«Բրեդայի հանձնումը» պատմական ժանրի կտավ է, որը նախատեսված էր Մադրիդի թագավորական պալատի սրահի համար։ Երբ Վելասկեսը սկսեց նկարել նկարը, նրան գրեթե մեկ տասնամյակ բաժանեց այս իրադարձությունից. 1625 թվականին Բրեդա սահմանային ամրոցի մի քանի ամիս պաշարումից հետո Ջասթին ֆոն Նասաուն ստիպված եղավ այն հանձնել իր հակառակորդ Ամբրոջիո Սպինոլային։ Այնուամենայնիվ, արտիստը այս իրադարձությունը հնչեցրեց ժամանակակից ձևով. Առանց պաթոսի ու հաղթական ուրախության մեջ ընկնելու՝ նա պատկերում է քաղաքի բանալիները հանձնելու դրվագը։ Նկարում տիրում է ոչ ռազմատենչ հաղթական տրամադրություն՝ դրանում հստակորեն հնչում է թշնամու քաջության հանդեպ մարդկային հարգանքի խաղաղասիրական նոտա։ Թե՛ իսպանացիների, թե՛ հոլանդացիների՝ հաղթողների ու պարտվողների կերպարները փոխանցվում են անկրկնելի վարպետությամբ։
Նկարի աջ կողմում իսպանացիները ամուր կծկվել են. Կոմպոզիցիայի այս հատվածի մեկուսացումն առաջին պլանում խախտվում է միայն սմբակները գետնին ծեծող ձիու կերպարանքով։ Դեպի վեր ուղղված նիզակները, որոնք նախատեսված են իսպանական բանակի հզորությունը ցուցադրելու համար, սահմանափակում են պատկերը հետին պլանում: Նկարի ձախ կողմում գտնվող հոլանդական խումբը տեղադրված է ավելի ազատ և «անհանգիստ»։ Այստեղ հեռուստադիտողի հայացքն անմիջապես հառում է մի երիտասարդ սպայի՝ թեթև կրեմով երեսպատվածքով։ Նա խորապես վերապրում է իրադարձությունը. երես թեքելով՝ երիտասարդն իջեցնում է աչքերը և ինչ-որ բան զննում, որպեսզի չտեսնի, թե ինչ է կատարվում։
Նրա ուղեկիցը բարեկամական մտահոգությամբ ձեռքը դրեց նրա ուսին։ Ուղեկիցների ամբոխի ձախ կողմում բաժանվում է կծկված Ջասթին ֆոն Նասաուն։ Ծանր ոտքով, մերկ գլխով նա գնում է դեպի հաղթողը և, կարծես, պատրաստ է ծնկի գալ՝ հանձնելով բանալիները։ Ինչպես պատմում է այս հանդիպման ականատեսներից մեկը. «Սպինոլան բարեկամաբար ողջունեց հրամանատարին, գրկեց նրան և ջերմ խոսքերով դիմեց նրան՝ գովաբանելով նրա քաջությունն ու համառությունը»։ Ինչպիսի՜ մարդկային խորը արտացոլում գտավ այս ուղերձը Վելասկեսի ստեղծագործության մեջ։ Սպինոլան, բարյացակամորեն թեքվելով դեպի հոլանդացին, կարծես թե չի նկատում, որ ֆոն Նասաուն բանալիները հանձնում է նրան։
Իսկական ասպետի նրբագեղությամբ նա աջ ձեռքը դնում է ուսին, ձախում պահելով գլխարկն ու մարշալի մահակը։ Տեսանելի է, որ Սպինոլան, որի մասին Ռուբենսն ասում էր, որ ինքը «ամենաիմաստուն և ամենախելացի մարդկանցից մեկն է, ում երբևէ հանդիպել է», ամեն կերպ մտահոգված էր, որ իր հակառակորդը չզգա իրավիճակի նվաստացումը. նա ֆոն Նասաուին վերաբերվում է ոչ թե որպես պարտված թշնամու, այլ, ընդհակառակը, որպես մի մարդու, ում համակրանքը չի կարելի մերժել։ Ռազմական բախտի անհամապատասխանությունը հասկանալը նկարչին դրդել է պատմական իրադարձության այսպիսի մեկնաբանության։ Եվ իսկապես, նկարի ավարտից երկու տարի անց Բրեդան կրկին անցավ հոլանդացիներին։
Բրեդայի գրավումը որպես բանակի ոգին բարձրացնելու միջոց
Ութսունամյա պատերազմում Իսպանիան պայքարեց՝ պահպանելու Հաբսբուրգների իշխանությունը իսպանական Նիդեռլանդների վրա, որի բողոքական մասը անջատվեց իսպանական թագից՝ ստեղծելով Ուտրեխտի միությունը։ Ռազմական տեսանկյունից Բրեդայի պաշարումը չափազանց ռիսկային և բացարձակապես անօգուտ ձեռնարկում էր, որը զորքերի ոգու ոգու բարձրացման հիմնական նպատակն է, բայց քաղաքական տեսակետից այն մեծ ազդեցություն ունեցավ։ Ամբողջ Եվրոպան ուշադիր հետևում էր իրադարձությունների զարգացմանը։ Բրեդան համարվում էր Հոլանդիայի Հանրապետության ամենաուժեղ բաստիոններից մեկը Իսպանիայի դեմ հյուսիսային Բրաբանտում։ Գտնվելով մի քանի կարևոր ճանապարհների և նավարկելի գետի հատման կետում՝ ամրոցը կարևոր ռազմավարական դիրք էր գրավում հոլանդացիների պաշտպանության գծում։
3Համայնքի աջակցություն
Բացի զինվորներից, բերդում կային նաև խաղաղ բնակիչներ՝ քաղաքաբնակներ և մոտակա գյուղերի գյուղացիներ, ովքեր պաշտպանություն էին փնտրում քաղաքում իսպանական զորքերից։ Բրեդայի արական սեռի բնակչությունը, որը կազմում էր մոտ 1800, զինված էր և աջակցում էր զինվորներին։
3Բրեդա կայազոր
Խաղաղ ժամանակ Բրեդայի կայազորը բաղկացած էր 17 հրացաններից՝ յուրաքանչյուրը 65 հոգուց և 5 հեծելազորից՝ յուրաքանչյուրը 70 ձիավորից։ Երբ հայտնի դարձավ, որ քաղաքը շրջափակման մեջ է լինելու, յուրաքանչյուր էսկադրիլիա համալրվել է ևս 30 ձիավորներով։ Հետևակը համալրվել է 28 վաշտով՝ ընդհանուր 135 հոգով։ Սնունդը խնայելու համար պաշարումից քիչ առաջ 3 էսկադրիլիա ուղարկվեց Գերտրուդենբերգ։ Կայազորի ընդհանուր թիվը, ներառյալ ամրոցը հսկող 100 հոգի, կազմում էր մոտավորապես 5200 զինվոր։
3Իսպանական բանակ
Իսպանական բանակի թիվը մոտ 80 հազար մարդ էր։ Նրանցից մոտ 25 հազար մարդ բերդը պահել է շրջափակման օղակում, նույնքան էլ հսկել է միջանցքը պարենամթերքի և զինամթերքի մատակարարման համար, մնացածը եղել է ռեզերվ։ Իսպանական բանակը կազմով տարասեռ էր, մեծամասնությունը հոլանդացիներ և գերմանացիներ էին։ Հետևակը բանակի գերակշռող ճյուղն էր, որին հաջորդում էին հեծելազորը և փոքրաթիվ իռլանդացի գնդացրորդները։ Հետևակայինները զինված էին թրերով և հինգ մետրանոց պիկերով, ռեպիերներով, մուշկներով կամ արկեբուսներով։ Հեծելազորները զինված էին նիզակով, երկու ատրճանակով կամ երկու ատրճանակով և արկեբուսով։
3Առաքման պայմանները
Քաղաքի հանձնման ժամանակ Ջասթինը պնդեց Բրեդայի բնակչությանը կրոնի ազատության ներդրումը, ինչպես նաև Բրեդայի զինված կայազորի պատվավոր մեկնումը - ծածանված պաստառներով և թմբկահարելով - Գերտրուդենբերգ: Հունիսի 2-ին Սպինոլան և Ջասթինը ստորագրեցին հանձնման պայմանները, երեք օր անց՝ հունիսի 5-ին, առավոտյան ժամը մոտ 9-ին, Բրեդայի կայազորը լքեց բերդը։
3Դոն Ամբրոջո Սպինոլա-Դորիա
Իսպանացի հրամանատար Սպինոլայի ջենովական ընտանիքից։ Նրա ընտանիքը պատկանում էր չորս օլիգարխիկ ընտանիքներին, որոնք իրենց ձեռքում էին պահել Ջենովայի Հանրապետության վերահսկողությունը։ 17-րդ դարի սկզբից իսպանական թագի ծառայության մեջ էր։ Բրեդայի գրավումը 11-ամսյա պաշարումից հետո դարձավ Սպինոլայի կարիերայի գագաթնակետը։ Հրամանատարի հաջողություններն ընդհատվեցին ֆինանսների պակասի և Օլիվարեսի արքունիքում նոր ֆավորիտի պատճառով: Երբ իսպանական արքունիքը պատերազմ սկսեց Մանտուայի դքսության տիրապետության համար, նշանակվեց Սպինոլան։ Նա 1629 թվականի սեպտեմբերի 19-ին վայրէջք կատարեց Ջենովայում, բայց այստեղ էլ նրան հետապնդեցին Օլիվարեսի ինտրիգները։ Սպինոլայի առողջությունը խաթարվեց, և նա մահացավ Կազալի պաշարման ժամանակ 1630 թվականի սեպտեմբերի 25-ին։
3Ջասթին Նասաուի
հոլանդացի ծովակալ, անօրինական որդիՈւիլյամ Օրանժի. Նա գրեթե քառորդ դար եղել է Բրեդայի նահանգապետը։ 1625 թվականին քաղաքը իսպանացիներին հանձնելուց հետո նա գնաց Լեյդեն, որտեղ 6 տարի անց մահացավ։
3«Բրեդայի հանձնումը». Դիեգո Վելասկես, 1634 թ
Դիեգո Վելասկեսը կտավի վրա պատկերել է 1625 թվականի հունիսի 5-ի իրադարձությունները։ Հոլանդական Բրեդայի նահանգապետ Ջասթին Նասաուից քաղաքի բանալիները հանձնում է իսպանական զորքերի գլխավոր հրամանատար Ամբրոսիո Սպինոլային։
Նկարը 12 կտավներից բաղկացած մարտական ցիկլի մի մասն էր, որը պատվիրված էր ի հիշատակ Ֆիլիպ IV-ի զորքերի հաղթանակների: Ենթադրվում էր, որ նրանք բոլորը կլինեն Բուեն Ռետիրո պալատում։ Դրանց կողքին կային Ֆրանցիսկո դե Զուրբարանի կտավները, որոնք պատկերում էին Հերկուլեսի կյանքից տասը դրվագ, ինչպես նաև իշխող թագավորական ընտանիքի երեք սերունդների՝ Ֆիլիպ III-ի և նրա կնոջ՝ Մարգարետի Ավստրացու, Ֆիլիպ IV-ի և Բուրբոնացու Իզաբելլայի դիմանկարները։ որպես արքայազն Բալտասար Կառլոս, որը պատրաստվել է Վելասկեսի և նրա արհեստանոցի կողմից: Նկարները պետք է խորհրդանշեին իսպանացի Հաբսբուրգների փառքն ու անպարտելիությունը։
Դ.Վելասկեսի «Բրեդայի հանձնումը» կտավի նկարագրությունը
Դիեգո Վելասկեսը ճշմարտության և գեղեցկության հավերժ կենդանի աղբյուր է, որի ամենամեծ ժառանգությունը ռեալիստական գեղանկարչության մի ամբողջ դարաշրջան է բացում, մի ստեղծագործություն, որը հավերժ կմնա մեր սրտերում և մտքերում: Նրա ստեղծագործությունները կրում են հումանիզմի գաղափարներ, հավատարմություն իսպանական մշակույթի դեմոկրատական ավանդույթին, սեր հասարակ մարդկանց հանդեպ։ Ավելի անմիջական ու համարձակ, քան իր նախորդները, նա դիմեց իրականությանը, ընդլայնելով գեղանկարչության թեմաները, նպաստելով նրանում տարբեր ժանրերի զարգացմանը։
Ինձ հատկապես հետաքրքրում է պատմական, մարտական կտավը՝ «Բրեդայի հանձնումը», որը գրել է նրա մոտ 1634-1635 թվականներին։ Նկարում պատկերված է նրա համար ժամանակակից և կարևոր պատմական թեմա՝ միապետական Իսպանիայի և հանրապետական-բուրժուական Հոլանդիայի պատերազմի դրամատիկ դրվագը, երբ իսպանական բանակը գրավեց սահմանային Բրեդա ամրոցը։ Հատկանշական է, որ նկարիչը չի սկսել այս տեսարանը փոխանցել ընդունված հանդիսավորությամբ, հաղթական կողմի վեհությամբ. հրաժարվելով գեղանկարչության մեջ տարածված մարտական տեսարանի շքերթ-այլաբանական մեկնաբանությունից՝ վարպետը դիմում է մարդասիրության գաղափարին. մարդասիրություն; Վելասկեսը պատմական գեղանկարչության մեջ դրեց ռեալիզմի հիմքը։
Հիանալով այս աշխատանքով՝ ես ուզում էի հասկանալ նկարչի մտադրությունը, զգալ այն դժվարին դարաշրջանը, որում նա ապրել և աշխատել է որպես վարպետ։ Գտեք կտավի անսովոր, նորարարական, իսկապես համարձակ լուծման պատասխանը: Այս հարցերին պատասխանելու համար անդրադառնանք պատմական այն դարաշրջանին, որում ստեղծվել է այս «դարաշրջանային և միաժամանակ այդքան մարդասիրական» կտավը։
Հաշվի առնելով Վելասկեսի արվեստը նրա դարաշրջանի համատեքստում, ես տեսա, թե ինչպես օրգանապես, բնականաբար զարգացավ նրա տաղանդը՝ կապված իտալական Rinascimento-ի ավանդույթների և նոր ժամանակների միտումների հետ: Կյանքը Մադրիդում, որը հնարավորություն բացեց Վելասկեսին ուշադիր ուսումնասիրելու թագավորական ամենաթանկ հավաքածուները՝ Ռաֆայելի, Լեոնարդո դա Վինչիի, Տիցիանի, Վերոնեզեի և այլոց նկարները, իսպանական մշակութային վերնախավի հարևանությունը, 1628 թվականին Իսպանիա այցելած Ռուբենսի հետ հանդիպումները, առաջին այցը Իտալիա (1629-1631) նպաստեց նրա գեղարվեստական հորիզոնների ընդլայնմանը և հմտությունների կատարելագործմանը: Բայց Դիեգոն ապրում է այլ ժամանակներում, այլ հարցեր և դրանց լուծման ուղիներ են կանգնած նրա ժամանակակիցների առաջ։ Մարդիկ դեռևս արվեստագետների ուշադրության կենտրոնում են. Դրա մարմնավորումը դառնում է ավելի կոնկրետ, զգացմունքային և հոգեբանորեն բարդ: Այն բացահայտում է անսահման բազմազանություն և հարստություն ներքին խաղաղություն, ազգային գծերն ավելի վառ ու հստակ են աչքի ընկնում։ Սա նոր մարդգիտակցելով իր կախվածությունը սոցիալական միջավայրից, և Իսպանիայում անհատը նույնիսկ պարզվեց, որ ավելի շատ կապված է շրջապատող հասարակության հետ, որը դեռ հայրապետական միաձույլ էր, չգիտեր անհատապաշտության ծայրահեղ ձևերը, որոնք հաճախ դրսևորվում էին Իտալիայի Վերածննդի ժամանակ: Մի մոռացեք այն փաստը, որ իսպանական արվեստի յուրահատկության վրա ազդել են հետևյալ գործոնները. ընդամենը մեկ դար առաջ, նկարչի կյանքից առաջ, ավարտվեց Reconquista-ն (իսպանացիների ազգային-ազատագրական պայքարը նվաճող մավրերի դեմ), որը ձևավորեց. ժողովրդական մշակույթի հիմքերը. Երկիրը ծաղկում ապրեց Նոր աշխարհի բացահայտումից և տնտեսական ու քաղաքական կյանքի թուլացման և աբսոլուտիզմի ռեակցիոն ձևի հաստատումից հետո։ Եվ արվեստագետները, հետևաբար, ձևացնում էին, թե իրենց բանաստեղծական երևակայությունն են՝ ներթափանցած պատկերներում իրական կյանք. Ստեղծագործելով խիստ դոգմատիկ շրջանակներում՝ նկարիչներին հաջողվել է փոխանցել նման հատկանիշներ ազգային բնավորությունորպես ինքնարժեքի զգացում, հպարտություն, պատվի զգացում, որը կապված է անձնական արժանիքների հետ: Մարդը մեծ մասամբ ցուցադրվում է ազնվական, խիստ և շքեղ տեսքով։ դիցաբանական ժանրի հետ մեկտեղ պատմական ու կենցաղային ժանրեր, դիմանկար, բնանկար և նատյուրմորտ Հայտնվում է սոցիալական թեմաների և թեմաների նոր շրջանակ: Գծանկարչությունն ու փորագրությունը հաջողությամբ զարգանում են։ Վարպետներին գրավում է թեման ողբերգական ճակատագիրմարդ, դրամատիկ հակամարտություններ. Այս բոլոր գործընթացները նպաստում են 17-րդ դարի իսպանական արվեստում երկու գծերի ձևավորմանը՝ պալատական-արիստոկրատական, «նախաձեռնողների» համար նրբագեղ նուրբ, ցավալիորեն փխրուն արվեստը (մաներիզմ բարոկկոյի հետ) և ազգային ռեալիստական դպրոցը (ձևավորումը): ձախակողմյան գծի ավանդույթների մասին):
Իր «Բրեդայի հանձնումը» նկարում Վելասկեսը հրաժարվում է իրադարձությունների կեղծ դրամատիզացումից, չափազանցություններից, տպավորիչ ներկայացումից՝ կտրելով ամեն անկարևոր և ավելորդ ամեն ինչ՝ մարդկային փորձառությունների խորքը թափանցելու համար։ Վելասկեսի մեջ մենք չենք գտնի հնագույն աստվածներ, որոնք բացատրում են իրադարձությունների վայրը կամ ընդգծում տեղի ունեցողի նշանակությունը, ոչ էլ հաղթանակի հանճարներին, որոնք ծաղկեպսակ են զարդարում հրամանատարին. չկան հաղթողներին և պարտվածներին խորհրդանշող այլաբանական կերպարներ։ Նկարիչը «Իրադարձությունն ինքնին բարձրացնում է իրադարձության աստիճանի», նկարիչը, ասես, հեռացնում է չափից ավելի հանդիսավորության երանգը և դրանով իսկ բացահայտում դրա խորը մարդկային իմաստը, նա ստեղծում է առաջին «իսկապես պատմական պատկերը Եվրոպայի գեղանկարչության մեջ»: . Աշխատանքի քաղաքավարական, ողորմելի ուռճացումներից, բարոկկոյի կանոններից հեռանալը իսկապես ստեղծագործական սխրանք էր, որն արժանի է բարձրագույն ճանաչման: Հիրավի, վարպետը սպասում էր ապագա դարերի նկարիչներին՝ օրգանապես միաձուլելով իր ազգային իսպանական արվեստի ավանդույթները ռեալիստական միտումների հետ։ Սրան պետք է գումարել գեղանկարչի ամենաբարձր հմտությունը, ով կարողացել է պատմական իրադարձությունը ճշմարիտ կերպով փոխանցել ճշգրիտ։
Այս ամենը համոզիչ կերպով խոսում է Դիեգո Վելասկեսի մասին՝ որպես դեռևս ոչ նոր ոճի, բայց արդեն տենդենցի ստեղծողներից մեկի (Կարավաջոյի հետ միասին), և նայելով նրա կտավին՝ վստահաբար կարող ենք ասել, որ այն մեկն է։ լավագույն աշխատանքներըդեպի ձախ գիծ, թեև նկարիչն այս աշխատանքում անդրադառնում է դասական ավանդույթին և նույնիսկ բարոկկին:
Ինչպես գիտեք, մինչև Վելասկեսը երկար ժամանակ գաղափար կար մարտական տեսարանները որպես էպիկական-այլաբանական մեկնաբանության գործեր պատկերելու գաղափարը։ Կային խիստ կանոններ և սիմվոլների ու այլաբանությունների մի ամբողջ համակարգ, որոնց նկարիչը պետք է անառարկելիորեն հետևեր։ Այսպիսով, օրինակ, հաղթողների դեմքերը պետք է լինեին ամբարտավան ու հաղթական, իսկ հաղթվածների դեմքերը և ժեստերը՝ նվաստացած և ստրկամիտ։ Նկարիչները ձգտում էին հնարավորինս շքեղ ու ֆանտաստիկ կերպով փառաբանել իրենց տիրակալներին՝ նրանց մոտեցնելով երկնայիններին։ Վելասկեսը որոշել է ստորադասել իր կտավը Գլխավոր միտքհարգանք արտահայտել պարտվածի նկատմամբ և, առաջին հերթին, տեսնել պարտված մարդու մեջ, և սա է այս աշխատանքի հիմնական հումանիստական գաղափարը: Այսպիսով, հուշարձան ստեղծվեց ոչ թե ռազմական արվեստին ու մարտավարությանը, այլ մեծ մասամբ հրամանատարի` հաղթողի բնավորության վեհությանը: Նկարիչը հարգանքի տուրք է մատուցում թշնամու բանակին՝ հոլանդացիների փոքր ազգին, ովքեր պայքարում են իրենց ազատության համար՝ ունենալով համաշխարհային տերության դեմ կանգնելու համարձակություն։
Սա հեղինակի ստեղծագործության նորարարական խիզախությունն է, և սա հաստատում է այն փաստը, որ այն գրվել է քննադատական, անցումային շրջանում Վերածննդի դարաշրջանում հայտնված իդեալների և Նոր դարաշրջանի դաժան իրողությունների մասին գաղափարների միջև:
Նկարն ինքը ստեղծվել է նկարչի կողմից մոտ 1634-1635 թվականներին։ Այն պետք է հավերժացներ հանձնվելու հիշատակը, որը համարվում էր անառիկ ամրոց (Բրեդս) և խորհրդանշեր իսպանական թագավորական տան փառքն ու անպարտելիությունը՝ հղում անելով իսպանա-հոլանդական պատերազմի պատմությունից տաս տարի առաջ տեղի ունեցած իրադարձություններին։ . Այն ժամանակ ռազմական երջանկությունը ձեռնտու էր իսպանացի կեղեքիչներին։ Անառիկ ամրոց համարվող անձնատուր լինելը, երկարամսյա պաշարումից հետո, 1625 թվականին, ամենուր, վեհացվեց որպես ժամանակի ռազմավարական մեծագույն ձեռքբերում։ Աշխատանքը կատարվում է կտավի վրա՝ յուղաներկով։ Կտավի չափերը պարզապես զարմանալի են (307 x 367 սմ): Սա վկայում է նկարչի բարձր վարպետության մասին, քանի որ պետք է ունենալ ճշգրիտ աչք, գրագետ տիրապետել գծագրին և առաջնորդվել կոմպոզիցիայի օրենքներով, «որպեսզի համարձակ և վստահ, ամբողջական և գեղեցիկ» կազմակերպի նկարի տարածությունը։ Այսօր այն ցուցադրվում է Պրադոյի թանգարանում (Մադրիդ):
Նկարիչը պատկերել է այն պահը, երբ Նասաուի նահանգապետ Ջուստինոն քաղաքի բանալիները հանձնել է իսպանացի հրամանատար Մարկիզ Ամբրոսիո Սպինոլային։ Նշենք նաեւ, որ թշնամու բանակի զինվորներին քաղաքի բանալիների հանձնումը մեկ բան է նշանակում՝ քաղաքը հանձնվեց։ Այս սովորույթը ծնվել է այն հեռավոր ժամանակներում, երբ գրեթե բոլորը Եվրոպական քաղաքներդրանք մեծ կամ ոչ շատ մեծ ամրոցներ էին, որոնք իսկապես գիշերը փակվում էին բանալիներով։
Դիեգո Վելասկեսը հսկայական գումար է ստեղծել դիմանկարային պատկերներորի ուժը խորության մեջ է հոգեբանական վերլուծությունև հետապնդեց բնութագրերի սրությունը: Դիմանկարներում նկարիչը չի շոյում մոդելներին, այլ ներկայացնում է յուրաքանչյուրին անհատական յուրահատկությամբ, ազգային ու սոցիալական հատկանիշներով։
Ինչ վերաբերում է «Բրեդայի հանձնմանը», ապա նկարչի մեթոդի ինքնատիպությունը դրանում նոր բարձունքի է հասել. նա ձգտում է զինվորների ամբողջական միասնության մեջ բացահայտել յուրաքանչյուր մարդու բնավորության էական գծերը, հոգևոր և մտավոր կառուցվածքը իրենց բարդության և հակասությունների մեջ: . Տերը տալիս է հավատարիմներին, հոգեբանական բնութագրերըմայոր դերասաններ . Պատկերային կտավը ներառում է մի քանի դիմանկարներ՝ ինքը՝ Սպինոլայի հաղթողի դիմանկարը, գուցե հենց նկարչի դիմանկարը, ով ներկա չի եղել Բրեդայի հանձնմանը։ նկարի աջ կողմում) իսպանական բանակի ընդհանրության մեջ, և, իհարկե, պատկերված է պատերազմող կողմերի երկրորդ ներկայացուցիչը՝ Ջուստինոն։ Ամենապարզ միջոցների և տեխնիկայի օգնությամբ նկարիչը վերստեղծում է կյանքը՝ իր ողջ ճշմարտությամբ, պարզությամբ և միաժամանակ հմայքով՝ առեղծված, որը մեզ այսօր էլ է զարմացնում։ Նրա նկարած երկու բանակների զինվորների դիմանկարներն առանձնանում են պատկերված ֆիզիոգնոմիաների հավատարմությամբ, անհատական տեսակի փոխանցմամբ, ազգային հպարտության արտահայտմամբ և արժանապատվության զգացումով։ Բնությունն արտացոլվում է նրանց մեջ, ինչպես հայելու մեջ; դրանցում ոչ մի պայմանականության ստվեր չկա։ Այսպիսով, Սպինոլայի արտաքին աշխարհիկ զսպվածության հետևում կարելի է զգալ ինչպես հաղթանակի հպարտ գիտակցությունը, այնպես էլ նրա բնության վեհությունը. նա քաղաքավարի կերպով հանդիպում է հաղթվածներին՝ հարգանքի տուրք մատուցելով հոլանդացիների քաջությանը և անկոտրում ոգուն: Ծանր քայլելով, մերկ գլխով, նա գնում է դեպի հաղթական Նասաուն, թվում է, թե պատրաստ է ծնկի գալ՝ հանձնելով բանալիները, իսկ Սպինոլան իջավ ձիուց, հանեց գլխարկը և ձեռքը առաջ ձգելով՝ թույլ չտվեց հոլանդացուն. ծնկի գալ. Իսկական ասպետի նրբագեղությամբ նա աջ ձեռքը դնում է հոլանդացու ուսին, ձախում պահելով գլխարկը և մարշալի մահակը։ Իսպանացիների ընկերականը ողջունում է հրամանատարին։ Իսպանացին կարծես չի նկատում, որ ֆոն Նասաուն իրեն է հանձնում բանալիները։ Երևում է, որ Սպինոլան ամեն կերպ մտահոգված է, որ իր հակառակորդները գոնե չզգան իրավիճակի նվաստացումը. նա ֆոն Նասաուին վերաբերվում է ոչ թե որպես պարտված թշնամու, այլ, ընդհակառակը, որպես մարդու, ում իր աննախանձելի դիրքում չի կարելի մերժել համակրանքը։ Հոլանդացու շարժումը ձևավորում է հստակ շեղանկյուն՝ դրանով իսկ արտահայտելով իր ենթակա դիրքը, իսկ հաղթողի շարժումները լի են քաղաքավարությամբ և հարգանքով պարտվածների նկատմամբ, իսպանացու դեմքն արտահայտում է սովորական մարդկային զգացմունքներ՝ կարեկցանքի և հարգանքի զգացում: Նրանց կեցվածքն ու ժեստերը արդարացված են, բնական։ Հոլանդացին ոգևորված է և խորապես վերապրում է իրադարձությունը, նա մի տեսակ անպաշտպան է երևում կերպարում, այս զգացողությունը փոխանցում է իսպանացու առջև ինչ-որ կուզ և մի դետալ՝ գլխարկը հանված է, բայց Սպինոլան, ի նշան հարգանքի, նաև. կանգնած է գլուխը բացած. 17-րդ դարի ուրիշ ո՞ր պատմական կտավում, որը պատկերում է ռազմական դրվագ, կարելի է լսել ևս այդքան մարդկային ձայներ, որոնք հուզում են հոգին: Այն հստակորեն հնչում է թշնամու քաջության հանդեպ մարդկային հարգանքի խաղաղ նոտա: Նայելով երկու մարդկանց հատկանիշներին՝ պարզ է դառնում, որ հումանիստական գաղափարն է, որ առանձնացնում է «Բրեդայի հանձնումը» նախորդ աշխատություններից։ պատմական թեմաներ. Սա մի նոր բան է, որը չի եղել Վելասկեսից առաջ, սա նրա հատկանիշն է, որով ճանաչում ես նրա գործը, նրա աշխատանքը։
Հետաքրքիր է նաև, թե ինչպես է ապշեցնում երկու գեներալների հագուկապի խորը տարբերությունը. Ջասթինը հագնված է երթի, ծիսական փայլից զուրկ, ոսկեդարչնագույն կոստյումով. Սպինոլան հագցված է սև զրահով, որի վրա վարդագույն շարֆ են կապում. այս հակադրությունը նաև բացահայտում է նրանց միջև եղած տարբերությունները և ստեղծագործությանը տալիս հատուկ գույն և ճշմարտացիություն։ Սա նաև գործոն է, որն ապացուցում է, որ այս ստեղծագործությունը պատկանում է շրջադարձային, իսպանական հասարակության նորի և հնի պայքարի ժամանակաշրջանին: Վելասկեսի նկարում մենք այլևս տեսնում ենք ոչ թե օրինակելի ասպետի պահվածքը, այլ Նոր դարաշրջանի մարդկանց հարաբերությունների բանաձևը։
Չի կարելի ասել, որ հոլանդական Բրեդա ամրոցի բանալիների փոխանցումը իսպանացիներին կոմպոզիցիայի իմաստային և կենտրոնական-երկրաչափական հանգույց է։ «Նկարի բանալին» - դա նաև նյութական իմաստով բանալին է - ընդգծված է մուգ ուրվագիծով թեթև պոլիգոնում թևերի դերը կատարող հիմնական գործիչների միջև (կլասիցիզմի գեղարվեստական տեխնիկա) - ամբողջ գեղարվեստական տարածությունը և կտավի ամբողջականությունը կապված է այս փոխանցման արարողության հետ: Ամեն ինչ պտտվում է կենտրոնում կախված բանալիի շուրջ, կարծես այն ինչ-որ առեղծված է պարունակում, կարծես իրադարձությունների հետագա ընթացքը կախված կլինի նրանից, թե ինչ և ինչպես կանեն դրա հետ։ Բանալին վերածվում է ժամանակի մի տեսակ թյունինգի: Եվ սա նույնպես Նոր դարաշրջանի նշան է։ Այս կենտրոնը կենտրոնացված է Հիմնական կետնինչ է կատարվում, և հեռուստադիտողն առաջին հերթին ուշադրություն է դարձնում դրան։ Եվ գրեթե բոլոր դերասանների ուշադրությունը գրավում է կենտրոնում կատարվողը, ինչն ընդգծված է լուսավորության և օդային հեռանկարով։ Ֆիգուրների կոմպոզիցիայի և շարժման «բանալին» կապում է նկարի ձախ և աջ մասերը (պատերազմող բանակները) և միևնույն ժամանակ ստեղծում տարածության խորությունը։ Գաղափարի լայնությունն ընդգծվում է բնապատկերով, որում բոցերի արտացոլանքն ու կրակի ծուխը միախառնվում են ամառային առավոտի արծաթափայլ մշուշին։ Եվ նայելով մարդկանց թիկունքում բացվող լանդշաֆտային համայնապատկերին, նկատում ես, թե ինչպես է նկարիչը ուրվագծորեն, առանց գույների հաստ ծածկույթի, վերարտադրում է դժվար ու նուրբ էֆեկտները՝ մեծացնելով պատկերի տարածականությունը։ Ամբողջ ֆոնն անչափելի հեռավորության վրա է. միայն որոշ տեղերում են վերջին ճակատամարտի հետքերը, Բրեդայի բաստիոնները պարուրված են թեթև արծաթափայլ մշուշով, բայց Վելասկեսը ճշգրիտ կերպով փոխանցում է տարածքի նշանները. նա նկարչի նորարարությունն է, մարդ զգում է, թե ինչպես է ուզում ճշմարտացիորեն փոխանցել ոչ միայն իրադարձությունը, այլև տեսարանը:
Նախքան երկու ճամբարների՝ իսպանական և հոլանդական նկարագրությանը անցնելը, մենք նշում ենք միջին անցումային պլանի լիակատար բացակայությունը (առաջին պլանների և հեռավորությունների միջև՝ ձախողում), և կերպարները մոտ են նկարի առջևի հարթությանը, ինչը ցույց է տալիս. նկարչի ծանոթությունը կլասիցիզմի տեխնիկայի հետ (ռելիեֆ),
Զինվորների երկու խմբերն էլ բնութագրվում են օբյեկտիվորեն՝ նրանցից յուրաքանչյուրի ազգային և սոցիալական հատկանիշների տարբերությունների բացահայտմամբ։ Նրանց դեմքերը դիմանկարային են և միևնույն ժամանակ բնորոշ, ինչը մեծացնում է տեղի ունեցողի նշանակությունը, փոքրիկ իրադարձությունը վերածում պատմական կարևորի կերպարի։
Նկարի աջ կողմում իսպանացիները հավաքվել էին ամուր, միաձույլ, հաղթականորեն դեպի վեր ուղղված նիզակներով, ստեղծելով հզոր ուժի կերպար, որը նախատեսված է ցուցադրելու իսպանական պետության հզորությունը: Հրացանները կազմում են մեկ պատ՝ կտրելով կտավի առջևի հարթությունը հետևից (պատահական չէ, որ նկարը կրում է նաև երկրորդ անունը՝ «Նիզակներ»)։ տեսնում է պրոֆեսիոնալ իսպանական բանակի կազմակերպման, կարգապահության մեջ Հպարտ իսպանացի գրանդներին՝ զրահով. ռազմիկներ՝ նմանատիպ հագուստով, գրեթե համազգեստով։ Իսպանացիներն ունեն նմանատիպ սանրվածքներ, բեղեր, բարդ դեմքի արտահայտություն։ Կազմում են կազմակերպված համակարգ՝ ամուր կանգնած, որպես միասնական համախմբված զանգված։ Իսկ Դիեգոն ձիու կռուպով հմտորեն թուլացնում է այս լարված կետը՝ դրանով իսկ պահպանելով նկարի ներդաշնակ կառուցվածքը։ Իսպանացի զինվորներն այնքան սերտորեն լցված են, որ մարդիկ արգելափակում են միմյանց, իսկ հետևում կանգնածները պատկերված են ավելի բարձրահասակ:
Նկարի ձախ կողմում գտնվող հոլանդացիների խումբն ավելի ազատ ու բնական է տեղադրված, որի անկազմակերպությունն ու ինքնաբերականությունը փոխանցում են տարատեսակ հագուստները, պոզերը։ Քաղաքի յուրաքանչյուր պաշտպան անհատական է՝ չնայած պահի նշանակությանը (բանալիների հանձնում), հոլանդացիները չեն պահպանում զինվորական կարգը՝ մեկը մեջքով կանգնած է դեպի դիտողը, մյուսը՝ կողքի, խոսում է սպիտակազգեստ երիտասարդը։ զինակից ընկերոջը՝ գլխարկ դնելով մուշկետին։ Այո, և մյուս հոլանդացիները կամայականորեն զենք են պահում: Թեմայի մեկնաբանությունը նույնպես նորարարական էր. պարտված հոլանդացիները, կենտրոնացած նկարի ձախ կողմում, ներկայացված են նույն արժանապատվության զգացումով, ինչ հաղթողները՝ իսպանացիները, խմբավորված կոմպոզիցիայի աջ մասում ավելի խիտ զանգվածի մեջ, ականների շարքերի ֆոնին։ Կայազորի միլիցիայի դեմքերը չեն կրում վախի և հիացմունքի դրոշմը, ընդհակառակը, դրանք լցված են ինչ-որ ներքին բուռն ակտիվությամբ, մարդկանց խորապես հետաքրքրում է այն, ինչ կատարվում է: Ու թեև նրանց նիզակներն ու դրոշները խոնարհվում էին թշնամու առջև, ոգու անկախության արտահայտությունը գերիշխում է ազատ դիրքերում և բաց դեմքերում։ Չէ, հոլանդացիները պարտված չեն, պարտված լինելով՝ սիրտը չեն կորցնում։ Դա նկատելի է նրանց կեցվածքով, շարժումների բնույթով։ Առջևում նոր պայքար. Եվ կրկին զգացվում է իսպանացիների հաղթանակի անցողիկությունը՝ ապագան արդեն պատկանում է ժողովրդին. նոր կազմավորումդավանելով նոր արժեքներ և իդեալներ. Նկարիչը դիտողին ստիպում է մտածել հնի ու նորի բախման մասին, մինչդեռ նկարում ներքին հոսքը միանգամից չի նկատվում, և թվում է, թե նկարիչը ոչ մի կողմի դիրքորոշումը չի ընդունում։ Եվ միայն իսկական վարպետն է դրան ընդունակ։
Վելասկեսը ձգտում է կերպարների ամենաճշմարիտ փոխանցմանը, վարպետը ուշադիր զննում է իր հակառակորդների դեմքերը, զգացվում է նրա անկեղծ հետաքրքրությունը յուրաքանչյուր մարդու նկատմամբ: Բոլոր «ընդգծված» դեմքերը յուրահատուկ են և միևնույն ժամանակ նման են միմյանց։ Նկարիչը ստեղծում է զորավարների և հասարակ զինվորների ամենահիասքանչ դիմանկարները, և դուք հասկանում եք, որ մեր առջև աճում են անհատականություններ՝ իրենց մտքերով, երազանքներով և լավագույնի հույսերով, բայց Դիեգո Վելասկեսը չի ընդօրինակում բարոկկո վարպետներին, չի փնտրում. շպրտել կտավի վրա զգացմունքների ծով - նկարիչը փոխանցում է միայն հիմնական գործողության տարբեր կողմերում գտնվող մարդկանց հոգիների և մարմինների բնական, իրատեսական շարժումները: Եվ կրկին նկարում հավասարության շարժառիթ է՝ մեկի նկատմամբ մյուսի գերազանցության ժխտումը։ Բացի դիմանկարի ապշեցուցիչ նմանությունից, կա նկատելի ընդհանրություն, որը ձևավորում է իսպանական բանակի մի տեսակ «մարմնի միասնություն»: Այն միանգամայն բնական ճանապարհով դուրս եկավ միջին հատակագծի սահուն անցումով դեպի առաջին պլան և լցրեց պատմական բեմը։ Սպինոլան նույնպես քայլ արեց դեպի իր բանակը, նահանջելով պատմական թեքահարթակի առաջնագծից և դրանով իսկ ձեռք բերեց ֆիզիկական, բարոյական և հոգևոր միասնություն իր զինվորների հետ։ Վելասկեսը վարպետորեն օգտագործեց հակաթեզի տեխնիկան հետևյալ կատեգորիաների մակարդակով՝ շարժում-հանգիստ, ծավալ-հարթություն, տաք-սառը գույներ, ինչ-որ կերպ նախապատվություն տալով Նիդեռլանդներին, ինչը նկարչի մեջ մատնում է ապագան տեսնող տեսանողի շնորհը։ Հոլանդիայի իշխանությունը. Պարտված Ջասթին դե Նասաուն է, ով պատկերված է գործողության մեջ. նա ծանր է ու դանդաղ, բայց առաջ է գնում, մինչդեռ Սպինոլան կանգնած է։ Հոլանդացիների կերպարները ծավալուն են և նյութապես շոշափելի, նրանք ակտիվորեն առաջ են շարժվում թեթև և տաք գույների շնորհիվ (դեղին-ոսկու, սպիտակի և կանաչի շեշտադրումները) և բառացիորեն տեղափոխվում են դիտողի իրական տարածություն (դեղին պատկերը եզրին նկարի): Բացի այդ, նրանք հոգեբանորեն ակտիվ են, որն արտահայտվում է ինչպես իրադարձությունների նկատմամբ յուրաքանչյուր արձագանքի անհատականացմամբ, այնպես էլ դիտողին անմիջականորեն դիմելով (կանաչով մուշկետով տղամարդու հայացք): Միևնույն ժամանակ, իսպանական բանակի շարքերը տեղակայվում են խորությամբ և, ինչպես ասվում է, նահանջում են նկարի հարթությունից՝ աստիճանաբար հարթվելով և միաձուլվելով նիզակների և երկնքի կապույտի գծապատկերի հարթ գրաֆիկական պատկերների հետ։ Այս տպավորությանը նպաստում է նաև կապույտ և մարգարտյա վարդագույնի մուգ և նուրբ սառը երանգների տեսողական «նահանջը»: Մեր աչքի առաջ իրական մարդիկորմնանկարները վերածվում են անցյալի, նիզակների առասպելը նահանջում է ամուր կարված հալբերդի և մուշկի իրականության առաջ, որը բացարձակապես անարդյունավետ է միայն արտաքնապես, հաղթանակը վերածվում է պարտության։
Եվ ոչ այնքան անսպասելիորեն մարտի տեսարանում, լռության պահ է. օդում զգացվում են մոտալուտ փոփոխությունները (հիշենք թեկուզ ներքին հոսանքը, որին վերևում անդրադարձանք). մարդիկ լսում են, փորձում են որսալ այդ փոփոխությունները։ Եվ ահա թե ինչու Վելասկեսի նկարում այդքան կարևոր է լսելու շարժառիթը. Նասաուի էջը, հրամանատարի հետևում սպիտակազգեստ երիտասարդը, հանդիսավորորեն սառած իսպանական և լուռ հոլանդական բանակները, իսկ երկինքները կանգ առան իրենց շարժման մեջ, ուղղակիորեն կոչ է անում դրան, արտահայտիչ ժեստ.
Դիեգո Վելասկեսի նկարում կոմպոզիցիան չափազանց պարզ է և շոշափելի։ Կենտրոնում գլխավոր միջոցառումն է՝ բանալիների հանձնումը։ Միևնույն ժամանակ, այն ձևավորվում է երկու առանցքային ֆիգուրների շարժումով, որոնց կոնտրաստը շրջապատողների նկատմամբ այնքան ակտիվ է, որ նկարիչը (կոմպոզիցիայի ամբողջականությունը չկործանելու համար) նրանց «կանգնեցրեց» պատճենների ռիթմը և ձիու կոճղը նկարի աջ կողմում: Կենտրոնը` «բանալին» շրջապատված է կրկնակի թևերով. գեներալների և զինվորների ֆիգուրների օգնությամբ (կլասիցիզմի միտում) շեշտը դրվում է էպիկական այս իրադարձության վրա: Դրա շնորհիվ ձեռք է բերվում նկարի բոլոր տարրերի հատուկ ներդաշնակություն: Բայց կոմպոզիցիոն առումով նկարը բաժանված է ևս երկու մասի. վերինն ազատ է, ստորինը՝ ֆիգուրներով։
Նկարում կա նաև սիմետրիկ խմբերի ռիթմ։ Ձախ կողմում հոլանդական բանակն է, աջում՝ իսպանացիները, կենտրոնում՝ դատարկ տարածություն, դադար։ Ավելին, ռիթմի բնույթը աջ և ձախ սիմետրիկ խմբերում տարբեր է։ Ճիշտ խումբը՝ հաղթողների բանակը, ունի ռիթմ, որը ստեղծում է ամուրության, իր ուժի տպավորություն։ Այս տպավորությունն ընդգծվում է նիզակների բնույթով և առաջին պլանում ձիու պտույտով։ Ձախ կողմում պարտված զորքերի ռիթմի բնույթն ավելի մեծ մասնատվածության տպավորություն է ստեղծում, ֆիգուրները, որոնք ավելի մոտ են առաջին պլանին, քան աջում, թույլ չեն տալիս շատ կերպարներ պատկերել։ Դա ստեղծում է զորքերի սակավաթիվ ու թուլության տպավորություն։
Զարմանալի է, թե ինչպես է նկարչին հաջողվել ստեղծել միասնության պահ, չնայած այն հանգամանքին, որ բանակները դեռևս բավականին տարբեր են։ Ընդհանրացման պահը ձեռք է բերվում հենց ռիթմերի ժապավենների օգնությամբ, որոնք շրջապատում են կենտրոնական մասը և ապահովում նկարի բոլոր մասերի փոխկապակցումը։
Իսկ կոմպոզիցիայի առումով այս ստեղծագործությունը նոր դարաշրջանի արվեստի վառ օրինակ է, և այն կարելի է վստահորեն վերագրել մարմնից դուրս գծին։
Նկարի գունային ստենդը։
Դիեգո Ռոդրիգես դե Սիլվա Վելասկեսը վալերի նկարչության առաջին վարպետներից է։ Նրա նկարների մոխրագույն երանգները փայլում են բազմաթիվ երանգներով, մինչդեռ սևերը բաց են և թափանցիկ: Հոլանդական հագուստի վառ տաք երանգները, իսպանացիների ցուրտ կապտականաչը, լուսավորված են հավասար արծաթափայլ լույսով, ստեղծելով վաղ առավոտյան մթնոլորտ և ձևավորելով հարուստ լուսավոր և օդային միջավայր: Վիրտուոզ հարվածը բազմազան է. ներկի կիրառման եղանակները հետաքրքիր են՝ ֆոնի վրա վրձնի նուրբ աննկատ հպումներից մինչև եռանդուն հարվածներ և ազատ բրավուրա հարվածներ, որոնք կազմում են մարդկանց հագուստի ձևն ու ծավալը։ Գույնի արժանիքները Վելասկեսի գեղանկարչության մեջ համակցված են պարզությամբ և կոմպոզիցիայի վեհ պարզությամբ, չափի զգացումով։
Վելասկեսի աչքի անբասիր հավատարմությունն ու նուրբ նրբագեղությունը, որը գիտի ինչպես վայելել առաջին պլանի վառ գունային ակորդների հարստությունն ու խորությունը, ապշեցուցիչ է: Եվ միևնույն ժամանակ, մենք նկատում ենք ամենանուրբ արտացոլումները, որոնք փոխազդում են կիսատոնների և chiaroscuro-ի հետ, ինչը ուժեղացնում է նյութականության փոխանցումը:
Նկարիչը դիմում է օդային միջավայրի ձևավորման խնդրին. խուլ մուգ ստվերները անհետանում են, սուր գծերը, արծաթափայլ լույսն ու օդը բառացիորեն պարուրում են ֆիգուրները։ Հաճելի մոխրագույն երանգները խլացնում են նկարի առանձին գույների պայծառությունը: Հայտնվում է խորության աննախադեպ զգացում, նկարիչը հավատարմորեն վերարտադրում է հոլանդական օդի վիճակը՝ լցված մոտ ծովի խոնավությամբ։ Ամեն ինչ պերճախոս կերպով խոսում է իրականությունը ավելի լիարժեք ու հուսալի փոխանցելու Վելասկեսի ցանկության մասին։
Գունային սխեման խնայող է, բայց անսովոր հարուստ. այն կառուցված է մի քանի երանգների վրա՝ սև, դեղին, վարդագույն և կանաչ, համակցված մոխրագույնի հետ: տարբեր ուժինտենսիվությունն ու երանգը՝ մուգ մոխրագույնից մինչև մարգարիտ, և այս զանազան մոխրագույն բծերը կապում են նկարի առանձին տարրերը մեկ կոմպոզիցիոն ամբողջության մեջ։
Այս կտավում տիրում է ազնիվ ցուրտ, որից դուրս են գալիս միայն դեղին, սև և սպիտակի բաց երանգների առանձին բծեր։ Ֆոնն ընկալվում է որպես անտեսանելի հեռավորություն՝ կորած մառախուղի ու հրդեհների առավոտյան մշուշում, որի վրա առանձնանում են երկու ճամբարներ։
Նկատենք տոնային բծերի յուրօրինակ «խաղ». հայացքն ուղղվում է Սպինոլայի մուգ զրահից մինչև ձիու պոչը և ավելի ուշ դեպի հոլանդական բանակի սեփական ստվերը։
Անհնար է չհիանալ Դիեգո Վելասկեսի գծանկարի ճշգրտությամբ ու հարստությամբ։ Նկարիչը խնամքով, վրձնի օգնությամբ մոդելավորում է նկարի հերոսների դեմքերը, ձեռքերն ու հագուստը։ Ֆիգուրների ծավալը ձևավորվում է գունային լուծույթների և բնական միջավայրին բնորոշ բազմաթիվ բնական ռեֆլեքսների շնորհիվ։
Նկարիչն ակտիվորեն օգտագործում է այն գիծը, որով փոխանցում է մարդկանց շարժումը։ Օրինակ՝ հրամանատարի շարժումը մեծացնում է նրա կոստյումի լայնակի ծալքերը, ինչպես նաև ոտքերի դիրքը և իրանի ձգումը դեպի նկարի աջ հարթությունը։
Նկարիչը հմտորեն մոդելավորում է ձեռքերը՝ նրանք զգում են երկու գլխավոր հերոսների բնական շարժումները միմյանց նկատմամբ։ Վելասկեսը անատոմիականորեն ճիշտ է պատկերում կերպարներին, թեև նրանց մարմինները թաքնված են հագուստի տակ. Սպինոլան կանգնած է թեթևակի հենված ոտքից մեկին և թեքվելով դեպի հոլանդացին։
Տողերի ռիթմի շնորհիվ ստեղծվում է սահուն, աշխույժ շարժում՝ առաջացնելով այն զգացողությունը, որ նկարչին հաջողվել է ֆիքսել մի կարճ պահ՝ դրվագ սովորական կյանքից։
Նկարչի փափուկ, օդային ուրվագիծը ոչ միայն ուրվագծում է առարկաների եզրերը, այլև, նրբորեն կորանալով, սահուն սահում է, և շատ հաճախ այն պարզապես անհետանում է: Սա նշանակում է, որ վարպետը օգտագործում է «կենդանի գիծ», որը ուժեղացնում է լրացուցիչ շարժումները: Օրինակ՝ առաջին պլանում հոլանդացու երթի կոստյումն է։
Վարպետը նաև ակտիվորեն օգտագործում է chiaroscuro-ն, որի օգնությամբ նա հասնում է ֆիգուրների զարմանալի «բնականության» և նկարին տալիս խորություն։ Եվ սա Դիեգո Վելասկեսի տաղանդի բացառիկությունն է, ով կարող է փոխանցել իրատեսական տեսլականի ցնցող էֆեկտները: Սա ևս մեկ անգամ հաստատում է այն փաստը, որ Դիեգոն, որպես նկարիչ, մեծ նորամուծություններ է կատարել նոր դարաշրջանի արվեստում։ Ուրախալի է նաև տեսնել, թե որքան ամուր, ճիշտ են գծված կերպարների կերպարները՝ ձևավորելով տարօրինակ, բայց ներդաշնակ օրինաչափություն։
Քննելով «Բրեդայի հանձնումը» նկարը, կարելի է պնդել, որ Վելասկեսի ստեղծագործության մեջ առավելագույնս արտահայտվել է ձախակողմյան գիծը, որը ծագել է ժամանակակից ժամանակներում։ Ելնելով այն հանգամանքից, որ Դիեգո Վելասկեսն իր աշխատանքում օգտագործում է նկարչական տեխնիկա, որն ունի իրատեսական ուղղվածություն (օդային միջավայր, chiaroscuro, բնական լուսավորությանը բնորոշ, մեղմ առավոտյան լուսավորության ներդաշնակ գունային լուծումներ, կոմպոզիցիա և այլն), և ամենակարևորը՝ այս կտավը։ մարմնավորում էր մարդկանց հույսերը Չնայած այն հանգամանքին, որ չնայած նոր բարդ աշխարհի բազմաթիվ խնդիրներին, որոնց բախվում է մարդը, դրանք կարող են կործանվել լավ բնական հարաբերություններով (մարդը կապ է զգում բարոկկոյի հետ), կարելի է վստահորեն ասել, որ սա. կտավն առավելապես նույնացվում է նոր դարաշրջանի արվեստի հետ՝ առաջին հերթին օֆլայն, իսկ մասամբ՝ բարոկկոյի և դասականության հետ։
Ինչ վերաբերում է գեղարվեստական տեխնիկաՎելասկեսն այնքան գրագետ և ճշգրիտ է օգտագործում դրանք («քանդակագործական» ձևեր, ներդաշնակ մոտ հնչերանգներ, բնական շարժումներ և կոմպոզիցիայի բարդություն), որ այս նկարը իրավամբ նոր կտավի առաջին օրինակն է՝ պատմական ռեալիզմի կտավ: Որի նպատակն է ճշմարիտ կերպով փոխանցել որոշ ցնցումների պահին Վերածննդի դարաշրջանի վարպետների կողմից «վերագտնված» մարդու բարդ զգացմունքները։
Առանց չափազանցության կարելի է ասել, որ Դիեգո Վելասկեսի ստեղծագործությունը իրականության իրական փոխանցում է, որը նա վարպետորեն մարմնավորել է «Բրեդայի հանձնումը» ֆիլմում։
velazquez զառանցանք հանձնվել գեղատեսիլ
Մատենագիտություն
1. Ալպատով Մ.Վ. «Ակնարկված ժառանգություն». Մոսկվա: Կրթություն, 1990 թ.
2. «Վերածնունդ. Բարոկկո. Կլասիցիզմ. Ոճերի հիմնախնդիրները արևմտաեվրոպական արվեստում» խմբագիր Վիլլեր. Մոսկվա: Նաուկա, 1966 թ
3. Պատմություն օտար արվեստ«. Միտք խմբագրել է Մ.Տ. Կուզմինա, Ն.Լ. Մալցևա, Մ.: 1980 թ.
4. Խոսե Օրտեգա և Գասեթ «Ներածություն Վելասկեսին» Պեր. իսպաներենից Լիսենկո Է.Ս. Պետրով Մ.:, 1991 թ.
Դա շատ պարզ է. Ինչպես միշտ լինում է Վելասկեսի հետ, ամեն ինչ ակնհայտ է, պարզապես պետք է կարողանալ նայել և փորձել հասկանալ, թե ինչ ես նայում։ Հեռուստադիտողը տեսնում է հենց այն պահը, երբ քանդվում է քաղաքի պաշտպանությունը։ Պաշարումն ավարտվեց պաշարողների հաղթանակով, քաղաքն ընկավ։
Օքսֆորդի գործընկերներն ինձ տրամադրեցին նյութեր և հոդվածներ՝ նվիրված և՛ այս նկարին, և՛ Բրեդայի պաշարմանը, և, ինչպես պարզվեց, արդեն քննարկվում է տրոյական ձիու կերպարի փաստը Բրեդայի պաշարման հետ կապված և այս փաստը։ համարվում է ապացուցված։ Հիմնավոր տեքստերը ցույց են տալիս, որ Վելասկեսի կյանքի ընթացքում Բրեդայի պաշարման բուն տեսակը կոչվում էր «տրոյական ձիու մեթոդ»։ Ես չգիտեի, որ. Իսկ Վելասկեսը գիտեր. Եվ գիտնականները պարզել են այս փաստը. Ուրախ եմ, որ ինքս եմ եկել այս եզրակացության:
Այս նկարը, ինչպես ցանկացած այլ պատկեր, կարիք ունի ուսումնասիրության, քննության և մեկնաբանության։ Իսկ նկարն ուսումնասիրելիս պետք է վստահել աչքին ու զգացողությանը՝ պայմանով, որ աչքդ ու զգացմունքներդ աղտոտված չլինեն մակերեսային գիտելիքներով ու պատահական տեղեկություններով։ Երբ նայում ես Հիանալի նկար է, ելնելով նրանից, որ արտիստը շատ խելացի մարդ է, փորձեք ուշադիր լսել նրան, ինչպես կլսեիք իր ոլորտի խելացի չափահաս մասնագետին, եթե նա սկսեր ձեզ ինչ-որ բան ասել։ Էրենբուրգի պատմած մի պատմություն կա այն մասին, թե ինչպես է գրող Ֆադեևը Մոսկվայի Պիկասոյի ցուցահանդեսում նկարչին ասել, որ նկարների պատկերներն անհասկանալի են իր՝ Ֆադեևի համար։ Պիկասոն հարցրեց նրան.
Ֆադեևը մտածեց և նորից չբացեց բերանը։ Հարգելի քաղաքացիներ. Աշխարհի տեսողական մշակույթը չափազանց հարուստ է տարբեր ճանապարհներ. Դրանք կարդալու համար պետք է փորձել ճանաչել և համեմատել դրանք։ Ավելացրե՛ք գոնե Մ-ն և Ա-ն: Առանց այս գիտության, դուք չեք կարողանա հասկանալ տեսողական պատկերները: Հաշվի առնելով, որ Վերածննդի մշակույթը 70%-ով տեսողական մշակույթ է, դուք վտանգում եք վայրենի մնալ: Ավաղ, հենց այդպես էլ կա։ Նկարները դժվար է կարդալ: Յուրաքանչյուր պատկեր ենթակա է չորս հաջորդական մեկնաբանությունների. Դանթեն այս մասին երկար գրում է «Տոնը և Թոմաս Աքվինացին» տրակտատում։ Ըստ Դանթեի և Սբ. Թոմասը կան.
1) պատկերի բառացի ընթերցում, 2) այլաբանական մեկնաբանություն, 3) բարոյական և դիդակտիկ մեկնաբանություն, 4) մետաֆիզիկական:
Բայց նույնիսկ առանց այս խելամիտ տղամարդկանց, դուք ինքներդ պետք է կռահեք, որ որոշ բաներ պետք է ընկալել բառացի, որոշները փոխաբերական, ոմանք որպես դաս, իսկ որոշները՝ ընդհանրացում: Պատկերը պահում է ամեն ինչ միասին: Պատկերը մի ամբողջ երեւույթ է։ Պետք է դիտել և ուսումնասիրել։
Բայց վերադառնանք Վելասկեսին։ «Բրեդայի հանձնումը» նկարը։
1. Այսպիսով, մեկնաբանության առաջին մակարդակը նկարի բառացի ընթերցումն է։ Այն, ինչ իրականում պատկերված է այս նկարում։ «Բրեդայի հանձնումը» նկարում պատկերված է այն պահը, երբ իսպանացի հրամանատար Սպինոլան բանալիները ստանում է հոլանդական Բրեդա քաղաքի կայազորի հրամանատարից։ Պատկերված են զինվորներ և բնապատկեր, ինչպես նաև երկու ձի, իսկ ձիերից մեկը մեծ է, առաջին պլանում, ծածկում է նկարի քառորդ մասը և շրջվում դեպի դիտողը։
Ձիերը քայլում են շրջանաձև՝ ստեղծելով կոմպոզիցիայի մի տեսակ հայելային պատկեր: Բայց առաջին պլանի ձին աչքի է ընկնում հենց այն պատճառով, որ նկարի հերոսն է։ Ձիու այս գերիշխող դիրքը և ձիու ընդհանուր իմաստը, որն ակնհայտորեն չափազանցված է այս կոմպոզիցիայում, պետք է օգնի դիտողին տեղափոխվել մեկնաբանության երկրորդ մակարդակ՝ այլաբանական։
2. Պատկերի մեկնաբանության երկրորդ մակարդակը այլաբանական կամ խորհրդանշական է: Եվ մեջ այս դեպքըտեղին է ենթադրել, որ Վելասկեսը նկատի ուներ ցանկացած պաշարման նախատիպը՝ Տրոյայի պաշարումը, և պատկերում էր տրոյական ձին: Եվ ինչպես կարող է մտավորականը (այդպիսին էր Վելասկեսը), խոսելով երկար պաշարման մասին, չհիշի Տրոյան։ Իսկ եթե առաջին պլանում ձի է պատկերված, ապա (ներեցեք անկեղծությունը) պետք է բլոկ լինեք, որպեսզի չմտածեք տրոյական ձիու մասին։ Ձին պատկերված է կենդանի, ոչ փայտե: Բայց իսպանական գեղանկարչությամբ հետաքրքրվող յուրաքանչյուրի համար հիշարժան է Էլ Գրեկոյի «Laocoön» կտավը, որտեղ տրոյական ձին պատկերված է նկարի կենտրոնում ճիշտ կենդանի և ճիշտ նույն տեսանկյունից և ճիշտ նույն կոստյումով:
«Լաոկոն» կտավն ավարտվել է «Բրեդայի հանձնումը» նկարից 20 տարի առաջ, և այժմ, ելնելով Վելասկեսի նկարի վերլուծությունից, կարող եմ ասել, որ Էլ Գրեկոն նկատի ուներ ոչ միայն Տրոյան, այլև Իսպանական կայսրությունը, ինչպես նաև. մտքում ուներ Բրեդայի գրավումը, բայց դրա մասին ավելին ստորև: Առայժմ՝ Էլգրեկի ձիու ազդեցության մասին Վելասկեսի նկարչության վրա։ Կարելի է նույնիսկ ասել, որ առաջնագծի այս ձին մեջբերում է Էլ Գրեկոյի նկարից։ Սակայն սա դեռ ամենը չէ։ Կա, ինչպես պարզվում է, Բրեդայի պաշարման պատմությունը, որում տրոյական ձիու մոտիվը ոչ միայն նկատվեց, այլ դարձավ կենտրոնական։ Բրեդան երեք անգամ ձեռքը փոխեց։ 1590 թվականին, երբ Բրեդան դեռ Հաբսբուրգների ձեռքում էր, հոլանդացի զինվորները, տորֆային նավի վրա թաքնված, մտան քաղաք և գրավեցին այն՝ բացելով հոլանդական բանակի դարպասները։ Նրանց այս սխրանքը հենց հոլանդացիներն ու իսպանացիներն անվանել են «Տրոյական ձի», և քաղաքի կենտրոնում փայտե նավ է բարձրացվել, ինչպես մի ժամանակ փայտե ձին կանգնած է եղել Տրոյայում։ Այս թեմայով երգեր, շարականներ են հորինվել, շքանշաններ են հատվել։ Բրեդան, ինչպես հոլանդական «տրոյական ձին», հայտնի դարձավ իսպանացիների շրջանում։ Առաջին բանը, որ արեց հրամանատար Սպինոլան, երբ գրավեց քաղաքը, այրել էր փայտե նավը՝ տրոյական հաղթանակի խորհրդանիշը։ Ինչպես տեսնում ենք, Վելասկեսի նկարում կա ԵՐԿՈՒ ձի. պատկերված է, ասես, տրոյական ձիերով ամրոցներ՝ արտահայտելով այն պարզ միտքը, որ ռազմական երջանկությունը փոփոխական է։ Այնուամենայնիվ, Վելասկեսը նույնիսկ չէր կասկածում, թե որքան իմաստուն է նա այս խորհրդանիշում, քանի որ այս նկարը Բրեդային գրելուց մի քանի տարի անց հոլանդացիները նորից վերցրեցին տրոյական ձին. նրանք վերականգնեցին իրենց փայտե բեռնատարը և վերադարձրին այն հրապարակ: Այս տրոյական ձիու պատմությունը, որը պատկերել է Վելասկեսը բառացիորեն և այնպես, որ պարզ երևում է, թե ինչպես են տրոյական ձիերը հաջորդում միմյանց ռազմական հաջողությունների կլոր պարում. կարող եք կարդալ հոդվածում, որի հղումը ես տալիս եմ ստորև:
3. Մեկնաբանության երրորդ մակարդակը բարոյական է: Սա մեկնաբանության բարդ ասպեկտ է, քանի որ Վելասկեսը միաժամանակ և՛ սիմվոլիստ է, և՛ ռեալիստ: Նա գրում է ողորմություն, բայց գրում է նաև պատերազմ, և կասկածանք, և հոգնածություն: Խոսքը հաշտեցման մասին է: Այնուամենայնիվ, Վելասկեսի նկարի պոզերի մեկնաբանները տեսան, որ նկարիչը խորհրդանիշ է վերցրել այն ժամանակվա հայտնի իտալական Ալխատոյի զինանշանների գրքից, որտեղ պատկերված է Դանաանսը նվերներ բերելով, որպեսզի պատկերի համաձայնությունը: Ես նաև հղում եմ տալիս այս հոդվածին: Այլ կերպ ասած, այստեղ Տրոյայի և Տրոյական ձիու անկման գաղափարը հաստատվում է երկրորդ անգամ, բայց ասվում է նաև, որ հաղթվածի շնորհը կարող է ամբողջովին անկեղծ չլինել, և այս խոնարհությունն ու համաձայնությունը կարճ են. ապրել է. Չմոռանանք, որ տրոյական ձիերը շրջում են շրջանաձեւ։ Ինչպես տեսնում ենք ապագայից, Վելասկեսը տեսլական էր. Բրեդա քաղաքը կրկին գրավեցին հոլանդացիները: Տրոյական ձին նորից ներս մտավ։ Բարոյական դասը, այս կազմի դիդակտիկ դասը՝ միության փխրունությունը, ողորմության փխրունությունն ու խոցելիությունը։
4. Մեկնության չորրորդ մակարդակը անագոգիական է, մետաֆիզիկական։ Այս մակարդակը և՛ կախված է, և՛ կախված չէ բոլոր նախորդներից: Պատկերի ընթերցման այս մակարդակը պատմական ենթատեքստերից դուրս է, այն վեր է բառացի և նույնիսկ այլաբանական ընթերցումից: Այս նկարը սրտերի փոխներթափանցման մասին է, որ մարդու բաժինը փոփոխական է, որ չկա հաղթող, ոչ տապալված, բայց ամեն ինչ և ամենուր ներծծված է սիրով` պատերազմի և խարույկի ծխի վրա: Միայն այս կերպ, պատկերն ամբողջությամբ ընկալելով, կարելի է հասկանալ այն։ Ցանկացած այլ, գռեհիկ ու բառացի մեկնաբանություն իմաստ չունի։
Դիեգո Վելասկես - Բրեդայի հանձնումը:
Ստեղծման տարեթիվը՝ 1634
La rendicion de Breda o Las lanzas
Կտավ, յուղաներկ։
Բնօրինակի չափսը՝ 307 × 367 սմ
Պրադոյի թանգարան, Մադրիդ
Բրեդայի հանձնումը ( իսպ. ՝ La rendición de Breda կամ «Նիզակներ», Las lanzas) Դիեգո Վելասկեսի կտավն է, որը գրվել է 1634-1635 թվականներին։ Պատկերում է 1625 թվականի հունիսի 5-ին հոլանդական Բրեդա քաղաքի նահանգապետ Ջասթին Նասաուի կողմից իսպանական զորքերի գլխավոր հրամանատար Ամբրոսիո Սպինոլային փոխանցելու տեսարանը։ Կտավի երկրորդ անվանումը՝ «Նիզակները» պայմանավորված է նրանով, որ կտավի գրեթե մեկ երրորդը զբաղեցնում է իսպանական բանակի կրկնօրինակների պատկերը, որոնք կազմում են կոմպոզիցիայի կարևոր մասը։ Նկարը Պրադոյում է։
Դիեգո Վելասկեսի «Բրեդայի հանձնումը» կտավի նկարագրությունը
Աշխարհահռչակ նկարի՝ «Բրեդայի հանձնումը» տասնյոթերորդ դարի Իսպանիայի ամենատաղանդավոր նկարիչ Դիեգո Վելասկեսի սյուժեն գրվել է նկարչի կյանքի ընթացքում տեղի ունեցած իրական պատմական իրադարձությունների հիման վրա: Հենց այնտեղ՝ Նիդեռլանդների մոտ գտնվող Հյուսիսային Բրաբանտ նահանգի Բրեդա ամրոցում, ստորագրվեց աղմկահարույց փոխզիջումը՝ թագավոր Ֆիլիպ II-ի կրոնական հետապնդումները մերժելու վերաբերյալ, ով այդ ժամանակ մեղադրվում էր սրբապղծության մեջ։
Նույն ամրոցը 1618-48 թվականների երկար երեսնամյա պատերազմի ժամանակ այս տարածաշրջանում եղել է եվրոպական իշխանության համար մղվող պատերազմների կենտրոնը։ Բազմիցս բերդն այս ընթացքում անցել է տարբեր ձեռքերում՝ մինչև երկար տարիների արյունալի պատերազմի ավարտը և մինչև թագավոր Ֆիլիպ Չորրորդի գահ բարձրանալը։ Կտավը պատկերում է երկրի համար կարևոր պատմական պահ՝ ստացումը իսպանացի գլխավոր հրամանատարի կողմից, ում գլխավորությամբ Իսպանիայի ապշեցուցիչ նվաճումների մեծ մասը կատարվել է երեսնամյա պատերազմի սկզբում. Ամբրոսիո Սպինոլա. հայտնի Բրեդա ամրոցը։
Հետո երեսնամյա պատերազմի սկզբում Միացյալ նահանգների հանրապետությունների դեմ կռվող Իսպանիան մեծ հաջողություն ունեցավ, որի շնորհիվ Նիդեռլանդների հողերի մեծ մասը գնաց Իսպանիա։ Բացի այդ, նույն տարիներին Իսպանիան հաջողությամբ դիմադրեց եվրոպական այլ երկրներին, այդ թվում՝ Անգլիային ու Պորտուգալիային։ Ճիշտ է, մի փոքր ավելի ուշ երկիրը զգալիորեն թուլացավ երկար պատերազմների պատճառով, և Իսպանիան ստիպված եղավ նահանջել այդ տարիներին կատարված որոշ նվաճումներից, այդ թվում նաև Նիդեռլանդներում:
Կտավը վարպետը ավարտեց 1635 թվականին, արյունալի կատաղի մարտերի մեջ, և նախատեսվում էր ցուցադրել նոր ամրոցի մեծ դահլիճում, որը պատկանում էր թագավոր Ֆիլիպ Չորրորդին, ով այդ ժամանակ գահին էր՝ Բուեն։ Ռետիրո.
17-րդ դարի լեգենդար իսպանացի նկարիչ Դիեգո Վելասկեսի «Բրեդայի հանձնումը» հայտնի նկարը գրվել է նրա կողմից 1635 թվականին՝ հիմնվելով Եվրոպայում իր կյանքի ընթացքում տեղի ունեցած իրական պատմական իրադարձությունների վրա։ Նկարն ինքնին նախատեսված էր այդ ժամանակ Իսպանիան կառավարող Ֆիլիպ IV Բուեն Ռետիրոյի թագավորի նոր պալատի այսպես կոչված Մեծ դահլիճի համար։
Նկարի մասին.
Նկարի սյուժեն ամբողջությամբ կառուցված էր պատմական իրադարձություններ, և դրա վրա ծավալվող գործողությունները կապված էին հոլանդական Հյուսիսային Բրաբանտ նահանգում գտնվող Բրեդա ամրոցի շուրջ ստեղծված այն ժամանակվա իրավիճակի հետ։ Հենց այս քաղաքում ստորագրվեց հայտնի փոխզիջումը՝ կապված Ֆիլիպ II թագավորի կրոնական հալածանքների դեմ բողոքի ակցիայի հետ, ով, փաստորեն, մեղադրվում էր սրբապղծության մեջ։
Հենց Բրեդա ամրոցն էր, որը եվրոպական շատ երկրների բանակների պայքարի կենտրոնն էր տարածաշրջանում գերիշխանության համար, այսպես կոչված, Երեսնամյա պատերազմի ժամանակ, որը տևեց 1618-1648 թվականներին։ Այս ամբողջ ընթացքում, մինչև Իսպանիայի գահ բարձրանալը, թագավոր Ֆիլիպ IV-ը, Բրեդան մի քանի անգամ ձեռքից ձեռք է անցել ռազմական գործողությունների ժամանակ։
Երեսնամյա պատերազմի առաջին տարիներին էր, որ իսպանական զորքերը, որոնք կռվում էին Նիդեռլանդների Միացյալ նահանգների Հանրապետության բանակի դեմ, կարողացան հասնել բավականին լուրջ հաջողությունների, ինչի արդյունքում շատ մեծ թվով Հոլանդական տարածքները գնացին հենց Իսպանիա։ Բացի այդ, դրանից հետո Իսպանիան հաջողությամբ դիմադրեց իր մյուս հակառակորդներին, այդ թվում՝ բրիտանացիներին ու պորտուգալացիներին։
Նկարում պատկերված է Բրեդա ամրոցի բանալին իսպանացի գլխավոր հրամանատար Ամբրոսիո Սպինոլային հանձնելու կարևոր պահը, ով պարզապես կարողացավ հասնել իր երկրի համար նման ցնցող հաջողությունների։ Թեև կարճ ժամանակ անց Իսպանիան պատերազմից տնտեսապես թուլացավ, և նա ստիպված եղավ հրաժարվել իր մի շարք նվաճումներից, այդ թվում՝ Նիդեռլանդներում։
Նկարչության գույնը.
Նկարն ունի հարուստ և հարուստ գունային սխեման, բայց ամբողջությամբ նկարչի ոգով, առանց վառ, չափազանց վառ գույների օգտագործման։ Այս տպավորիչ կտավը դեռևս տպավորում է նկարելու հմտությամբ և պատկերի գեղեցկությամբ:
Նկարն այլ անուն ունի՝ «Նիզակներ»։Մինչ Վելասկեսը, շատերը պատկերում էին նման զենքեր, բայց միայն նրա երկար նիզակներից կազմված պալատը կարելի է համարել պատերազմի իրական անձնավորում:
