մշակույթը հին Հռոմգոյություն է ունեցել ավելի քան 12 դար և ուներ իր ուրույն արժեքները։ Հին Հռոմի արվեստում երգում էին աստվածների պաշտամունքը, սերը հայրենիքի հանդեպ, զինվորի պատիվը։ Հին Հռոմի մասին բազմաթիվ զեկույցներ են պատրաստվել, որոնք նկարագրում են նրա ձեռքբերումները։

Հին Հռոմի մշակույթ

Գիտնականները հին հռոմեական մշակույթի պատմությունը բաժանում են երեք շրջանի.

Թագավորական (Ք.ա. 8-6-րդ դդ.)
Հանրապետական (Ք.ա. 6-1-ին դդ.)
Կայսերական (մ.թ.ա. 1-ին դար - մ.թ. 5-րդ դար)

Արքայական շրջանը մշակութային զարգացման առումով համարվում է պարզունակ շրջան, սակայն հենց այդ ժամանակ հռոմեացիներն ունեին իրենց այբուբենը։

Հռոմեացիների գեղարվեստական մշակույթը նման էր հելլենականին, բայց ուներ իր առանձնահատկությունները։ Օրինակ՝ Հին Հռոմի քանդակը հույզեր ձեռք բերեց։ Հերոսների դեմքերին հռոմեացի քանդակագործները սկսեցին փոխանցել հոգեվիճակը։ Հատկապես շատ էին ժամանակակիցների՝ Կեսարի, Կրասոսի, տարբեր աստվածների, հասարակ քաղաքացիների քանդակները։

Հին Հռոմի ժամանակներում առաջին անգամ հայտնվում է այնպիսի գրական հասկացություն, ինչպիսին է «վեպը»: Կատակերգություններ հորինած բանաստեղծներից ամենահայտնին Լուկիլիուսն էր, ով կենցաղային թեմաներով բանաստեղծությունների հեղինակ է։ Նրա ամենասիրելի թեման տարբեր հարստությունների հասնելու մոլուցքը ծաղրելն էր։

ԹՈՓ 4 հոդվածներովքեր կարդում են սրա հետ մեկտեղ

Հռոմեացի Լիվիուս Անդրոնիկոսը, ով աշխատում էր որպես ողբերգության դերասան, գիտեր հունարեն լեզուն։ Նրան հաջողվել է լատիներեն թարգմանել Հոմերոսի Ոդիսականը։ Հավանաբար, ստեղծագործության տպավորության տակ Վիրգիլիոսը շուտով կգրի իր «Էնեիդը» տրոյացի Էնեասի մասին, որը դարձավ. հեռավոր նախահայրբոլոր հռոմեացիները.

Բրինձ. 1. Սաբինուհիների առևանգումը.

Փիլիսոփայությունը հասել է արտասովոր զարգացման. Ձևավորվեցին հետևյալ փիլիսոփայական հոսանքները՝ հռոմեական ստոյիցիզմը, որի խնդիրն էր հասնել հոգևոր և բարոյական իդեալներ, և նեոպլատոնիզմը, որի էությունը մարդկային հոգու բարձրագույն հոգևոր կետի զարգացումն ու էքստազի ձեռքբերումն էր։

Հռոմում հին գիտնական Պտղոմեոսը ստեղծեց աշխարհի աշխարհակենտրոն համակարգը: Նրան են պատկանում նաև մաթեմատիկայի և աշխարհագրության վերաբերյալ բազմաթիվ աշխատություններ։

Հին Հռոմի երաժշտությունը կրկնօրինակել է հուն. Հելլադից հրավիրված էին երաժիշտներ, դերասաններ և քանդակագործներ։ Հայտնի էին Հորացիոսի և Օվիդիոսի ձոները։ Ժամանակի ընթացքում երաժշտական ներկայացումները ձեռք են բերել դիտարժան բնույթ՝ ուղեկցվելով թատերական ներկայացումներով կամ գլադիատորական կռիվներով։

Պահպանվել է հռոմեացի բանաստեղծ Մարսիալի նամակը, որտեղ նա պնդում է, որ եթե դառնա երաժշտության ուսուցիչ, ապա իրեն ապահովված է հարմարավետ ծերություն։ Սա խոսում է այն մասին, որ երաժիշտները մեծ պահանջարկ են ունեցել Հռոմում։

Հռոմի կերպարվեստը ուտիլիտարիստական բնույթ ուներ։ Այն ներկայացվել է հռոմեացիների կողմից որպես կենսատարածք լրացնելու և կազմակերպելու միջոց։ Այն, ինչպես ճարտարապետությունը, իրականացվել է մոնումենտալության և վեհության տեսքով։

Ամփոփելով՝ նշում ենք, որ հռոմեական մշակույթը կարելի է համարել հունականի ժառանգորդը, սակայն հռոմեացիները շատ բան են բերել ու կատարելագործել դրանում։ Այսինքն՝ աշակերտը գերազանցել է ուսուցչին։

Բրինձ. 2. Հռոմեական ճանապարհի կառուցում.

Ճարտարապետության մեջ հռոմեացիները կառուցել են իրենց շենքերը դարեր շարունակ գոյատևելու համար: Կարակալայի բաղնիքները շինարարության մեջ գիգանտիզմի վառ օրինակ են։ Ճարտարապետներն օգտագործել են այնպիսի տեխնիկա, ինչպիսին են պալատների, պերիստիլային բակերի, այգիների օգտագործումը: Բաղնիքները ապահովված էին բարդ տեխնիկական սարքավորումներով։

Հռոմեական հոյակապ կառույցներ կարելի է համարել ճանապարհներ, որոնք օգտագործվում են մինչ օրս, Տրայանոսի և Ադրիանոսի հայտնի պաշտպանական պարիսպները, ջրատարները և, իհարկե, Ֆլավիական ամֆիթատրոնը (Կոլիզեյը):

Բրինձ. 3. Կոլիզեյ.

Ի՞նչ ենք մենք սովորել:

Հակիրճ խոսելով Հին Հռոմի մշակույթի մասին՝ մենք նշում ենք, որ դարեր շարունակ ստեղծված ռազմատենչ ու վեհ ուղղվածությամբ ստեղծված, հիմք դրեց բոլոր ապագայի համար։ Եվրոպական մշակույթ, նա իր հետքն է թողել քաղաքակրթության զարգացման վրա և հիացել է ժառանգների կողմից։

Թեմայի վիկտորինան

Հաշվետվության գնահատում

Միջին գնահատականը: 4.6. Ստացված ընդհանուր գնահատականները՝ 244։

Հին հռոմեական քանդակի հիմնական առավելությունը պատկերների ռեալիզմն ու իսկականությունն է։ Առաջին հերթին դա պայմանավորված է նրանով, որ հռոմեացիներն ունեին նախնիների ուժեղ պաշտամունք, և հռոմեական պատմության վաղ շրջանից սովորություն կար հանել մահվան մոմի դիմակները, ինչը հետագայում դարձավ հիմք: քանդակագործական դիմանկարներվարձու քանդակագործներ.

«Հին հռոմեական արվեստ» հասկացությունը շատ կամայական իմաստ ունի։ Բոլոր հռոմեացի քանդակագործները ծագումով հույն էին: Գեղագիտական իմաստով ամբողջ հին հռոմեական քանդակը հունականի կրկնօրինակն է: Նորարարությունը ներդաշնակության հունական ցանկության և հռոմեական կոշտության և ուժի պաշտամունքի համադրությունն էր:

Հին հռոմեական քանդակագործության պատմությունը բաժանված է երեք մասի՝ էտրուսկների արվեստ, հանրապետության դարաշրջանի պլաստիկ և կայսերական արվեստ։

Էտրուսկական արվեստ

Էտրուսկական քանդակը նախատեսված էր զարդարելու թաղման սափորները: Այս կարասներն իրենք ստեղծվել են մարդու մարմնի տեսքով։ Պատկերի ռեալիզմն անհրաժեշտ էր համարվում հոգիների և մարդկանց աշխարհում կարգուկանոն պահպանելու համար։ Հին էտրուսկական վարպետների աշխատանքները, չնայած պատկերների պարզունակությանը և էսքիզայինությանը, զարմացնում են յուրաքանչյուր պատկերի անհատականությամբ, նրանց բնավորությամբ և էներգիայով։

Հռոմեական Հանրապետության քանդակագործություն

Հանրապետության ժամանակների քանդակին բնորոշ է հուզական ժլատությունը, անջատվածությունն ու սառնությունը։ Կերպարի ամբողջական մեկուսացման տպավորություն էր. Դա պայմանավորված է քանդակը ստեղծելիս մահվան դիմակի ճշգրիտ վերարտադրմամբ։ Իրավիճակը որոշակիորեն շտկեց հունական գեղագիտությունը, կանոնները, որոնց համաձայն հաշվարկվում էին մարդու մարմնի համամասնությունները։

Այս ժամանակաշրջանին պատկանող հաղթական սյուների, տաճարների բազմաթիվ ռելիեֆները հիացնում են գծերի նրբագեղությամբ և ռեալիզմով։ Հատկապես ուշագրավ է «Հռոմեական գայլի» բրոնզե քանդակը։ Հռոմի հիմնարար լեգենդը, հռոմեական գաղափարախոսության նյութական մարմնավորումը, սա է այս արձանի նշանակությունը մշակույթի մեջ: Սյուժեի պրիմիտիվացումը, ոչ ճիշտ համամասնությունները, ֆանտաստիկությունը գոնե չեն խանգարում հիանալ այս ստեղծագործության դինամիկայով, նրա առանձնահատուկ սրությամբ ու խառնվածքով։

Բայց այս դարաշրջանի քանդակագործության գլխավոր ձեռքբերումը ռեալիստական քանդակագործական դիմանկարն է։ Ի տարբերություն Հունաստանի, որտեղ ստեղծելով դիմանկար, վարպետը ինչ-որ կերպ ստորադասում էր ներդաշնակության և գեղեցկության օրենքներին մոդելի բոլոր անհատական հատկանիշները, հռոմեացի վարպետները խնամքով պատճենում էին մոդելների արտաքին տեսքի բոլոր նրբությունները: Մյուս կողմից, դա հաճախ հանգեցնում էր պատկերների պարզեցմանը, գծերի կոշտությանը և ռեալիզմից հեռացմանը:

Հռոմեական կայսրության քանդակ

Ցանկացած կայսրության արվեստի խնդիրն է վեհացնել կայսրին ու պետությանը։ Հռոմը բացառություն չէ: Կայսրության դարաշրջանի հռոմեացիները չէին պատկերացնում իրենց տունն առանց նախնիների, աստվածների և հենց կայսրի քանդակների: Ուստի կայսերական պլաստիկ արվեստի բազմաթիվ օրինակներ են պահպանվել մինչ օրս:

Առաջին հերթին ուշադրության են արժանի Տրայանոսի և Մարկոս Ավրելիոսի հաղթական սյուները։ Սյուները զարդարված են ռելիեֆներով, որոնք պատմում են ռազմական արշավների, սխրագործությունների և գավաթների մասին։ Նման ռելիեֆները ոչ միայն արվեստի գործեր են, որոնք զարմացնում են պատկերների ճշգրտությամբ, բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայով, գծերի ներդաշնակությամբ և աշխատանքի նրբությամբ, դրանք նաև անգնահատելի պատմական աղբյուր են, որը թույլ է տալիս վերականգնել առօրյա և ռազմական մանրամասները։ կայսրության դարաշրջան.

Հռոմի ֆորումներում կայսրերի արձանները պատրաստված են կոշտ, կոպիտ ձևով։ Այդ հունական ներդաշնակության ու գեղեցկության հետքն այլեւս չկա, որը բնորոշ էր վաղ հռոմեական արվեստին։ Վարպետները, առաջին հերթին, պետք է պատկերեին ուժեղ և կոշտ տիրակալների։ Նաև շեղում կար ռեալիզմից. Հռոմեական կայսրերը ներկայացվում էին որպես մարմնամարզիկ, բարձրահասակ, չնայած այն հանգամանքին, որ հազվադեպ էր նրանցից որևէ մեկը ներդաշնակ կազմվածք ուներ:

Գրեթե միշտ Հռոմեական կայսրության օրոք աստվածների քանդակները պատկերված էին իշխող կայսրերի դեմքերով, ուստի պատմաբանները վստահորեն գիտեն, թե ինչ տեսք ունեին ամենամեծ հնագույն պետության կայսրերը:

Չնայած այն հանգամանքին, որ հռոմեական արվեստը, անկասկած, մտել է բազմաթիվ գլուխգործոցների համաշխարհային գանձարան, այն իր էությամբ միայն հին հունարենի շարունակությունն է։ Հռոմեացիները զարգացրեցին հնագույն արվեստը, դարձրեցին այն ավելի հոյակապ, վեհաշուք, ավելի պայծառ։ Մյուս կողմից, հռոմեացիներն էին, որ կորցրին վաղ հին արվեստի չափի զգացումը, խորությունը և գաղափարական բովանդակությունը։

Հռոմի ամենահայտնի քանդակները

Հավերժական քաղաքի ամենամեծ մշակութային և հնագիտական ժառանգությունը, որը հյուսված է տարբեր պատմական դարաշրջաններից, Հռոմը դարձնում է եզակի: Իտալիայի մայրաքաղաքում անհավանական թվով արվեստի գործեր են հավաքվել՝ աշխարհով մեկ հայտնի իրական գլուխգործոցներ, որոնց հետևում կանգնած են մեծ տաղանդների անունները։ Այս հոդվածում ցանկանում ենք խոսել Հռոմի ամենահայտնի քանդակների մասին, որոնք անպայման արժե տեսնել։

Շատ դարեր շարունակ Հռոմը եղել է համաշխարհային արվեստի կենտրոնը։ Հնագույն ժամանակներից Կայսրության մայրաքաղաք են բերվել մարդկային ձեռքի ստեղծագործությունների գլուխգործոցներ։ Վերածննդի դարաշրջանում պոնտիֆիկոսները, կարդինալները և ազնվականության ներկայացուցիչները կառուցել են պալատներ և եկեղեցիներ՝ զարդարելով դրանք գեղեցիկ որմնանկարներով, նկարներով և քանդակներով։ Այս ժամանակաշրջանի բազմաթիվ նորակառույց շենքեր են նվիրաբերել նոր կյանքՀնության ճարտարապետական և դեկորատիվ տարրեր՝ հնագույն սյուներ, խոյակներ, մարմարե ֆրիզներ և քանդակներ վերցվել են կայսրության ժամանակների շենքերից, վերականգնվել և տեղադրվել նոր վայրում: Բացի այդ, Վերածնունդը Հռոմին տվեց անսահման թվով նոր փայլուն ստեղծագործություններ, այդ թվում՝ Միքելանջելոյի, Կանովայի, Բերնինիի և շատ այլ տաղանդավոր քանդակագործների աշխատանքները:

Քնած հերմաֆրոդիտ

Կապիտոլինյան գայլ

Հռոմեացիների համար ամենանշանակալին «Կապիտոլինյան գայլն» է, որն այսօր պահվում է Կապիտոլինյան թանգարաններում։ Համաձայն Հռոմի հիմնադրման մասին լեգենդի՝ երկվորյակներ Ռոմուլուսին և Ռեմուսին մեծացրել է մի գայլ Կապիտոլինյան բլրի մոտ։

Ընդհանրապես ընդունված է, որ բրոնզե արձանը պատրաստել են էտրուսկները մ.թ.ա 5-րդ դարում, սակայն ժամանակակից հետազոտողները հակված են ենթադրելու, որ Գայլը պատրաստվել է շատ ավելի ուշ՝ միջնադարում: Երկվորյակների ֆիգուրներն ավելացվել են 15-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Նրանց հեղինակությունը հաստատապես չի հաստատվել։ Ամենայն հավանականությամբ դրանք ստեղծվել են Անտոնիո դել Պոլայոլոյի կողմից։

Լաոկոնը և որդիները

Հռոմի ամենահայտնի քանդակներից մեկը գտնվում է Պիո Կլեմենտինե թանգարանում, որը Վատիկանի թանգարանների մաս է կազմում: Այս աշխատանքըմարմարե հռոմեական կրկնօրինակն է՝ իրականացված մ.թ.ա. 1-ին դարում։ և I դարը մ.թ. հունական բրոնզե բնօրինակից հետո։ Լաոկոոնի և նրա որդիների օձերի հետ պայքարի տեսարանը պատկերող քանդակագործական խումբը, ենթադրաբար, զարդարել է Տիտոս կայսեր առանձնատունը։

Արձանը հայտնաբերվել է 16-րդ դարի սկզբին ոմն Ֆելիս դե Ֆրեդիսին պատկանող Օփիո բլրի վրա գտնվող խաղողի այգիների տարածքում։ Արակոելիի Սանտա Մարիա բազիլիկայում՝ Ֆելիչեի տապանաքարի վրա, կարելի է տեսնել այս փաստի մասին պատմող մակագրությունը։ Պեղումներին հրավիրվել են Միքելանջելո Բուոնարոտին և Ջուլիանո դա Սանգալոն, ովքեր պետք է գնահատեին գտածոն։

Այս քանդակագործական խումբը Վերածննդի ժամանակ ուժեղ ռեզոնանս առաջացրեց ստեղծագործ մարդկանց շրջապատում և ազդեց Վերածննդի արվեստի զարգացման վրա Իտալիայում: Հնաոճ ստեղծագործության ձևերի անհավանական դինամիզմն ու պլաստիկությունը ոգեշնչել են այն ժամանակվա շատ վարպետների, ինչպիսիք են Միքելանջելոն, Տիցիան, Էլ Գրեկոն, Անդրեա դել Սարտոն և այլք։

Միքելանջելոյի քանդակները

Բոլոր ժամանակների մեծ վարպետը, ում անունը հայտնի է գրեթե բոլորին` Միքելանջելո Բուոնարոտի` քանդակագործ, ճարտարապետ, նկարիչ և բանաստեղծ: Չնայած այն հանգամանքին, որ այս տաղանդավոր անձնավորության աշխատանքների մեծ մասը գտնվում է Ֆլորենցիայում և Բոլոնիայում, Հռոմում կարող եք ծանոթանալ նաև նրա որոշ աշխատանքների հետ։ Վատիկանում՝ Սուրբ Պետրոսի տաճարում, պահվում է բոլոր դարաշրջանների համաշխարհային գլուխգործոցը՝ Միքելանջելոյի «Պիետա» քանդակախումբը, որը պատկերում է Կույսը սգավոր Հիսուսին, ում խաչելությունից հետո իջեցրին խաչից։ Այս ստեղծագործության արտադրության ժամանակ վարպետն ընդամենը 24 տարեկան էր։ Բացի այդ, Պիետան վարպետի միակ ձեռքով ստորագրված աշխատանքն է։

Պիետա

Բուոնարոտիի մեկ այլ ստեղծագործությամբ կարելի է հիանալ Վինկոլիի Սան Պիետրո տաճարում։ Կա Հուլիոս II պապի մոնումենտալ տապանաքար, որի ստեղծումը ձգվել է ավելի քան չորս տասնամյակ։ Չնայած այն հանգամանքին, որ թաղման հուշարձանի սկզբնական նախագիծը երբեք ամբողջությամբ չի իրականացվել, այն գլխավոր կերպարը, որը զարդարում է հուշարձանը և անձնավորում Մովսեսին, ուժեղ տպավորություն է թողնում։

Մովսեսը

Քանդակն այնքան իրատեսական տեսք ունի, որ ամբողջությամբ փոխանցում է աստվածաշնչյան կերպարի բնավորությունն ու տրամադրությունը։

Լորենցո Բերնինիի քանդակները

Մեկ այլ հանճար, որի անունը սերտորեն կապված է Հռոմի հետ, Ժան Լորենցո Բերնինին է: Նրա գործունեության շնորհիվ Հավերժական քաղաքնոր տեսք ստացավ. Բերնինիի նախագծերի համաձայն՝ կառուցվել են պալատներ և եկեղեցիներ, վերազինվել են հրապարակներ և շատրվաններ։ Բերնինին իր ուսանողների հետ միասին նախագծել է Սուրբ հրեշտակի կամուրջը, ստեղծել է անհավանական թվով քանդակներ, որոնցից շատերը մինչ օրս զարդարում են Հռոմի փողոցները։

Բերնինին։ Չորս գետերի շատրվան Պիացցա Նավոնայում: Հատված

Նրբագեղ փափուկ ձևերով և հատուկ նրբագեղությամբ զգայական մարմարե կերպարները հիացնում են իրենց վիրտուոզ կատարմամբ. սառը քարը տաք և փափուկ տեսք ունի, իսկ քանդակագործական կոմպոզիցիաների կերպարները՝ կենդանի:

Բերնինիի ամենահայտնի գործերից, որոնք անպայման արժե տեսնել սեփական աչքերով, մեր ցուցակում առաջին տեղը զբաղեցնում են «Պրոսերպինայի առևանգումը» և «Ապոլոն և Դաֆնան», որոնք կազմում են Բորգեզեի պատկերասրահի հավաքածուն։ Կարդացեք ավելին այս աշխատանքների, ինչպես նաև Բորգեզեի պատկերասրահի այլ գլուխգործոցների մասին։

Ապոլոն և Դաֆն

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի «Օրհնյալ Լյուդովիկա Ալբերտոնիի էքստազը»՝ Վերածննդի դարաշրջանի մեկ այլ գլուխգործոց: Այս քանդակը, որը ստեղծվել է որպես հուղարկավորության հուշարձան կարդինալ Պալուցիի խնդրանքով, պատկերում է Լյուդովիկա Ալբերտոնիի կրոնական էքստազի տեսարանը, ով ապրել է 15-րդ և 16-րդ դարերի վերջում։ Քանդակը զարդարում է Ալտիերի մատուռը, որը գտնվում է Տրաստևերե շրջանում գտնվող Սան Ֆրանչեսկո ա Ռիպա բազիլիկայում:

Երանելի Լյուդովիկա Ալբերտոնիի էքստազի

Նմանատիպ մեկ այլ գործ էլ պահվում է Սանտա Մարիա դելլա Վիտորիա բազիլիկայում։ «Սուրբ Թերեզայի էքստազը» քանդակել է Լորենցո Բերնինին՝ վենետիկյան կարդինալի պատվերով 17-րդ դարի վերջին։ Գլխավոր հերոսստեղծագործություններ - Սուրբ Թերեզա՝ ընկղմված հոգևոր խորաթափանցության մեջ։ Մոտակայքում, շողշողացող ոսկե ճառագայթների ֆոնի վրա, պատկերված է հրեշտակի կերպարը, որը նետն ուղղում է սրբի թուլացած մարմնին: Քանդակագործական խմբի սյուժեն իսպանացի միանձնուհի Թերեզայի նկարագրած պատմությունն էր այն մասին, թե ինչպես է երազում տեսել հրեշտակին, ով խոցել է իր արգանդը աստվածային լույսի նետով, ինչը ստիպել է նրան ապրել կամայականության տանջանքները:

Սուրբ Թերեզայի էքստազի

Պաոլինա Բորգեզե քանդակագործ Անտոնիո Կանովայի կողմից

Համաշխարհային նշանակության մեկ այլ գլուխգործոց է քնքուշ ու ռոմանտիկ Պաոլինա Բորգեզեն, որն արվել է 19-րդ դարի առաջին տասնամյակում նեոկլասիկական ոճով։ հայտնի քանդակագործԱնտոնիո Կանովա. Նապոլեոնի քրոջը՝ Պաոլինա Բոնապարտին պատկերող քանդակը պատվիրվել է հռոմեական արքայազն Կամիլո Բորգեզեի հետ նրա ամուսնության կապակցությամբ։

Այս հոդվածում նկարագրված քանդակները միայն մի փոքր մասն են Հռոմում տեղակայված բազմաթիվ համաշխարհային գլուխգործոցներից, որոնց հանճարեղությունը կասկածից վեր է, և որոնք անպայման արժե տեսնել կյանքում գոնե մեկ անգամ:

Սկզբում հռոմեացի քանդակագործներն ամբողջությամբ ընդօրինակում էին հույներին, բայց ի տարբերություն նրանց, ովքեր պատկերում էին աստվածներ և դիցաբանական հերոսներ, հռոմեացիներն աստիճանաբար սկսում են աշխատել կոնկրետ մարդկանց քանդակագործական դիմանկարների վրա։ Ենթադրվում է, որ հռոմեական արձանը Հին Հռոմի քանդակի ակնառու ձեռքբերումն է:

Բայց ժամանակն անցնում է, և հնագույն քանդակագործական դիմանկարը սկսում է փոխվել։ Հադրիանոսի ժամանակներից (մ.թ. II դար) հռոմեացի քանդակագործներն այլևս մարմար չէին նկարում։ Հռոմի ճարտարապետության զարգացմանը զուգընթաց զարգանում է նաեւ քանդակագործական դիմանկարը։ Եթե համեմատենք այն հույն քանդակագործների դիմանկարների հետ, ապա կարող ենք նկատել որոշ տարբերություններ։ Քանդակագործության մեջ Հին ՀունաստանՊատկերելով մեծ հրամանատարների, գրողների, քաղաքական գործիչների կերպարը՝ հույն վարպետները ձգտում էին ստեղծել իդեալական, գեղեցիկ, ներդաշնակորեն զարգացած անհատականության կերպար, որը օրինակելի կլիներ բոլոր քաղաքացիների համար։ Իսկ Հին Հռոմի քանդակում, քանդակային դիմանկար ստեղծելիս, վարպետները կենտրոնացել են մարդու անհատական կերպարի վրա։

Եկեք վերլուծենք Հին Հռոմի մեկ քանդակը, սա հայտնի սպարապետ Պոմպեոսի հայտնի դիմանկարն է, որը ստեղծվել է մ.թ.ա 1-ին դարում։ Այն գտնվում է Կոպենհագենում՝ New Carlsberg Glyptothek-ում։ Այս պատկերը չէ երիտասարդ տղամարդանսովոր դեմքով. Դրանում քանդակագործը փորձել է ցույց տալ հրամանատարի արտաքինի անհատականությունը և բացահայտել նրա բնավորության տարբեր կողմերը, այն է՝ խաբուսիկ հոգով և խոսքերում ազնիվ մարդուն։ Որպես կանոն, այն ժամանակվա դիմանկարներում պատկերված են միայն շատ տարեց տղամարդիկ։ Իսկ ինչ վերաբերում է կանանց, երիտասարդների կամ երեխաների դիմանկարներին, ապա դրանք կարելի էր գտնել միայն տապանաքարերի վրա։ ԱռանձնահատկությունԿանացի կերպարում հստակ երևում են հին Հռոմի քանդակները: Նա իդեալականացված չէ, բայց ճշգրիտ փոխանցում է պատկերված տեսակը։ Հենց Հռոմի քանդակում ձևավորվում են մարդու ճշգրիտ պատկերման նախադրյալները։ Սա հստակ երևում է հռետորի բրոնզե արձանից, որը պատրաստված է Ավլուս Մետելլուսի պատվին: Նա պատկերված էր նորմալ ու բնական դիրքով։ Երբ պատկերված էին քանդակներում, հռոմեական կայսրերը հաճախ իդեալականացվում էին։

Հին Օկտավիանոս Օգոստոսը, որը հռոմեական առաջին կայսրն էր, փառաբանում է նրան որպես պետության (Վատիկան, Հռոմ) հրամանատար և կառավարիչ։ Նրա կերպարը խորհրդանշում է պետության ուժն ու հզորությունը, որը, ինչպես կարծում էին, նպատակ ուներ առաջնորդել այլ ժողովուրդներին։ Այդ իսկ պատճառով քանդակագործները, որոնք պատկերում էին կայսրերին, այնքան էլ չփորձեցին պահպանել դիմանկարի նմանությունը, այլ օգտագործեցին գիտակցված իդեալականացում։ Հին քանդակներ ստեղծելու համար հռոմեացիները, որպես մոդել, օգտագործել են մ.թ.ա 5-4-րդ դարերի հին Հունաստանի քանդակները, որոնցում նրանց դուր է եկել պարզությունը, գծերի կորերը և համամասնությունների գեղեցկությունը։

Կայսեր շքեղ կեցվածքը, արտահայտիչ ձեռքերն ու սեւեռուն հայացքը հնագույն քանդակին տալիս են մոնումենտալ բնույթ։ Նրա խալաթն արդյունավետորեն նետված է ձեռքի վրայով, ձողը հրամանատարի զորության խորհրդանիշն է։ Մկանային մարմնով և մերկ գեղեցիկ ոտքերով առնական կերպարանքը հիշեցնում է հին Հունաստանի աստվածների և հերոսների քանդակներ: Օգոստոսի ոտքերի մոտ Կուպիդն է՝ Վեներա աստվածուհու որդին, որից, ըստ լեգենդի, սերում է Օգոստոսի ընտանիքը։ Նրա դեմքը փոխանցվում է մեծ ճշգրտությամբ, բայց արտաքինն արտահայտում է առնականություն, անմիջականություն և ազնվություն, դրանում ընդգծված է մարդու իդեալը, թեև, ըստ պատմաբանների, Օգոստոսը կոկիկ և կոշտ քաղաքական գործիչ էր։

հնագույն քանդակՎեսպասիանոս կայսրը աչքի է ընկնում իր ռեալիզմով։ Այս ոճը հռոմեացի քանդակագործներն ընդունել են հելլենականներից։ Այնպես եղավ, որ դիմանկարի անհատականացման ցանկությունը հասավ գրոտեսկի, ինչպես, օրինակ, միջին խավի ներկայացուցչի, Պոմպեյի հարուստ, խորամանկ գրավատու Լյուսիուս Կեսիլիուս Յուկունդուսի դիմանկարում։ Հետագայում Հին Հռոմի քանդակներում, մասնավորապես 2-րդ դարի 2-րդ կեսի դիմանկարներում, առավել հստակ նկատվում է ինդիվիդուալիզմը։ Պատկերը դառնում է ավելի հոգևորական և զտված, աչքերը կարծես խորհում են դիտողին: Քանդակագործը դրան հասել է՝ շեշտելով աչքերը կտրուկ գծանշված աշակերտներով։

Հին Հռոմի քանդակների շարքում Մարկոս Ավրելիոսի հայտնի ձիասպորտի արձանը ճանաչվել է այս դարաշրջանի լավագույն ստեղծագործություններից մեկը։ Այն ձուլվել է բրոնզից մոտ 170 թ. 16-րդ դարում մեծ Միքելանջելոն իր աշխատանքը տեղադրեց Հին Հռոմի Կապիտոլինյան բլրի վրա։ Այն եվրոպական շատ երկրներում ծառայեց որպես մոդել ձիասպորտի տարբեր հուշարձանների ստեղծման համար։ Արարիչը Մարկոս Ավրելիուսին պատկերել է հասարակ հագուստով, թիկնոցով, առանց կայսերական մեծության նշանի։ Մարկուս Ավրելիոսը կայսր էր, նա իր ողջ կյանքն անցկացրեց արշավների վրա, և նրան Միքելանջելոն պատկերեց պարզ հռոմեացիի հագուստով։ Կայսրը իդեալի և մարդասիրության տիպար էր։ Նայելով այս հնագույն քանդակին՝ բոլորը կարող են նկատել, որ կայսրն ունի բարձր ինտելեկտուալ մշակույթ.

Պատկերելով Մարկուս Ավրելիուսին՝ քանդակագործը փոխանցել է մարդու տրամադրությունը, նա շրջապատող իրականության մեջ անհամաձայնություններ ու պայքարներ է զգում և փորձում է դրանցից հեռանալ երազանքների ու անձնական հույզերի աշխարհ։ Այս հնագույն քանդակն ամփոփում է աշխարհայացքի առանձնահատկությունները, որոնք բնորոշ էին ողջ դարաշրջանին, երբ Հռոմի բնակիչների մտքերում տիրում էր հիասթափությունը կյանքի արժեքներից: Նրա գլուխգործոցները արտացոլում են անհատի և հասարակության յուրօրինակ հակամարտությունը, որը հրահրվել էր խորը սոցիալ-քաղաքական ճգնաժամով, որը հետապնդում էր Հռոմեական կայսրությունը պատմական այդ դարաշրջանում: Պետության իշխանությունը մշտապես խարխլվում էր կայսրերի հաճախակի փոփոխությամբ։ 3-րդ դարի կեսերը շատ ծանր ճգնաժամային շրջան էր Հռոմեական կայսրության համար, այն գրեթե փլուզման և մահվան եզրին էր։ Այս բոլոր դաժան իրադարձություններն արտացոլված են ռելիեֆներում, որոնք զարդարում էին հռոմեական սարկոֆագները 3-րդ դարում։ Դրանց վրա կարելի է տեսնել հռոմեացիների և բարբարոսների ճակատամարտի նկարները։

Այս պատմական դարաշրջանում կարևոր դերՀռոմում խաղում է բանակը, որը կայսեր իշխանության ամենակարեւոր հենարանն է։ Այս իրադարձությունների արդյունքում ձևափոխվում են հին Հռոմի քանդակները, տիրակալներին տրվում են դեմքի ավելի կոպիտ և դաժան ձևեր, վերանում է անձի իդեալականացումը։

Կայսր Կարակալլայի հնագույն մարմարե քանդակը զուրկ է զսպվածությունից: Նրա հոնքերը փակվում են զայրույթից, ծակող, կասկածելի հայացքը հոնքերի տակից, նյարդային սեղմված շուրթերը ստիպում են մտածել կայսեր Կարակալլայի անողոք դաժանության, նյարդայնության և դյուրագրգիռության մասին: Հնագույն քանդակը պատկերում է մռայլ բռնակալի։

Ռելիեֆը մեծ ժողովրդականություն է ձեռք բերում 2-րդ դարում։ Նրանք զարդարել են Տրայանոսի ֆորումը և հայտնի հուշասյունը։ Սյունը հենված է դափնեպսակով զարդարված իոնական հիմքով սյունակի վրա։ Սյունի վերին մասում ոսկեզօծ բրոնզե արձան էր։ Սյունի հիմքում նրա մոխիրը դրված էր ոսկուց կարասի մեջ։ Սյունակի վրա ռելիեֆները կազմում են քսաներեք պտույտ և հասնում երկու հարյուր մետր երկարության։ Հնագույն քանդակը պատկանում է մեկ վարպետի, սակայն նա ունեցել է բազմաթիվ օգնականներ, որոնք ուսումնասիրել են տարբեր ուղղությունների հելլենիստական արվեստը։ Այս տարբերությունն արտացոլված է դացիների մարմինների և գլուխների պատկերում:

Երկու հարյուրից ավելի ֆիգուրներից բաղկացած բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան ենթակա է մեկ գաղափարի. Այն ցուցադրում էր հաղթող հռոմեական բանակի ուժը, կազմակերպվածությունը, տոկունությունը և կարգապահությունը: Տրայանոսը պատկերվել է իննսուն անգամ: Դացիները մեր առջև հանդես են գալիս որպես համարձակ, խիզախ, բայց ոչ կազմակերպված բարբարոսներ։ Նրանց պատկերները շատ արտահայտիչ էին։ Դակիական զգացմունքները բացահայտորեն դուրս են գալիս: Հին Հռոմի այս քանդակը ռելիեֆի տեսքով վառ ներկված էր՝ ոսկեզօծ մանրամասներով։ Եթե վերացական լինենք, ապա կարելի էր ենթադրել, որ այս ամենը վառ գործվածք է։ Դարավերջին հստակ տեսանելի են ոճի փոփոխության առանձնահատկությունները։ Այս գործընթացը ինտենսիվ զարգացել է 3-4-րդ դդ. 3-րդ դարում ստեղծված հնագույն քանդակները կլանել են այն ժամանակվա մարդկանց գաղափարներն ու մտքերը։

Հռոմեական արվեստը վերջ դրեց հին մշակույթի հսկայական ժամանակաշրջանին: 395 թվականին Հռոմեական կայսրությունը բաժանվեց Արևմտյան և Արևելյան։ Բայց այս ամենը չխաթարեց հռոմեական արվեստի ուժն ու գոյությունը, նրա ավանդույթները շարունակեցին ապրել: Հին Հռոմի քանդակների գեղարվեստական պատկերները ոգեշնչել են Վերածննդի դարաշրջանի ստեղծողներին։ 17-19-րդ դարերի ամենահայտնի վարպետներն իրենց օրինակն են վերցրել Հռոմի հերոսական ու դաժան արվեստից։

Հռոմ քաղաքը, ըստ լեգենդի, հիմնադրվել է երկվորյակներ Ռոմի և Ռեմուսի կողմից յոթ բլուրների վրա դեռևս 8-րդ դարում։ Այն պարունակում է ուշ հանրապետության և կայսերական դարաշրջանի մեծ թվով հուշարձաններ։ Զարմանալի չէ, որ հին ասացվածքն ասում է, որ «բոլոր ճանապարհները տանում են Հռոմ»: Քաղաքի անունը խորհրդանշում էր նրա մեծությունն ու փառքը, հզորությունն ու շքեղությունը, մշակույթի հարստությունը։ Սկզբում հռոմեացի քանդակագործներն ամբողջությամբ ընդօրինակում էին հույներին, բայց ի տարբերություն նրանց, ովքեր պատկերում էին աստվածներ և դիցաբանական հերոսներ, հռոմեացիներն աստիճանաբար սկսում են աշխատել կոնկրետ մարդկանց քանդակագործական դիմանկարների վրա։ Համարվում է, որ հռոմեական քանդակագործական դիմանկարը Հին Հռոմի քանդակի ակնառու ձեռքբերումն է։ Բայց ժամանակն անցնում է, և հնագույն քանդակագործական դիմանկարը սկսում է փոխվել։ Հադրիանոսի ժամանակներից (մ.թ. II դար) հռոմեացի քանդակագործներն այլևս մարմար չէին նկարում։ Հռոմի ճարտարապետության զարգացմանը զուգընթաց զարգանում է նաեւ քանդակագործական դիմանկարը։ Եթե համեմատենք այն հույն քանդակագործների դիմանկարների հետ, ապա կարող ենք նկատել որոշ տարբերություններ։ Հին Հունաստանի քանդակում, պատկերելով մեծ հրամանատարների, գրողների, քաղաքական գործիչների կերպարը, հույն վարպետները ձգտում էին ստեղծել իդեալական, գեղեցիկ, ներդաշնակորեն զարգացած անհատականության կերպար, որը օրինակելի կլիներ բոլոր քաղաքացիների համար: Իսկ Հին Հռոմի քանդակում, քանդակային դիմանկար ստեղծելիս, վարպետները կենտրոնացել են մարդու անհատական կերպարի վրա։ Եկեք վերլուծենք Հին Հռոմի մեկ քանդակը, սա հայտնի սպարապետ Պոմպեոսի հայտնի դիմանկարն է, որը ստեղծվել է մ.թ.ա 1-ին դարում։ Այն գտնվում է Կոպենհագենում՝ New Carlsberg Glyptothek-ում։ Սա միջին տարիքի տղամարդու կերպար է՝ ոչ ստանդարտ դեմքով։ Դրանում քանդակագործը փորձել է ցույց տալ հրամանատարի արտաքինի անհատականությունը և բացահայտել նրա բնավորության տարբեր կողմերը, այն է՝ խաբուսիկ հոգով և խոսքերում ազնիվ մարդուն։ Որպես կանոն, այն ժամանակվա դիմանկարներում պատկերված են միայն շատ տարեց տղամարդիկ։ Իսկ ինչ վերաբերում է կանանց, երիտասարդների կամ երեխաների դիմանկարներին, ապա դրանք կարելի էր գտնել միայն տապանաքարերի վրա։ Հին Հռոմի քանդակի բնորոշ առանձնահատկությունը հստակ երևում է կանացի կերպարում։ Նա իդեալականացված չէ, բայց ճշգրիտ փոխանցում է պատկերված տեսակը։ Հենց Հռոմի քանդակում ձևավորվում են մարդու ճշգրիտ պատկերման նախադրյալները։ Սա հստակ երևում է հռետորի բրոնզե արձանից, որը պատրաստված է Ավլուս Մետելլուսի պատվին: Նա պատկերված էր նորմալ ու բնական դիրքով։ Երբ պատկերված էին քանդակներում, հռոմեական կայսրերը հաճախ իդեալականացվում էին։ Օկտավիանոս Օգոստոսի հնագույն մարմարե քանդակը, ով հռոմեական առաջին կայսրն էր, փառաբանում է նրան որպես պետության հրամանատար և կառավարիչ (Վատիկան, Հռոմ): Նրա կերպարը խորհրդանշում է պետության ուժն ու հզորությունը, որը, ինչպես կարծում էին, նպատակ ուներ առաջնորդել այլ ժողովուրդներին։ Այդ իսկ պատճառով քանդակագործները, որոնք պատկերում էին կայսրերին, այնքան էլ չփորձեցին պահպանել դիմանկարի նմանությունը, այլ օգտագործեցին գիտակցված իդեալականացում։ Հին քանդակներ ստեղծելու համար հռոմեացիները, որպես մոդել, օգտագործել են մ.թ.ա 5-4-րդ դարերի հին Հունաստանի քանդակները, որոնցում նրանց դուր է եկել պարզությունը, գծերի կորերը և համամասնությունների գեղեցկությունը։ Կայսեր շքեղ կեցվածքը, արտահայտիչ ձեռքերն ու սեւեռուն հայացքը հնագույն քանդակին տալիս են մոնումենտալ բնույթ։ Նրա խալաթն արդյունավետորեն նետված է ձեռքի վրայով, ձողը հրամանատարի զորության խորհրդանիշն է։ Մկանային մարմնով և մերկ գեղեցիկ ոտքերով առնական կերպարանքը հիշեցնում է հին Հունաստանի աստվածների և հերոսների քանդակներ: Օգոստոսի ոտքերի մոտ Կուպիդն է՝ Վեներա աստվածուհու որդին, որից, ըստ լեգենդի, սերում է Օգոստոսի ընտանիքը։ Նրա դեմքը փոխանցվում է մեծ ճշգրտությամբ, բայց արտաքինն արտահայտում է առնականություն, անմիջականություն և ազնվություն, դրանում ընդգծված է մարդու իդեալը, թեև, ըստ պատմաբանների, Օգոստոսը կոկիկ և կոշտ քաղաքական գործիչ էր։ Վեսպասիանոս կայսեր հնագույն քանդակը հիացնում է իր ռեալիզմով։ Այս ոճը հռոմեացի քանդակագործներն ընդունել են հելլենականներից։ Այնպես եղավ, որ դիմանկարի անհատականացման ցանկությունը հասավ գրոտեսկի, ինչպես, օրինակ, միջին խավի ներկայացուցչի, Պոմպեյի հարուստ, խորամանկ գրավատու Լյուսիուս Կեսիլիուս Յուկունդուսի դիմանկարում։ Հետագայում Հին Հռոմի քանդակներում, մասնավորապես 2-րդ դարի 2-րդ կեսի դիմանկարներում, առավել հստակ նկատվում է ինդիվիդուալիզմը։ Պատկերը դառնում է ավելի հոգևորական և զտված, աչքերը կարծես խորհում են դիտողին: Քանդակագործը դրան հասել է՝ շեշտելով աչքերը կտրուկ գծանշված աշակերտներով։ Հին Հռոմի քանդակների շարքում Մարկոս Ավրելիոսի հայտնի ձիասպորտի արձանը ճանաչվել է այս դարաշրջանի լավագույն ստեղծագործություններից մեկը։ Այն ձուլվել է բրոնզից մոտ 170 թ. 16-րդ դարում մեծ Միքելանջելոն իր աշխատանքը տեղադրեց Հին Հռոմի Կապիտոլինյան բլրի վրա։ Այն եվրոպական շատ երկրներում ծառայեց որպես մոդել ձիասպորտի տարբեր հուշարձանների ստեղծման համար։ Արարիչը Մարկոս Ավրելիուսին պատկերել է հասարակ հագուստով, թիկնոցով, առանց կայսերական մեծության նշանի։ Մարկուս Ավրելիոսը կայսր էր, նա իր ողջ կյանքն անցկացրեց արշավների վրա, և նրան Միքելանջելոն պատկերեց պարզ հռոմեացիի հագուստով։ Կայսրը իդեալի և մարդասիրության տիպար էր։ Նայելով այս հնագույն քանդակին՝ բոլորը կարող են նկատել, որ կայսրն ունի բարձր ինտելեկտուալ մշակույթ։ Պատկերելով Մարկուս Ավրելիուսին՝ քանդակագործը փոխանցել է մարդու տրամադրությունը, նա շրջապատող իրականության մեջ անհամաձայնություններ ու պայքարներ է զգում և փորձում է դրանցից հեռանալ երազանքների ու անձնական հույզերի աշխարհ։ Այս հնագույն քանդակն ամփոփում է աշխարհայացքի առանձնահատկությունները, որոնք բնորոշ էին ողջ դարաշրջանին, երբ Հռոմի բնակիչների մտքերում տիրում էր հիասթափությունը կյանքի արժեքներից: Նրա գլուխգործոցները արտացոլում են անհատի և հասարակության յուրօրինակ հակամարտությունը, որը հրահրվել էր խորը սոցիալ-քաղաքական ճգնաժամով, որը հետապնդում էր Հռոմեական կայսրությունը պատմական այդ դարաշրջանում: Պետության իշխանությունը մշտապես խարխլվում էր կայսրերի հաճախակի փոփոխությամբ։ 3-րդ դարի կեսերը շատ ծանր ճգնաժամային շրջան էր Հռոմեական կայսրության համար, այն գրեթե փլուզման և մահվան եզրին էր։ Այս բոլոր դաժան իրադարձություններն արտացոլված են ռելիեֆներում, որոնք զարդարում էին հռոմեական սարկոֆագները 3-րդ դարում։ Դրանց վրա կարելի է տեսնել հռոմեացիների և բարբարոսների ճակատամարտի նկարները։ Այս պատմական դարաշրջանում Հռոմում կարևոր դեր է խաղում բանակը, որը կայսեր իշխանության ամենակարևոր սյունն է։ Այս իրադարձությունների արդյունքում ձևափոխվում են հին Հռոմի քանդակները, տիրակալներին տրվում են դեմքի ավելի կոպիտ և դաժան ձևեր, վերանում է անձի իդեալականացումը։ Կայսր Կարակալլայի հնագույն մարմարե քանդակը զուրկ է զսպվածությունից: Նրա հոնքերը փակվում են զայրույթից, ծակող, կասկածելի հայացքը հոնքերի տակից, նյարդային սեղմված շուրթերը ստիպում են մտածել կայսեր Կարակալլայի անողոք դաժանության, նյարդայնության և դյուրագրգիռության մասին: Հնագույն քանդակը պատկերում է մռայլ բռնակալի։ Ռելիեֆը մեծ ժողովրդականություն է ձեռք բերում 2-րդ դարում։ Նրանք զարդարել են Տրայանոսի ֆորումը և հայտնի հուշասյունը։ Սյունը հենված է դափնեպսակով զարդարված իոնական հիմքով սյունակի վրա։ Սյունի վերին մասում ոսկեզօծ բրոնզե արձան էր։ Սյունի հիմքում նրա մոխիրը դրված էր ոսկուց կարասի մեջ։ Սյունակի վրա ռելիեֆները կազմում են քսաներեք պտույտ և հասնում երկու հարյուր մետր երկարության։ Հնագույն քանդակը պատկանում է մեկ վարպետի, սակայն նա ունեցել է բազմաթիվ օգնականներ, որոնք ուսումնասիրել են տարբեր ուղղությունների հելլենիստական արվեստը։ Այս տարբերությունն արտացոլված է դացիների մարմինների և գլուխների պատկերում: Երկու հարյուրից ավելի ֆիգուրներից բաղկացած բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան ենթակա է մեկ գաղափարի. Այն ցուցադրում էր հաղթող հռոմեական բանակի ուժը, կազմակերպվածությունը, տոկունությունը և կարգապահությունը: Տրայանոսը պատկերվել է իննսուն անգամ: Դացիները մեր առջև հանդես են գալիս որպես համարձակ, խիզախ, բայց ոչ կազմակերպված բարբարոսներ։ Նրանց պատկերները շատ արտահայտիչ էին։ Դակիական զգացմունքները բացահայտորեն դուրս են գալիս: Հին Հռոմի այս քանդակը ռելիեֆի տեսքով վառ ներկված էր՝ ոսկեզօծ մանրամասներով։ Եթե վերացական լինենք, ապա կարելի էր ենթադրել, որ այս ամենը վառ գործվածք է։ Դարավերջին հստակ տեսանելի են ոճի փոփոխության առանձնահատկությունները։ Այս գործընթացը ինտենսիվ զարգացել է 3-4-րդ դդ. 3-րդ դարում ստեղծված հնագույն քանդակները կլանել են այն ժամանակվա մարդկանց գաղափարներն ու մտքերը։ Հռոմեական արվեստը վերջ դրեց հին մշակույթի հսկայական ժամանակաշրջանին: 395 թվականին Հռոմեական կայսրությունը բաժանվեց Արևմտյան և Արևելյան։ Բայց այս ամենը չխաթարեց հռոմեական արվեստի ուժն ու գոյությունը, նրա ավանդույթները շարունակեցին ապրել: Հին Հռոմի քանդակների գեղարվեստական պատկերները ոգեշնչել են Վերածննդի դարաշրջանի ստեղծողներին։ 17-19-րդ դարերի ամենահայտնի վարպետներն իրենց օրինակն են վերցրել Հռոմի հերոսական ու դաժան արվեստից։

ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ Քանդակագործության Ծագումը

1.1 Շեղաքանդակ

«Հին Հռոմում քանդակագործությունը սահմանափակվում էր հիմնականում պատմական ռելիեֆով և դիմանկարով։ Հույն մարզիկների պլաստիկ ձևերը միշտ բաց են ներկայացվում։ Աղոթող հռոմեացու նման պատկերները, որոնք խալաթի ծայրը գցում են նրա գլխին, մեծ մասամբ փակված են իրենց մեջ, կենտրոնացած: Եթե հույն վարպետները գիտակցաբար խախտում էին դիմագծերի առանձնահատուկ յուրահատկությունը՝ պատկերված անձի՝ բանաստեղծի, հռետորի կամ հրամանատարի լայն հասկացված էությունը փոխանցելու համար, ապա հռոմեացի վարպետները քանդակագործական դիմանկարներում կենտրոնացած էին մարդու անհատական, անհատական հատկանիշների վրա։ .

Հռոմեացիներն ավելի քիչ ուշադրություն էին դարձնում պլաստիկ արվեստին, քան այն ժամանակվա հույները։ Ինչպես Ապենինյան թերակղզու այլ իտալական ցեղերը, նրանց մեջ հազվադեպ էր իրենց սեփական մոնումենտալ քանդակը (նրանք բերել են բազմաթիվ հելլենական արձաններ). գերակշռում են աստվածների, հանճարների, քահանաների և քրմուհիների փոքր բրոնզե արձանիկները, որոնք պահվում են տնային սրբավայրերում և բերվում տաճարներ. բայց դիմանկարը դարձավ պլաստիկ արվեստի հիմնական տեսակը։

1.2 Էտրուսկական քանդակ

Պլաստիկները նշանակալի դեր են խաղացել էտրուսկների առօրյա և կրոնական կյանքում. տաճարները զարդարվել են արձաններով, դամբարաններում տեղադրվել են քանդակագործական և ռելիեֆային քանդակներ, հետաքրքրություն է առաջացել դիմանկարի նկատմամբ, հատկանշական է նաև դեկորը։ Քանդակագործի մասնագիտությունը Էտրուրիայում, սակայն, հազիվ թե բարձր գնահատվեր։ Քանդակագործների անունները գրեթե չեն պահպանվել մինչ օրս. Հայտնի է միայն Պլինիոսի հիշատակածը, որը գործել է 6-5-րդ դարերի վերջին։ Վարպետ Վուլկա.

ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ Քանդակագործության ՁԵՎԱՎՈՐՈՒՄԸ (Ք.ա. VIII - I դդ.)

«Հասուն և Ուշ Հանրապետության տարիներին ձևավորվել են տարբեր տեսակի դիմանկարներ՝ հռոմեացիների արձաններ՝ տոգայով փաթաթված և մատաղ անող (լավագույն օրինակը Վատիկանի թանգարանում է), գեներալներ՝ հերոսացված տեսքով՝ զինվորականի կերպարով։ նրանց կողքին զրահներ (արձան Հռոմեական ազգային թանգարանի Տիվոլիից), ազնվական ազնվականներ, որոնք ցույց են տալիս հնությունը նախնիների մի տեսակ կիսանդրիներով, որոնք նրանք ձեռքում են (կրկնում է մ.թ. մարդիկ (Aulus Metellus-ի բրոնզե արձանը, որը կատարվել է էտրուսկ վարպետի կողմից): Ոչ հռոմեական ազդեցությունները դեռևս ուժեղ էին արձանային դիմանկարների պլաստիկության մեջ, բայց գերեզմանի դիմանկարային քանդակներում, որտեղ, ակնհայտորեն, օտար ամեն ինչ ավելի քիչ էր թույլատրված, դրանք քիչ էին։ Ու թեև պետք է կարծել, որ տապանաքարերը սկզբում կատարվել են հելլենական և էտրուսկ վարպետների ղեկավարությամբ, ըստ երևույթին, հաճախորդներն ավելի ուժեղ են թելադրել իրենց ցանկություններն ու ճաշակները։ Հանրապետության տապանաքարերը, որոնք եղել են խորշերով հորիզոնական սալիկներ, որոնցում տեղադրվել են դիմանկարային արձաններ, չափազանց պարզ են։ Հստակ հաջորդականությամբ պատկերված էին երկու, երեք, երբեմն էլ հինգ հոգի։ Միայն առաջին հայացքից են թվում՝ կեցվածքի միատեսակության, ծալքերի տեղակայման, ձեռքերի շարժումների պատճառով՝ նման են միմյանց: Չկա մեկ ուրիշին նմանվող մարդ, և դրանք կապված են բոլորին բնորոշ զգացմունքների գրավիչ զսպվածությամբ, մահվան առջև կանգնած վեհ ստոյիկ վիճակով։ Վարպետները, սակայն, ոչ միայն անհատական հատկանիշներ են փոխանցել քանդակային պատկերներում, այլև հնարավորություն են տվել զգալ նվաճողական պատերազմների, քաղաքացիական անկարգությունների, չընդհատվող անհանգստությունների և անկարգությունների դաժան դարաշրջանի լարվածությունը: Դիմանկարներում քանդակագործի ուշադրությունն առաջին հերթին գրավում է ծավալների գեղեցկությունը, շրջանակի ամրությունը, պլաստիկ պատկերի ողնաշարը։

ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ ՔԱՆԴԱԿԻ ԾԱՂԿՈՒՄ (I - II դդ.)

3.1 Օգոստոսի իշխանության ժամանակ

Օգոստոսի տարիներին դիմանկարիչները ավելի քիչ ուշադրություն էին դարձնում դեմքի յուրահատուկ հատկություններին, հարթեցնում էին անհատական ինքնատիպությունը, դրանում ընդգծում էին ընդհանուր, բոլորի համար ընդհանուր մի բան՝ մի առարկան մյուսի նմանեցնելով՝ ըստ կայսրին հաճելի տեսակի։ Ոնց որ տիպիկ չափորոշիչներ ստեղծվեին։ «Այդ ազդեցությունը հատկապես ընդգծված է Օգոստոսի հերոսացված արձաններում։ Ամենահայտնին նրա մարմարե արձանն է Պրիմա Պորտայից: Կայսրը պատկերված է որպես հանգիստ, վեհ, նրա ձեռքը բարձրացված է հրավիրող ժեստով. հռոմեական զորավարի հագուստով նա կարծես հայտնվեց իր լեգեոնների առջև։ Նրա պատյանը զարդարված է այլաբանական ռելիեֆներով, թիկնոցը նետված է նիզակ կամ գավազան բռնած ձեռքի վրայով։ Օգոստոսը պատկերված է մերկ ու բոբիկ, ինչը, ինչպես հայտնի է, հունական արվեստի ավանդույթ է՝ աստվածներին ու հերոսներին պայմանականորեն մերկ կամ կիսամերկ պատկերելով։ Ֆիգուրի բեմադրության մեջ օգտագործվում են հելլենիստական արական ֆիգուրների մոտիվներ՝ հայտնի հույն վարպետ Լիսիպոսի դպրոցից։ Օգոստոսի դեմքը կրում է դիմանկարային առանձնահատկություններ, բայց, այնուամենայնիվ, որոշակիորեն իդեալականացված է, ինչը կրկին գալիս է հունական դիմանկարային քանդակագործությունից: Կայսրերի նման դիմանկարները, որոնք նախատեսված էին ֆորումների, բազիլիկների, թատրոնների և լոգարանների զարդարման համար, պետք է մարմնավորեին Հռոմեական կայսրության մեծության և հզորության և կայսերական իշխանության անձեռնմխելիության գաղափարը: Օգոստոսի դարաշրջանը նոր էջ է բացում հռոմեական դիմանկարի պատմության մեջ։ Դիմանկարային քանդակագործության մեջ քանդակագործներն այժմ սիրում էին գործել այտերի, ճակատի և կզակի մեծ, վատ մոդելավորված հարթություններով: Սա հարթության և ծավալի մերժման նախապատվություն է, ինչը հատկապես արտահայտված է դեկորատիվ նկարչություն, ազդված այդ ժամանակ քանդակագործական դիմանկարներում։ Օգոստոսի օրոք, ավելի քան նախկինում, ստեղծվեցին կանանց և երեխաների դիմանկարներ, որոնք նախկինում շատ հազվադեպ էին։ Ամենից հաճախ դրանք արքայազնների կնոջ և դստեր պատկերներն էին, մարմարե և բրոնզե կիսանդրիները և տղաների արձանները ներկայացնում էին գահի ժառանգներին: Նման աշխատանքների պաշտոնական բնույթը ճանաչվեց բոլորի կողմից. շատ հարուստ հռոմեացիներ նման արձաններ տեղադրեցին իրենց տներում՝ ընդգծելու իրենց տրամադրվածությունը իշխող ընտանիքի հանդեպ:

3.2 Time Julii - Կլավդիոս և Ֆլավիուս

Արվեստի էությունն ընդհանրապես և քանդակագործությունը մասնավորապես Հռոմեական կայսրության մեջ սկսեց լիովին արտահայտվել այս ժամանակի ստեղծագործություններում։ Մոնումենտալ քանդակագործությունը հելլենականից տարբեր ձևեր ուներ։ Կոնկրետության ցանկությունը հանգեցրեց նրան, որ վարպետները նույնիսկ աստվածներին կցեցին կայսեր անհատական հատկանիշները: Հռոմը զարդարված էր աստվածների բազմաթիվ արձաններով՝ Յուպիտեր, Ռոմա, Միներվա, Վիկտորիա, Մարս: Հռոմեացիները, ովքեր գնահատում էին հելլենական քանդակագործության գլուխգործոցները, երբեմն նրանց վերաբերվում էին ֆետիշիզմով։ «Կայսրության ծաղկման շրջանում հաղթանակների պատվին ստեղծվել են հուշարձան-ավարներ։ Հռոմի Կապիտոլիումի հրապարակի ճաղավանդակը մինչ օրս զարդարում են երկու հսկայական մարմարյա Դոմիցիական գավաթներ: Հոյակապ են նաև Դիոսկուրիների հսկայական արձանները Հռոմում՝ Քվիրինալի վրա: Ձիեր դաստիարակող, սանձեր բռնած հզոր երիտասարդները ցուցադրվում են վճռական բուռն շարժման մեջ: Այդ տարիների քանդակագործները ձգտում էին առաջին հերթին տպավորել մարդուն։ Կայսրության արվեստի ծաղկման առաջին շրջանում, սակայն, լայն տարածում գտավ նաև կամերային քանդակագործությունը՝ ինտերիերը զարդարող մարմարե արձանիկներ, որոնք բավականին հաճախ հայտնաբերվել են Պոմպեյի, Հերկուլանումի և Ստաբիայի պեղումների ժամանակ։ Այդ շրջանի քանդակագործական դիմանկարը զարգացել է գեղարվեստական մի քանի ուղղություններով։ Տիբերիոսի տարիներին քանդակագործները հավատարիմ են մնացել Օգոստոսի օրոք տիրող դասական ոճին և պահպանվել նոր տեխնիկայի հետ մեկտեղ։ Կալիգուլայի, Կլավդիուսի և հատկապես Ֆլավիուսի օրոք արտաքին տեսքի իդեալականացնող մեկնաբանությունը սկսեց փոխարինվել դեմքի հատկությունների և անձի բնավորության ավելի ճշգրիտ փոխանցմամբ: Դրան սատարում էր հանրապետական գործելաոճը, որն ամենևին չվերացավ, այլ օգոստոսի տարիներին խլացավ՝ իր սուր արտահայտչականությամբ։ «Այս տարբեր հոսանքներին պատկանող հուշարձաններում կարելի է նկատել ծավալների տարածական ըմբռնման զարգացում և կոմպոզիցիայի էքսցենտրիկ մեկնաբանության աճ։ Նստած կայսրերի երեք արձանների՝ Օգոստոս Կումի (Սանկտ Պետերբուրգ, Էրմիտաժ), Տիբերիուս Պրիվերնուսից (Հռոմ. Վատիկան) և Ներվայի (Հռոմ. Վատիկան) արձանների համեմատությունը համոզում է, որ արդեն Տիբերիոսի արձանի մեջ, որը պահպանում է դասական մեկնաբանությունը. դեմքը, ձևերի պլաստիկ ըմբռնումը փոխվել է. Կուման Օգոստոսի կեցվածքի զսպվածությունն ու ձևականությունը փոխարինվեց մարմնի ազատ, հանգիստ դիրքով, ծավալների մեղմ մեկնաբանությամբ, որոնք հակադրված չեն տարածությանը, բայց արդեն միաձուլված են դրա հետ: Հետագա զարգացումՆստած կերպարի պլաստմասսա-տարածական կոմպոզիցիան երեւում է Ներվայի արձանում՝ մեջքին թեքված, աջ ձեռքը բարձր բարձրացրած, գլխի վճռական շրջադարձով։ Փոփոխություններ են տեղի ունեցել նաև ուղղաձիգ արձանների պլաստիկայում։ Կլավդիուսի արձանները շատ ընդհանրություններ ունեն Պրիմա Պորտայի Օգոստոսի հետ, սակայն էքսցենտրիկ միտումներն իրենց զգացնել են տալիս նաև այստեղ: Հատկանշական է, որ որոշ քանդակագործներ փորձել են հակադրել այդ տպավորիչ պլաստիկ կոմպոզիցիաներին դիմանկարային արձաններով, որոնք լուծվել են զուսպ հանրապետական ոգով. ոտքերը, ձեռքերը սեղմված են մարմնին, միայն աջը մի փոքր բաց է: «Եթե դասակարգման մեջ դիմանկարչությունՕգոստոսի ժամանակներից ի վեր գերակշռում էր գրաֆիկական սկզբունքը, այժմ քանդակագործները ձևերի ծավալուն մոդելավորմամբ վերստեղծեցին բնության անհատական տեսքն ու բնավորությունը։ Մաշկը դարձավ ավելի խիտ, ավելի դաջված և թաքցրեց գլխի հստակ կառուցվածքը հանրապետական դիմանկարներում: Ավելի հարուստ և արտահայտիչ է ստացվել քանդակագործական պատկերների պլաստիկությունը։ Դա դրսևորվում էր նույնիսկ հեռավոր ծայրամասում հայտնված հռոմեական տիրակալների դիմանկարներում։ Կայսերական դիմանկարների ոճը ընդօրինակել են նաև մասնավորները։ Գեներալները, ունեւոր ազատները, վաշխառուները փորձում էին ամեն ինչ՝ կեցվածքով, շարժումներով, կառավարիչներին նմանվելու կեցվածքով. քանդակագործները հպարտություն էին հաղորդում գլուխների վայրէջքին, իսկ շրջադարձներին՝ վճռականություն՝ չփափկելով, սակայն, անհատական արտաքինի սուր, միշտ գրավիչ հատկանիշներից հեռու. արվեստում օգոստոսյան կլասիցիզմի կոշտ նորմերից հետո նրանք սկսեցին գնահատել ֆիզիոգնոմիկ արտահայտչականության յուրահատկությունն ու բարդությունը։ Օգոստոսի տարիներին գերիշխող հունական նորմերից նկատելի շեղումը բացատրվում է ոչ միայն ընդհանուր էվոլյուցիայի, այլև վարպետների ցանկությամբ՝ ազատվել օտար սկզբունքներից և մեթոդներից, բացահայտել իրենց հռոմեական հատկանիշները: Մարմարե դիմանկարներում, ինչպես նախկինում, աշակերտները, շուրթերը և, հնարավոր է, մազերը ներկված էին ներկով։ Այդ տարիներին ավելի հաճախ, քան նախկինում, ստեղծվում էին կանացի քանդակագործական դիմանկարներ։ Կայսրերի կանանց և դուստրերի, ինչպես նաև ազնվական հռոմեացի կանանց կերպարներում վարպետները սկզբում հետևում էին Օգոստոսի օրոք տիրող դասական սկզբունքներին։ Այնուհետև բարդ սանրվածքները սկսեցին ավելի ու ավելի կարևոր դեր խաղալ կանանց դիմանկարներում, և պլաստիկ դեկորացիայի նշանակությունն ավելի ուժեղ դարձավ, քան տղամարդկանցը: Դոմիտիա Լոնգինայի դիմանկարիչները, օգտագործելով բարձր սանրվածքներ, դեմքերի մեկնաբանության մեջ, սակայն, հաճախ հավատարիմ էին մնում կլասիցիստական ձևին՝ իդեալականացնելով դիմագծերը, հարթեցնելով մարմարի մակերեսը, հնարավորինս փափկելով անհատական տեսքի սրությունը։ . «Վերջին Ֆլավիացիների ժամանակների հոյակապ հուշարձանը Կապիտոլինյան թանգարանից երիտասարդ հռոմեացի կնոջ կիսանդրին է: Իր գանգուր գանգուրները պատկերելով՝ քանդակագործը հեռացավ Դոմիցիա Լոնգինայի դիմանկարներում երևացող հարթությունից։ Տարեց հռոմեացի կանանց դիմանկարներում ավելի ուժեղ էր կլասիցիստական ոճի դեմ հակադրությունը։ Վատիկանի դիմանկարում կնոջը ֆլավիացի քանդակագործը պատկերում է ամենայն անաչառությամբ։ Աչքերի տակ պարկերով ուռած դեմքի մոդելավորում, խորը կնճիռներ խորը ընկած այտերի վրա, արցունքոտ աչքերի պես կծկվելով, նոսրացած մազերով՝ այս ամենը բացահայտում է ծերության սարսափելի նշանները:

3.3 Տրոյոսի և Ադրիանոսի ժամանակը

Հռոմեական արվեստի երկրորդ ծաղկման տարիներին՝ վաղ Անտոնինների՝ Տրայանոսի (98-117) և Ադրիանոսի (117-138) ժամանակներում, կայսրությունը մնաց ռազմականապես ուժեղ և տնտեսապես ծաղկեց։ «Ադրիանական կլասիցիզմի տարիներին կլոր քանդակը շատ առումներով ընդօրինակում էր հելլենականը։ Հնարավոր է, որ Դիոսկուրիների հսկայական արձանները, որոնք թվագրվում են հունական բնօրինակներով, հռոմեական Կապիտոլիումի մուտքի մոտ, առաջացել են 2-րդ դարի առաջին կեսին: Նրանց պակասում է Քվիրինալի դիոսկուրիների դինամիզմը. նրանք հանգիստ են, զուսպ և վստահորեն առաջնորդում են հեզ ու հնազանդ ձիերին սանձերով: Որոշ միապաղաղ, դանդաղ ձևեր ստիպում են մտածել, որ դրանք Ադրիանի կլասիցիզմի ստեղծագործությունն են։ Քանդակների չափերը (5,50 մ - 5,80 մ) բնորոշ են նաև մոնումենտալացման ձգտող այս ժամանակի արվեստին։ Այս շրջանի դիմանկարներում կարելի է առանձնացնել երկու փուլ՝ Տրայանականը, որը բնորոշվում է դեպի հանրապետական սկզբունքների հակումով, և Ադրիանյան, որի պլաստիկության մեջ ավելի շատ հավատարմություն կա հունական մոդելներին։ Կայսրերը գործում էին զրահներով շղթայված գեներալների կերպարանքով, զոհաբերող քահանաների կերպարանքով՝ մերկ աստվածների, հերոսների կամ ռազմիկների կերպարանքով։ «Տրայանոսի կիսանդրիներում, որին կարելի է ճանաչել մինչև ճակատ իջնող մազերի զուգահեռ թելերով և շուրթերի ուժեղ կամային ծալքերով, միշտ գերակշռում են այտերի հանգիստ հարթությունները և դիմագծերի որոշակի սրությունը, հատկապես նկատելի է երկուսն էլ. Մոսկվայում և Վատիկանի հուշարձաններում։ Սանկտ Պետերբուրգի կիսանդրիներում հստակ արտահայտված է մարդու մեջ կենտրոնացած էներգիան՝ կեռիկավոր հռոմեացի՝ Սալուստ, վճռական հայացքով երիտասարդ և լիկտոր։ Տրայանոսի ժամանակի մարմարե դիմանկարների դեմքերի մակերեսը փոխանցում է մարդկանց հանգստությունն ու անճկունությունը. դրանք կարծես ձուլված լինեն մետաղի մեջ, ոչ թե քարի մեջ քանդակված: Նրբորեն ընկալելով ֆիզիոգնոմիկ երանգները, հռոմեացի դիմանկարիչները ստեղծում էին միանշանակ պատկերներից հեռու: Հռոմեական կայսրության ողջ համակարգի բյուրոկրատացումը նույնպես հետք թողեց դեմքերի վրա։ Նեապոլի ազգային թանգարանի դիմանկարում տղամարդու հոգնած, անտարբեր աչքերն ու չոր, ամուր սեղմված շուրթերը բնութագրում են դժվար դարաշրջանի մի մարդու, ով իր զգացմունքները ստորադասում էր կայսեր դաժան կամքին: Կանանց պատկերներլցված է նույն զսպվածության զգացումով, կամային լարվածությամբ, որը միայն երբեմն մեղմանում է թեթև հեգնանքով, խոհեմությամբ կամ կենտրոնացվածությամբ: Հադրիանոսի օրոք հունական գեղագիտական համակարգին փոխակերպումը կարևոր երևույթ է, բայց ըստ էության օգոստոսյան ալիքից հետո դասականության այս երկրորդ ալիքը նույնիսկ ավելի արտաքին էր, քան առաջինը: Կլասիցիզմը, նույնիսկ Ադրիանոսի օրոք, միայն դիմակ էր, որի տակ այն չմեռավ, այլ ձևավորեց պատշաճ հռոմեական վերաբերմունք ձևավորման նկատմամբ: Հռոմեական արվեստի զարգացման ինքնատիպությունը, կամ կլասիցիզմի, կամ իրականում հռոմեական էության պուլսացիոն դրսևորումներով, ձևերի տարածականությամբ և վավերականությամբ, որը կոչվում է վերիզմ, վկայում է ուշ անտիկ դարաշրջանի գեղարվեստական մտածողության խիստ հակասական բնույթի մասին:

3.4 Վերջին Անտոնինների ժամանակը

Հռոմեական արվեստի ուշ ծաղկման շրջանը, որը սկսվեց մ վերջին տարիներըԱդրիանոսի և Անտոնինուս Պիոսի օրոք և շարունակվեց մինչև 2-րդ դարի վերջը, բնութագրվում էր գեղարվեստական ձևերի պաթոսի և պոմպոզիայի վերացումով։ Այս շրջանը նշանավորվում է ինդիվիդուալիստական միտումների մշակույթի ոլորտում ջանքերով։ «Քանդակագործական դիմանկարն այն ժամանակ մեծ փոփոխությունների ենթարկվեց։ Հանգուցյալ Անտոնինների մոնումենտալ կլոր քանդակը, պահպանելով Ադրիանոսի ավանդույթները, դեռ վկայում էր իդեալական հերոսական պատկերների միաձուլման մասին կոնկրետ կերպարների հետ, առավել հաճախ՝ կայսրը կամ նրա շրջապատը, անհատի փառաբանման կամ աստվածացման համար: Հսկայական արձաններում աստվածների դեմքերին տրվել են կայսրերի դիմագծեր, ձուլվել են մոնումենտալ ձիասպորտի արձաններ, որոնց մանրակերտը Մարկուս Ավրելիոսի արձանն է, ձիավոր հուշարձանի շքեղությունը ընդլայնվել է ոսկեզօծմամբ։ Այնուամենայնիվ, մոնումենտալ դիմանկարային պատկերներնույնիսկ կայսրն ինքը սկսեց հոգնած զգալ, փիլիսոփայական մտորումներ: Դիմանկարչության արվեստը, որը մի տեսակ ճգնաժամ ապրեց վաղ Ադրիանոսի տարիներին՝ կապված ժամանակի ուժեղ կլասիցիստական ուղղությունների հետ, հանգուցյալ Անտոնինների օրոք մտավ բարգավաճման մի շրջան, որը նա չգիտեր նույնիսկ դարաշրջանի տարիներին։ Հանրապետությունը և Ֆլավյանները. Արձանական դիմանկարում շարունակվել են ստեղծվել հերոսական իդեալականացված պատկերներ, որոնք որոշել են Տրայանոսի և Ադրիանոսի ժամանակների արվեստը։ «III դարի երեսունական թվականներից. n. ե. դիմանկարային արվեստում մշակվում են գեղարվեստական նոր ձևեր։ Հոգեբանական բնութագրերի խորությունը ձեռք է բերվում ոչ թե պլաստիկ ձևը մանրամասնելով, այլ, ընդհակառակը, հակիրճությամբ, ագահությամբ ամենակարևոր որոշիչ անհատականության գծերի ընտրության հարցում: Այդպիսին է, օրինակ, Ֆիլիպ Արաբացու դիմանկարը (Պետերբուրգ, Էրմիտաժ): Քարի կոպիտ մակերեսը լավ փոխանցում է «զինվոր» կայսրերի քայքայված մաշկը. ընդհանրացված կտավատը, սուր, ասիմետրիկորեն տեղակայված ծալքերը ճակատին և այտերին, մազերի մշակումը և կարճ մորուքը միայն փոքր սուր կտրվածքներով կենտրոնացնում են դիտողի ուշադրությունը։ աչքերը, բերանի արտահայտիչ գծի վրա. «Դիմանկարիչները սկսեցին նորովի մեկնաբանել աչքերը. պլաստմասե պատկերված աշակերտները, որոնք բախվում էին մարմարին, այժմ տեսքին աշխուժություն և բնականություն էին հաղորդում: Վերին լայն կոպերով թեթևակի ծածկված՝ նրանք մելամաղձոտ ու տխուր տեսք ունեին։ Հայացքը թվում էր բացակա և երազկոտ, գերիշխում էր հնազանդ ենթարկվելը ավելի բարձր, ոչ լիովին գիտակցված, խորհրդավոր ուժերին: Մարմարե զանգվածի խորը ոգեղենության ակնարկներն արձագանքում էին մակերեսին խոհուն հայացքներում, մազերի թելերի շարժունության, մորուքի ու բեղերի թեթև ոլորումների դողում: Դիմանկարիչները, գանգուր մազեր պատրաստելով, փորվածքով պինդ կտրում էին մարմարի մեջ և երբեմն փորում ներքին խորը խոռոչներ։ Արևի ճառագայթներով լուսավորված՝ նման սանրվածքները կենդանի մազերի զանգված էին թվում։ Գեղարվեստական կերպարձուլվելով իրականին՝ քանդակագործներն ավելի ու ավելի էին մոտենում նրան, ինչ հատկապես ցանկանում էին պատկերել՝ մարդկային զգացմունքների ու տրամադրությունների խուսափողական շարժումներին։ Այդ դարաշրջանի վարպետները դիմանկարների համար օգտագործում էին տարբեր, հաճախ թանկարժեք նյութեր՝ ոսկի և արծաթ, ժայռաբյուրեղ, ինչպես նաև լայն տարածում գտած ապակի։ Քանդակագործները գնահատեցին այս նյութը՝ նուրբ, թափանցիկ, ստեղծելով գեղեցիկ շեշտադրումներ: Նույնիսկ մարմարը, վարպետների ձեռքի տակ, երբեմն կորցնում էր քարի ամրությունը, և նրա մակերեսը թվում էր մարդկային մաշկի: Իրականության նրբերանգ զգացողությունը նման դիմանկարներում մազերը դարձնում էր փարթամ ու շարժուն, մաշկը՝ մետաքսյա, հագուստի գործվածքները՝ փափուկ։ Կնոջ դեմքի մարմարն ավելի խնամքով էին փայլեցնում, քան տղամարդունը. երիտասարդը հյուսվածքով տարբերվում էր ծերուկից.

ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ Քանդակագործության Ճգնաժամը (III-IV ԴՐ.)

4.1 Կառավարման դարաշրջանի ավարտ

Ուշ հռոմեական արվեստի զարգացման մեջ քիչ թե շատ հստակ կարելի է առանձնացնել երկու փուլ. Առաջինը պրինցիպատի վերջի (3-րդ դար) արվեստն է, իսկ երկրորդը՝ տիրակալության դարաշրջանի արվեստը (Դիոկղետիանոսի թագավորության սկզբից մինչև Հռոմեական կայսրության անկումը)։ «Գեղարվեստական հուշարձաններում, հատկապես երկրորդ շրջանի, նկատելի են հնագույն հեթանոսական գաղափարների վերացումը և նոր, քրիստոնեական գաղափարների աճող արտահայտությունը»։ Քանդակային դիմանկար III դարում. Այն զգալի փոփոխությունների է ենթարկվել։ Արձաններում և կիսանդրիներում դեռևս պահպանվել էին հանգուցյալ Անտոնինների տեխնիկան, բայց պատկերների իմաստն արդեն այլ էր։ Զգոնությունն ու կասկածամտությունը փոխարինեցին 2-րդ դարի երկրորդ կեսի կերպարների փիլիսոփայական մտածողությունը։ Լարվածությունն իրեն զգացնել էր տալիս նույնիսկ այն ժամանակվա կանանց դեմքերում։ III դարի երկրորդ քառորդի դիմանկարներում։ Ծավալներն ավելի խիտացան, վարպետները լքեցին գիմլետը, մազերը կատարեցին խազերով, հասան լայն բացված աչքերի հատկապես արտահայտիչ արտահայտչականության։ Նման միջոցներով նորարար քանդակագործների ցանկությունը՝ բարձրացնելու իրենց ստեղծագործությունների գեղարվեստական ազդեցությունը, Գալիենուսի տարիներին (3-րդ դարի կեսեր) առաջացրեց արձագանք և վերադարձ հին մեթոդներին։ Երկու տասնամյակ շարունակ դիմանկարիչները կրկին պատկերում էին հռոմեացիներին գանգուր մազերով և գանգուր մորուքներով՝ փորձելով գոնե գեղարվեստական ձևերով վերակենդանացնել հին բարքերը և դրանով իսկ հիշել պլաստիկության նախկին մեծությունը: Սակայն Անտոնինովի ձևերին այս կարճաժամկետ և արհեստական վերադարձից հետո արդեն 3-րդ դարի երրորդ քառորդի վերջում։ Կրկին բացահայտվեց քանդակագործների ցանկությունը՝ չափազանց հակիրճ միջոցներով փոխանցել հուզական լարվածությունը։ ներքին խաղաղությունմարդ. Արյունալի քաղաքացիական բախումների և գահի համար պայքարող կայսրերի հաճախակի փոփոխության տարիներին դիմանկարիչները մարմնավորում էին բարդ հոգևոր փորձառությունների երանգները նոր ձևերով, որոնք ծնվել էին այն ժամանակ: Աստիճանաբար նրանց ավելի ու ավելի էին հետաքրքրում ոչ թե անհատական գծերը, այլ այն երբեմն խուսափողական տրամադրությունները, որոնք արդեն դժվար էր արտահայտել քարի, մարմարի և բրոնզի մեջ։

4.2 Գերիշխանության դարաշրջան

IV դարի քանդակագործության աշխատանքներում։ հեթանոսական և քրիստոնեական դավադրությունները գոյակցում էին. արվեստագետները դիմեցին ոչ միայն առասպելական, այլև քրիստոնեական հերոսների կերպարին և երգեցողությանը. շարունակելով այն, ինչ սկսվել էր երրորդ դարում։ գովաբանելով կայսրերին և նրանց ընտանիքների անդամներին՝ նրանք պատրաստեցին բյուզանդական պալատական արարողությանը բնորոշ անսանձ պանեգիրիայի և պաշտամունքի մթնոլորտ։ Դեմքի մոդելավորումն աստիճանաբար դադարեց զբաղեցնել դիմանկարիչները։ Մարդու հոգևոր ուժերը, որոնք հատկապես բուռն զգացվում էին այն դարաշրջանում, երբ քրիստոնեությունը նվաճեց հեթանոսների սրտերը, կարծես նեղացած էին մարմարի և բրոնզի կոշտ ձևերի մեջ: Դարաշրջանի այս խորը կոնֆլիկտի գիտակցությունը, պլաստմասե նյութերով զգացմունքներն արտահայտելու անհնարինությունը տվել են 4-րդ դարի գեղարվեստական հուշարձաններ։ ողբերգական բան. Լայն բաց է 4-րդ դարի դիմանկարներում։ աչքերը, որոնք հիմա տխուր ու ցայտուն, այժմ հարցաքննող ու անհանգիստ էին նայում, մարդկային զգացմունքներով ջերմացնում էին քարի ու բրոնզի սառը, ոսկրացած զանգվածները: Դիմանկարիչների նյութը մարմարի մակերևույթից ավելի ու ավելի քիչ տաք ու կիսաթափանցիկ էր դառնում, ավելի ու ավելի հաճախ նրանք ընտրում էին բազալտը կամ պորֆիրը, որպեսզի պատկերեն դեմքեր, որոնք ավելի քիչ նման են մարդու մարմնի որակներին:

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Դիտարկված ամենից երևում է, որ քանդակագործությունը զարգացել է իր ժամանակի շրջանակներում, այսինքն. նա մեծապես ապավինում էր իր նախորդներին, ինչպես նաև հունարենին: Հռոմեական կայսրության ծաղկման շրջանում յուրաքանչյուր կայսր ինչ-որ նոր բան էր բերում արվեստում, ինչ-որ իր սեփականը, և արվեստի հետ մեկտեղ քանդակագործությունը համապատասխանաբար փոխվում էր: Փոխելու համար հնաոճ քանդակքրիստոնյան գալիս է; հռոմեական պետությունում տարածված քիչ թե շատ միասնական հունահռոմեական քանդակագործությունը, գավառական քանդակները փոխարինել վերածնված տեղական ավանդույթներով, արդեն մոտ նրանց փոխարինող «բարբարոսներին»։ Սկսվում է նոր դարաշրջանհամաշխարհային մշակույթի պատմությունը, որում հռոմեական և հունահռոմեական քանդակը ներառված է միայն որպես բաղադրիչներից մեկը։ Եվրոպական արվեստում հին հռոմեական գործերը հաճախ ծառայում էին որպես չափանիշ, որը ընդօրինակում էին ճարտարապետները, քանդակագործները, ապակե փչողները և կերամիստները։ Հին Հռոմի անգին գեղարվեստական ժառանգությունը շարունակում է ապրել որպես ժամանակակից արվեստի դասական վարպետության դպրոց:

1. ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

2. ԻՆՉՊԵՍ ԾՆՎԵՑԻՆ ԱՌԱՋԻՆ ՔԱՆԴԱԿՆԵՐԸ

3. ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅԱՆ ԺԱՄԱՆԱԿԱՇՐՋԱՆԻ ՔԱՆԴԱԿ

4. ԿԱՅՍՐՈՒԹՅԱՆ ԺԱՄԱՆԱԿԻ ՔԱՆԴԱԿ

5. ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

6. ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ

7. ՀԱՎԵԼՎԱԾՆԵՐ

1. ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Հռոմեական մշակույթի հուշարձաններ II-I դդ. մ.թ.ա ե. ոչ շատ բազմաթիվ: Սա, օրինակ, այսպես կոչված «Brut»-ն է՝ պատրաստված բրոնզից։ Հռոմ քաղաքի գլխավոր փողոցները ուշ հանրապետական ժամանակաշրջանում զարդարված էին հիասքանչ մարմարե արձաններով՝ հիմնականում հույն վարպետների պատճեններով։ Սրա շնորհիվ մեզ են հասել հայտնի հույն քանդակագործների գործերը՝ Միրոն, Պոլիկլեգոս, Պրաքսիտելես, Լիսիպոս։

Հռոմեական քանդակը շատ էր տարբերվում հունականից։ Հույները շատ հաճախ աստվածներին պատկերում էին արձանների տեսքով, իսկ հռոմեացիները փորձում էին մարդու կերպար տալ՝ նրա արտաքինը: Նրանք ամբողջ հասակով կիսանդրիներ ու հսկայական արձաններ են պատրաստել։ II դարում։ մ.թ.ա. ֆորումն այնքան խճողված էր բրոնզե արձաններով, որ հատուկ որոշում կայացվեց, ըստ որի՝ դրանցից շատերը հանվեցին։

Իմ շարադրության նպատակն է. քանդակների նկարագրություն - ծագումն ու քանդակները տարբեր ժամանակաշրջաններՀռոմ (հանրապետական և կայսերական):

2. ԻՆՉՊԵՍ ԾՆՎԵՑԻՆ ԱՌԱՋԻՆ ՔԱՆԴԱԿՆԵՐԸ

Ըստ լեգենդի՝ Հռոմում առաջին քանդակները հայտնվել են Տարկունիուս Պրուդի օրոք, ով իր կողմից կառուցված Յուպիտերի տաճարի տանիքը զարդարել է էտրուսկական սովորության համաձայն կավե արձաններով։ Քանդակագործության մեջ հռոմեացիները շատ զիջում էին հույներին, թեև նրանց դիմանկարներում կա անհատականություն և որոշակի պատկեր փոխանցելու փորձ (ի տարբերություն հունական իդեալականացված արձանների): Միաժամանակ հանրապետական շրջանի հռոմեական քանդակագործությանը բնորոշ է ձևերի որոշակի պարզեցում և անկյունայնություն։ Առաջին բրոնզե քանդակը պտղաբերության աստվածուհի Ցերեսի արձանն էր՝ ձուլված 5-րդ դարի սկզբին։ մ.թ.ա. 4-րդ դարից մ.թ.ա. նրանք սկսում են կանգնեցնել հռոմեական մագիստրատների և նույնիսկ մասնավոր անձանց արձանները: Շատ հռոմեացիներ ձգտում էին ֆորումում տեղադրել իրենց կամ իրենց նախնիների արձանները: II դարում։ մ.թ.ա ե. ֆորումն այնքան խճողված էր բրոնզե արձաններով, որ հատուկ որոշում կայացվեց, ըստ որի՝ դրանցից շատերը հանվեցին։ Բրոնզե արձանները, որպես կանոն, ձուլվել են վաղ դարաշրջանում էտրուսկ վարպետների կողմից և սկսած 2-րդ դարից։ մ.թ.ա. - Հույն քանդակագործներ. Արձանների զանգվածային արտադրությունը չի նպաստել լավ գործերի ստեղծմանը, իսկ հռոմեացիները դրան չէին ձգտում։ Նրանց համար արձանի մեջ ամենակարեւորը դիմանկարի նմանությունն էր բնօրինակին։ Արձանը պետք է փառաբաներ Այս անձնավորությունը, նրա հետնորդներին, և, հետևաբար, կարևոր էր, որ պատկերված անձը չշփոթվեր ուրիշի հետ։ Հռոմեական մշակույթի հուշարձաններ II-I դդ. մ.թ.ա ե. ոչ շատ բազմաթիվ: Սա, օրինակ, այսպես կոչված «Brut»-ն է՝ պատրաստված բրոնզից։ Հռոմ քաղաքի գլխավոր փողոցները ուշ հանրապետական ժամանակաշրջանում զարդարված էին հիասքանչ մարմարե արձաններով՝ հիմնականում հույն վարպետների պատճեններով։

Հռոմեական անհատական դիմանկարի զարգացման վրա ազդել է մահացածներից մոմե դիմակները հանելու սովորույթը, որոնք այնուհետև պահվում էին ք. հիմնական սենյակՀռոմեական տուն. Այս դիմակները տնից դուրս էին հանում հանդիսավոր հուղարկավորությունների ժամանակ, և որքան շատ էին նման դիմակները, այնքան ընտանիքը ազնվական էր համարվում։ Քանդակագործության ժամանակ արհեստավորները, ըստ ամենայնի, լայնորեն օգտագործում էին այդ մոմե դիմակները։ Հռոմեական ռեալիստական դիմանկարի առաջացման և զարգացման վրա ազդել է էտրուսկական ավանդույթը, որն առաջնորդվել է հռոմեական հաճախորդների համար աշխատող էտրուսկ վարպետների կողմից։

3-րդ դարի վերջից մ.թ.ա. հրաշալի հունական քանդակը սկսում է հզոր ազդեցություն ունենալ հռոմեական քանդակի վրա: Հունական քաղաքները թալանելիս հռոմեացիները գրավում են մեծ թվով քանդակներ, որոնք հիացնում են նույնիսկ գործնական և պահպանողական հռոմեացիներին։ Հունական արձանների հեղեղը բառացիորեն լցվեց Հռոմ: Օրինակ, հռոմեացի հրամանատարներից մեկն իր արշավից հետո Հռոմ բերեց 285 բրոնզե և 230 մարմարե քանդակներ, մյուսը հաղթականորեն վերցրեց 250 սայլ՝ հունական արձաններով: Հունական արձանները ցուցադրվում են ամենուր՝ ֆորումում, տաճարներում, լոգարաններում, վիլլաներում, քաղաքային տներում։ Չնայած Հունաստանից դուրս բերված բնօրինակների առատությանը, ամենահայտնի արձաններից կրկնօրինակների մեծ պահանջարկ կա։ Հռոմ են գաղթել մեծ թվով հույն քանդակագործներ, ովքեր կրկնօրինակել են հայտնի վարպետների բնօրինակները։ Հունական գլուխգործոցների առատ ներհոսքը և զանգվածային պատճենումը հետաձգեցին հռոմեական քանդակագործության ծաղկումը։ Միայն ռեալիստական դիմանկարչության ոլորտում են հռոմեացիները, ովքեր օգտագործում էին էտրուսկական ավանդույթը, նպաստեցին քանդակի զարգացմանը և ստեղծեցին մի քանի հիանալի գործեր (Կապիտոլինյան գայլը, Բրուտոսը, Հռետորը, Ցիցերոնի և Կեսարի կիսանդրիները): Հունական արվեստի ազդեցությամբ հռոմեական դիմանկարը սկսում է կորցնել էտրուսկական դպրոցի համար բնորոշ նատուրալիզմի գծերը և ձեռք է բերում որոշակի ընդհանրացման հատկանիշներ, այսինքն. իսկապես իրատեսական է.

3. ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅԱՆ ԺԱՄԱՆԱԿԱՇՐՋԱՆԻ ՔԱՆԴԱԿ

Ի սկզբանե հռոմեացիներն ամբողջությամբ ընդօրինակում էին հունական քանդակը՝ այն համարելով կատարելության բարձրություն՝ հաճախ կրկնօրինակելով պահպանված հունական արձանները, որոնք իրենց ամենաշատն էին դուր գալիս (որի շնորհիվ կարող ենք դատել գոյություն ունեցող բնօրինակները): Բայց եթե հույները քանդակել են աստվածներ և դիցաբանական հերոսներ, ապա հռոմեացիներն ունեն կոնկրետ մարդկանց քանդակագործական դիմանկարներ։ Հռոմեական քանդակագործական դիմանկարը համարվում է ակնառու ձեռքբերում հնագույն մշակույթ. Դրա ստեղծման վրա ազդել է հանգուցյալի դեմքից գիպսե դիմակը հանելու հանրապետության ժամանակների սովորույթը։

Սգո թափորներում հարազատները կրում էին իրենց նախնիների դիմակները, թվում էր, թե թաղմանը մասնակցում են ընտանիքի բոլոր մեծերը։ Ազնվական հռոմեացիները, հպարտանալով իրենց ծագմամբ, քանդակագործներին պատվիրեցին իրենց արձանները՝ իրենց նախնիների դիմանկարներով (նկ. 63): Շատ քիչ վաղ հանրապետական քանդակագործական դիմանկարներ են պահպանվել։ 1-ին դարի վարպետները. մ.թ.ա. դիմանկարի վրա աշխատելիս նրանք ճշգրիտ հետևում էին բնությանը, հաճախ, հավանաբար արդեն մեռած դեմքով, ոչինչ չփոխելով՝ պահպանելով բոլոր մանրուքները։ Պոմպեյից վաշխառուի հիասքանչ դիմանկարը. Ճշմարտորեն փոխանցվում է խորամանկ և չար մարդու կերպարը, ով չգիտեր համակրանքը մարդկանց նկատմամբ։

Հունաստանի և հելլենիստական պետությունների նվաճումն ուղեկցվել է հունական քաղաքների վիթխարի կողոպուտով։ Ստրուկների հետ միասին՝ տարբեր տեսակի նյութական արժեքներՀունական արձաններն ու նկարները հսկայական քանակությամբ արտահանվել են Հռոմ։ Այսպիսով, Սկոպասի, Պրաքսիտելեսի, Լիսիպոսի և շատ այլ մեծ հույն վարպետների գործերը տեղափոխվեցին Հռոմ:

4. ԿԱՅՍՐՈՒԹՅԱՆ ԺԱՄԱՆԱԿԻ ՔԱՆԴԱԿ

Կայսրության հիմնադրման հետ հռոմեական արվեստի գլխավոր թեմաներից մեկը կայսեր փառաբանումն է։ Առաջին կայսր Օկտավիանոս Օգոստոսն ինքը և նրա օգնականները խնամքով աջակցում էին գրականության և արվեստի այն ուղղություններին, որոնք համապատասխանում էին պաշտոնական գաղափարախոսության ոգուն: «Աստվածային Օգոստոսի» փառաբանումը, հռոմեական աշխարհի փառաբանումը, հնության իդեալականացումը դառնում են հռոմեացի բանաստեղծների և արվեստագետների ստեղծագործության հիմնական շարժառիթները։ Ֆիդիասի հոյակապ ոճը, Պոլիկլեիտոսի արձանների իդեալական մարմնամարզական գեղեցկությունը լավագույնս համապատասխանում էին նոր գաղափարներ արտահայտելու համար: Այս շրջանի քանդակագործական պատկերները էապես տարբերվում են հանրապետական շրջանի քանդակագործական դիմանկարներից։

Հայտնի պատկերներում Օկտավիանոս Օգոստոսը պատկերված է հրամանատարի ռազմական զրահով։ Նրա ոտքերի մոտ դելֆինի վրա դրված Cupid-ը հիշեցնում է Օգոստոսի աստվածային ծագումը (դելֆինը Վեներայի հատկանիշն է, որը Julius ընտանիքը համարում էր իրենց աստվածային նախահայրը): Կայսրի դեմքն ու կազմվածքը չափազանց զարդարված են։ Հայտնի է, որ Օգոստոսն ուներ մեծ ականջներ, խորացած այտեր, թույլ ու կռացած մարմին։ Դեմքը զուրկ է տարիքի նշաններից։ Հերոսը, կիսաստվածը, դիմելով զորքերին, վստահ է նրանց նվիրվածության մեջ: Կայսրի զրահը պատկերում է երկնքի և երկրի աստվածներին, այլաբանական կերպարները նշում են նվաճված Գալիայի և Իսպանիայի գավառները՝ պատմողական ռելիեֆ։

Օգոստոսը, թեև ցուցադրվում է ծիսական սպառազինության մեջ, բայց ցուցադրվում է ոտաբոբիկ, ինչպես հունական աստվածև հերոս. Արձանը, ինչպես հունականը, ներկված էր։ Օգոստոսի արձանը հիմնված է դասական քանդակՊոլիկլեյտոսի դպրոցը։ Այս արձանը եղել է Մարսի տաճարի զոհասեղանի մոտ Օգոստոսի կողմից իր ֆորումի կառուցման ժամանակ։

Եվ ահա Օգոստոսը նստած է գահին՝ հաղթանակի աստվածուհի Նիկեն աջ ձեռքում, իսկ ձախում՝ գավազան՝ որպես աշխարհի վրա իշխանության նշան։ Սա հին աշխարհում հայտնի կոմպոզիցիա է՝ Օլիմպիական Զևսի (մ.թ.ա. 5-րդ դար) արձանի կոմպոզիցիան՝ պատրաստված ոսկուց և փղոսկրից՝ Ֆիդիասի կատարմամբ։ Օգոստոսը կիսամերկ է, ինչպես ընդունված էր պատկերել Հունական արվեստաստվածներ և հերոսներ.

Քանդակային դիմանկարը ժամանակի ընթացքում փոխվում է. Ադրիանոսի ժամանակներից (մ.թ. 2-րդ դար) հռոմեացի քանդակագործները դադարել են մարմար նկարել. ծիածանաթաղանթը, աշակերտը, հոնքերը այժմ փոխադրվում են սայրով: Մարմնի բաց հատվածների մակերեսը փայլեցվում է մինչև պայծառ փայլ, մինչդեռ մազերը և հագուստը մնում են փայլատ։ Բազմաֆիգուր ռելիեֆների վրա գունազարդումը շարունակվել է պահպանվել։

Կայսրերի, նրանց կանանց, նրանց ընտանիքի անդամների և անհատների բազմաթիվ դիմանկարներում միշտ խստորեն պահպանվում են դիմանկարների նմանությունը, դեմքի կառուցվածքի և սանրվածքների անհատական առանձնահատկությունները: Բայց բոլոր դիմանկարներն ունեն նաև ընդհանուր գծեր՝ սա տխուր արտացոլման, ինքնամփոփության, երբեմն տխրության արտահայտություն է։ Ստոյիցիզմի պաշտոնական փիլիսոփայության գաղափարները ներծծված էին հոռետեսությամբ և երկրային բարիքների հանդեպ հիասթափությամբ։ Սա կարդացվում է Մարկոս Ավրելիոսի դեմքով նրա դիմանկարային արձանի մեջ (մ.թ. 160-170-ականների ձիասպորտի արձան):

Առանձնահատուկ պատիվ էր համարվում կայսրին, հրամանատարին կամ այլ քաղաքական գործչին ձիու վրա բռնելը (ձին արևի հնագույն խորհրդանիշն էր)։ Մարկոս Ավրելիոսի ձիավոր արձանի ճակատագիրը հետաքրքիր է նրանով, որ միջնադարում վերցված Կոստանդիանոս կայսրի կերպարի համար, որը քրիստոնեական եկեղեցու կողմից հարգվում էր որպես սուրբ, այն չի ավերվել որպես հեթանոսական, խնամքով պահպանվել և դարձել է արձանի։ Վերածննդի դարաշրջանի ձիասպորտի արձանների մոդել:

Երազային մելամաղձոտությունը լի է Կոմոդուսի կերպարով, որը ներկայացված է Հերկուլեսի տեսքով (մ.թ. 190, հղ. 64), թեև նման արտահայտությունը բոլորովին չի համապատասխանում Անտոնյան դինաստիայի այս վերջին տիրակալի կոպիտ և դաժան բնավորությանը։ Ուսերին առյուծի կաշի ունի, աջ ձեռքին՝ մահակ, ձախում՝ կախարդական խնձորներ՝ վերականգնող երիտասարդությունը։

Առանձնահատուկ փայլով 2-րդ դ. օգնության հասավ. Ռելիեֆները զարդարում էին Տրայանոսի ֆորումը և հայտնի հուշասյունը (հիվ. 61): Դորի տիպի խոյակով սյունը կանգնած է դափնեպսակով շրջանակված իոնական հիմքով սյունակի վրա։ Սյունի գագաթը պսակված էր կայսրի ոսկեզօծ բրոնզե արձանով, իսկ նրա մոխիրը թաղված էր սյունի հիմքում ընկած ոսկե սափորի մեջ։ Սյունի վրա ռելիեֆները կատարում են 23 պտույտ և հասնում 200 մ երկարության։ Տրայանոսի սյունակի ռելիեֆը ճշգրիտ պատմում է 101–102 և 105–106 թվականներին Դանուբի վրա հռոմեական զորքերի արշավների բոլոր մանրամասների մասին։ բադերի դեմ.

Ամբողջ ռելիեֆի հորինվածքը պատկանում է մեկ հեղինակի, բայց կատարողները շատ էին, բոլոր վարպետներն անցել են հունական, ավելի ճիշտ՝ հելլենիստական արվեստի դպրոցով, բայց տարբեր ուղղություններով, ինչը հատկապես նկատելի է պատկերների և գլուխների մեկնաբանության մեջ։ դացիների. Ամբողջ բազմաֆիգուր ֆրիզը (ավելի քան 2000 գործիչ) ստորադասվում է մեկ գաղափարի` ցույց տալ հռոմեական բանակի ուժը, կազմակերպվածությունը, տոկունությունը և կարգապահությունը` հաղթողը: Տրայանոսը պատկերվել է 90 անգամ։ Դացիներին բնորոշ են խիզախ, խիզախ, բայց վատ կազմակերպված բարբարոսները։ Դակիացիների պատկերներն ավելի արտահայտիչ են ստացվել, քան հռոմեացիների կերպարները, նրանց զգացմունքները բացահայտորեն դուրս են գալիս։

Ռելիեֆը գունավոր ներկված էր, դետալները՝ ոսկեզօծ; այն նման էր վառ գեղատեսիլ ժապավենի՝ լի աշխույժ դինամիկ նկարներով: Դարի վերջին երրորդում Մարկոս Ավրելիոսի սյունի ռելիեֆներում արդեն հստակ երևում են ոճի փոփոխության, նրա «բարբարոսության» առանձնահատկությունները։ Այս գործընթացը ինտենսիվորեն զարգացել է 3-4-րդ դդ.

Միայն ուժեղ կամքի տեր, եռանդուն, կոշտ կառավարիչները կարող էին իշխանությունը պահել իրենց ձեռքում ճգնաժամի սկզբի և կայսրության փլուզման ժամանակաշրջանում: Մեղմ տխրությունը, մելամաղձությունը պատկերող դիմանկարները տեղի են տալիս ոչ թե ինչ-որ տրամադրության, այլ բնավորության բացահայտմանը։ Այդպիսին է, օրինակ, Փիլիպոս Արաբացու դիմանկարը (մ.թ. 3-րդ դար)։ Այս տիրակալը սպանեց իր նախորդին և հենվելով իրեն հավատարիմ զորքերի վրա՝ եկավ իշխանության։ Ականավոր քանդակագործփոխանցում էր Ֆիլիպ Արաբացու դեմքի մռայլ արտահայտությունը, նրա եռանդով փակ շուրթերը, զինվորի քայքայված մաշկը։ Դիմանկարը բացահայտում է քաջությունն ու ուժը, ինչպես նաև կասկածն ու անվստահությունը ուրիշների նկատմամբ: Նույնքան արտահայտիչ է Կարակալա կայսեր դիմանկարը։

Քրիստոնեական եկեղեցու հաղթանակն ուղեկցվել է հնագույն քանդակագործության բազմաթիվ հուշարձանների ոչնչացմամբ։

5. ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

քանդակ հռոմեական արձան ceres

Սկզբում հռոմեացիներն ամբողջությամբ ընդօրինակում էին հունական քանդակը՝ այն համարելով կատարելության բարձրակետ՝ հաճախ կրկնօրինակներ անելով պահպանված հունական արձաններից, որոնք իրենց ամենաշատն էին դուր գալիս։ Այնուամենայնիվ, հռոմեական քանդակները շատ տարբեր էին հունականից։ Հույները շատ հաճախ աստվածներին պատկերում էին արձանների տեսքով, իսկ հռոմեացիները փորձում էին մարդու կերպար տալ՝ նրա արտաքինը: Նրանք ամբողջ հասակով կիսանդրիներ ու հսկայական արձաններ են պատրաստել։ II դարում։ մ.թ.ա ե. ֆորումն այնքան խճողված էր բրոնզե արձաններով, որ հատուկ որոշում կայացվեց, ըստ որի՝ դրանցից շատերը հանվեցին։

Առաջին բրոնզե քանդակը պտղաբերության աստվածուհի Ցերեսի արձանն էր՝ ձուլված 5-րդ դարի սկզբին։ մ.թ.ա. 4-րդ դարից մ.թ.ա. նրանք սկսում են կանգնեցնել հռոմեական մագիստրատների և նույնիսկ մասնավոր անձանց արձանները: Շատ հռոմեացիներ ձգտում էին ֆորումում տեղադրել իրենց կամ իրենց նախնիների արձանները: Հռոմեացիների համար արձանի մեջ ամենակարեւորը դիմանկարի նմանությունն էր բնօրինակին: Արձանը պետք է փառաբաներ այս մարդուն, նրա սերունդներին, և, հետևաբար, կարևոր էր, որ պատկերված դեմքը չշփոթվեր ուրիշի հետ։

Առանձնահատուկ պատիվ էր համարվում կայսրին, զորավարին կամ այլ քաղաքական գործչին ձիով բռնելը։ Հունաստանի և հելլենիստական պետությունների նվաճումն ուղեկցվել է հունական քաղաքների վիթխարի կողոպուտով։ Ստրուկների հետ միասին Հռոմ մեծ քանակությամբ արտահանվել են տարբեր տեսակի նյութական արժեքներ, հունական արձաններ և նկարներ։ Այսպիսով, Սկոպասի, Պրաքսիտելեսի, Լիսիպոսի և շատ այլ մեծ հույն վարպետների գործերը տեղափոխվեցին Հռոմ:

6. ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ

1. Ուսուցողականմշակութաբանության մեջ, Ռուսաստանի տնտեսական ակադեմիայի հրատարակչություն Գ.Վ. Պլեխանով, Մոսկվա, 1994 թ.

2. Կյանքը և պատմությունը հնում / Էդ. Գ.Ս. Քնաբե. Մ., 1988:

3. Հին Հռոմի պատմություն / Էդ. ՄԵՋ ԵՎ. Կուզիցին. Մ., 1982:

4. Քեբե Գ.Ս. Հին Հռոմ - պատմություն և արդիականություն. Մ., 1986:

5. Հին Հռոմի մշակույթը / Էդ. Է.Ս. Գոլուբցով. Մ., 1986. Հատոր 1 և 2։

6. Տրոհիտ I.11. Հռոմեական Հանրապետության «ոսկե դարաշրջանի» քաղաքականությունն ու քաղաքականությունը. Մ., 1986:

7. Շտաերման Է.Մ. Հին Հռոմի կրոնի սոցիալական հիմքերը. Մ., 1987: