատակագծի կարգավորման խորհրդի ճարտարապետական ​​արհեստանոցը Կոմունալ ծառայությունների խորհրդին կից: Նրան է պատկանում Պետրոգրադի Մարսի դաշտի վերակառուցումն ու կանաչապատումը (1920-1923 թթ.): Նրա նախագծով Իվանովոյում (1929) կառուցվել է Քիմիական տեխնոլոգիաների ինստիտուտը։ Մոսկվայի հիմնական շենքերը. Դինամոյի հասարակության բնակելի շենքը (1928-1930 թթ. Ա. Յա. Լանգմանի հետ միասին) - նոր ոճ փնտրելու առաջին փորձերից մեկը. Մոսկվայի քաղաքային խորհրդի նոր շենքը (1929-1930 թթ.), երկաթուղու նախարարության շենքը Կարմիր դարպասի մոտ (1933-1936 թթ.); մասնակցել է Մոսկվայի մետրոյի «Կրասնյե Որոտա» կայարանի կամարների կառուցմանը (1935); Սվերդլովի հրապարակի կայանի դիզայներ (այժմ՝ Թեատրալնայա; 1938, Լ. Մ. Պոլյակովի հետ միասին)։ Ժոլտովսկու առաջին մոսկովյան աշխատանքներից է մասնակցել «Մետրոպոլ» հյուրանոցի շենքի վերականգնմանը, որը այրվել է 1902 թվականին դրա ավարտից անմիջապես առաջ: հաջորդ տարիհաղթել է Մոսկվայում Ռասայական ընկերության շենքի նախագծման մրցույթում (1903–05)։ Միաժամանակ Վվեդենսկայա հրապարակում կառուցել է արտադրող Նոսովի առանձնատունը, որի ճարտարապետությունը երկակի բնույթ է կրում։

Ժոլտովսկու ստեղծագործությունները բնութագրվում են կոմպոզիցիոն տեխնիկայի և դասական ճարտարապետության, հատկապես Վերածննդի դարաշրջանի ճարտարապետական ​​մոտիվների կիրառմամբ։ Ճարտարապետի առաջին հետհեղափոխական աշխատանքները եղել են Մոսկվայի վերակառուցման նախագիծը (Ա. Վ. Շչուսևի հետ միասին) և Համառուսաստանյան գյուղատնտեսական և արհեստագործական և արդյունաբերական ցուցահանդեսի գլխավոր հատակագծի և տաղավարների նախագիծը, որը բացվել է 1923 թվականի օգոստոսի 19-ին: Մոսկվա, Մոսկվա գետի ափին։ Ժոլտովսկու նախագիծն իրականացվել է գրեթե առանց փոփոխությունների։ Նեոկլասիցիզմը զուտ ռուսական երևույթ էր և առավել լայն տարածում գտավ Սանկտ Պետերբուրգում 1910 թվականին։ Այս միտումը նպատակ ուներ վերակենդանացնել Կազակովի, Վորոնիխինի, Զախարովի, Ռոսսիի, Ստասովի, Գիլարդիի ռուսական կլասիցիզմի ավանդույթները 18-րդ դարի երկրորդ կեսին և 19-րդ դարի առաջին երրորդում։ Նրանք ստեղծեցին բազմաթիվ ակնառու կառույցներ, որոնք աչքի էին ընկնում ներդաշնակ կոմպոզիցիաներով և նրբագեղ դետալներով։ Ալեքսանդր Վիկտորովիչ Շչուսևի (1873-1949) ստեղծագործությունը միաձուլվում է նեոկլասիցիզմի հետ։ Բայց նա դիմեց 11-17-րդ դարերի ազգային ռուսական ճարտարապետության ժառանգությանը (երբեմն այս ոճը կոչվում է նեոռուսական ոճ): Շչուսևը Մոսկվայում կառուցել է Մարֆա-Մարիինսկի մենաստանը և Կազան կայարանը։ Իր բոլոր արժանիքներով հանդերձ, նեոկլասիցիզմը հատուկ տարատեսակ էր հետահայացության բարձրագույն ձևում։

Կոնստրուկտիվիզմ

Ուղղություն 1920-ականների ռուսական արվեստում. (ճարտարապետություն, դեկորատիվ և թատերական և դեկորատիվ արվեստ, պաստառ, գրքարվեստ, գեղարվեստական ​​ձևավորում, ձևավորում): Կոնստրուկտիվիզմի կողմնակիցները՝ առաջ քաշելով «դիզայնի» խնդիր. միջավայրը, ակտիվորեն ղեկավարելով կյանքի գործընթացները, ձգտում էր հասկանալ նոր տեխնոլոգիայի ձևավորման հնարավորությունները, դրա տրամաբանական, նպատակահարմար ձևավորումները, ինչպես նաև այնպիսի նյութերի գեղագիտական ​​հնարավորությունները, ինչպիսիք են մետաղը, ապակին և փայտը: Կոնստրուկտիվիստները փորձում էին հակադրել շքեղության դրսևորումը պարզությամբ և ընդգծում էին նոր օբյեկտիվ ձևերի ուտիլիտարիզմը, որոնցում նրանք տեսնում էին ժողովրդավարության իրականացում և մարդկանց միջև նոր հարաբերություններ: Ճարտարապետության մեջ կոնստրուկտիվիզմի սկզբունքները ձևակերպվել են Ա. Վեսնինը (1923 թ.) իր հստակ, ռացիոնալ հատակագծով և շենքի կառուցողական հիմքով (երկաթբետոնե շրջանակ) բացահայտված արտաքին տեսքով։ 1924 թ ստեղծագործական կազմակերպությունկոնստրուկտիվիստներ - OSA, որոնց ներկայացուցիչները մշակել են այսպես կոչված ֆունկցիոնալ նախագծման մեթոդ, որը հիմնված է շենքերի, կառույցների, քաղաքային համալիրների գործունեության առանձնահատկությունների գիտական ​​վերլուծության վրա: Խորհրդային ճարտարապետների այլ խմբերի հետ կոնստրուկտիվիստները (Վեսնին եղբայրներ, Գինցբուրգ, Ի. Ա. Գոլոսով, Ի. Ի. Լեոնիդով, Ա. Ս. Նիկոլսկի, Մ. Օ. Բարշչ, Վ. Ն. Վլադիմիրով և այլն) փնտրել են բնակեցված տարածքների նոր սկզբունքային հատակագծեր, առաջ են քաշել վերակազմակերպման նախագծեր։ կյանքը, մշակել են հասարակական նոր տիպի շենքեր (Աշխատանքի պալատներ, Սովետների տներ, բանվորական ակումբներ, խոհանոցային գործարաններ և այլն)։ Սակայն իր տեսական եւ գործնական գործունեությունկոնստրուկտիվիստները թույլ են տվել մի շարք սխալներ (բնակարանի վերաբերմունքը որպես «նյութական ձևի», կոմունալ տների որոշակի նախագծերում կյանքի կազմակերպման սխեմատիկա, կլիմայական պայմանների թերագնահատում և այլն։

Կոնստրուկտիվիզմի գեղագիտությունը շատ առումներով նպաստել է ժամանակակից գեղարվեստական ​​դիզայնի զարգացմանը։ Կոնստրուկտիվիստների (Ա. Մ. Ռոդչենկո, Ա. Մ. Գան և ուրիշներ) զարգացումների հիման վրա ստեղծվեցին նոր տեսակի սպասք, հարմարանքներ և կահույք, որոնք հեշտ օգտագործվող և նախատեսված էին զանգվածային արտադրության համար. նկարիչները մշակել են գործվածքների նմուշներ (Վ. Ֆ. Ստեպանովա, Լ. Ս. Պոպովա) և աշխատանքային հագուստի գործնական մոդելներ (Ստեփանովա, Վ. Է. Տատլին)։ Կոնստրուկտիվիզմը նշանակալի դեր է խաղացել պաստառների գրաֆիկայի (ստենբերգ եղբայրների, Գ. Գ. Կլուցիսի, Ռոդչենկոյի ֆոտոմոնտաժները) և գրքաշինության (տիպի և այլ շարադրման տարրերի արտահայտչական հնարավորությունների օգտագործումը Գանի, Լ. Մ. Լիսիցկու և այլոց ստեղծագործություններում) . Թատրոնում կոնստրուկտիվիստները ավանդական դեկորացիան փոխարինեցին դերասանների աշխատանքի համար բեմական գործողությունների առաջադրանքներին ստորադասված «մեքենաներով» (Պոպովայի, Ա. Ա. Վեսնինի և այլոց ստեղծագործությունները Վ. Է. Մեյերհոլդի, Ա. Յա. Թաիրովի բեմադրությունների վրա)։ Կոնստրուկտիվիզմի որոշ գաղափարներ մարմնավորվել են արևմտաեվրոպական (Վ. Բաումեյստեր, Օ. Շլեմմեր և ուրիշներ) կերպարվեստում։ Ռուսական կոնստրուկտիվիզմի հիմնադիրներից մեկն ընտրել է 1920-ականների պաստառի լեզուն՝ ընդգծելով հեղափոխական խորհրդային արվեստի անփոփոխ դերը ժողովրդին թշնամուն հաղթելու համար մոբիլիզացնելու գործում։ 1920-ականների սկզբին կենցաղային պաստառը արագորեն ձեռք բերեց օրիգինալ տեսք, որն այն առանձնացրեց Արևմտյան Եվրոպայի երկրների պաստառային արվեստից: Տեքստի, տառատեսակների, գույնի, երկրաչափական ձևերի և լուսանկարչական պատկերների հետ կոմպոզիցիոն փորձերը ստիպեցին նկարիչներին ստեղծել նոր «դիզայնի» պաստառ: Նա ոչ միայն տեղեկացրեց, լուսավորեց ու գրգռեց, այլեւ «հեղափոխական կերպով վերակառուցեց» քաղաքացիների գիտակցությունը. գեղարվեստական ​​միջոցներզերծ ավանդական նկարագրականության և պատկերազարդության ավելցուկներից: Նման պաստառի լեզուն նման էր այն տարիների ճարտարապետական ​​ու գրքային փորձերի, գրական ու թատերական նորարարությունների, կինեմատոգրաֆիական մոնտաժի լեզվին։

Հեղափոխական պայքարի գաղափարի դինամիկ փոխաբերական մարմնավորման առաջին փորձը ցուցադրվել է Լ. Սակայն «գովազդային դիզայներների»՝ Ա.Ռոդչենկոյի և Վ.Մայակովսկու ընկերակցությունը հիմք դրեց պաստառում հեղափոխական գեղարվեստական ​​գաղափարների իրականացմանը։ Հենց այս վարպետների ջանքերով ստեղծված 1923-1925 թվականների խորհրդային գովազդն էր կոնստրուկտիվիզմի քաղաքական պաստառի նախակարապետը։ Իսկ հեղինակներն իրենք անընդհատ շեշտում էին իրենց գովազդային աշխատանքների ագիտացիոն և քաղաքական նշանակությունը, որոնք կոչ էին անում բոլորին գնել Mosselprom-ի արտադրանքը և ծծել Rezinotrest-ի (1923 թ.) ծծակները։ Ա. Ռոդչենկոյի կիրքը ստեղծագործական ֆոտոմոնտաժի, վավերագրական և բեմականացված լուսանկարչության նկատմամբ վարպետին թույլ տվեցին լինել նոր պաստառի ձևի առաջամարտիկը: Ձիգա Վերտովի «Կինոգլազ» քրոնիկական ֆիլմի գովազդում նա ցույց է տվել լուսանկարչական մոնտաժի օգտագործման հնարավորությունները՝ գրավիչ տեքստի հետ համադրելով՝ թե՛ ֆիլմի հեղինակի առաջադրանքը՝ «բացահայտել և ցույց տալ ճշմարտությունը», և թե՛ պաստառի ուժեղ զգացմունքային ազդեցության հասնելու համար։ դիտողի վրա (1924)։ Գովազդային գաղափարի լակոնիկ մարմնավորման գագաթնակետը Ա.Ռոդչենկոյի «Լենգիզն» էր՝ Լ.Բրիքի լուսանկարչական դիմանկարով (1925թ.): Ֆոտոմոնտաժի կիրառման անվիճելի գլուխգործոցներից են Ա. Ռոդչենկոյի ժամանակակիցների գովազդային ֆիլմերի պաստառները. Ա. Լավինսկին Ս. Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին ռազմանավը» (1926 թ.), Վ. և Գ. Ստենբերգը Ձիգա Վերտովի «Տասնմեկերորդը» վավերագրական ֆիլմի համար ( 1928) և Ս. Սեմենով-Մենեսը Վ.Թուրինի «Turksib» (1929) ֆիլմի համար։ Պաստառը դաշտ էր տարբեր ստեղծագործական փորձերի համար։ Լենինգրադցի Դ. Բուլանովի «Գովազդը տրամվայում» գրառման հարթակ ցուցադրեց սոցիալիստական ​​քաղաքի միլիոնավոր բնակիչների համար (1927 թ.)։ OZET վիճակախաղի պաստառում Մ.Դլուգաչը «մուրճ ու մանգաղի» պատկերը դարձրեց երկրի քաղաքական խորհրդանիշը՝ հավաքված լուսանկարներից, որոնք ֆոն են ստեղծում մի երիտասարդի համար, որը հրավիրում է ձեռքը (1930 թ.): 1924-1925 թվականները իրավամբ կարելի է համարել կառուցողական քաղաքական պաստառի ծնունդ։ Ֆոտոմոնտաժը հնարավորություն տվեց փոխանցել իրական կյանքի պատկերը, համեմատել երկրի անցյալն ու ներկան, ցույց տալ նրա հաջողությունները արդյունաբերության, մշակույթի և սոցիալական ոլորտի զարգացման գործում։ Լենինի մահը բարձրացրեց «լենինյան ցուցահանդեսների» և «անկյունների» ստեղծման անհրաժեշտությունը բանվորական և գյուղական ակումբներում, ուսումնական հաստատություններում և զորամասերում։ Ագիտացիոն և կրթական պաստառներ, որոնք համատեղում են վավերագրական լուսանկարները տեքստային «ներդիրների» հետ, պատկերազարդում էին առաջնորդի կենսագրության էջերը և նրա պատվիրանները, ինչպես Յու. Շասի և Վ.Կոբելևի «Լենինը և էլեկտրիֆիկացումը» (1925): Գ. Կլուցիսը, Ս. Սենկինը և Վ. Էլկինը ստեղծել են ֆոտոմոնտաժային քաղաքական պաստառների շարք («Առանց հեղափոխական տեսության չի կարող լինել հեղափոխական շարժում» Գ. Կլուցիս; «Միայն առաջադեմ տեսության ղեկավարած կուսակցությունը կարող է կատարել առաջադեմ մարտիկի դերը. S. Senkin. Երկուսն էլ 1927 թ.): Ֆոտոմոնտաժային պաստառը վերջնականապես հաստատվեց որպես զանգվածների մոբիլիզացման հիմնական միջոց առաջին հնգամյա պլանի տարիներին (1928/29-1932): Նա ցույց տվեց զարգացող ուժի ուժ, որի հիմքը ժողովրդի միասնությունն էր։ Մոդել է դարձել Գ.Կլուցսի «Կատարենք մեծ գործերի պլանը» (1930) պաստառը։ Նրան հատուկ հնչեղություն է տվել «փողոցային» ձևաչափը՝ երկու տպագիր թերթիկներով։ Վ. Կուլագինայի պաստառի վրա աշխատողի բարձրացրած ձեռքը խորհրդանշում էր Կոմունիստական ​​կուսակցության շարքերը համալրելու հնգամյա ծրագրի կին շոկային աշխատողներին ուղղված կոչը (1932 թ.): Գ.Կլուցիսը նաև կոմպոզիցիոն լուծում է գտել Ստալինի լուսանկարով պաստառների համար։ Առաջնորդի կերպարը անփոփոխ մոխրագույն վերարկուի մեջ՝ մեջբերումներով իր հայտարարություններից՝ կոլեկտիվ ֆերմերային աշխատանքի կամ գործարանների և հանքերի կառուցման ֆոնին, բոլորին համոզեց այն ճանապարհի ճիշտ ընտրության մեջ, որով ընթանում էր երկիրը («Հանուն սոցիալիստական ​​վերակառուցման. գյուղը ...», 1932): Վ.Էլկինը ստեղծել է երկրի ղեկավարության հավաքական դիմանկարը և բացել «Կեցցե Կարմիր բանակը. պրոլետարական հեղափոխության զինված ջոկատը» պաստառի վրա։ Կարմիր հրապարակում տոնական շքերթի շքեղ նկարը (1932 թ.): 1930-ականների սկզբին Վ.Կորեցկին և Վ.Գիցևիչը համալրեցին կոնստրուկտիվիստ արվեստագետների հետևորդների շարքերը։ Նրանք մշակեցին պաստառի ձև, որում լուսանկարները երանգավորված էին և զուգորդվում ձեռքով նկարված պատկերով: Վ. Գիցևիչի «Մշակույթի և հանգստի պրոլետարական այգու համար» պաստառը (1932) և Վ.Կորեցկու «Խորհրդային մարզիկները մեր երկրի հպարտությունն են» թերթիկը։ (1935), որը հստակ և հակիրճ արտացոլում էր այդ տարիների կարևորագույն գաղափարական սկզբունքները։ Հարկ է նշել, որ 30-ականների կեսերի ֆոտոմոնտաժային պաստառում Գ.Կլուցիսը, Վ.Էլկինը, Ս.Սենկինը, Վ.Կորեցկին և այլ արվեստագետներ հրաժարվել են տառատեսակների և թեստային բլոկների կառուցողական փորձից՝ կենտրոնանալով պատկերի վրա։

Պաստառների կարգախոսները հիմնականում տեղ էին զբաղեցնում թերթի ներքևում (Գ. Կլուցիս «Կեցցե մեր երջանիկ սոցիալիստական ​​հայրենիքը ...», 1935)։ Պահպանելով ինքնատիպությունը և առանձնանալով համաշխարհային պաստառի ընդհանուր ֆոնին, ինչի վկայությունն է միջազգային ցուցահանդեսներում ունեցած հաջողությունները, ֆոտոմոնտաժային քաղաքական պաստառը կորցրել է իր նախկին գերիշխանությունը մեր երկրի քաղաքների փողոցներում։ Կոնստրուկտիվիստ արվեստագետների քարոզչական հսկայական փորձը պահանջված էր միայն Մոսկվայում Համամիութենական գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի տաղավարների ստեղծման ժամանակ (բացվել է 1939 թվականին) և ԽՍՀՄ ազգային ցուցահանդեսների ստեղծման ժամանակ արտասահմանյան ցուցահանդեսներում: Լ.Լիսիցկու վերջին աշխատանքը եղել է «Ամեն ինչ ճակատի համար» պաստառը։ Ամեն ինչ հաղթանակի համար: (1942)։

Քանդակ

Ինչպես ճարտարապետությունը, այնպես էլ քանդակագործությունը դարասկզբին ազատվեց էկլեկտիցիզմից։ Գեղարվեստական ​​և կերպարային համակարգի նորացումը կապված է իմպրեսիոնիզմի ազդեցության հետ։ Նոր մեթոդի առանձնահատկություններն են «թուլությունը», հյուսվածքի անհավասարությունը, ձևերի դինամիկությունը՝ ներծծված օդով և լույսով։ Քանդակագործությունը 20-րդ դարի սկզբին զարգացել է իմպրեսիոնիզմի ուժեղ ազդեցության տակ, որը վարպետներին ստիպել է դիմել նոր պլաստիկ ծավալների որոնմանը, մեծ ուշադրություն դարձնել պատկերների դինամիկային։ Դրանով է բացատրվում դրա ժողովրդավարությունն ու բովանդակությունը։ Քանդակագործներն ակտիվորեն մասնակցում էին նոր, ժամանակակից հերոսի որոնմանը։ Նյութերն ավելի բազմազան դարձան. օգտագործվել են ոչ միայն մարմար և բրոնզ, ինչպես նախկինում, այլ նաև քար, փայտ, մայոլիկա, նույնիսկ կավ։ Փորձեր են արվել քանդակի մեջ գույն ներմուծել։ Այդ ժամանակ գործում էր քանդակագործների փայլուն գալակտիկա՝ Պ.Պ.Տրուբեցկոյ, Ա.Ս. Գոլուբկինա, Ս.Տ.Կոնենկով, Ա.Տ.Մատվեև. Այս ուղղության հենց առաջին հետևողական ներկայացուցիչ Պ.Պ. Տրուբեցկոյը, հրաժարվում է մակերեսի իմպրեսիոնիստական ​​մոդելավորումից և ուժեղացնում է ճնշող կոպիտ ուժի ընդհանուր տպավորությունը: Ստեղծել է 50 քանդակագործություն՝ «Մոսկվայի կառապանը» (1898 թ.), «Արքայադուստր Մ.Կ. Թենիշև» (1899), «Ի.Ի. Լևիտան» (1899), «Ֆ.Ի. Չալիապին» (1899-1890), «Ս.Յու. Witte» (1901) և այլն։ Արձանիկներ՝ գեղատեսիլ մոդելավորման մեջ («Լև Տոլստոյը ձիով», 1900 թ.), Ալեքսանդր III-ի ձիասպորտի հուշարձան Սանկտ Պետերբուրգում (բացվել է 1909 թ.)։ 1906 թվականին մեկնել է Փարիզ, 1914 թվականին՝ ԱՄՆ։ Այս ընթացքում նա կատարել է այն ժամանակվա եվրոպական և ամերիկյան մշակույթի ականավոր գործիչների կիսանդրիներն ու քանդակները։ Իմպրեսիոնիզմի բնօրինակ մեկնաբանությունը բնորոշ է Ա.Ս. Գոլուբկինան, ով վերափոխեց երևույթները շարժման մեջ պատկերելու սկզբունքը մարդկային ոգու արթնացման գաղափարի մեջ: Քանդակագործի ստեղծած կանացի կերպարները բնորոշվում են կարեկցանքի զգացումով հոգնած, բայց կյանքի փորձություններից չկոտրված մարդկանց հանդեպ:

Աննա Սեմյոնովնա Գոլուբկինայի (1864-1927) արվեստը կրում է իր ժամանակի դրոշմը։ Այն ընդգծված հոգևոր է և միշտ խորապես և հետևողականորեն ժողովրդավարական: Գոլուբկինան համոզված հեղափոխական է։ Նրա «Ստրուկը» (1905թ.), «Քայլում» (1903թ.), Կարլ Մարքսի դիմանկարը (1905թ.) քանդակները բնական արձագանք են մեր ժամանակի առաջադեմ գաղափարներին: Գոլուբկինան հոգեբանական քանդակագործական դիմանկարի մեծ վարպետ է։ Եվ այստեղ նա հավատարիմ մնաց ինքն իրեն՝ ստեղծագործական նույն ոգևորությամբ աշխատելով ինչպես Մեծ գրողի («Լև Տոլստոյ», 1927), այնպես էլ պարզ կնոջ («Մարիա», 1905 թ.) դիմանկարների վրա։ Սերգեյ Տիմոֆեևիչ Կոնենկովի (1874-1971) քանդակագործական աշխատանքն առանձնանում էր ոճական և ժանրային ձևերի առանձնահատուկ հարստությամբ և բազմազանությամբ։ Նրա «Samson Breaking the Bonds» (1902) աշխատանքը ոգեշնչվել է Միքելանջելոյի տիտանական կերպարներից։ «1905 թվականի մարտական ​​աշխատող Իվան Չուրկինը» (1906 թ.) անպարտելի կամքի անձնավորումն է՝ կոփված դասակարգային մարտերի կրակի մեջ։ 1912 թվականին Հունաստան կատարած ուղևորությունից հետո, ինչպես Վ. Սերովը, հետաքրքրվել է հին արխաիզմով։ Հեթանոսական հին հունական դիցաբանության պատկերները միահյուսվել են հին սլավոնական դիցաբանության պատկերների հետ: Աբրամցևոյի բանահյուսական գաղափարները մարմնավորվել են նաև այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են «Վելիկոսիլը», «Ստրիբոգը», «Ծերունին» և այլն։ Երկու խեղճ թշվառ թափառականների փորագրված փայտե ֆիգուրները՝ կծկված, մռնչյուն, լաթերի մեջ փաթաթված, և՛ իրատեսական են, և՛ ֆանտաստիկ: Դասական քանդակագործության ավանդույթները վերածնեց Մոսկվայի դպրոցի Տրուբեցկոյի աշակերտ Իվան Տիմոֆեևիչ Մատվեևը (1878-1960): Նա մշակել է նվազագույնը տարրական պլաստիկ թեմաներ մերկ գործչի մոտիվներով։ Մատվեևի քանդակի պլաստիկ սկզբունքները առավելագույնս բացահայտված են երիտասարդների և տղաների պատկերներում («Նստած տղա», 1909, «Քնած տղաներ», 1907 թ., «Երիտասարդ տղամարդ», 1911 թ. զբոսայգի անսամբլներ Ղրիմում): Մատվեևի տղաների ֆիգուրների հնաոճ լուսային կորերը համակցված են կեցվածքների և շարժումների հատուկ ճշգրտությամբ, որոնք հիշեցնում են Բորիսով-Մուսատովի նկարները: Մատվեևն իր ստեղծագործություններում մարմնավորում էր ժամանակակից արվեստի ներդաշնակության ժամանակակից ծարավը: Ընդհանուր առմամբ, ռուսական քանդակագործական դպրոցը քիչ էր ազդվել ավանգարդ միտումներից և չէր զարգացրել գեղանկարչությանը բնորոշ նորարարական նկրտումների այնպիսի բարդ շրջանակ։

Թատրոն, երաժշտություն, բալետ, կինո

Արծաթե դարը ոչ միայն պոեզիայի վերելքն է, այլև գեղարվեստական ​​հայտնագործությունների դարաշրջանը թատերական արվեստ. XIX դարի վերջին։ Կատարողական արվեստը ճգնաժամ ապրեց, որն արտահայտվեց նրանով, որ թատրոնի երգացանկը հիմնականում ժամանցային բնույթ ուներ, այն չէր անդրադառնում կյանքի հրատապ խնդիրներին, դերասանական արվեստն աչքի չէր ընկնում տեխնիկայի առատությամբ։ Թատրոնում անհրաժեշտ էին խորը փոփոխություններ, որոնք հնարավոր դարձան Ա.Պ. Չեխովի և Մ.Գորկու պիեսների հայտնվելով։ 1898-ին բացվել է Մոսկվայի գեղարվեստական ​​և հասարակական թատրոնը (1903-ից՝ Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոն), որի հիմնադիրներն են եղել թատերական արվեստի նորարարներ Ստանիսլավսկին (1868 - 1938) և Նեմիրովիչ - Դանչենկոն (1858 - 1943)։

Վերակառուցել ռուսական թատրոնի ողջ կյանքը, հեռացնել ողջ գանձարանը, գերել գեղարվեստական ​​բոլոր ուժերին ընդհանուր շահով. այսպես են սահմանվել նոր թատրոնի խնդիրները։ Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն, օգտագործելով թատրոնի ներքին և համաշխարհային փորձը, հաստատեցին արվեստի նոր տեսակ, որը համապատասխանում է ժամանակի ոգուն։ Թատրոնի խաղացանկում գերակշռում էին Չեխովի (Ճայը, Քեռի Վանյա, Երեք քույրեր) պիեսները, այնուհետև Գորկու (Փոքր բուրժուական, Ներքևում): Լավագույն բեմադրություններն են՝ Գրիբոյեդովի «Վայ խելքից», Տուրգենևի «Մի ամիս երկրում», Մաեթերլինկի «Կապույտ թռչունը» և Շեքսպիրի «Համլետ»-ը:

XX դարի սկզբի մշակույթի ուշագրավ առանձնահատկություն. թատրոնի ականավոր ռեժիսորների գործերն էին։ Ստանիսլավսկին, հոգեբանական դերասանական դպրոցի հիմնադիրը, կարծում էր, որ թատրոնի ապագան խորը հոգեբանական ռեալիզմի մեջ է, դերասանական վերափոխման ամենակարևոր խնդիրները լուծելու մեջ: Վ. Է. Մեյերհոլդը որոնել է թատերական պայմանականության, ընդհանրացման, ժողովրդական շոուի և դիմակային թատրոնի տարրերի կիրառման բնագավառում։ Է.Բ.Վախթանգովը նախընտրում էր արտահայտիչ, դիտարժան, ուրախ կատարումներ։

20-րդ դարի սկիզբ - սա ռուս մեծ կոմպոզիտոր-նորարարներ Ա. Ն. Սկրյաբինի, Ի. Ֆ. Ստրավինսկու, Ս. Ի. Տանեևի, Ս. Վ. Ռախմանինովի ստեղծագործական թռիչքի ժամանակն է: Իրենց աշխատանքում նրանք փորձել են դուրս գալ ավանդականի սահմաններից դասական երաժշտություն, ստեղծել նոր երաժշտական ​​ձևեր և պատկերներ։ Զգալիորեն վերելք ապրեց նաև երաժշտական ​​կատարողական մշակույթը։ Ռուսական վոկալ դպրոցը ներկայացված էին ականավոր օպերային երգիչներ Ֆ. Ի. Չալիապինի, Ա. Վ. Նեժդանովայի, Լ. Վ. Սոբինովի, Ի. Վ. Էրշովի անուններով։ Նոր միտումներն ազդեցին նաև բալետի ասպարեզի վրա։ Դրանք կապված են պարուսույց Մ.Մ.Ֆոկինի անվան հետ

XX դարի սկզբին. Ռուսական բալետը առաջատար դիրք է գրավել խորեոգրաֆիկ արվեստի աշխարհում։ Բալետի ռուսական դպրոցը հենվում էր 19-րդ դարի վերջի ակադեմիական ավանդույթների վրա՝ դասական դարձած ականավոր պարուսույց Մ.Ի. Պետիպայի բեմական բեմադրության վրա։ Միևնույն ժամանակ, ռուսական բալետը չի խուսափել նոր միտումներից։ Երիտասարդ բեմադրիչներ Ա.Ա.Գորսկին և Մ. Գորսկու և Ֆոկինի բալետները բեմադրվել են Կ.Ա.Կորովինի, Ա.Ն.Բենուայի, Լ. «Արծաթե դարի» ռուսական բալետի դպրոցը աշխարհին տվեց փայլուն պարողների մի գալակտիկա՝ Ա.Տ.Պավլով, Տ.Տ.Կարսավին, Վ.Ֆ.Նիժինսկի և այլք։20-րդ դարի սկզբին։ ավելի ու ավելի հստակորեն դրսևորվում էր ստեղծագործական գործունեության տարբեր տեսակների համադրման միտում։ Այս գործընթացի գլխին կանգնած էր «Արվեստի աշխարհը»՝ իր շարքերում միավորելով ոչ միայն արվեստագետներին, այլև բանաստեղծներին, փիլիսոփաներին, երաժիշտներին։ 1908-1913 թթ. Ս. Պ. Դիաղիլևը կազմակերպել է «Ռուսական սեզոններ» Փարիզում, Լոնդոնում, Հռոմում և Արևմտյան Եվրոպայի այլ մայրաքաղաքներում՝ ներկայացված բալետային և օպերային ներկայացումներով, թատերական նկարչությամբ, երաժշտությամբ և այլն։ 20-րդ դարի առաջին տասնամյակում։ Ռուսաստանում, Ֆրանսիային հետևելով, հայտնվեց արվեստի նոր ձև՝ կինեմատոգրաֆիան։ 1903 թվականին ի հայտ եկան առաջին «էլեկտրոթատրոններն» ու «պատրանքները», իսկ 1914 թվականին արդեն կառուցվել էր մոտ 4000 կինոթատրոն։ 1908 թվականին նկարահանվել է ռուսական առաջին գեղարվեստական ​​ֆիլմը՝ «Ստենկա Ռազինը և արքայադուստրը», իսկ 1911 թվականին՝ «Սևաստոպոլի պաշտպանությունը» առաջին լիամետրաժ ֆիլմը։ Կինեմատոգրաֆիան արագ զարգացավ և դարձավ մեծ ժողովրդականություն։ 1914-ին Ռուսաստանում կար մոտ 30 հայրենական կինոընկերություն։ Եվ չնայած կինոարտադրության մեծ մասը կազմված էր պարզունակ մելոդրամատիկ սյուժեներով ֆիլմերից, հայտնվեցին կինոյի աշխարհահռչակ գործիչներ՝ ռեժիսոր Յա.Ա.Պրոտազանով, դերասաններ Ի. Կինոյի անկասկած արժանիքը նրա հասանելիությունն էր բնակչության բոլոր շերտերին։ Ռուսական կինոյի ֆիլմերը, որոնք ստեղծվել են հիմնականում որպես դասական ստեղծագործությունների ադապտացիա, դարձան «զանգվածային մշակույթի» ձևավորման առաջին նշանները՝ բուրժուական հասարակության անփոխարինելի հատկանիշը։

Արծաթե դարի պատմական առանձնահատկությունները

Երբ Ալեքսանդր III-ը գահ բարձրացավ, Եվրոպայում ուժերի հարաբերակցությունը սկսեց փոխվել: Ֆրանկո-պրուսական պատերազմում Ֆրանսիայի պարտությունից հետո սկսվում է նոր քաղաքական խմբավորումների ծալման գործընթացը։ Ռուսաստանի հետագա դերը եվրոպական քաղաքականության մեջ պետք է որոշվեր այս իրավիճակում նրա դիրքորոշմամբ: Ալեքսանդր II-ի օրոք կնքված ավստրո-ռուս-գերմանական դաշինքը, որը հռչակվել է որպես Երեք կայսրերի միությունգրեթե ամբողջությամբ կորցրեց վստահությունը իր նկատմամբ 1875 - 1878 թվականների բոսնիական ճգնաժամից հետո, որի ընթացքում Բիսմարկը բացահայտորեն աջակցեց Ավստրո-Հունգարիային՝ նրա հետ դաշինք կնքելով Ռուսաստանի դեմ։ Լարվածությունը Եվրոպայում աստիճանաբար աճեց, պահանջվեց նոր համաձայնագիր՝ ավստրո-գերմանական բլոկի քաղաքականությունը հավասարակշռելու համար։

1881 - 1886 թթ 1881 թվականին գահ բարձրանալով՝ Ալեքսանդր III-ը որոշ ժամանակ շարունակեց իր հոր գերմանաֆիլ քաղաքականությունը։ 80-ականների սկզբին։ Գերմանիան մնում էր Ռուսաստանի համար գյուղատնտեսական արտադրանքի ամենակարևոր շուկան։ Բացի այդ, նրա հետ դաշինքը կարող էր աջակցություն դառնալ Անգլիայի դեմ պայքարում, որն այն ժամանակ Ռուսաստանի հիմնական քաղաքական մրցակիցն էր, հատկապես Կենտրոնական Ասիայում երկու տերությունների գաղութային շահերի բախման հետ կապված:

1882 Միևնույն ժամանակ, Գերմանիան պատրաստակամորեն մոտենում է Իտալիային, որը չափազանց դժգոհ է Ֆրանսիայի գաղութային քաղաքականությունից (մասնավորապես, Իտալիան հավակնում էր Թունիսին, որի վրա Ֆրանսիան կարողանում է հաստատել իր պրոտեկտորատը): Գերմանա-իտալական քաղաքական գործընկերությունը կշարունակի ամբողջությամբ հիմնվել Ֆրանսիայի հետ փոխադարձ մրցակցության վրա: Ավստրիան նույնպես ներգրավված էր միության մեջ՝ հուսալով դաշնակիցների օգնությանը Ռուսաստանի հետ կռվի դեպքում։ Երեք կառավարությունների բանակցությունների արդյունքը Գերմանիայի, Ավստրո-Հունգարիայի և Իտալիայի միջև կնքված գաղտնի պայմանագիրն էր, որը ստորագրվել է 1882 թվականի մայիսի 8-ին (20) Վիեննայում, որը հայտնի է որպես Եռակի դաշինք։ Համաձայն այս պայմանագրի՝ դաշնակից տերությունները պարտավորվում էին չմասնակցել իրենցից մեկի դեմ ուղղված դաշինքներին։

Ռուսաստանի դերը եվրոպական քաղաքականության մեջ բավականին նկատելիորեն նահանջեց երկրորդ պլան։ Դժվար չէ դա տեսնել, թեկուզ ամենաուժեղ տերությունների առնչությամբ, որոնք մինչև վերջերս դա ընկալում էին որպես իրենց հավասարը, այժմ, անկասկած, առանց նրա մասնակցության ստեղծում են ռազմական բնույթի դաշինք («բարեգործական չեզոքություն». », Ֆրանսիայի հետ հարաբերությունների սրման համատեքստում կարելի է համարել ռազմական միավորում։ Նման իրավիճակում Երեք կայսրերի միությունն այս տերությունների համար, ամենայն հավանականությամբ, օժանդակ և ժամանակավոր միջոց էր, որը նախատեսված էր բացառելու ռուս-ֆրանսիական դաշինքի հնարավորությունը (որը կարող էր ամրապնդել հիմնական մրցակցին՝ Ֆրանսիային): Հասկանալի է, որ այս ձևով այդ միավորման ուժն արդեն իսկ կարող էր կասկածի տակ դրվել։ Գերմանիայի և Ավստրո-Հունգարիայի իրական վերաբերմունքն իրենց «պարտավորություններին» հատկապես նկատելի է դառնում Բալկաններում տեղի ունեցող իրադարձությունների լույսի ներքո։

Այն փաստը, որ Բալկանյան հակամարտությունում Ավստրո-Հունգարիան և Գերմանիան հակադրվեցին Ռուսաստանին, անկասկած խաթարեց «Երեք կայսրերի միությունը», որը մինչև դրա ավարտը (1887թ.) արդեն փաստացի չեղյալ էր հայտարարվել: Գերմանական դիվանագիտության մասնակցությամբ 1887 թ. Կնքվեց ավստրո-անգլո-իտալական դաշինք՝ Միջերկրական Անտանտը։ Նրա հիմնական նպատակն էր խարխլել ռուսական ազդեցությունը Թուրքիայում։ Ըստ էության, դա նոր քաղաքական խմբավորում էր՝ ուղղված ոչ միայն Ֆրանսիայի, այլեւ Ռուսաստանի դեմ։ Ինչպես արդեն նշվեց, ինչը շատ կարևոր է, այս դաշինքի հիմնադիրը Գերմանիան էր։

Ակնհայտ է, որ Ռուսաստանը սահմանափակ էր դաշնակիցների ընտրության հարցում. այդպիսի դաշնակիցը պետք է լիներ բավական ուժեղ պետություն, որպեսզի դիմադրեր Միջերկրական Անտանտի անդամներին: Հաշվի առնելով Ռուսաստանի և Գերմանիայի միջև հակասությունների կտրուկ աճը, նույնիսկ անգլո-ռուսական գաղութային առճակատումն այնքան էլ անհաշտ չէր թվում։ Միջպետական ​​վերաբերմունքի նման կտրուկ փոփոխությունը հատկապես անսպասելի է թվում Անգլիայի և Ռուսական կայսրության նախկին հակամարտությունների լույսի ներքո, հատկապես Կենտրոնական Ասիայում։ Կենտրոնական Ասիան երկար ժամանակ կդառնա ռուսական պետության անբաժանելի մասը (դժվար ձուլվող մի շարք ազգությունների հետ միասին, որոնց կառավարումը շարունակելու է մշտական ​​ուշադրություն պահանջել):

Վերը նկարագրված հակասությունները - բավականին հստակ արտացոլում են այն միտումները, որոնք գերակշռում էին այդ ժամանակ Անգլիայի և Ռուսաստանի միջև հարաբերություններում - նրանց գաղութային ազդեցության ոլորտների բաժանումը (հիմնականում արևելքում), և ոչ թե պայքարը անկախության համար: պետությունները, այս հակամարտությունը դարձրին երկրորդական Եվրոպայի ընդհանուր քաղաքական իրավիճակի համար: Այսպիսով, Գերմանիայի և Ռուսաստանի հարաբերությունների սառեցումը և Գերմանիայի, Ավստրիայի և Իտալիայի միջև համաձայնագիրը, բնականաբար, նախապատրաստեցին Ռուսաստանի և Ֆրանսիայի մերձեցումը: Այս մերձեցման հիմքը, ինչպես արդեն նշվեց, ընդհանուր հակառակորդների՝ Անգլիայի և Գերմանիայի առկայությունն էր, ուստի Ռուսաստանի և աշխարհի պատմության այս շատ կարևոր ժամանակաշրջանի ուսումնասիրությունից կարելի է մի քանի եզրահանգումներ անել։ Ակնհայտ է, որ Ռուսաստանի ռազմաքաղաքական առաջնահերթությունները, նրա տնտեսական վիճակը, Ալեքսանդր III-ի անհատական ​​որոշ գծեր (նրա քաղաքական անհեռատեսությունը) իրենց դրսևորումն են գտել նրա կողմից իրականացվող Ռուսաստանի արտաքին քաղաքականության մեջ, օրինակ՝ Գերմանիայի հետ հարաբերությունների փոփոխությունը. ինչը հանգեցրեց Ֆրանսիայի հետ դաշինքի։ Այս դաշինքը զգալի փոփոխություն էր ներկայացնում Եվրոպայում ուժերի հարաբերակցության մեջ։ Սա շատ առումներով կանխորոշեց ուժերի դասավորվածությունը հետագա Առաջին համաշխարհային պատերազմում, քանի որ, իմ կարծիքով, հենց պատերազմի պատճառն էր՝ հստակ ռազմաքաղաքական խմբերի ձևավորումը և նրանց շահերի բախումը։ Սա նաև ցույց է տալիս Ռուսաստանում և համաշխարհային պատմության, տնտեսության և մշակույթի մեջ հաջորդած կատակլիզմների անխուսափելիությունը։ Ինչը վկայում է պատմաքաղաքական ժամանակաշրջանների ու գործընթացների շարունակականության մասին։ 1894 թվականը շրջադարձային դարձավ Ռուսաստանի պատմության մեջ։ Նրա գլխավոր իրադարձությունը կայսր Ալեքսանդր III-ի մահն էր և վերջին ռուս ավտոկրատի գահակալությունը։ Իսկ քսաներորդ դարի սկզբին Ռուսական կայսրությունԴա բացարձակ միապետություն էր, որտեղ ողջ իշխանությունը պատկանում էր կայսր Նիկոլայ II-ին։Քսաներորդ դարի սկզբից գյուղացիության պայքարը հողի համար զգալիորեն սրվեց։ Գյուղացիական ապստամբությունները գնալով վերածվում էին ապստամբությունների։ Այսպես, օրինակ, 1902 թվականի գարնանը Խարկովի և Պոլտավայի նահանգներում սկսվեցին գյուղացիական ապստամբություններ։ Հզոր գյուղացիական շարժում ծավալվեց Կովկասում։ 1901 թվականն անցավ զանգվածային քաղաքական ցույցերով, և բանվորները խոսեցին դեմոկրատական ​​մտավորականության ներկայացուցիչների հետ։ Քաղաքական ազատության կարգախոսներով ցույցեր են անցկացվել Մոսկվայում, Սանկտ Պետերբուրգում, Խարկովում, Կիևում։ Այսպիսով, 1901-1903 թթ. նշանավորվեց անցում աշխատավոր դասակարգի պայքարի տնտեսական և քաղաքական մեթոդների համադրությանը։ Այնուամենայնիվ, ինչպես տեսնում ենք, Ռուսաստանի հոգևոր զարգացումը այս ժամանակահատվածում բավականին բազմազան էր։

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Եզրակացություն

Մշակույթը մարդու կյանքի անբաժանելի մասն է։ Մշակույթը կազմակերպում է մարդու կյանքը։ Մարդկային կյանքում մշակույթը մեծ չափով կատարում է նույն գործառույթը, որը կատարում է գենետիկորեն ծրագրավորված վարքագիծը կենդանիների կյանքում:

Ուսումնասիրելով այս թեման՝ հասկացա, թե որքան կարևոր է այն ուսումնասիրել։ Ամբողջական վստահությամբ կարող եմ ասել, որ XIX-ի վերջ՝ XX դարի սկիզբ։ նշանավորվեց ռուսական մշակույթի արագ ծաղկումով։ Զարմանալի չէ, որ այս ժամանակը կոչվում է արծաթե դար: Ռուսական մշակույթը արտացոլում էր Ռուսաստանի սոցիալ-տնտեսական և սոցիալ-քաղաքական կյանքի բոլոր հակասությունները, խոր ազդեցություն ունեցավ մարդկանց բարոյական վիճակի վրա և ներդրում ունեցավ մշակույթի համաշխարհային գանձարանում:

Այո, բոլոր նորամուծություններն ու բացահայտումները դժվար էին Ռուսաստանի համար։ Շատ մեծ մարդկանց չեն լսել, բայց մենք չենք կարող նսեմացնել արծաթե դարի արժանապատվությունը, չենք կարող չխոսել նրա մեծության մասին: Ինձ թվում է, որ 21-րդ դարի շեմին մենք պետք է ավելի շատ ուշադրություն դարձնենք անցյալ դարաշրջանի մշակույթին։ Մենք պետք է դա հասկանանք, և այդ ժամանակ մեզ համար ավելի հեշտ կլինի ստեղծել մեր սեփական, նոր մշակույթը։