Թեման գրական ստեղծագործության թեմա է։ Գրական քննադատության հիմունքները. Բարձրագույն մանկավարժական կրթություն

Թեմաների, խնդիրների, գաղափարների հայեցակարգը: Տվեք սահմանում.

Թեմատիկ խմբեր. Բերեք օրինակներ։

Առարկայի հայեցակարգը. Որոշեք Ի.Բունինի «Անտոնովի խնձորները» պատմվածքի թեման.

Նեկրասովի «Մտորումներ առջևի դռանը» բանաստեղծության գաղափարական և թեմատիկ բովանդակության վերլուծություն.

առանձնացնել բանաստեղծության հիմնական մասերը, որոնք բնութագրում են քնարական փորձի փուլերը.

վերլուծել թեմայի զարգացումը, խնդիրները յուրաքանչյուր մասում՝ ինչ սոցիալական երևույթներցուցադրված է այս նկարներում? Ինչպիսի՞ն է հեղինակի գեղագիտական ​​վերաբերմունքն այս երեւույթների նկատմամբ, ինչպե՞ս է այն արտահայտվում։ Ինչպե՞ս են մասերից յուրաքանչյուրի պատկերներն առնչվում միմյանց հետ և ո՞րն է այդ հարաբերությունների իմաստը:

համեմատե՛ք յուրաքանչյուրի և մասերի բովանդակության զարգացումը. ի՞նչ է կրկնվում դրանցում, ի՞նչ է փոխվում:

եզրակացություն անել բանաստեղծության գաղափարի մասին.

Գրականություն:

1. Գրականագիտության ներածություն, գրականության տեսության դասագրքեր:

2. Skatov N. «Կարթնանա՞ս ուժով լի»: // Skatov N. «Քնարը նվիրել եմ իմ ժողովրդին. - Մ., 1985. Ս.73-87.

Թեմա 5. Գրական ստեղծագործության սյուժեն և սյուժեն

Գրական քննադատության մեջ սյուժեի և սյուժեի ընդգծման խնդիրը

Սյուժեն որպես գործողության ներքին և արտաքին շարժում ստեղծագործության մեջ: Հողամասի և հողամասի միավորներ. իրադարձություն և իրավիճակ. իրավիճակ և կոնֆլիկտ.

Տիպոլոգիա սյուժեի սխեմաներհամակենտրոն և քրոնիկ, դրանց համադրություն; արտաքին և ներքին գործողություններ, դրանց համադրություն.

Հակամարտությունը որպես սյուժեի հիմք. Սյուժեի հիմնական տարրերը. Սյուժեն բառերի մեջ.

Վերլուծեք Ա.Պ. Չեխովի «Տոսկա» պատմվածքի սյուժեն և սյուժեն

Ի՞նչ հերթականությամբ են ընթանում իրադարձությունները:

Կա՞ն կետեր, որտեղ ընթերցողը մթության մեջ է մնում մի շարք իրադարձությունների մասին:

Ինչպե՞ս են բաշխված նկարագրությունը, շարադրանքը, երկխոսությունը, մենախոսությունը ստեղծագործության մեջ։

Նկարագրե՛ք պատմվածքի պատկերների համադրությունը:

4. Քնարական սյուժեի առանձնահատկությունները.

5. Ամփոփեք հետևյալ աշխատանքները.

Վիգոտսկի Լ.Ս. Հեշտ շունչ« // Vygotsky L.S. Արվեստի հոգեբանություն - Դոնի Ռոստով: Phoenix, 1998. S. 186-207.

Lotman Yu. M. Գեղարվեստական ​​տեքստի կառուցվածքը // Lotman Yu. M. Արվեստի մասին. - Սանկտ Պետերբուրգ. ՝ Art-SPb., 1998: էջ 221-229, 264-269

Eikhenbaum, B. M. Ինչպես ստեղծվեց Գոգոլի «Վերարկուն» // Eikhenbaum B. M. Արձակի մասին. Պոեզիայի մասին՝ հոդվածների ժողովածու։ - Լ.: Գեղարվեստական: Լենինգրադի մասնաճյուղ, 1986 թ.

Գրականություն:

Ներածություն գրականագիտությանը. Ուսուցողականավելի բարձրի համար ախ. հաստատություններ / L. V. Chernets, V. E. Khalizev, A. Ya. Esalnek; Էդ. L. V. Chernets. – Էդ. 2-րդ, վերանայված. և լրացուցիչ - Մ.: ավագ դպրոց, 2004. S. 381-393.

Կոժինով Վ.Վ. Սյուժե, սյուժեն, կոմպոզիցիա // Գրականության տեսություն. Պատմական լուսաբանման հիմնական խնդիրները. T. 2. Ծննդաբերություն և ժանրեր. - Մ.: ԽՍՀՄ ԳԱ հրատարակչություն, 1964. S. 406-450.

Տոմաշևսկի Բ. - M.: Aspect-Press, 2003. S. 175-206:

Գլուխ V

ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ԹԵՄԱ ԵՎ ԳԱՂԱՓԱՐԸ

Գաղափար (գր. գաղափարներ- նախատիպ, իդեալ, գաղափար) - ստեղծագործության հիմնական գաղափարը, որն արտահայտված է նրա ամբողջ կերպարային համակարգով: Դա արտահայտման ձևն է, որը հիմնովին տարբերում է արվեստի ստեղծագործության գաղափարը գիտական ​​գաղափարից: Արվեստի գործի գաղափարն անբաժանելի է նրա կերպարային համակարգից, հետևաբար այնքան էլ հեշտ չէ գտնել դրա համարժեք վերացական արտահայտությունը, այն ձևակերպել մեկուսացված. գեղարվեստական ​​բովանդակությունաշխատանքները։ Լ.Տոլստոյը, ընդգծելով գաղափարի անբաժանելիությունը «Աննա Կարենինա» վեպի ձևից և բովանդակությունից, գրել է. գրիր վեպ, հենց այն, ինչ ես առաջինը գրեցի:

Եվ ևս մեկ տարբերություն արվեստի ստեղծագործության գաղափարի և գիտական ​​գաղափարի միջև. Վերջինս պահանջում է հստակ հիմնավորում ու խիստ, հաճախ լաբորատոր, ապացույցներ, հաստատում։ Գրողները, ի տարբերություն գիտնականների,, որպես կանոն, չեն ձգտում խիստ ապացույցների, թեև նման միտում կարելի է հանդիպել բնագետների, մասնավորապես Է.Զոլայի մոտ։ Բավական է, որ խոսքի արվեստագետը հասարակությանը հուզող այս կամ այն ​​հարցը դնի։ Ինքնին այս միջավայրում կարելի է եզրակացնել ստեղծագործության հիմնական գաղափարական բովանդակությունը։ Ինչպես նշեց Ա.Չեխովը, այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են «Աննա Կարենինան» կամ «Եվգենի Օնեգինը», ոչ մի հարց չի «լուծվում», բայց, այնուամենայնիվ, դրանք ներծծված են խորը, սոցիալական նշանակալից գաղափարներով, որոնք հուզում են բոլորին։

«Գաղափարախոսական բովանդակություն» հասկացությունը նույնպես մոտ է «ստեղծագործության գաղափարի» հասկացությանը։ Վերջին եզրույթն ավելի շատ կապված է հեղինակի դիրքորոշման, պատկերվածի նկատմամբ նրա վերաբերմունքի հետ։ Այս վերաբերմունքը կարող է տարբեր լինել, ինչպես տարբեր կարող են լինել հեղինակի արտահայտած մտքերը։ Հեղինակի դիրքը, նրա գաղափարախոսությունը պայմանավորված են առաջին հերթին այն դարաշրջանով, որում նա ապրում է, որը բնորոշ է այս ժամանակին: հանրային կարծիքարտահայտված որոշակի սոցիալական խմբի կողմից: Ուսումնական համար գրականություն XVIIIԴարը բնութագրվում էր բարձր գաղափարական բովանդակությամբ՝ պայմանավորված բանականության սկզբունքներով հասարակությունը վերակազմավորելու ցանկությամբ, ազնվականության արատների դեմ լուսավորիչների պայքարով և «երրորդ կարգի» առաքինության հանդեպ հավատքով։ Միաժամանակ զարգացավ նաև բարձր քաղաքացիությունից զուրկ ազնվական գրականությունը (ռոկոկո գրականություն)։ Վերջինս չի կարելի անվանել «անսկզբունքային», պարզապես արտահայտված մտքերԱյս ուղղությամբ պատկերացումներ կային Լուսավորությանը հակադիր դասի մասին, մի դասի, որը կորցնում էր պատմական հեռանկարն ու լավատեսությունը։ Այդ պատճառով «ճշգրիտ» (զտված, զտված) ազնվական գրականության մեջ արտահայտված գաղափարները զուրկ էին սոցիալական մեծ հնչեղությունից։

Գրողի գաղափարախոսությունը չի կրճատվում միայն այն մտքերով, որոնք նա դնում է իր ստեղծագործության մեջ։ Կարևոր է նաև նյութի ընտրությունը, որի վրա հիմնված է ստեղծագործությունը, կերպարների որոշակի շրջանակ։ Հերոսների ընտրությունը, որպես կանոն, որոշվում է հեղինակի համապատասխան գաղափարական վերաբերմունքով։ Օրինակ, 1840-ականների ռուսական «բնական դպրոցը», որը դավանում էր սոցիալական հավասարության իդեալները, սրտացավորեն պատկերում է քաղաքի «անկյունների» բնակիչների կյանքը՝ մանր պաշտոնյաներ, աղքատ բուրժուաներ, դռնապաններ, խոհարարներ և այլն։ Խորհրդային գրականության մեջ։ , « իսկական տղամարդ», մտահոգված է առաջին հերթին պրոլետարիատի շահերով՝ զոհաբերելով անձնականը հանուն ազգային բարօրության։

«Գաղափարական» և «գեղարվեստական» ստեղծագործության մեջ հարաբերակցության խնդիրը կարծես թե չափազանց կարևոր է։ Միշտից հեռու, նույնիսկ ականավոր գրողներին հաջողվում է ստեղծագործության գաղափարը վերածել կատարյալ գեղարվեստական ​​ձևի: Հաճախ բառարվեստագետները, իրենց հուզիչ մտքերը հնարավորինս ճշգրիտ արտահայտելու ցանկությամբ, շեղվում են լրագրության մեջ, ավելի շուտ սկսում են «վիճել», քան «պատկերել», ինչը, ի վերջո, միայն վատացնում է աշխատանքը: Նման իրավիճակի օրինակ է Ռ.Ռոլանդի «Հմայված հոգին» վեպը, որտեղ բարձր գեղարվեստական ​​սկզբնական գլուխները հակադրվում են վերջինների հետ, որոնք ինչ-որ բան լրագրողական հոդվածների նման են։

Նման դեպքերում լիարյուն գեղարվեստական ​​պատկերները վերածվում են սխեմաների, հեղինակի մտահղացումների պարզ խոսափողերի։ Նույնիսկ այդպիսին մեծագույն արվեստագետներբառերը, ինչպես Լ.Տոլստոյը, թեև նրա ստեղծագործություններում համեմատաբար քիչ տեղ է հատկացված արտահայտման այս ձևին։

Որպես կանոն, արվեստի գործն արտահայտում է Գլխավոր միտքեւ մի շարք երկրորդական, կապված կողմի հետ պատմություններ. Այսպիսով, Սոֆոկլեսի «Էդիպ Ռեքս» հայտնի ողբերգության մեջ, ստեղծագործության հիմնական գաղափարի հետ մեկտեղ, որն ասում է, որ մարդը խաղալիք է աստվածների ձեռքում, պատկերացումներ մարդկային ուժի գրավչության և միևնույն ժամանակ թուլության մասին: (Էդիպի և Կրեոնի միջև հակամարտությունը), իմաստուն «կուրության» մասին (կույր Տիրեսիասի երկխոսությունը մարմնավոր տեսողությամբ, բայց հոգեպես կույր Էդիպի հետ) և մի շարք այլոց: Հատկանշական է, որ հնագույն հեղինակներին նույնիսկ ամենախորը մտքերը

ձգտել է արտահայտվել միայն գեղարվեստական ​​ձևով։ Ինչ վերաբերում է առասպելին, ապա նրա արտիստիզմը լիովին «կլանեց» գաղափարը։ Հենց այս կապակցությամբ շատ տեսաբաններ ասում են, որ որքան հին է ստեղծագործությունը, այնքան ավելի գեղարվեստական ​​է։ Եվ դա ոչ թե այն պատճառով, որ «առասպելների» հնագույն ստեղծողները ավելի տաղանդավոր են եղել, այլ այն պատճառով, որ նրանք պարզապես այլ կերպ չեն ունեցել իրենց գաղափարներն արտահայտելու՝ վերացական մտածողության թերզարգացածության պատճառով։

Խոսելով ստեղծագործության գաղափարի, դրա մասին գաղափարական բովանդակություն, պետք է նաեւ նկատի ունենալ, որ այն ոչ միայն հեղինակի կողմից է ստեղծվել, այլեւ կարող է նպաստել ընթերցողի կողմից։

Ա. Ֆրենսն ասաց, որ մենք Հոմերոսի յուրաքանչյուր տողին բերում ենք մեր սեփական իմաստը, որը տարբերվում է նրանից, որ ինքը Հոմերոսը դրել է դրանում: Սրան հերմենևտիկ ուղղության քննադատներն ավելացնում են, որ արվեստի նույն ստեղծագործության ընկալումը տարբեր է տարբեր դարաշրջաններ. Յուրաքանչյուր նոր պատմական շրջանի ընթերցողները ստեղծագործության մեջ սովորաբար «կարդում» են իրենց ժամանակի գերիշխող գաղափարները: Եվ իսկապես այդպես է։ Մի՞թե նրանք խորհրդային տարիներին չեն փորձել լցնել «Եվգենի Օնեգին» վեպը, որը հիմնված է այն ժամանակ տիրող «պրոլետարական» գաղափարախոսության վրա, մի բանով, որի մասին Պուշկինը նույնիսկ չէր էլ մտածում։ Այս առումով հատկապես բացահայտում է առասպելների մեկնաբանությունը։ Նրանց մեջ, ցանկության դեպքում, կարող եք գտնել ցանկացած ժամանակակից գաղափարքաղաքականից մինչև հոգեվերլուծական. Պատահական չէ, որ Զ.Ֆրեյդը Էդիպի առասպելում տեսել է որդու և հոր սկզբնական կոնֆլիկտի մասին իր գաղափարի հաստատումը։

Արվեստի ստեղծագործությունների գաղափարական բովանդակության լայն մեկնաբանության հնարավորությունը պայմանավորված է հենց այս բովանդակության արտահայտման առանձնահատկություններով։ Գաղափարի փոխաբերական, գեղարվեստական ​​մարմնավորումն այնքան ճշգրիտ չէ, որքան գիտականը։ Սա բացում է ստեղծագործության գաղափարի շատ ազատ մեկնաբանության հնարավորությունը, ինչպես նաև դրա մեջ «կարդալ» այն գաղափարները, որոնց մասին հեղինակը նույնիսկ չէր էլ մտածել:

Խոսելով ստեղծագործության գաղափարի արտահայտման եղանակների մասին՝ չի կարելի չնշել պաթոսի ուսմունքը։ Հայտնի է Վ.Բելինսկու խոսքերը, որ «բանաստեղծական միտքը սիլլոգիզմ չէ, դոգմա չէ, կանոն չէ, այն կենդանի կիրք է, դա պաթոս է»։ Եվ, հետևաբար, ստեղծագործության գաղափարը «վերացական միտք չէ, մեռած ձև չէ, այլ կենդանի ստեղծագործություն»: Վ.Բելինսկու խոսքերը հաստատում են վերևում ասվածը. արվեստի ստեղծագործության մեջ գաղափարն արտահայտվում է կոնկրետ միջոցներով, այն «կենդանի» է և ոչ վերացական, ոչ «սիլլոգիզմ»: Սա խորապես ճիշտ է: Պետք է միայն պարզաբանել, թե ինչով է այդ գաղափարը, այնուամենայնիվ, տարբերվում պաթոսից, քանի որ Բելինսկու ձեւակերպման մեջ նման տարբերություն չի երեւում։զարթնելով. Պաֆոսն ամենից առաջ կիրք է, և այն կապված է գեղարվեստական ​​արտահայտման ձևի հետ: Այս առնչությամբ խոսում են «պաթետիկ» և անկիրք (բնագետների շրջանում) ստեղծագործությունների մասին։ Պաթոսի հետ անքակտելիորեն կապված գաղափարը դեռ ավելի շատ վերաբերում է ստեղծագործության բովանդակություն կոչվածին, մասնավորապես՝ խոսում են «գաղափարական բովանդակության» մասին։ Ճիշտ է, այս բաժանումը հարաբերական է։ Գաղափարն ու պաթոսը միաձուլվում են:

Թեման (հունարենից. թեմա)- ինչ է դրված գրողի հիմքում, հիմնական խնդիրն ու կյանքի իրադարձությունների հիմնական շրջանակը։ Ստեղծագործության թեման անքակտելիորեն կապված է նրա գաղափարի հետ։ Կենսական նշանակություն ունեցող նյութի ընտրությունը, խնդիրների ձևակերպումը, այսինքն՝ թեմայի ընտրությունը թելադրված են այն գաղափարներով, որոնք հեղինակը կցանկանար արտահայտել ստեղծագործության մեջ։ Վ.Դալը» բացատրական բառարան«սահմանեց թեման որպես» իրավիճակ, առաջադրանք, որը քննարկվում կամ բացատրվում է: Այս սահմանումը ընդգծում է, որ ստեղծագործության թեման առաջին հերթին խնդրի շարադրանքն է, «առաջադրանքը», և ոչ միայն որոշակի իրադարձություններ: Վերջինս կարող է լինել պատկերի թեմա, ինչպես նաև սահմանվել որպես ստեղծագործության սյուժեն։ «Թեմայի» ըմբռնումը հիմնականում որպես «խնդիր» ենթադրում է դրա մտերմությունը «աշխատանքի գաղափարի» հասկացությանը։ Այս կապը նշել է Գորկին, ով գրել է, որ «թեման գաղափար է, որը ծագել է հեղինակի փորձից, դրդված է կյանքից, բայց բույն է դրվում նրա դեռևս չձևավորված տպավորությունների անոթում և, պահանջելով մարմնավորում պատկերների մեջ, նրա մեջ առաջացնում է կոչ է անում աշխատել դրա դիզայնի վրա»: Թեմայի խնդրահարույց կողմնորոշումը հաճախ արտահայտվում է հենց ստեղծագործության վերնագրում, ինչպես դա «Ի՞նչ պետք է անել» վեպերում: կամ «Ո՞վ է մեղավոր». Միևնույն ժամանակ, կարելի է գրեթե խոսել մի օրինաչափության մասին, որը կայանում է նրանում, որ գրեթե բոլոր գրական գլուխգործոցներն ունեն ընդգծված չեզոք անուններ, որոնք ամենից հաճախ կրկնում են հերոսի անունը՝ «Ֆաուստ», «Ոդիսական», «Համլետ», « Կարամազով եղբայրներ», «Դոն Կիխոտ» և այլն։

Ընդգծելով ստեղծագործության գաղափարի և թեմայի սերտ կապը՝ հաճախ խոսում են «գաղափարական և թեմատիկ ամբողջականության» կամ դրա գաղափարական ու թեմատիկ առանձնահատկությունների մասին։ Երկու տարբեր, բայց սերտորեն փոխկապակցված հասկացությունների նման համադրությունը միանգամայն արդարացված է թվում:

«Թեմա» տերմինի հետ մեկտեղ հաճախ օգտագործվում է և իմաստով մոտ դրան՝ «թեմա», որը ենթադրում է ստեղծագործության մեջ ոչ միայն հիմնական թեմայի, այլև տարբեր կողմնակի թեմատիկ գծերի առկայություն։ Որքան մեծ է աշխատանքը, որքան լայն է կենսական նյութի ընդգրկումը և որքան բարդ է գաղափարական հիմքը, այնքան շատ են նման թեմատիկ տողերը։ Հիմնական Ի. Գոնչարովի «Ժայռը» վեպի թեման պատմություն է ճանապարհ գտնելու դրամայի մասին. ժամանակակից հասարակություն(Վերայի տող) և «ժայռը», որն ավարտում է նման փորձերը։ Վեպի երկրորդ թեման ազնվական դիլետանտիզմն է և նրա կործանարար ազդեցությունը ստեղծագործության վրա (Ռայսկու տող)։

Ստեղծագործության թեման կարող է լինել և՛ սոցիալապես նշանակալից, - սա հենց «Ժայռի» թեման էր 1860-ականների համար, և՛ աննշան, ինչի կապակցությամբ երբեմն ասվում է այս կամ այն ​​հեղինակի «փոքր թեմայի» մասին։ Սակայն պետք է նկատի ունենալ, որ որոշ ժանրեր իրենց բնույթով ներառում են «փոքր թեմաներ», այսինքն՝ սոցիալապես նշանակալի թեմաների բացակայություն։ Այդպիսին է, մասնավորապես, ինտիմ տեքստը, որի նկատմամբ «փոքր թեմա» հասկացությունը՝ որպես գնահատական, կիրառելի չէ։ Մեծ գործերի համար թեմայի լավ ընտրությունը հաջողության հիմնական պայմաններից մեկն է։ Դա պարզորոշ երևում է Ա.Ռիբակովի «Արբատի երեխաները» վեպի օրինակում, որի ընթերցողական աննախադեպ հաջողությունն ապահովեց առաջին հերթին 1980-ականների երկրորդ կեսին սրված ստալինիզմի բացահայտման թեման։

Ներածություն.

Վերարտադրելով կյանքը բառի մեջ, օգտագործելով մարդկային խոսքի բոլոր հնարավորությունները, գեղարվեստական ​​գրականությունն իր բովանդակության բազմակողմանիությամբ, բազմազանությամբ և հարստությամբ գերազանցում է արվեստի մյուս ձևերին։
Բովանդակությունը հաճախ կոչվում է այն, ինչ ուղղակիորեն պատկերված է ստեղծագործության մեջ, այն, ինչ կարելի է վերապատմել այն կարդալուց հետո։ Բայց դա հենց այնպես չէ: Եթե ​​մեր առջև կա էպիկական կամ դրամատիկ ստեղծագործություն, ապա կարող ենք վերապատմել հերոսների հետ կատարվածը, նրանց հետ կատարվածը։
Որպես կանոն, ընդհանրապես անհնար է վերապատմել այն, ինչ պատկերված է քնարական ստեղծագործության մեջ։ Ուստի անհրաժեշտ է տարբերակել ստեղծագործության մեջ հայտնին ու նրանում պատկերվածը։
Կերպարները պատկերված են, ստեղծագործաբար ստեղծված, գեղարվեստական ​​գրողի կողմից, օժտված բոլոր տեսակի անհատական ​​հատկանիշներով, դրված որոշակի հարաբերությունների մեջ։ Հայտնի են կյանքի ընդհանուր, էական հատկանիշները. Հերոսների և հերոսների անհատական ​​գործողություններն ու փորձառությունները ծառայում են որպես գաղափարական և հուզական ըմբռնման և կյանքի էական ընդհանուրի հուզական գնահատականի արտահայտման միջոց։
Ստեղծագործության վերլուծությունը պետք է բաղկացած լինի նրանից, որ ուղղակիորեն պատկերված ամեն ինչի մանրակրկիտ քննության միջոցով խորանա գրողի՝ դրանում արտահայտված էմոցիոնալ ընդհանրացնող մտքի ըմբռնման մեջ, որը հաճախ անվանում են գաղափար: Արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը ներառում է տարբեր ասպեկտներ, որոնց սահմանման համար կան երեք տերմիններ՝ առարկայական, պրոբլեմատիկա, գաղափարական և զգացմունքային գնահատական։
Պետք է սկսել վերլուծությունը նրանից, թե իրականության ինչ բնորոշ երեւույթներով են արտացոլված այս աշխատանքը. Սա կոնկրետ առարկայի հարց է:
Վերլուծություն գրական ստեղծագործություննպաստում է կյանքի պատկերված պատկերի ողջ բազմազանության պարզաբանմանը, ստեղծագործության խնդրահարույց կամ առարկայական բարդության մեջ ներթափանցելով (այսինքն՝ առաջադրված հարցերի ամբողջ շղթայի մեջ, ի վերջո բարձրանալով դեպի հիմնական խնդիրը), որը միայն թույլ է տալիս իսկապես հասկանալ թեման իր ողջ կոնկրետ և եզակի արժեքով:
Այն ամենը, ինչի մասին մեզ պատմում է գրողը (իրադարձություններ, իրավիճակներ և կերպարներ) ստեղծագործության մեջ, ստորադասվում է մեկ հիմնական խնդիր դնելու և լուծելու խնդիրներին, որոնք բացահայտվում են ստեղծագործության ողջ բովանդակության մեջ։

1. Արվեստի ստեղծագործության թեման.

Թեմա (գր. թեմա բառացի նշանակում է հիմքում ընկած բան) գիտելիքի առարկան է։ Թեմաները կյանքի այն երևույթներն են, որոնք արտացոլված են որոշակի հայտարարության կամ էսսեի մեջ, արվեստի ստեղծագործության մեջ, մասնավորապես գեղարվեստական ​​գրականության մեջ:
Գեղարվեստական ​​(գրական) ստեղծագործություններում պատկերի թեման կարող է լինել մարդու կյանքի, բնության կյանքի, կենդանական և բուսական աշխարհի տարբեր երևույթներ, ինչպես նաև. նյութական մշակույթ(շենքեր, կահավորանք, քաղաքների տեսակներ և այլն): Երբեմն նույնիսկ ֆանտաստիկ արարածներ են պատկերվում՝ խոսող ու մտածող կենդանիներ ու բույսեր, տարբեր տեսակի ոգիներ, աստվածներ, հսկաներ, հրեշներ և այլն։
Բայց գեղարվեստական ​​գրականության մեջ գիտելիքի հիմնական առարկան (ի տարբերություն պարզունակ հասարակության սինկրետիկ բանավոր ստեղծագործության) բնութագրերըմարդկային կյանքն իր սոցիալական էությամբ. Այսինքն՝ սրանք մարդկանց սոցիալական բնավորություններն են թե՛ արտաքին դրսևորումներով, հարաբերություններով, գործունեությամբ, և թե՛ ներքին, հոգևոր կյանքում, թե՛ մտքերի և փորձառությունների վիճակի և զարգացման մեջ։
Թեմա տերմինը հաճախ օգտագործվում է տարբեր իմաստներով։ Թեմա բառը հունական ծագում ունի, Պլատոնի լեզվում նշանակում է դիրք, հիմք։ Գրականության գիտության մեջ թեման ամենից հաճախ անվանում են պատկերի առարկա։ Թեման միավորում է գրական տեքստի բոլոր մասերը, միասնություն է հաղորդում նրա առանձին տարրերի իմաստներին։ Թեման այն ամենն է, ինչ դարձել է կերպարի, գնահատման, գիտելիքի առարկա։ Այն պարունակում է բովանդակության ընդհանուր իմաստը. Օ. Ֆեդոտովը գրական քննադատության դասագրքում տալիս է թեմայի կատեգորիայի հետևյալ սահմանումը. Թեման փայլում է բոլոր պատկերներում, դրվագներում և տեսարաններում՝ ապահովելով գործողության միասնությունը: Սա է ստեղծագործության օբյեկտիվ հիմքը, դրա պատկերված մասը։ Թեմայի ընտրությունը, դրա վրա աշխատանքը կապված են հեղինակի փորձի, հետաքրքրությունների, տրամադրության հետ։ Բայց թեմայում գնահատական, խնդրահարույցություն չկա։ Թեմա փոքրիկ մարդ- ավանդական է ռուս դասականների համար և բնորոշ է բազմաթիվ ստեղծագործությունների:
Ստեղծագործության մեջ մեկ թեման կարող է գերիշխել, ենթարկել ամբողջ բովանդակությունը, տեքստի ողջ կազմը, այդպիսի թեման կոչվում է հիմնական կամ առաջատար։ Նման թեման ստեղծագործության հիմնական բովանդակալից պահն է։ Սյուժետային ստեղծագործության մեջ դա հերոսի ճակատագրի հիմքն է, դրամատիկականում՝ կոնֆլիկտի էությունը, քնարական ստեղծագործության մեջ այն ձևավորվում է գերիշխող մոտիվներով։
Հաճախակի հիմնական թեմանառաջարկվում է աշխատանքի վերնագրով. Վերնագիրը կարող է ընդհանուր պատկերացում տալ կյանքի երևույթների մասին։ «Պատերազմ և խաղաղություն»-ը մարդկության երկու հիմնական վիճակները նշող բառեր են, և Տոլստոյի այս վերնագրով ստեղծագործությունը վեպ է, որը մարմնավորում է կյանքը կյանքի այս հիմնական վիճակներում։ Բայց վերնագիրը կարող է հաղորդակից լինել պատկերված կոնկրետ երևույթին։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Խաղամոլը» պատմվածքը մի ստեղծագործություն է, որն արտացոլում է մարդու կործանարար կիրքը խաղի նկատմամբ։ Ստեղծագործության վերնագրում նշված թեմայի ըմբռնումը կարող է զգալիորեն ընդլայնվել գրական տեքստի ծավալմանը զուգահեռ: Վերնագիրն ինքնին կարող է ձեռք բերել խորհրդանշական իմաստ։ բանաստեղծություն» Մեռած հոգիներ«Սարսափելի նախատինք դարձավ արդիականության, անկենդանության, հոգևոր լույսի բացակայության համար։ Վերնագրով ներմուծված պատկերը կարող է դառնալ պատկերված իրադարձությունների հեղինակի մեկնաբանության բանալին։
Մ.Ալդանովի «Մտածողը» քառաբանությունը պարունակում է նախաբան, որտեղ պատկերված է Աստվածամոր տաճարի կառուցման ժամանակը, այն պահը, երբ 1210-1215 թթ. ստեղծվում է սատանայի հայտնի քիմերան։ Միջնադարյան արվեստում քիմերան ֆանտաստիկ հրեշի կերպար է։ Մայր տաճարի վերևից եղջյուրավոր, կեռասուն գազանը, լեզուն կախված, անհոգի աչքերով նայում է հավերժական քաղաքի կենտրոնին և խորհում ինկվիզիցիայի, հրդեհների, ֆրանսիական մեծ հեղափոխության մասին: Համաշխարհային պատմության ընթացքը թերահավատորեն խորհելով սատանայի շարժառիթը, պարզվում է, որ հեղինակի պատմաբանությունն արտահայտելու միջոցներից է։ Այս շարժառիթը առաջատար է, թեմայի մակարդակով դա Ալդանովի համաշխարհային պատմության չորս գրքերի լեյտմոտիվն է։
Հաճախ վերնագիրը ցույց է տալիս իրականության ամենասուր սոցիալական կամ էթիկական խնդիրները: Հեղինակը, ըմբռնելով դրանք ստեղծագործության մեջ, կարող է հարցը դնել գրքի վերնագրում. սա եղավ «Ի՞նչ անել» վեպի հետ։ Ն.Գ. Չերնիշևսկին. Երբեմն վերնագրում ուրվագծվում է փիլիսոփայական հակադրություն՝ օրինակ Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» ստեղծագործության մեջ։ Երբեմն լինում է գնահատական ​​կամ նախադասություն, ինչպես Սալիվանի (Բորիս Վիան) սկանդալային գրքում՝ «Ես կգամ թքեմ ձեր գերեզմաններին»։ Բայց վերնագիրը միշտ չէ, որ սպառում է ստեղծագործության թեման, այն կարող է լինել սադրիչ, նույնիսկ վիճաբանություն տեքստի ողջ բովանդակության նկատմամբ։ Այսպիսով, Ի.Բունինը միտումնավոր այնպես է վերնագրել իր ստեղծագործությունները, որ վերնագիրը ոչինչ չի բացահայտել՝ ոչ սյուժեն, ոչ թեման։
Բացի հիմնական թեմայից, կարող են լինել որոշակի գլուխների, մասերի, պարբերությունների թեմաներ և, վերջապես, պարզապես նախադասություններ: Բ.Վ.Տոմաշևսկին այս առիթով նշել է հետևյալը. «Գեղարվեստական ​​արտահայտության մեջ առանձին նախադասություններ, որոնք իրենց իմաստով զուգորդվում են միմյանց հետ, հանգեցնում են որոշակի շինարարության, որը միավորված է ընդհանուր մտքով կամ թեմայով»: Այսինքն՝ ողջ գրական տեքստը կարելի է բաժանել դրա բաղկացուցիչ մասերի, և յուրաքանչյուրում առանձնացնել կոնկրետ թեմա։ Այսպիսով, «Բահերի թագուհին» պատմվածքում բացիկների թեման կազմակերպիչ ուժ է ստացվում, դա հուշում է վերնագրով, էպիգրաֆով, բայց պատմվածքի գլուխներում արտահայտված են այլ թեմաներ, որոնք երբեմն գալիս են. մինչև դրդապատճառների մակարդակը: Ստեղծագործության մեջ մի քանի թեմաներ կարող են լինել հավասարաչափ, դրանք հեղինակի կողմից հայտարարվում են նույնքան ուժեղ և էականորեն, կարծես դրանցից յուրաքանչյուրը լինի հիմնական թեման: Սա հակապունտալ թեմաների առկայության դեպք է (լատիներեն punctum contra punctum - կետ ընդդեմ կետ), այս տերմինն ունի երաժշտական ​​հիմք և նշանակում է երկու կամ ավելի մեղեդիական անկախ ձայների միաժամանակյա համադրություն։ Գրականության մեջ սա մի քանի թեմաների միացում է։
Թեմաները տարբերելու մեկ այլ չափանիշ է դրանց կապը ժամանակի հետ։ Անցողիկ թեմաները, մեկ օրվա թեմաները, այսպես կոչված, արդիական, երկար չեն ապրում։ Դրանք բնորոշ են երգիծական ստեղծագործություններին (ստրկատիրական աշխատանքի թեման Մ.Է. Սալտիկով-Շչեդրինի «Կոնյագա» հեքիաթում), լրագրողական բովանդակության տեքստեր, մոդայիկ մակերեսային վեպեր, այսինքն՝ գեղարվեստական։ Թեմատիկ թեմաներն ապրում են այնքան ժամանակ, քանի դեռ նրանց թույլ է տալիս օրվա թեման, ժամանակակից ընթերցողի հետաքրքրությունը։ Դրանց բովանդակության հզորությունը կարող է կամ շատ փոքր լինել կամ բոլորովին անհետաքրքիր լինել հաջորդ սերունդների համար: Գյուղում կոլեկտիվացման թեման, որը ներկայացված է Վ.Բելովի, Բ.Մոժաևի ստեղծագործություններում, այժմ չի ազդում ընթերցողի վրա, ով ապրում է ոչ այնքան սովետական ​​պետության պատմության խնդիրները հասկանալու ցանկությամբ, որքան նոր կապիտալիստական ​​երկրում կյանքի խնդիրները։ Համընդհանուր (գոյաբանական) թեմաները հասնում են արդիականության և նշանակության ամենալայն սահմաններին: Մարդկային հետաքրքրությունները սիրո, մահվան, երջանկության, ճշմարտության, կյանքի իմաստի նկատմամբ պատմության ընթացքում անփոփոխ են: Սրանք թեմաներ են, որոնք վերաբերում են բոլոր ժամանակներին, բոլոր ազգերին և մշակույթներին:
«Թեմայի վերլուծությունը ներառում է գործողությունների ժամանակի, գործողության վայրի, պատկերված նյութի լայնության կամ նեղության դիտարկումը»: Իր ձեռնարկի թեմաների վերլուծության մեթոդաբանության մասին գրում է Ա.Բ. Էսին.
Ստեղծագործությունների մեծ մասում, հատկապես էպիկական տեսակի, նույնիսկ ընդհանուր գոյաբանական թեմաներն են կոնկրետացվում, սրվում ձևով. իրական խնդիրներ. Խնդիրը լուծելու համար հաճախ անհրաժեշտ է դուրս գալ հին գիտելիքներից, անցյալի փորձից, վերագնահատել արժեքները: Երեք հարյուր տարի «փոքր մարդու» թեման գոյություն ունի ռուս գրականության մեջ, սակայն նրա կյանքի խնդիրը տարբեր կերպ է լուծվում Պուշկինի, Գոգոլի, Դոստոևսկու ստեղծագործություններում։ «Խեղճ մարդիկ» պատմվածքի հերոս Մակար Դևուշկինը կարդում է Գոգոլի «Վերարկու» և « ԿայարանապետՊուշկինը և նկատում է իր դիրքի առանձնահատկությունը. Դևուշկինը այլ կերպ է նայում մարդու արժանապատվությանը. Նա աղքատ է, բայց հպարտ, կարող է հռչակել իրեն, իր իրավունքը, կարող է մարտահրավեր նետել «մեծ մարդկանց», այս աշխարհի հզորներին, որովհետև հարգում է մարդուն իր և ուրիշների մեջ։ Իսկ որտեղ է նա ավելի մոտ կերպարՊուշկինը, նույնպես մեծ սրտով մարդ, սիրով պատկերված, քան Գոգոլի կերպարը, տառապող, մանր մարդ, ներկայացվել է շատ ցածր։ Գ. Ադամովիչը մի անգամ նշել է, որ «Գոգոլը, ըստ էության, ծաղրում է իր դժբախտ Ակակի Ակակիևիչին, և պատահական չէ, որ [Դոստոևսկին աղքատ ժողովրդական գրքում] հակադրեց նրան Պուշկինին, ով «Կայարանապետում» նույն անօգնական ծերունու հետ շատ ավելի մարդասիրաբար էր վերաբերվում»։
Հաճախ թեմա և խնդիր հասկացությունները նույնացվում են, օգտագործվում են որպես հոմանիշներ։ Ավելի ճիշտ կլինի, եթե խնդիրը դիտարկվի որպես թեմայի կոնկրետացում, թարմացում, սրացում։ Թեման կարող է հավերժ լինել, բայց խնդիրը կարող է փոխվել։ Սիրո թեման Աննա Կարենինայում և Կրոյցերյան սոնատում ողբերգական բովանդակություն ունի հենց այն պատճառով, որ Տոլստոյի ժամանակ հասարակության մեջ ամուսնալուծության խնդիրն ընդհանրապես լուծված չէր, նահանգում նման օրենքներ չկային։ Բայց նույն թեման անսովոր ողբերգական է Բունինի «Մութ նրբանցքներ» գրքում, որը գրվել է 2-րդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ։ Այն բացահայտվում է այն մարդկանց խնդիրների ֆոնին, ում սերն ու երջանկությունը անհնար է հեղափոխությունների, պատերազմների, արտագաղթի դարաշրջանում։ Մինչև Ռուսաստանի աղետները ծնված մարդկանց սիրո և ամուսնության խնդիրները Բունինը լուծում է բացառիկ օրիգինալ ձևով։
Չեխովի «Հաստ ու բարակ» պատմվածքում թեման ռուսական բյուրոկրատիայի կյանքն է։ Խնդիրը լինելու է կամավոր ստրկամտությունը, այն հարցը, թե ինչու է մարդը գնում ինքնանվաստացման։ Տիեզերքի և հնարավոր միջմոլորակային շփման թեման, այս շփման հետևանքների խնդիրը հստակ մատնանշված է Ստրուգացկի եղբայրների վեպերում։
Ռուս դասական գրականության ստեղծագործություններում խնդիրն առավել հաճախ ունենում է սոցիալապես նշանակալի խնդրի բնույթ։ Եվ դրանից ավելին: Եթե ​​Հերցենը դնում էր «Ո՞վ է մեղավոր» հարցը, իսկ Չերնիշևսկին հարցնում էր «Ի՞նչ անել», ապա այդ արվեստագետներն իրենք էին առաջարկում պատասխաններ, լուծումներ։ 19-րդ դարի գրքերում տրվել է գնահատական, իրականության վերլուծություն և սոցիալական իդեալին հասնելու ուղիներ։ Ուստի Չերնիշևսկու «Ի՞նչ անել» վեպը։ Լենինը անվանել է կյանքի դասագիրք. Սակայն Չեխովն ասաց, որ խնդիրների լուծումը անպայման գրականության մեջ չէ, քանի որ կյանքը, անվերջ շարունակվելով, ինքնին վերջնական պատասխաններ չի տալիս։ Առավել կարևոր է խնդիրների ճիշտ ձևակերպումը։
Այսպիսով, խնդիրը անհատի, մի ամբողջ միջավայրի կամ նույնիսկ ժողովրդի կյանքի այս կամ այն ​​առանձնահատկությունն է, որը հանգեցնում է որոշ ընդհանրացնող մտքերի:
Գրողը չի խոսում ընթերցողի հետ ռացիոնալ լեզվով, նա չի ձևակերպում գաղափարներ և խնդիրներ, այլ մեզ ներկայացնում է կյանքի պատկեր և դրանով իսկ հուշում է մտքեր, որոնք հետազոտողները կոչում են գաղափարներ կամ խնդիրներ:

2. Արվեստի ստեղծագործության գաղափարը.

Ստեղծագործությունը վերլուծելիս «թեմատիկ» և «խնդրահարույց» հասկացությունների հետ մեկտեղ օգտագործվում է նաև գաղափար հասկացությունը, որն ամենից հաճախ նշանակում է հեղինակի կողմից իբր առաջադրված հարցի պատասխանը։
Գաղափար (հունական գաղափար - նախատիպ, իդեալ, գաղափար) - ստեղծագործության հիմնական գաղափարը, որն արտահայտվում է նրա ամբողջ պատկերային համակարգով:
Հեշտ չէ գաղափար ձևակերպել ստեղծագործության փոխաբերական համակարգից մեկուսացած։ Բավական է, որ խոսքի արվեստագետը հասարակությանը հուզող հարց դնի, որում կամփոփվի հիմնական գաղափարական բովանդակությունը.
Գրականության մեջ գաղափարները կարող են տարբեր լինել: Գաղափարը գրականության մեջ ստեղծագործության մեջ պարունակվող միտք է։ Կան տրամաբանական գաղափարներ կամ հասկացություններ, որոնք մենք կարողանում ենք ընկալել ինտելեկտով, և որոնք հեշտությամբ փոխանցվում են առանց փոխաբերական միջոցների։ Վեպերին և պատմվածքներին բնորոշ են փիլիսոփայական և սոցիալական ընդհանրացումները, գաղափարները, պատճառների և հետևանքների վերլուծությունները, այնուհետև վերացական տարրերի ցանցը:
Բայց գրական ստեղծագործության մեջ կա հատուկ տեսակի շատ նուրբ, հազիվ ընկալելի գաղափարներ։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը պատկերավոր ձևով մարմնավորված միտք է։ Այն ապրում է միայն փոխաբերական իրականացման մեջ, այն չի կարող ներկայացվել նախադասության կամ հասկացությունների տեսքով։ Այս մտքի յուրահատկությունը կախված է թեմայի բացահայտումից, հեղինակի աշխարհայացքից, որը փոխանցվում է հերոսների խոսքով և գործողություններով, կյանքի նկարների պատկերմամբ։ Այն գտնվում է տրամաբանական մտքերի, պատկերների, բոլոր նշանակալի կոմպոզիցիոն տարրերի ճիրանում։ Գեղարվեստական ​​գաղափարը չի կարող կրճատվել ռացիոնալ գաղափարի, որը կարելի է կոնկրետացնել կամ նկարազարդել: Այս տեսակի գաղափարն անբաժանելի է պատկերից, կոմպոզիցիայից։
Գեղարվեստական ​​գաղափարի ձևավորումը ստեղծագործական բարդ գործընթաց է։ Դրա վրա ազդում է անձնական փորձը, գրողի աշխարհայացքը, կյանքի ըմբռնումը։ Գաղափարը կարելի է տարիներ շարունակ սնուցել, հեղինակը, փորձելով այն իրականացնել, տառապում է, վերաշարադրում՝ փնտրելով իրականացման համարժեք միջոցներ։ Բոլոր թեմաները, կերպարները,
և այլն .................

Ոճի կրիչներ

Ստեղծագործության ոճը վերլուծելու համար անհրաժեշտ է պատկերացում ունենալ արվեստի ստեղծագործության ոճային հիմնական կողմերի և դրանց հիերարխիայի մասին:

Գրական ստեղծագործության բոլոր ենթահամակարգերը կրում են արտահայտիչ բեռ՝ և՛ արտաքին ձևի մեջ ներառված ենթահամակարգերը, և՛ ներքինի մեջ ընդգրկված ենթահամակարգերը. ցանկացած գեղարվեստական ​​տարր, էլ չասած գրական ստեղծագործության յուրաքանչյուր ենթահամակարգ, բազմաֆունկցիոնալ է, և իրականում ենթահամակարգերից յուրաքանչյուրը։ կատարում է նաև ժանր՝ Նոր գործառույթ և ոճ։ Բայց ժանրային (կառուցողական) և ոճական (արտահայտիչ) գործառույթներ կատարելու նրանց կարողությունները տարբեր են, ինչը հանգեցնում է այս ենթահամակարգերի տարբեր հիերարխիայի ոճական և ժանրային համակարգերում: Արվեստի ստեղծագործության ենթահամակարգերը՝ վերցված իրենց արտահայտչական ֆունկցիայի մեջ, անվանում ենք ոճի կրողներ.

Հիերարխիաոճի կրողն է.

Դրանք առաջին հերթին «դուրս քաշվող» գեղարվեստական ​​ձևի շերտերն ու տարրերն են (Պ.Վ. Պալիևսկի), ի. գեղարվեստական ​​երևույթի այն բաղադրիչները, որոնք գրավում են աչքը, ընթերցողի մոտ առաջ են բերում նախնական գեղագիտական ​​արձագանք:

Դրանք ներառում են արտաքին և ներքին ձևի բոլոր ենթահամակարգերը՝ վերցված դրանց արտահայտչականության տեսանկյունից։ Առաջինը, ով ներմուծեց «ոճի կրիչներ» հասկացությունը Ա.Ն. Սոկոլովը «Ոճի տեսություն» գրքում (Մ, «Արվեստ», 1968):

1. Ամենա «դուրս մղվածներն» են արտաքին ձևի բոլոր ենթահամակարգերը(փաստացի տեքստ):

1.1. Բանավոր կազմակերպման արտահայտիչություն, խոսքի արտահայտում.

1.2. արտահայտչականություն ռիթմիկ կազմակերպումտեքստը։

1.3. Տեքստի մեղեդային կազմակերպման արտահայտչականությունը.

2. Եվ սա ներքին ձևի ենթահամակարգեր(այսինքն՝ երևակայական, «վիրտուալ» իրականություն), որը դիտարկվում է միայն իրենց արտահայտչական կարողությունների տեսանկյունից.

2.1. Տարածական-ժամանակային կազմակերպության արտահայտչականությունը (այսինքն՝ քրոնոտոպի ճարտարապետությունը):

2.2. Առարկայի կազմակերպման արտահայտիչությունը (խոսքի առարկայի ձայնի արտահայտիչ գունավորում):

Թեման բազմակողմ հասկացություն է։. «Թեմա» («թեմա») բառը գալիս է այլ գր.թեմա - որն է հիմքը: Այնուամենայնիվ, դժվար է միանշանակ պատասխանել «Ի՞նչն է գրական ստեղծագործության հիմքում» հարցին։ Ոմանց համար ամենակարեւորը կենսական նյութն է՝ այն, ինչ պատկերված է։ Այս առումով կարելի է խոսել, օրինակ, պատերազմի թեմայի, թեմայի մասին ընտանեկան հարաբերություններ, թղթախաղի թեմա, սիրային հարաբերություններ և այլն: Եվ ամեն անգամ, երբ մենք դա անենք, մենք կգնանք թեմայի մակարդակին: Բայց կարող ենք ասել, որ ստեղծագործության մեջ ամենակարևորն այն է, թե ինչ է հեղինակը դնում և լուծում մարդկային գոյության կարևորագույն խնդիրները (բարու և չարի պայքար, անհատականության ձևավորում, մարդու մենակություն և այլն անվերջ): . Եվ սա նույնպես կլինի թեմա: Էլ ավելի հետաքրքիր է լիրիկական ստեղծագործության թեմայի հետ կապված իրավիճակը։

Այս հայեցակարգը (գեղարվեստական ​​թեմա, թեմա) մեծապես փոխզիջել է իրեն դոգմատիկորեն նեղ մեկնաբանությամբ, որը ամրապնդվել է ռուսական գրական քննադատության մեջ 1920-ական թվականներից. գրական ստեղծագործությունների թեմաները համառորեն կրճատվել են մինչև սոցիալական հատկանիշ.Այնուամենայնիվ, «թեմա» հասկացության խախտումը այս տերմինը դարձնում է ոչ ֆունկցիոնալ արվեստի հսկայական ստեղծագործությունների վերլուծության համար: Օրինակ, եթե թեման հասկանում ենք բացառապես որպես կյանքի երևույթների շրջանակ, որպես իրականության մի հատված, ապա տերմինը պահպանում է իր իմաստը վերլուծության մեջ. իրատեսական գործեր(օրինակ, Լ. Ն. Տոլստոյի վեպերը), բայց այն դառնում է բոլորովին անպիտան մոդեռնիզմի գրականության վերլուծության համար, որտեղ սովորական իրականությունը միտումնավոր խեղաթյուրված է կամ նույնիսկ ամբողջովին տարրալուծվում է լեզվական խաղի մեջ։ Հետևաբար, եթե ուզում ենք հասկանալ «թեմա» տերմինի համընդհանուր իմաստը, ապա պետք է դրա մասին խոսենք այլ հարթությունում։ Պատահական չէ, որ ներս վերջին տարիները«թեմա» տերմինն ավելի ու ավելի է մեկնաբանվում ստրուկտուալիստական ​​ավանդույթներին համապատասխան, երբ արվեստի գործը դիտվում է որպես անբաժանելի կառույց: Հետո «թեման» դառնում է այս կառույցի օժանդակ օղակները։ Օրինակ՝ Բլոկի ստեղծագործության մեջ ձնաբքի թեման, Դոստոևսկու՝ հանցագործության և պատժի թեման և այլն։ Միևնույն ժամանակ, «թեմա» տերմինի իմաստը մեծապես համընկնում է գրական քննադատության մեկ այլ՝ «մոտիվ» տերմինի նշանակության հետ։

Նախ, ամենակարևոր բաղադրիչները կոչվում են թեմաներ: գեղարվեստական ​​կառուցվածք, ձևի ասպեկտներ, հիմնական տեխնիկա. Գրականության մեջ սրանք են հիմնաբառերի իմաստները, դրանցով ամրագրվածը։ Այսպիսով, Վ.Մ. Ժիրմունսկին թեման համարում էր գեղարվեստական ​​խոսքի իմաստաբանության ոլորտ. «Յուրաքանչյուր բառ, որն ունի իրական նշանակություն, արվեստագետի համար բանաստեղծական թեմա է, գեղարվեստական ​​ազդեցության մի տեսակ մեթոդ:<...>. Քնարերգության մեջ մի ամբողջ բանաստեղծական ուղղություն հաճախ որոշվում է հիմնականում իր բանավոր թեմաներով. Օրինակ՝ սենտիմենտալիստ բանաստեղծներին բնորոշ են այնպիսի բառեր, ինչպիսիք են՝ «տխուր», «տխուր», «մթնշաղ», «տխրություն», «դագաղի կարաս» և այլն։ Նմանապես, «թեմա» տերմինը երկար ժամանակ օգտագործվել է երաժշտագիտության մեջ։ Սա ամենապայծառն է<...>երաժշտական ​​դրվագ», կառուցվածքի տարր, որը «ներկայացնում է տվյալ ստեղծագործությունից»՝ «հիշվող և ճանաչված» մի բան։ Այս տերմինաբանական ավանդույթի համաձայն թեման մոտենում է (եթե չի նույնացվում): շարժառիթը. Սա գեղարվեստական ​​գործվածքի ակտիվ, ընդգծված, ընդգծված բաղադրիչն է։ Ըստ Բ.Վ. Տոմաշևսկի, թեմաներ<...>ստեղծագործության փոքր մասերը կոչվում են մոտիվներ, «որոնք այլևս հնարավոր չէ բաժանել» (սյուժեի մասին դասախոսության մոտիվը):

Արվեստի ճանաչողական ասպեկտը հասկանալու համար էական է «թեմա» տերմինի մեկ այլ իմաստ. այն վերադառնում է անցյալ դարի տեսական փորձերին և կապված չէ կառուցվածքի տարրերի հետ, այլ ուղղակիորեն ստեղծագործության էության հետ: ամբողջ. Թեման՝ որպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հիմք, այն ամենն է, ինչը դարձել է հեղինակի հետաքրքրության, ըմբռնման և գնահատման առարկա։ Այս երեւույթը Բ.Վ. Տոմաշևսկին անվանել է ստեղծագործության հիմնական թեման. Խոսելով դրա այս կողմի թեմաների մասին՝ ոչ թե կառուցվածքային, այլ բովանդակային), նա անվանեց սիրո, մահվան, հեղափոխության թեմաներ։ Թեման, պնդում է գիտնականը, «աշխատանքի առանձին տարրերի իմաստների միասնությունն է։ Այն միավորում է գեղարվեստական ​​կոնստրուկցիայի բաղադրիչները, տեղին է և առաջացնում է ընթերցողների հետաքրքրությունը»։ Նույն միտքն են արտահայտում ժամանակակից գիտնականներ Ա. Ժոլկովսկին և Յ. Շչեգլովը. «Թեման որոշակի միջավայր է, որին ենթակա են ստեղծագործության բոլոր տարրերը, ինչ-որ մտադրություն իրագործվում է տեքստում»: Սա էական ասպեկտ է, այսինքն՝ գեղարվեստական ​​զարգացման (գիտելիքի) թեմա, որն անսահման լայն է և հետևաբար դժվար է սահմանել. արվեստը վերաբերում է գրեթե ամեն ինչին։ AT արվեստի գործերԿեցությունը որպես ամբողջություն ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն բեկվում է (այսինքն՝ կա աշխարհի կարգավորված կամ աններդաշնակ պատկեր), և դրա որոշակի երեսակները՝ բնական երևույթները և, ամենակարևորը, մարդկային կյանքը։

Այսպիսով, հայեցակարգի իմաստը կարող է լեգիտիմորեն (մոտավորության աստիճանով) կրճատվել երկու հիմնականի.

Ընդհանրապես խոսելով, թեման մի տեսակ աջակցություն է ողջ տեքստին (միջոցառում, խնդրահարույց, լեզվական և այլն): Միևնույն ժամանակ, կարևոր է հասկանալ, որ «թեմա» հասկացության տարբեր բաղադրիչները մեկուսացված չեն միմյանցից, դրանք ներկայացնում են մեկ համակարգ։ Կոպիտ ասած՝ գրական ստեղծագործությունը չի կարելի «ապամոնտաժել» կենսական նյութի, խնդիրների ու լեզվի։ Սա հնարավոր է միայն կրթական նպատակներով կամ որպես օգնություն վերլուծության համար: Ինչպես կենդանի օրգանիզմում կմախքը, մկաններն ու օրգանները կազմում են միասնություն, գրականության մեջ նույնպես միավորված են «թեմա» հասկացության տարբեր բաղադրիչները։ Այս առումով Բ.Վ.Տոմաշևսկին միանգամայն իրավացի էր, երբ գրում էր, որ «թեման<...>ստեղծագործության առանձին տարրերի իմաստների միասնությունն է։ Իրականում սա նշանակում է, որ երբ խոսում ենք, օրինակ, Մ. Յու. Լերմոնտովի «Մեր ժամանակի հերոսը» մարդկային միայնության թեմայի մասին, մենք արդեն նկատի ունենք. միջոցառումների շարք, և պրոբլեմատիկան, և աշխատանքի կառուցումը, և լեզվի առանձնահատկություններըվեպ.

Ահա որոշ սահմանումներ.

1) Թեմա- «Էպոսի կյանքի հիմքը կազմող իրադարձությունների շրջանակը. կամ դրամատիկ. ստեղծագործություններ և միևնույն ժամանակ ծառայելով փիլիսոփաների արտադրությանը., սոցիալական, էթիկ. և այլ գաղափարական։ խնդիրներ» (CLE):

2) «Թեման սովորաբար կոչվում է իրականության երևույթների շրջան, որը մարմնավորում է գրողը։ Այս ամենապարզ, բայց և սովորական սահմանումը, այսպես ասած, մղում է մեզ դեպի այն միտքը, որ թեման ամբողջությամբ գտնվում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության սահմաններից դուրս՝ լինելով հենց իրականության մեջ: Եթե ​​դա ճիշտ է, ապա դա միայն մասամբ է ճիշտ: Ամենաէականն այն է, որ սա երևույթների շրջանակ է, որին գեղարվեստական ​​միտքն արդեն շոշափել է։ Նրանք դարձան նրա ընտրությունը: Եվ սա ամենագլխավորն է, եթե նույնիսկ այս ընտրությունը, այնուամենայնիվ, կապված չէ կոնկրետ ստեղծագործության մտքի հետ։<...>Թեմայի ընտրության կողմնորոշումը որոշվում է ոչ միայն նկարչի անհատական ​​նախասիրություններով և նրա կենսափորձով, այլև գրական դարաշրջանի ընդհանուր մթնոլորտով, գեղագիտական ​​նախասիրություններով: գրական ուղղություններև դպրոցներ<...>Ի վերջո, թեմայի ընտրությունը պայմանավորված է ժանրի հորիզոններով, եթե ոչ բոլոր տեսակի գրականության, ապա գոնե տեքստի» ( Գրեխնև Վ.Ա.Բանավոր կերպար և գրական ստեղծագործություն):

Մեկ (հիմնական) թեման կարող է ընդգրկել նաև ստեղծագործությունների խմբեր: 19-րդ դարի ռուս գրականությունը, ըստ հին ավանդական սահմանման, պատմությունների բազմազանություն է, այսպես կոչված, ավելորդ մարդկանց և փոքրիկ մարդու մասին: Մի շարք համապատասխան գեղարվեստական ​​տեսակներըթույլ է տալիս խոսել անցյալ դարի գեղարվեստական ​​գրականության որոշակի լայն թեմայի մասին։ Եվ միևնույն ժամանակ, ցանկացած ստեղծագործություն թեմատիկորեն բազմակողմանի է. նույն տեքստում հեշտությամբ կարող ենք գտնել տարբեր թեմաներ (սեր, սոցիալական անհավասարություն, կյանքի իմաստ և այլն): Այսինքն՝ հիմնական թեման միշտ հանդես է գալիս որպես մի տեսակ սինթեզ, բարդ թեմատիկ միասնություն։

Մյուս կողմից, կարելի է կենտրոնանալ հայեցակարգի «օբյեկտիվ» ասպեկտի վրա. թեման, առաջին հերթին, ստեղծագործության մեջ պատկերված առարկաների շրջանակն է (թեմայի «սյուժեի» մակարդակ, «արտաքին թեմա»՝ դրսևորված խնդիրներով. ) Բայց թեմայի հոգևոր և գաղափարական կողմի մասին կարելի է և պետք է խոսել (խոսում են գրողի անձնական թեմայի, ստեղծագործության «ներքին թեմայի» մասին): Իհարկե, սրանք նույն միասնության երկու կողմերն են, քանի որ արվեստում չկա «բնական» առարկա նրա մեկնաբանությունից դուրս (Ի. Բաբելյան հեծելազորում հեղափոխության մեկ դեմքը սոցիալական բռնության դաժան դրամայի և դրա տարօրինակ միահյուսման մեջ է։ հերոսական սիրավեպ, մյուսը Տասներկու Ա. Բլոկում է որպես անխիղճ մաքրող տարր, որը «փոթորիկ է առաջացնում բոլոր ծովերում՝ բնություն, կյանք, արվեստ») և «արտաքին թեմա» գրեթե միշտ, բացառությամբ բաց հայտարարությունների և ուղղակի. հեղինակային դատողություններ, պարզվում է ներքինի դրսևորման ձև. Նրանց միջև գրեթե միշտ լինում են միջանկյալ նշաններ (վերնագիրը՝ «Մեռած հոգիներ», որը կապում է սյուժեն՝ Չիչիկովի խարդախության պատմությունը, ոգու մաշվածության ներքին թեմայի հետ): Համապատասխանաբար, թեմատիկ վերլուծությունը ներառում է ինչպես հիմնական, այնպես էլ կոնկրետ թեմաների սահմանումը, և այս ամբողջ համալիրի հարաբերակցությունը «արտաքին /» դիադայի հետ: ներքին թեմա», և նրանց միջև միջնորդների համակարգի մեկնաբանությունը:

Թեման ինքնին բարդ է և բազմակողմանի:Նախ՝ սրանք այն թեմաներն են, որոնք շոշափում են մարդկային գոյության հիմնարար խնդիրները։ Սա, օրինակ, կյանքի և մահվան թեման է, պայքարը տարերքի, մարդու և Աստծո հետ և այլն: Նման թեմաները կոչվում են գոյաբանական(հունարենից ontos - էություն + logos - ուսուցում): Գոյաբանական հարցերը գերակշռում են, օրինակ, Ֆ.Մ.Դոստոևսկու ստեղծագործությունների մեծ մասում։ Ցանկացած կոնկրետ իրադարձության դեպքում գրողը ձգտում է տեսնել «հավերժականի շող», մարդկային գոյության կարևորագույն խնդիրների կանխատեսումներ։ Ցանկացած արվեստագետ, ով բարձրացնում և լուծում է նման խնդիրներ, հայտնվում է ամենահզոր ավանդույթների հետ, որոնք այս կամ այն ​​կերպ ազդում են թեմայի լուծման վրա։ Փորձեք, օրինակ, հեգնական կամ գռեհիկ ոճով պատկերել մի մարդու սխրանքը, ով իր կյանքը տվել է այլ մարդկանց համար, և դուք կզգաք, թե ինչպես է տեքստը սկսելու դիմադրել, թեման կսկսի այլ լեզու պահանջել:

Հաջորդ մակարդակը կարելի է ձևակերպել ամենաընդհանուր ձևով հետևյալ կերպ. «Անձը որոշակի հանգամանքներում».Այս մակարդակն ավելի կոնկրետ է, գոյաբանական խնդիրները կարող են չազդվել դրա վրա: Օրինակ, արտադրական թեման կամ մասնավոր ընտանեկան հակամարտությունը կարող է լիովին ինքնաբավ լինել թեմայի առումով և չհավակնել լուծել մարդկային գոյության «հավերժական» հարցերը: Մյուս կողմից, գոյաբանական հիմքը կարող է «փայլել» այս թեմատիկ մակարդակով: Բավական է հիշել, օրինակ, Լ. Ն. Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» հայտնի վեպը, որտեղ ընտանեկան դրաման ընկալվում է հավերժական մարդկային արժեքների համակարգում։

Գրականությունն ըմբռնում է ցեղերի, ժողովուրդների, ազգերի, կրոնական դավանանքների առանձնահատկությունները, պետական ​​կազմավորումների հատկությունները և աշխարհագրական մեծ տարածքները, որոնք ունեն մշակութային և պատմական առանձնահատկությունները(Արևմտյան և Արևելյան Եվրոպա, Միջին և Հեռավոր Արեւելք, Լատինական Ամերիկայի աշխարհը և այլն)։ Նման համայնքներին բնորոշ գիտակցության տեսակը (մենթալիտե), որը արմատավորված է նրանց մեջ (ինչպես ամբողջ ժողովրդի, այնպես էլ «կրթված շերտի» կյանքում) մշակութային ավանդույթները, հաղորդակցության ձևերը, առօրյան իր սովորույթներով անփոփոխ կերպով արձագանքում են պտուղներին. գեղարվեստական ​​գործունեություն. Իսկ արվեստի գործերը անխուսափելիորեն ներառում են որոշակի ժողովուրդների և դարաշրջանների կյանքի այնպիսի իրողություններ, ինչպիսիք են գյուղատնտեսական աշխատանքը և որսը, բյուրոկրատական ​​ծառայությունն ու առևտուրը, պալատական ​​և եկեղեցական կյանքը. ցլամարտեր և մենամարտեր; գիտական ​​գործունեություն և տեխնիկական գյուտ. Արվեստի գործերում բեկված է նաև կյանքի ազգային հատուկ ծիսական և ծիսական կողմը, նրա էթիկետն ու ծիսականությունը, որը տեղի է ունենում ինչպես հնություն, այնպես էլ միջնադարում, և մեզ մոտ դարաշրջաններում, որի վառ վկայությունն է Պ.Ի. Մելնիկով-Պեչերսկին և «Տիրոջ ամառը» Ի.Ս. Շմելև.

Գեղարվեստական ​​թեմաների էական տարրն են նաև. պատմական ժամանակի երևույթներ. Արվեստը (դարաշրջանից դարաշրջան ավելի ու ավելի մեծ չափով) տիրապետում է ժողովուրդների, տարածաշրջանների և ողջ մարդկության կյանքին իր դինամիկայով։ Այն ցույց է տալիս սերտ հետաքրքրություն անցյալի նկատմամբ, հաճախ շատ հեռավոր: Այդպիսիք են սխրագործությունների, էպոսների, էպիկական երգերի, բալլադների, պատմական դրամայի և ռոմանտիկ հեքիաթները։ Գեղարվեստական ​​իմացության առարկան նաև ապագան է (ուտոպիայի և հակաուտոպիայի ժանրերը)։ Բայց արվեստի համար ամենակարևորը հեղինակի ժամանակակիցությունն է. «Միայն այդ բանաստեղծն է կենդանի»,- Վլ. Խոդասեւիչը, ով շնչում է իր տարիքի օդը, լսում է իր ժամանակի երաժշտությունը։

Հավերժական (համընդհանուր) և ազգային-պատմական (տեղական, բայց միևնույն ժամանակ վերանհատական) թեմաների հետ մեկտեղ արվեստի դրոշմները. Հեղինակների եզակի անհատական, հոգևոր և կենսագրական փորձը:Որտեղ գեղարվեստական ​​ստեղծագործականությունհանդես է գալիս որպես ինքնաճանաչում, իսկ որոշ դեպքերում՝ որպես սեփական անձի արվեստագետի արարչագործություն, որպես կյանք կերտող գործունեություն։ Արվեստի թեմայի այս կողմը կարելի է անվանել էկզիստենցիալ(ից լատ. existentio - գոյություն): Հեղինակի ինքնաբացահայտումը, որը շատ դեպքերում ունի խոստովանական բնույթ, մի շարք դարաշրջանների, հատկապես 19-20-րդ դարերի գրականության խիստ նշանակալից շերտ է կազմել։ Գրողները անխոնջ խոսում են իրենց մասին, իրենց հոգևոր նվաճումների ու ձեռքբերումների, սեփական գոյության դրամատիկ ու ողբերգական բախումների, սրտի անհանգստությունների, երբեմն մոլորությունների ու անկումների մասին։ Այստեղ տեղին է առաջին հերթին անվանել բանաստեղծների բանաստեղծությունները, որոնցում ներկայացվում է նրանց գործունեության արդյունքը՝ Հորացիոսի «Հուշարձաններից», Գ.Ռ. Դերժավին, Ա.Ս. Պուշկինը նախքան Վ.Վ.Մայակովսկու «Իր ձայնի վերևում» բանաստեղծության և Վ.Ֆ. Խոդասևիչ. Տեղին է նաև հիշել Մ.Յուի ողբերգականորեն խոստովանական «Դևը». Լերմոնտով, «Բանաստեղծություն առանց հերոսի» Ա.Ա. Ախմատովա, Բլոկի խոսքերի մթնոլորտը.

Այսպիսով, «թեմա» հասկացությունը կարելի է դիտարկել տարբեր տեսանկյուններից և ունենալ տարբեր իմաստային երանգներ:

Հարցեր.Հիշենք այն փաստը, որ ռուս գրականության մեջ կան տարբեր պատմություններ այսպես կոչված ավելորդ մարդկանց և փոքրիկ մարդու մասին։ Բայց նույնքան ակնհայտ է, որ գեղարվեստական ​​ուշադրության ընդհանուր առարկան մեծապես բազմապատկվում է գրողի աչքում։ Անկախ նրանից, թե որքան մոտ են Օնեգինի, Պեչորինի և Ռուդինի բարոյական հատկությունները, նրանց տարբերությունները զարմանալի են ամենամոտավոր քննության ժամանակ: Ավելորդ մարդու ընդհանուր նշանները, ասես, իրացվում են նրա առանձնահատուկ հատկանիշներով։ Բացի այդ, կա ժամանակի գործոն. Որքան էլ, ասենք, Բելինսկին խորությամբ ուսումնասիրել է Պուշկինին, մենք դեռ դիմում ենք նրա մասին նոր գործերի, և հետագա սերունդները նորից յուրովի կկարդան նրա ստեղծագործությունները, կկապեն դրանք ժամանակի առաջ քաշած խնդիրների հետ։

Ստեղծագործության խնդիրների (այսինքն՝ թեմաների և գաղափարների) բազմակիության մասին այս դրույթը հատկապես կարևոր է ընդգծել, քանի որ այն միտքը, որ աշխատանքը պետք է կրճատվի մեկ, կոնկրետ գաղափարի, շատ տարածված է: Բայց ահա մի օրինակ. Ռուս դասական գրականության ցանկացած ուշադիր ընթերցող, խոսելով դրա փոքրիկ մարդու մասին, կնշի երեք պատմվածք՝ Պուշկինի «Կայարանապետը», Գոգոլի «Վերարկուն» և Դոստոևսկու «Խեղճ մարդիկ»։ Ռուսական արձակի երեք հսկաներ, հումանիստական ​​մեծ թեմայի երեք հիմնադիրներ. Այո, Սամսոն Վիրինը, Ակակի Բաշմաչկինը և Մակար Դևուշկինը սոցիալական և հիերարխիկ իմաստով քույրեր ու եղբայրներ են, բայց հեշտ է նկատել, որ Պուշկինի կերպարում նրա գործողությունների «վերահսկիչ ուժը» մարդկային և հայրական պատվի պաշտպանությունն է, որը, ինչպես դա է ասում. նրան թվում է, պղծված է: Ա.Ա.Բաշմաչկինը աղքատ պաշտոնյայի հոգևոր վիճակի շատ տարբեր ձևափոխում է, քան Վիրինը: Նույնիսկ ընդհանուր առմամբ կարող է թվալ, որ այստեղ հոգևոր սկզբունքն ինքնին սպառված է նյութական մտահոգությունների պատճառով: Վերարկուի գրեթե անձնուրաց երազանքը Բաշմաչկինի համար սպառնում է վերածվել սեփական մարդկային արտաքինի լիակատար կորստի։ Իր սոցիալական անտեսանելիության և հոգևոր ոչնչացման մեջ կան սովորական մարդկային հասարակության կյանքից մերժման նշաններ: Եթե ​​պատմության մեջ չլիներ «սա քո եղբայրն է» բառերով արտահայտված շարժառիթը, բոլոր հիմքերը կլինեին խոսելու մարդուն իրի վերածելու մասին։ Այդ «էլեկտրական պատվերը», որը Գոգոլը համարեց ցուրտ Պետերբուրգում մարդկային հարաբերությունների անհեթեթությունը, գրոտեսկությունը որոշող գործոն, իրականում անիրական է դարձնում ողջ իրավական կարգն ու կենսակերպը։ Գոգոլի պատմվածքում մարդը հայտնվում է կոշտ սոցիալական դետերմինիզմի մեջ, որն ունի որոշակի հետևանքներ՝ նա լավ մարդ էր, բայց դարձավ գեներալ։ Մակար Դևուշկինը բոլորովին այլ տիպի պաշտոնյա է Սանկտ Պետերբուրգի տնակային թաղամասերից։ Նա ներքին մեծ դինամիկա ունի տեղի ունեցողի ընկալման մեջ։ Նրա դատողությունների շրջանակն այնքան մեծ է ու հակապատկեր, որ երբեմն նույնիսկ արհեստական ​​է թվում, բայց այդպես չէ։ Տրամաբանություն կա կյանքի սոցիալական անհեթեթության ինքնաբուխ գիտակցությունից անցում կատարելիս նրա անախորժությունների համար հաշտարար մխիթարության։ Այո, ասում է Մակար Դևուշկինը, ես առնետ եմ, բայց իմ ձեռքով հաց եմ վաստակում։ Այո՛։ Նա սթափ հասկանում է, որ ոմանք ճանապարհորդում են կառքերով, իսկ ոմանք ծեծում են ցեխի միջով։ Բայց «հիվանդագին փառասիրություն» և «հնազանդ ինքնամխիթարություն» արտահայտությունները հարմար են նրա մտորումների էմոցիոնալ բնութագրման համար. հին փիլիսոփաները ոտաբոբիկ էին գնում, իսկ հարստությունը հաճախ գնում է միայնակ հիմարներին: «Մենք բոլորս թողեցինք վերարկուն», - իբր ասել է Դոստոևսկին: Սա ճիշտ է, բայց միայն ընդհանուր իմաստով, քանի որ Գոգոլի գունավորումն անընդունելի է Մակար Դևուշկինի համար։ Նրան շատ ավելի է դուր գալիս Պուշկինի կերպարը և Վիրինի մասին ամբողջ պատմությունը։ Հեշտ է բացատրել: Մակար Դևուշկինի սերը Վարենկայի նկատմամբ և նրա հանդեպ հոգատարությունը, ըստ էության, միակ թելն է, որը կապում է նրան կյանքի հոգևոր ձևերի հետ։ Շուտով նրանք կկտրվեն, կհայտնվի հողատեր Բիկովը, իսկ Դևուշկինը կկորցնի Վարենկային։ Եվ, վախենալով այս մոտեցող ապագայից, Դևուշկինը վրդովված է դրա հնարավոր վերարտադրումից։ Մակար Դևուշկինը, կարծես, կանգնած է Սամսոն Վիրինի և Ակակի Ակակիևիչի միջև։ Հետևաբար, պարզ է, որ մեր առջև կան փոքր մարդու մարմնավորման բոլորովին այլ ձևեր, այսինքն. տարբեր խնդիրներ.

Գեղարվեստական ​​գաղափար (հեղինակային հայեցակարգ)- սա ընդհանրացումների և զգացմունքների մի տեսակ միաձուլում է, որը, հետևելով Հեգելին, Վ.Գ. Բելինսկին Պուշկինի մասին հինգերորդ հոդվածում կոչ է արել պաթոս(«Պաթոսը միշտ կիրք է, որը մարդու հոգում բորբոքվում է գաղափարից»): Ահա թե ինչն է արվեստը տարբերում անաչառ գիտությունից և ավելի է մոտեցնում լրագրությանը, էսսեին, հուշագրությանը, ինչպես նաև կյանքի առօրյա ըմբռնմանը, որը նաև գնահատական ​​է միջով և միջով։ Գեղարվեստական ​​գաղափարների յուրահատկությունը ոչ թե նրանց հուզականության մեջ է, այլ աշխարհի վրա կենտրոնանալու՝ նրա գեղագիտական ​​դրսևորման, զգայականորեն ընկալվող կյանքի ձևերի վրա։

Գեղարվեստական ​​գաղափարները (հասկացությունները) գիտական, փիլիսոփայական, լրագրողական ընդհանրացումներից տարբերվում են նաև մարդկության հոգևոր կյանքում իրենց տեղով և դերով։ Արվեստագետների, գրողների, բանաստեղծների ընդհանրացումները հաճախ ակնկալում են հետագա աշխարհայացքը: «Գիտությունը շտապում է միայն այն բանից հետո, ինչ արդեն հասանելի է արվեստին», - պնդում էր Շելինգը: Էլ ավելի համառորեն ու կտրուկ նույն հունով Ալ. Գրիգորիև. «Բոլոր նորկյանքի է կոչվել միայն արվեստով. այն իր ստեղծագործություններում մարմնավորում է այն, ինչ անտեսանելիորեն առկա է դարաշրջանի օդում:<...>նախապես զգում է մոտեցող ապագան: Ռոմանտիկ գեղագիտություն վերադարձնող այս միտքը հիմնավորում է Մ.Մ. Բախտին. «Գրականություն<...>հաճախ ակնկալվում էին փիլիսոփայական և էթիկական գաղափարախոսություններ<...>Նկարիչը զգայուն ականջ ունի նրանց համար, ովքեր ծնվում և դառնում են<...>խնդիրներ." Ծննդյան պահին «նա երբեմն ավելի լավ է լսում դրանք, քան ավելի զգույշ «գիտության մարդը», փիլիսոփան կամ պրակտիկանտը: Մտքի ձևավորումը, էթիկական կամքը և զգացումը, նրանց թափառումները, իրականության դեռ չձևավորված փնթիքը, նրանց խուլ խմորումը այսպես կոչված «սոցիալական հոգեբանության» խորքերում. բեկված է գրական ստեղծագործությունների բովանդակության մեջ։ Նկարչի նման դերը, որպես ավետաբեր և մարգարե, իրականացվել է, մասնավորապես, Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով» և Լ.Ն. «Պատերազմ և խաղաղություն» սոցիալ-պատմական հասկացություններում: Տոլստոյը, Ֆ.Կաֆկայի վեպերում և պատմվածքներում, ով խոսում էր ամբողջատիրության սարսափների մասին դեռևս դրա հաստատումից առաջ, և բազմաթիվ այլ աշխատություններում։

Միևնույն ժամանակ, գաղափարները, հասկացությունները և ճշմարտությունները լայնորեն դրոշմված են արվեստում (առաջին հերթին բանավոր), որոնք արդեն (և երբեմն բավականին երկար ժամանակ) հաստատվել են սոցիալական փորձառության մեջ։ Միևնույն ժամանակ, արվեստագետը հանդես է գալիս որպես ավանդույթի խոսափող, նրա արվեստը հավելյալ հաստատում է հայտնիը՝ աշխուժացնելով այն, տալով սրություն, ակնթարթայինություն և նոր համոզիչություն։ Նման բովանդակալից լիության աշխատանքը թափանցող ու հուզիչ կերպով հիշեցնում է մարդկանց, որ ծանոթ ու ինքնըստինքյան լինելով կիսամոռացված, մտքում ջնջված ստացվեց։ Արվեստն այս կողմում վերակենդանացնում է հին ճշմարտությունները, տալիս դրանք նոր կյանք. Ահա ժողովրդական թատրոնի կերպարը Ա.Բլոկի «Բալագան» պոեմում (1906 թ.). քայլող ճշմարտություններ/Ամեն ինչ դարձավ ցավոտ և թեթև»

Թեմայի և գաղափարի միջև տարբերությունը խիստ կամայական է: Գաղափարի մասին խոսելը ենթադրում է մեկնաբանություն փոխաբերական իմաստստեղծագործություններ, իսկ գրական գլուխգործոցների ճնշող մեծամասնությունը ներծծված է իմաստներով։ Այդ իսկ պատճառով արվեստի գործերը շարունակում են հուզել դիտողին ու ընթերցողին։

Գեղարվեստական ​​գաղափարը շատ ծավալուն հասկացություն է, և կարելի է խոսել դրա առնվազն մի քանի կողմերի մասին:

Նախ, սա հեղինակի միտքը, այսինքն՝ այն իմաստները, որոնք հեղինակն ինքն է քիչ թե շատ գիտակցաբար մտադրվել մարմնավորել։ Միշտ չէ, որ միտքը գրողի կամ բանաստեղծի կողմից արտահայտվում է տրամաբանորեն, հեղինակն այն մարմնավորում է այլ կերպ՝ արվեստի գործի լեզվով։ Ավելին, գրողները հաճախ բողոքում են (Ի. Գյոթե, Լ. Ն. Տոլստոյ, Օ. Ուայլդ, Մ. Ցվետաևա - ընդամենը որոշ անուններ), երբ նրանց խնդրում են ձևակերպել ստեղծված ստեղծագործության գաղափարը։ Սա հասկանալի է, քանի որ, կրկնենք Օ. Ուայլդի նկատառումը, «քանդակագործը մտածում է մարմարով», այսինքն՝ քարից «պոկված» գաղափար չունի։ Նմանապես, կոմպոզիտորը մտածում է հնչյուններով, բանաստեղծը՝ չափածոներով և այլն։

Այս թեզը մեծ ժողովրդականություն է վայելում թե՛ արվեստագետների, թե՛ մասնագետների շրջանում, բայց միևնույն ժամանակ դրա մեջ կա անգիտակից խորամանկության տարր։ Փաստն այն է, որ նկարիչը գրեթե միշտ այս կամ այն ​​կերպ անդրադառնում է թե՛ ստեղծագործության կոնցեպտին, թե՛ արդեն գրված տեքստին։ Նույն Ի.Գյոթեն բազմիցս մեկնաբանել է իր «Ֆաուստը», իսկ Լ.Ն.Տոլստոյն ընդհանրապես հակված է եղել «պարզաբանել» սեփական ստեղծագործությունների իմաստները։ Բավական է հիշել «Պատերազմի և խաղաղության» վերջաբանի երկրորդ մասը և «Պատերազմ և խաղաղություն», «Կրոյցեր սոնատ»-ի վերջաբանը և այլ հեղինակի գաղափարի խնդիրը:

Գրական տեքստը փաստացի վերլուծելով (բացառությամբ տարբերակների համեմատության) հեղինակի միտքը հաստատելը շատ ավելի բարդ խնդիր է։ Փաստն այն է, որ, նախ, տեքստում դժվար է տարբերակել իրական հեղինակի դիրքն ու պատկերը, որը ստեղծվում է այս ստեղծագործության մեջ (ժամանակակից տերմինաբանությամբ նրան հաճախ անվանում են անուղղակի հեղինակ): Բայց նույնիսկ իրական և անուղղակի հեղինակի ուղղակի գնահատականները կարող են չհամընկնել: Երկրորդ, ընդհանուր առմամբ, տեքստի գաղափարը, ինչպես ցույց կտա ստորև, չի կրկնօրինակում հեղինակի գաղափարը. տեքստում «ասված է» մի բան, որը հեղինակը կարող էր մտքում չունենալ: Երրորդ, տեքստը բարդ կազմություն է, որը թույլ է տալիս տարբեր մեկնաբանություններ կատարել: Իմաստի այս ծավալը բնորոշ է գեղարվեստական ​​կերպարի բուն բնույթին (հիշենք. գեղարվեստական ​​կերպար- աճող նշանակություն ունեցող նշան, այն պարադոքսալ է և հակասում է միանշանակ ըմբռնմանը): Ուստի, ամեն անգամ պետք է նկատի ունենալ, որ հեղինակը, ստեղծելով որոշակի պատկեր, կարող էր թարգմանչի տեսած բոլորովին այլ իմաստներ դնել։

Վերոնշյալը չի ​​նշանակում, որ անհնար է կամ ճիշտ չէ խոսել հեղինակի մտքի մասին հենց տեքստի հետ կապված։ Ամեն ինչ կախված է վերլուծության նրբությունից և հետազոտողի նրբանկատությունից։ Համոզիչ են զուգահեռներն այս հեղինակի այլ ստեղծագործությունների հետ, անուղղակի ապացույցների նուրբ ընտրված համակարգը, համատեքստերի համակարգի սահմանումը և այլն։ Բացի այդ, կարեւոր է հաշվի առնել, թե ինչ փաստեր իրական կյանքընտրում է հեղինակին իր ստեղծագործությունը ստեղծելու համար. Հաճախ փաստերի հենց այս ընտրությունը կարող է ծանրակշիռ փաստարկ դառնալ հեղինակի մտքի շուրջ զրույցի ժամանակ։ Պարզ է, օրինակ, որ անթիվ փաստերից քաղաքացիական պատերազմԿարմիրներին համակրող գրողները կընտրեն մեկը, իսկ նրանք, ովքեր համակրում են սպիտակներին՝ մյուսին։ Այստեղ, սակայն, պետք է հիշել, որ մեծ գրողը, որպես կանոն, խուսափում է միաչափ ու գծային փաստական ​​շարքից, այսինքն՝ կյանքի փաստերը նրա գաղափարի «պատկերազարդումը» չեն։ Օրինակ, Մ.Ա.Շոլոխովի վեպում « Հանգիստ Դոն«Կան տեսարաններ, որոնք գրողը, ով համակրում է խորհրդային կարգերին ու կոմունիստներին, կարծես թե, պետք է բաց թողներ։ Օրինակ, Շոլոխովի սիրելի հերոսներից մեկը՝ կոմունիստ Պոդտելկովը, տեսարաններից մեկում կտրում է գերված սպիտակամորթներին, ինչը ցնցում է նույնիսկ աշխարհաբարի իմաստուն Գրիգորի Մելեխովին։ Ժամանակին քննադատները Շոլոխովին խստորեն խորհուրդ էին տալիս հեռացնել այս տեսարանը, այնքան, որ այն չէր տեղավորվում գծային հասկացված գաղափարի մեջ։ Շոլոխովը մի պահ ականջ դրեց այս խորհուրդներին, բայց հետո, չնայած ամեն ինչին, այն նորից մտցրեց վեպի տեքստի մեջ, քանի որ առանց դրա ծավալուն հեղինակի միտքը թերի կլիներ։ Գրողի տաղանդը դիմադրում էր նման օրինագծերին։

Բայց ընդհանրապես, փաստերի տրամաբանության վերլուծությունը շատ արդյունավետ փաստարկ է հեղինակի մտքի մասին խոսելու համար։

«Գեղարվեստական ​​գաղափար» տերմինի իմաստի երկրորդ կողմը տեքստի գաղափարն է: Սա գրական քննադատության ամենաառեղծվածային կատեգորիաներից է։ Խնդիրն այն է, որ տեքստի գաղափարը գրեթե երբեք ամբողջությամբ չի համընկնում հեղինակի հետ։ Որոշ դեպքերում այս զուգադիպությունները աչքի են ընկնում։ Հանրահայտ «Մարսելեզը», որը դարձավ Ֆրանսիայի օրհներգը, որպես գնդի երթային երգ գրվել է սպա Ռուժեր դե Լիլի կողմից՝ առանց գեղարվեստական ​​խորության հավակնությունների։ Ո՛չ իր գլուխգործոցից առաջ, ո՛չ էլ հետո Ռուժե դե Լիզը նման բան չի ստեղծել:

Լև Տոլստոյը, ստեղծելով «Աննա Կարենինա»-ն, մի բան մտահղացավ, բայց ստացվեց՝ մեկ այլ բան.

Այս տարբերությունն էլ ավելի պարզ կլինի, եթե պատկերացնենք, որ ինչ-որ միջակ գրաֆոման փորձում է խորը իմաստներով լի վեպ գրել։ Իրական տեքստում հեղինակի մտքի հետք չի մնա, տեքստի գաղափարը պարզունակ ու տափակ է լինելու, որքան էլ հեղինակը հակառակը ցանկանա։

Նույն անհամապատասխանությունը, թեև այլ նշանների հետ, մենք տեսնում ենք հանճարների մոտ: Այլ բան է, որ այս դեպքում տեքստի գաղափարն անհամեմատ ավելի հարուստ կլինի, քան հեղինակինը։ Սա է տաղանդի գաղտնիքը։ Շատ իմաստներ, որոնք կարեւոր են հեղինակի համար, կկորչեն, բայց ստեղծագործության խորությունը սրանից չի տուժում։ Շեքսպիրագետները, օրինակ, մեզ սովորեցնում են, որ փայլուն դրամատուրգը հաճախ գրում էր «օրվա թեմայի շուրջ», նրա ստեղծագործությունները լի են ակնարկներով Անգլիայի իրական քաղաքական իրադարձությունների մասին 16-17-րդ դարերում։ Այս ամբողջ իմաստային «գաղտնի գրելը» կարևոր էր Շեքսպիրի համար, նույնիսկ հնարավոր է, որ հենց այդ գաղափարներն են նրան դրդել ստեղծել որոշ ողբերգություններ (առավել հաճախ՝ Ռիչարդ III-ին հիշում են դրա հետ կապված)։ Սակայն բոլոր նրբերանգները հայտնի են միայն շեքսպիրագետներին, այն էլ՝ մեծ վերապահումներով։ Բայց տեքստի գաղափարը դրանից չի տուժում։ Տեքստի իմաստային գունապնակում միշտ կա մի բան, որը չի ենթարկվում հեղինակին, ինչի մասին նա նկատի չի ունեցել և չի էլ մտածել։

Այդ իսկ պատճառով այն տեսակետը, որը մենք արդեն նշեցինք, կարծես թե սխալ է, որ տեքստի գաղափարը բացառապես սուբյեկտիվ է, այսինքն՝ այն միշտ կապված է հեղինակի հետ։

Բացի այդ, տեքստի գաղափարը կապված է ընթերցողի հետ. Այն կարող է զգալ և բացահայտել միայն ընկալող գիտակցությունը։ Իսկ կյանքը ցույց է տալիս, որ ընթերցողները հաճախ ակտուալացնում են տարբեր իմաստներ, տարբեր բաներ տեսնում նույն տեքստում։ Ինչպես ասում են՝ քանի ընթերցող, այսքան Համլետ։ Ստացվում է, որ չի կարելի լիովին վստահել ոչ հեղինակի մտադրությանը (այն, ինչ նա ուզում էր ասել), ոչ էլ ընթերցողին (այն, ինչ նա զգաց և հասկացավ): Այդ դեպքում իմաստ կա՞ խոսել տեքստի գաղափարի մասին:

Գաղափարը մեկընդմիշտ գոյություն չունի սառեցված ձևով, այլ իմաստ ստեղծող մատրիցայի տեսքով. իմաստները ծնվում են ամեն անգամ, երբ ընթերցողը հանդիպում է տեքստի, բայց սա ամենևին էլ կալեիդոսկոպ չէ, այն ունի իր սահմանները, ըմբռնման սեփական վեկտորները: Հարցը, թե ինչն է հաստատուն և ինչն է փոփոխական այս գործընթացում, դեռ շատ հեռու է լուծվելուց:

Հասկանալի է, որ ընթերցողի ընկալած միտքը ամենից հաճախ նույնական չէ հեղինակի գաղափարին։ Բառի խիստ իմաստով երբեք չի լինում կատարյալ զուգադիպություն, կարելի է խոսել միայն անհամապատասխանությունների խորության մասին։ Գրականության պատմությունը բազմաթիվ օրինակներ գիտի, երբ նույնիսկ որակյալ ընթերցողի ընթերցումը կատարյալ անակնկալ է դառնում հեղինակի համար։ Բավական է հիշել Ի.Ս.Տուրգենևի բուռն արձագանքը Ն.Ա.Դոբրոլյուբովի «Երբ. իսկականը կգաօր?" Քննադատը Տուրգենևի «Նախօրեին» վեպում տեսավ Ռուսաստանին «ներքին թշնամուց» ազատելու կոչ, մինչդեռ Ի. Գործը, ինչպես գիտեք, ավարտվել է սկանդալով և Տուրգենևի ընդմիջումով Sovremennik-ի խմբագիրների հետ, որտեղ հրապարակվել է հոդվածը։ Նկատի ունեցեք, որ Ն.Ա.Դոբրոլյուբովը վեպը շատ բարձր է գնահատել, այսինքն՝ չենք կարող խոսել անձնական դժգոհությունների մասին։ Տուրգենևը զայրացած էր հենց ընթերցման անբավարարությունից։ Ընդհանրապես, ինչպես ցույց են տալիս վերջին տասնամյակների ուսումնասիրությունները, ցանկացած գրական տեքստ պարունակում է ոչ միայն թաքնված հեղինակային դիրքորոշում, այլև թաքնված ընթերցողի դիրք (գրական տերմինաբանության մեջ սա կոչվում է ներածական կամ վերացական ընթերցող): Սա մի տեսակ իդեալական ընթերցող է, որի տակ կառուցված է տեքստը։ Տուրգենևի և Դոբրոլյուբովի դեպքում անուղղակի և իրական ընթերցողի հակասությունները վիթխարի էին։

Ասվածի հետ կապված՝ վերջապես կարելի է հարց բարձրացնել աշխատանքի օբյեկտիվ պատկերացում. Նման հարցի իրավաչափությունն արդեն իսկ հիմնավորվել է, երբ խոսեցինք տեքստի գաղափարի մասին։ Խնդիրն այն է, թե ինչն է համարվում օբյեկտիվ գաղափար։ Ըստ ամենայնի, մենք այլ ելք չունենք, քան որպես օբյեկտիվ գաղափար ճանաչել որոշ պայմանական վեկտորային արժեք, որը ձևավորվում է հեղինակի գաղափարի և ընկալվողների բազմության վերլուծությունից։ Պարզ ասած, մենք պետք է իմանանք հեղինակի մտադրությունը, մեկնաբանությունների պատմությունը, որի մաս է կազմում նաև մերը, և դրա հիման վրա գտնենք կամայականության դեմ երաշխավորող ամենակարևոր հատման կետերը: