Ett problem (gr. problema - en uppgift, något som kastas fram) är en aspekt av verkets innehåll, som författaren fokuserar sin uppmärksamhet på. Den mångfald av problem som omfattas av författarens intresse, de frågor som ställs i verket, utgör dess problematik.
Lösningen av den konstnärliga uppgiften i verket är en del av författarens skapande process, som förkroppsligas i problematiken i hans arbete.
I ett brev till A. S. Suvorin skrev A. P. Chekhov: ”Konstnären observerar, väljer, gissar, komponerar - enbart dessa handlingar förutsätter en fråga i deras början; om du från första början inte har ställt en fråga till dig själv, så finns det inget att gissa och inget att välja.
Så, stor författare framhåller att valet av frågor och problem i allmänhet bestämmer verkets innehåll och vinkeln på deras betraktelse - skribentens intresse för vissa verklighetsfenomen.
Problematiken med ett konstverk är direkt relaterad till författarens avsikt. Det kan återspeglas "direkt" när problemen av intresse för konstnären avslöjas i texten, oavsett verkets figurativa system.
Sådan är problematiken med att motarbeta totalitarism i J. Orwells dystopiska roman "1984", där författaren direkt postulerar sin inställning till problemet i huvudpersonens dagboksanteckningar.
Öppen problematik manifesteras oftast i satirgenrer, Science fiction, dystopisk, civila texter. Publicism präglas också av ett direkt problem. Vanligtvis försöker konstnären inte uttrycka sin idé direkt, utan gör det indirekt, genom den figurativa skildringen av karaktärer, föremål och fenomen som har tilldragit sig hans uppmärksamhet.
Till exempel i dramat "Masquerade" problemet med att matcha utseendet och inre värld Människan iscensätts av M. Yu. Lermontov genom att hänvisa till bilden av en maskeradbal som är typisk för det sekulära livet, där det istället för mänskliga ansikten finns masker, "masker åtdragna av anständighet". Bakom denna "skenbara" korrekthet finns en själlös essens.
Masker spelar sina roller, blir bekanta även utanför maskeradhandlingen, de ersätter en person. Om det i denna värld, täckt med en mask av "sekulär anständighet", dyker upp en person som inte följer "reglerna", så ses hans handlingar som en "mask" och inte ett levande ansikte. Detta är vad som händer med huvudpersonen - Arbenin.
En av slutscenerna i dramat är vägledande, där en av karaktärerna vänligt tilltalar Arbenin, som sörjer Nina, som förgiftades av honom: "Kom igen, bror, ta av dig masken, // Sänk inte ögonen så viktigt. // Det är trots allt bra med folk, // För allmänheten, - och du och jag är skådespelare. Detta är bara ett av pjäsens problematiska skikt, utplacerat med hjälp av en betoning på nyckelbilden.
Problemet kan uppstå i olika nivåer Arbetar. Oftast uttrycks det i skildringen av karaktärer, i konstnärlig konflikt. Så, två olika livspositioner, två specialkaraktärer är emot i tragedin av A. S. Pushkin "Mozart och Salieri". Vad är sant geni?
Frågan som innehåller verkets problem finner sin lösning i tragedins konflikt. Författaren, med hjälp av en figurativ bild av karaktärer, löser problemet. Genom att jämföra karaktärernas livspositioner - Mozart, för vilken konst är en glad kreativitet, en fri inspirationsflykt, och Salieri, som "trodde harmoni med algebra", undersöker poeten problemet från olika vinklar och uttrycker sin position i tvisten .
Tillsammans med detta kan problematiken organiskt följa av verkets ämne. Detta sker i historisk och konstnärlig-historisk prosa, där de historiska händelserna som återspeglas i ämnet också kan avgöra de problem som skildras i verket.
Till exempel är verk av olika genrer skrivna om Peter I:s verksamhet på något sätt kopplade till skildringen av problemen under Peter den stores tid - konflikten mellan det "nya och traditionella", även om dessa motsättningar spelar en underordnad roll i handlingen , som i den oavslutade "Arap of Peter the Great" av A. S. Pushkin.
frågor litterärt verk beror på många faktorer: historiska händelser, vår tids sociala problem, "tidens idéer", till och med "litterärt mode".
Men först och främst bestäms valet av frågor av intresse för ordets konstnär av hans världsbild, hans syn på vissa verklighetsfenomen. Det återspeglas i de författares accenter som utgör ett konstverks problematik.
Detta är anledningen till att samma ämnen från olika skribenter får olika täckning från varandra och följaktligen har verk av samma ämne olika problem.
Till exempel ett av de sociala ämnena som berör samhället mitten av nittondeårhundradet - nihilism - hittade sin förkroppsligande i karaktärerna av det "nya folket" i romanen av N. G. Chernyshevsky "Vad ska göras?" och i bilden av Bazarov i I. S. Turgenevs arbete "Fäder och söner".
Och om Chernyshevskys "nya människor" verkligen representerar författarens positiva ideal, är deras liv svaret på frågan som ställs i romanens titel, då är Bazarov en kontroversiell figur. Som svar på K. Sluchevsky karakteriserade Turgenev sin hjälte på följande sätt: "Jag ville göra ett tragiskt ansikte av honom ...
Han är ärlig, sanningsenlig och en demokrat in i ändan av naglarna ... och om han kallas nihilist, så måste det läsas: en revolutionär ... -dömd att gå under - eftersom det fortfarande står på tröskeln till framtiden.
Bazarovs nihilistiska åsikter står i konflikt med livsförhållandena. En sträng, kall man med ironiskt tänkesätt, som hånade allt romantiskt, kallade kärleken "skräp", "oförlåtligt struntprat", kunde inte övervinna känslan av kärlek i sig själv. "Så vet att jag älskar dig dumt, galet," kastar han till Anna Sergeevna. Med dessa ord erkänner Bazarov att han är maktlös att kämpa mot naturliga mänskliga känslor, vars undertryckande han ansåg vara nödvändigt för att triumfen för sin övertygelse.
Förgäves bekämpade hjälten den "romantiska fienden", de "skönheter" som han förnekade - naturen, kärleken, konsten - fortsatte att existera. "Bläs på den döende lampan och låt den slockna" - med en sådan metafor sätter Turgenev stopp för livet för en man som alltid hatat en vacker fras. Författaren sätter i förgrunden problemet med sant och falskt i nihilismen, prövar styrkan i de idéer som agiterade det allmänna medvetandet.
Så för Chernyshevsky var frågan om "vad man ska göra" entydigt löst - det är just det "nya folket" som Ryssland behöver. Deras aktiviteter kommer att föra närmare den "ljusa framtiden" från Vera Pavlovnas dröm. Turgenev, å andra sidan, har en annan accent: ”Far kommer att säga dig att, säger de, vilken typ av person Ryssland förlorar ... det här är nonsens ... Ryssland behöver mig ... nej, tydligen, det är behövs inte. Och vem behövs? - säger Bazarov i sina döende stunder.
De två verkens likartade teman representeras alltså av olika problem, som främst beror på skillnaden i författarens världsbild. Så har dock inte alltid varit fallet i litteraturen.
Problematik som kvalitet på konstverk uppträdde historiskt ganska sent, eftersom det är direkt relaterat till att varje fråga, föremål, fenomen kan tolkas på olika sätt.
Det fanns alltså inga problem i det litterära arkaiska, det antika eposet, där alla frågor till en början löstes av det kollektiva kreativa medvetandet. Bilden av världen som fångas i det heroiska eposet är harmonisk och orörlig.
Litterär arkaism utvecklades inom ramen för en legend där allt är känt och förutbestämt i förväg, eftersom det mytologiska medvetandet inte tillåter "avvikelser". Likaså i folklore genrer till exempel i saga, karaktärernas beteende bestäms av handlingen, karaktärernas roller är definierade och statiska.
Inom medeltida konst och litteratur från 1600- och 1700-talen begränsades individuell författarskapande kreativitet av olika regler.
Sådana litterära verk, skrivna enligt vissa kanoner, genre, stilistiska och handlingslinjer, innehåller redan en viss begränsad problematik, eftersom det inom ramen för kanonen blev möjligt att erbjuda en ny, författares tolkning av redan känt material - denna typ av problemställning kan observeras till exempel i klassicismens litteratur. Sådan problematik kan inte kallas oberoende, eftersom utbudet av problem var begränsat och deras tolkning inte tillät avvikelse från kanonerna.
Till exempel var problemet med att välja mellan personlig känsla och offentlig plikt i centrum för många klassiska tragedier. Konflikt bygger på denna konfrontation. Låt oss vända oss till tragedin av A. P. Sumarokov "Khorev" (1747). Osnelda, dotter till den avsatte och maktberövade Kiev-prinsen Zavlokh, är i fångenskap av segraren, den nye prinsen Kiy.
Osnelda älskar sin bror Kyi, Khorev, och är älskad av honom. Osneldys far, Zavlokh, står under Kievs murar med en armé och kräver frigivning av sin dotter, utan att göra anspråk på tronen och makten som tagits från honom. Men Kiy misstänker Zavlokh just för ett försök på hans makt och tvingar Khorev, hans befälhavare, att motsätta sig Zavlokh med en armé.
Således hamnar Horev i en hopplös situation: han får inte vara olydig mot sin bror och härskare, och han kan inte skada sin älskades far: en känsla av plikt och kärlek kommer i konflikt.
Osnelda ber sin far om tillåtelse att gifta sig med Khorev, i hopp om att lösa konflikten. Zavlokh förbjuder dock sin dotter att älska Khorev, och även hon hamnar i en hopplös situation: hon måste lyda sin far, men kan inte vägra hennes kärlek. Det verkar som att hjältarna kanske föredrar sin kärlek framför plikt - lydnad mot sin far och härskare.
Men valet är imaginärt - tragedikens kanon föreskriver preferensen för en rimlig offentlig plikt. Och etiskt oklanderliga älskare betraktar ovillkorlig hängivenhet för sin offentliga plikt som en hedersfråga:
OSNELDA: Om du älskar mig, så älska min heder...
Bryt upp med mig, om kärlekens öde stör.
KHOREV: Du befaller mig att förstöra mitt namn nu
Eller kan man då älska en förrädare?
Därmed är valet förutbestämt, karaktärernas position är oförändrad under hela handlingen. Och problematiken med hög tragedi begränsas av genrekanon, även om den kan variera något beroende på valet av handlingsgrund, verkets tema.
Det självständiga värdet av litterära problem blev uppenbart med konsolideringen av den individ-auktoriella principen i litteraturen, dess befrielse från det kanoniska förutbestämda. Sådan är framför allt 1800- och 1900-talens realistiska litteratur.
Här blev det möjligt att fritt uttrycka sin inställning till bildens motiv, olika tolkningar av samma sak. M. M. Bakhtin trodde att med utvecklingen av romanens genre och spridningen av dess inflytande på andra litterära genrer, förknippas förstärkningen av problematik som en av innehållskategorierna: "romanen introducerar i dem (genrer. - E.V.) kontakt med oavslutade, blir modernitet (ofullständig närvarande).
Därmed blir problematiken en av de ledande aspekterna av konstnärligt innehåll i verk, där författaren är fri att välja de frågor som är föremål för konstnärlig förståelse.
På grund av detta, vissa moderna genrer tenderar mot klichédism och kanonitet, särskilt i populärlitteraturen, innehåller sällan djupa och betydande problem. Ju mer mångsidiga karaktärer, situationer, konflikter som skildras i verket, desto mer mångfacetterad och djupare är författarens position, desto intressantare och viktigare blir problemen.
Till exempel i en äventyrsroman där plotdiagram och "typer av karaktärer", att ställa några problem är inte författarens primära uppgift - själva handlingen är viktig, och det ideologiska och estetiska innehållet är mindre betydelsefullt. Läsaren av deckaren fångas av utvecklingen av handlingen, som bygger på avslöjandet av ett mystiskt brott.
Frågan om vem som är förövaren har naturligtvis inte den problematiska egenskap som nämnts ovan. Den drivs också av detektivgenren. Här bestäms både handlingen och karaktärernas funktioner av kanonen, även författarens position kan underordnas genreschemat.
Introduktion till litteraturvetenskap (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin och andra) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Problemet är FRÅGAN.
Problemet väcker en fråga för att lösa ämnets väsen, som har blivit föremål för forskning i ett litterärt verk. Och ämnet för forskning erbjuds av verkets tema. Frågan växer ur ämnet som en grodd ur jorden. Så problemet är relaterat till ämnet.
Om ämnet är LIV som återspeglas i ett litterärt verk, då är problemet en FRÅGA som ställs utifrån detta liv som återspeglas i ett litterärt verk.
Samma ämne kan ligga till grund för att ta upp olika frågor.
Problemet är en komplex fråga som ställs i verket, som är löst eller förblir olöst, men sätten att söka efter dess lösning visas.
Frågan om ämnets och problemets identitet är diskutabel.
Problem: i ett litterärt verk kan det inte bara finnas ett problem, det har många problem, de huvudsakliga och sekundära, hjälpproblem.
Typologi av problem i litteraturen:
Social politisk
Moraliskt och etiskt
Nationell historisk
Universell
filosofiska
Social
Psykologisk
Eviga problem:
gott och ont
Kroppar och själar
Tid och evighet
Kärlek och hat
Liv och död
Död och odödlighet
Meningen med livet
Människan och samhället
Människan och historien osv.
Fråga 4. Idén om ett litterärt verk som ett sökande efter ett svar på ett problem. Det ideologiska innehållet i ett litterärt verk. Typologi av litterära idéer
Tanken är svaret på den fråga som problemet ställer utifrån den del av livet som temat ställer, som återspeglas i det litterära verket.
Tanken är en bedömning av vad som återspeglas i verkets tema.
Tanken är det huvudsakliga innehållet i arbetet. Generaliserad tanke. Vilket ligger till grund för verket och uttrycks i dess figurativa form.
Tanken är författarens subjektiva bedömning, men utöver detta dyker det också upp en objektiv idé i verket, som kan vara bredare än författarens avsikt och öppna sig på ett nytt sätt i varje ny era, varje ny generation av kritiker och läsare.
Idén med ett verk och dess avsikt är två olika saker.
Designen kanske inte innehåller dessa idéer. Vilka samtida eller ättlingar kommer att finna, och se, och öppna i ett litterärt verk.
Den allmänna idén med verket = verkets huvudidé, svarar alltid eller söker ett svar på samhällets huvudproblem. tid, era, person, som författaren förstår dem.
En idé kanske inte uttrycks i ett verk direkt och entydigt, som ett svar på en fråga, det kan vara ett sökande efter ett svar, skisserade svarssätt, svarsalternativ, anvisningar för att tänka på ett svar ...
Idén är inte begränsad till direkta positiva uttalanden från författaren.
Alla har det skådespelare, händelser, bilder i ett litterärt verk har sin egen ideologiska, meningsfulla funktion.
Varje bild av verkets poetik (OBS! se Klassificering av bilder – kom ihåg och skriv i din föreläsningsanteckningsbok här) har sin egen ideologiska = konceptuella belastning.
Hela verkets figurativa system är bäraren av författarens koncept - huvudförfattarens idé om livet.
Romanens ideologiska innebörd bestäms inte bara av författarens direkta ord och författares bedömningar, utan framför allt av den ideologiska funktionen hos varje element i den konstnärliga formen, den konceptuella stilen.
Att förstå den allmänna idén med arbetet kommer från analysen av allt ideologisk mening alla delar av ett litterärt verks innehåll och form.
Goethe: "Det skulle vara ett bra skämt om jag försökte sätta ett så mångsidigt liv av Faust på en tunn sträng av en enda idé för hela verket" - !!!
Typologi av idéer i litteraturen.
Subjektiviteten hos en konstnärlig idé: den beror på författarens subjektiva åsikt.
En konstnärlig idés figurativitet: den uttrycks endast i en figurativ form.
Eviga idéer: sammanfaller med formuleringarna av eviga teman och problem, men varje författare försöker hitta sitt eget sätt att lösa dem...
Ge ett exempel på en tidlös idé från någon av dina favoritböcker - OBS.
Termen " problem”(från annan grekisk problema - uppgift, uppgift) har en betydelse i litteraturkritiken som liknar den där den används inom olika vetenskapsområden. Ett problem är en teoretisk eller praktisk fråga som behöver lösas, undersökas.
I litterära verk finns följande definitioner: " frågor(andra grekiska problema - något som kastas fram, d.v.s. isolerat från andra aspekter av livet) - detta är den ideologiska förståelsen av författaren av de sociala karaktärer som han avbildade i verket. Innebörden av detta ligger i det faktum att författaren höjdpunkter och förstärker de egenskaper hos karaktärer som han, baserat på sin ideologiska världsbild, anser vara de viktigaste ”(Introduktion till litteraturkritik. Redigerad av G.N. Pospelov - M., 1976, s. 77)
Med andra ord under frågor konstverk i litteraturkritik brukar förstås som område av förståelse, förståelse av författaren av den reflekterade verkligheten. Detta är den sfär där författarens uppfattning om världen och människan manifesteras, där författarens tankar och erfarenheter fångas, där ämnet betraktas under viss vinkel syn. På problemnivå erbjuds läsaren så att säga en dialog, det eller det värdesystem diskuteras, frågor ställs, konstnärliga "argument" för och emot en eller annan livsorientering.
Problematik kan kallas den centrala delen av det konstnärliga innehållet, eftersom det som regel innehåller det läsarna vänder sig till verket för - en unik författares syn på världen. Naturligtvis kräver problematiken ökad aktivitet från läsaren: om han tar ämnet för givet, då om problematiken, kan och bör han ha sina egna tankar, enighet eller oenighet, reflektioner och erfarenheter, styrda av författarens tankar och erfarenheter , men inte helt identiska. Baserat på idén om M.M. Bakhtin om den specifika kognitionen av konstnärligt innehåll som en dialog mellan författaren och läsaren, måste det erkännas att denna idé i allra högsta grad relaterar till verkens problem.
I motsats till ämnet är ämnet subjektiv sida konstnärligt innehåll, därför författarens individualitet, den ursprungliga författarens syn på världen, eller, som L.N. Tolstoy, "författarens ursprungliga moraliska inställning till ämnet" (Tolstoy L.N. Förord till Guy de Maupassants skrifter / / Komplett samling verk. I 90 vols. Vol. 30 - M., 1951). Antalet ämnen som den objektiva verkligheten tillhandahåller författaren är ofrivilligt begränsat, så det är inte ovanligt att verk av olika författare skrivs om samma eller liknande ämne. Men det finns inga två stora författare vars verk helt skulle sammanfalla i deras problem.
Originaliteten i problemet är ett slags visitkort för författaren. Så det fanns praktiskt taget ingen poet som skulle kringgå temat poesi i sitt verk. Men problemen i samband med detta ämne är olika. "Pushkin betraktade poesin som en "servering av muserna", poeten som en gudomligt inspirerad profet, betonade poetens storhet och hans roll i den nationella kulturen. Lermontov betonade poetens stolta ensamhet i mängden, hans missförstånd och tragiska öde.
Nekrasov tog upp frågan om medborgarskapet i poetisk kreativitet och den sociala nyttan av poetens verksamhet i "sorgens tid", och uttalade sig skarpt mot teorierna om "ren konst". För Blok var poesin i första hand en tolkare och exponent för varats mystiska mysterier. Majakovskij var den förste som betraktade poesin som ett slags "produktion", vilket ställde frågan "om poetens plats i arbetsordningen". Som du kan se, med temats enhet, visar sig problemen för var och en av poeterna vara mycket individuella och subjektiva ”(Esin A.B. Principer och metoder för att analysera ett litterärt verk - M., 1999, s. 45).
Därmed är problematiken den viktigaste "länken" till innehållet i ett litterärt verk. Det centrala problemet med ett verk visar sig ofta vara dess organiseringsprincip, som penetrerar alla delar av konstnärlig integritet. I många fall blir verbalkonstverk multiproblematiska, och dessa problem löses inte alltid inom verket. A.P. Tjechov skrev med rätta: "Du blandar ihop två olika fenomen: lösningen av en fråga och den korrekta formuleringen av frågan. Endast den andra är obligatorisk för konstnären. I "Eugene Onegin" eller "Anna Karenina" är inte ett enda problem löst, men de tillfredsställer dig helt, eftersom alla frågor ställs i dem korrekt "(Brev till A.S. Suvorin daterat den 27 oktober 1888).
Litteraturkritiker har länge börjat utveckla frågor konstnärliga frågor(i en eller annan grad var de berörda av G.W.F. Hegel, V.G. Belinsky, N.G. Chernyshevsky och andra estetik- och litteraturkritiker från 1700- och 1800-talen). Detta problem utsattes dock för systematisk vetenskaplig utveckling först på 1900-talet. Ett av de första fruktbara försöken att skilja mellan typer av konstnärliga problem var ett försök av M.M. Bakhtin, som pekade ut verklighetens roman- och icke-romanbegrepp.
I Bakhtins typologi skilde de sig främst åt i sättet författaren närmar sig förståelsen och skildringen av en person. G.N. Pospelov i boken "Problem historisk utveckling litteratur" (M., 1972) identifierade fyra typer av problem: "mytologiska", "nationalhistoriska", "moraliska" (annars - "etologiska") och "romaner" (i forskarens terminologi - "romantiska") . Denna typologi är dock inte fri från betydande brister (oexaktheter i terminologi, överdriven sociologisering, godtyckliga och illegitima associering av typer av problem med litterära genrer), men det kan mycket väl fungera som en utgångspunkt i analysen av verk.
I den moderna forskaren A.B. Esin, Pospelovs klassificering förtydligades och kompletterades, vilket resulterade i att följande typer av problem identifierades: "mytologiska", "nationella", "sociokulturella", "roman" (där "äventyrliga" och "ideologiska och moraliska" särskiljs som undertyper), "filosofiska".
Uppenbarligen kan de valda typerna av problem inte uttömma alla de frågor som författarna till verken ställer till läsarna. Detta är väl förstått av forskarna själva. Det är ingen slump att i den klassiska läroboken "Introduktion till litteraturvetenskap" red. G.N. Pospelova (M., 1976, s. 81), en något annorlunda lista ges, det anges att frågan ”kan spegla olika aspekter offentligt liv. Det kan vara moraliskt, filosofiskt, socialt, ideologiskt-politiskt, sociopolitiskt osv. Det beror på vilka sidor av karaktärerna och vilka motsättningar författaren fokuserar på.
Det bör noteras att problemen med många specifika verk ofta uppträder i deras typologiskt rena form (Saltykov-Shchedrins sagor är sociokulturella, Pushkins Poltava är nationell, etc.). Det betyder att andra typer av problem inte spelar någon nämnvärd roll för innehållet i dessa verk. Men ofta finns det också verk som kombinerar två, mer sällan tre eller fyra problematiska typer. Sålunda kombineras ideologisk-moraliska och sociokulturella frågor i "Eugene Onegin" av A.S. Pushkin, i A.N. Ostrovsky; kombinationen av nationella och ideologiska och moraliska frågor är typisk för dikten av A.S. Pushkin" Bronsryttare". Det finns till och med verk där det finns en kombination av tre eller fyra typer av problem ("Krig och fred" av L.N. Tolstoy, "Mästaren och Margarita" av M.A. Bulgakov, etc.)
Förekomsten i arbetets innehåll av olika typer av problem är en av punkterna konstnärlig originalitet detta jobb. Vid analys bör man dock ha i åtanke att olika typer av problem inte alltid finns i ett verk ”på lika villkor”. Så, till exempel, i berättelsen om N.V. Gogols "Taras Bulba", tillsammans med den ledande nationella typen, finns det också romanistiska aspekter av problematiken i samband med Andriys kärlek till en polack. Till viss del skapar de en meningsfull originalitet i berättelsen och påverkar mönstren för stilbildning i den.
Men i verkets allmänna konstnärliga struktur intar dessa aspekter utan tvekan en underordnad ställning. Med hjälp av romankonflikten framhävs skärpan i den nationella konflikten, dramatiken på denna sida av innehållet förstärks. En liknande hjälproll spelar den sociokulturella bakgrunden i de ideologiska och moraliska romanerna av F.M. Dostojevskij, romanistiska aspekter i den ledande typen av sociokulturell dikt av N.V. Gogol" Döda själar" etc. Allt detta visar att analysen av ett verks problemsammansättning, samspelet mellan typer av problem i systemet av en konstnärlig helhet, måste vara ganska subtil och dialektisk.
Vad frågor Arbetar
och hur pratar man om det med läsaren?
1. Tema, problem, idé
Låt oss börja med själva terminologin: ämnen, problem, ideologisk orientering. För att det ska vara ett användbart verktyg (snarare än en börda) måste eleverna förstå innebörden och syftet med varje term. När det gäller denna grupp av "instrument" är detta en mycket svår uppgift: de källor som är tillgängliga för skolbarn kan erbjuda helt andra tolkningar. Med den aggressiva enande som hela begreppsapparaten nu genomgår skollitteratur, skulle det vara bra att ta den mest begripliga tolkningen av dessa termer som grund.
Enligt vår mening kan det vara en artikel från En ung litteraturkritikers Encyclopedic Dictionary. Låt mig ge dig ett ganska långt citat.
"Tema Ett konstverk är en cirkel av händelser, verklighetsobjekt (liksom mänskligt medvetande och kultur), som återspeglas i verket och blev grunden för författarens berättelse.
I varje stort betydande konstverk sticker inte ett, om än det viktigaste, tema ut, utan ett system av sammanhängande teman - teman.
Förståelsen av ett konstverk blir tydligare om dess innehåll framställs som en serie akuta livsmotsättningar. (problem) står framför artisten och hans karaktärer och kräver brådskande deras tillåtelse i handlingen.
Jämfört med ämnen, bara nämner huvudämnena konstnärlig bild, litterära frågor indikerar de huvudsakliga motsägelserna i verkligheten som konstnären upplevt, förstår och presenterar i sitt arbete för läsarna.<…>
Problemen med ett litterärt verk, i princip aldrig helt löst av författarna, beräknas på läsarnas medverkan ... Dessutom måste formuleringen av själva problemet fortfarande antas av läsaren i processen att uppfatta ett konstverk.
...problematik avslöjar strukturen och organiserar tematiskt innehåll litterärt arbete i enlighet med författarens avsikt - från den konstnärliga detaljen till dess titel ...(betoning min. - O.S.).
ämne, problem, idéär de elementära komponenterna i tre olika, om än sammanlänkade, nivåer av det konstnärliga innehållet i ett litterärt verk. Det första - verkets ämnestematiska innehåll - är dess byggnadsmaterial; den andra - problematiken - ordnar detta till stor del "rå" material till en enda konstnärlig och estetisk konstruktion av helheten; det tredje - det ideologiska och estetiska konceptet - fullbordar denna konstnärligt organiserade enhet med ett system av författarslutsatser och bedömningar av ideologisk karaktär.
Vad är enligt vår mening väsentligt i artikeln ovan? Här är nyckelrollen frågor i arbetet. Det är problematiken som organiserar allt i den episka och dramatiska texten; handlingen och varje detalj överensstämmer med den. Efter att ha "korrekt" definierat problematiken (de frågor som förföljde författaren), kommer vi att se harmonin och skönheten i konstverket. Förresten, problemet inom sig är också en ordnad struktur...
Den andra viktiga detaljen: artikelförfattaren medger att problemen inte formuleras av författarna utan av läsarna. Var och en på sitt sätt och med sina egna ord. Författarna vägrar bara att översätta konstnärligt innehåll av hans böcker till torra logiska formler: de säger att detta är omöjligt (för att citera L.N. Tolstojs ord om Anna Kareninas "innehåll" förefaller det mig vara onödigt). När vi formulerar "problemet", och ännu mer "idén" med boken, måste vi komma ihåg att ingen av våra formuleringar är den ultimata sanningen. Detta är bara vår kommentar i en dialog med ett klassiskt verk. Så här är dialogen utbildade människor: efter att ha hört en anmärkning, klargör de om de förstått det rätt, förmedlar det som sades med sina egna ord. Bara i det här fallet dialogen sker indirekt: författaren kan trots allt inte svara oss direkt. Han svarar med hela den interna ordningen i sitt arbete: varje detalj för sig och hela systemet tillsammans. När vi försöker formulera problemet med ett verk måste vi själva ständigt dubbelkolla oss själva och jämföra våra slutsatser med verkets "faktum". Och undervisa samma elever.
Jag ska ge ett exempel. Förr i tiden var huvudproblemet med romanen av I.S. Turgenevs "Fäder och söner" ansågs vara en sammandrabbning mellan de revolutionära raznochinets Bazarov och hans ideologiska motståndare - de konservativa adelsmännen Kirsanovs, insåg i sina tvister. Om vi jämför denna åsikt med romanens sammansättning kommer vi att se att dessa motståndares argument slutar ungefär i den första tredjedelen av texten. Och ytterligare två tredjedelar av romanen ägnas åt ... förmodligen någon annan fråga. Filosofiskt, inte politiskt. Tolkningen avvek uppenbarligen från verkets konstnärliga verklighet.
Så, låt oss sammanfatta kort. Inom modern "skola" filologi har den mest populära och verkligt fungerande termen blivit problem, och inte ett "tema", inte en "ideologisk inriktning". Per tema samband med externa, "reflekterade" fenomen fixades. Problem antog rollen som den huvudsakliga "kommunikationskanalen" mellan form och innehåll, den huvudsakliga ansvarig för "proportionalitet och konformitet" på alla nivåer i ett litterärt verk. Att formulera ett problem innebär att förstå något viktigast i det. Det är grunden för både vetenskaplig analys och vanlig läsekrets. Den egna formuleringen (och inte bara den egna) behöver kontrolleras igen: den måste korrelera med "formnivån" (intrig, komposition, bilder etc.). aning att formulera nu "inte accepterat". Vi föredrar alla att prata om "författarens position". Och frasen: "Vad ville författaren säga med sitt verk?" - lyckligtvis har det ansetts anekdotiskt sedan en tid tillbaka.
2. Om "ätbara" och "oätliga": A.P. Tjechov. "Krusbär"
Att lära sig se problemet i arbetet "med egna ögon" är mycket mer användbart än att memorera andra människors ungefärliga formuleringar. I slutändan, om våra elever inte tappar läslusten efter skolan, kommer ingen att tugga på dem varje ny bok som de ska läsa. Å andra sidan är det bara våra mest seniora studenter som kan formulera problemet självständigt. I 9:an kan du förklara det huvudproblemet i "Underväxt" - detta är problemet med utbildning (adelsman). Ge argument, visa hur detta problem gör Mitrofanushkas "out-of-plot" lärare till konstnärligt nödvändiga karaktärer. På tal om "A Hero of Our Time", kommer vi att visa att problemen med denna roman å ena sidan är moraliska och psykologiska, å andra sidan sociala och å den tredje filosofiska (och det skulle vara bra om examinatorer tvingade dem inte att välja bland dessa tre aspekter en - den som personligen står dem närmare av någon anledning). Och när våra elever växer upp till A.P. Tjechov (det vill säga till slutet av 10:e - början av 11:e klass), kan du ge dem möjlighet att formulera problemet med en av berättelserna själva - till exempel "Krusbär".
Den här lektionen är inte den första i ämnet. Vi brukar börja en "vuxen" konversation om Tjechov med berättelsen "Rothschilds fiol". Det är i denna berättelse som huvudproblemet med all Chekhovs kreativitet uttrycks med sällsynt passion och klarhet. Dr Tjechov såg tydligt sjukdomen (man kan säga - en epidemi) som drabbade hans samtid - oförmågan att leva i full styrka och i full glädje. Det ena efter det andra beskrev han fall av ett liv som slösats bort förgäves, slösat förgäves, men han drog slutsatser mycket noggrant och hade ingen brådska med generaliseringar.
Den andra historien vi överväger innan "Krusbär" är "Ett hus med en mezzanine". Det kommer att hjälpa oss att undvika en fälla - att försöka reducera problemets kärna till politiken. Nej, ingen tolkar The House with a Mezzanine som en politisk historia. Men den liberala (i politiken - inte i livet) Lidia Volchaninova, som lade all sin kraft på att "göra gott" och samtidigt förstörde sina grannars liv, varnar oss för förenklade bedömningar.
Den tredje historien, som föregår studiet av "Krusbäret", är "Mannen i fallet". Det öppnar den "lilla trilogin" och "case-tema". Efter honom anses "Krusbäret" vanligtvis vara "en ny version av fallets existens". Tjechov är dock benägen att överväga varje fall individuellt - annars skulle han inte skriva en annan berättelse.
Övning 1. Föreställ dig att berättelsen "Krusbär" är en slags fallhistoria. Här kom en patient till Dr Chekhov - Nikolai Ivanovich. Läkaren, som han borde, kommer att skriva ner två saker i sitt diagram: 1) vad är manifestationen av hans sjukdom för tillfället; 2) hur det utvecklades och (om du kan ta reda på det) vad som orsakade det. Försök, baserat på texten i berättelsen, att återställa dessa två poster.
Klassen kommer ganska lätt att namnge "symtom på sjukdomen": Nikolai Ivanovich (enligt sin bror - någon kanske noterar detta) har förvandlats till en riktig gris. Han låtsas vara en gentleman, pratar arrogant om allmogen, har blivit tjock och ser ut som om han kommer att "grymta i en filt", och viktigast av allt, han är inte intresserad av någonting i livet, förutom krusbär. All lycka i hans liv är att äta mina krusbär.
"Sjukdomens historia" är också lätt att återställa: önskan att återvända till naturen - önskan att köpa sin egendom - en trist tjänst i statskammaren - girighet - en dröm om en krusbär - äktenskap - en frus död - köp en egendom - krusbär och "lycka".
Uppgift 2. Försök att avgöra när och vad Nikolai Ivanovich gjorde ett misstag.
Den första versionen är som regel denna: målet motiverar inte medlen. Girighet och känslolöshet, långvariga drömmar om bara en egendom och krusbär förstörde patientens själ. Och när han såg ut att kunna frigöra sig och läka i full kraft, ville han inte längre ha något annat än krusbär.
Vi klargör: så vad ska vi göra för att inte bli sjuka av denna "krusbärs" sjukdom? Rädsla för trädgårdstomter? I inget fall att inte plantera några plantager där? Sparar du inte pengar till "stora inköp"? På vilket sätt motiverar syftet medlen?
Du kan få svar på detta: du behöver veta måttet i allt (lägg inte din fru på svart bröd). Så problemet är att patienten inte hade något sinne för proportioner? Nej, en sådan tolkning passar ingen: berättelsen talar uppenbarligen inte om måttet.
En annan version: man bör inte ge efter för en alltför vardaglig dröm (den vanligaste tolkningen av den här berättelsen är "fördömande av vulgaritet och filistinism"). Här är orden från Ivan Ivanovich (berättare), som erbjuder många "recept" på en gång: att inte fly från staden ("från kampen") till byn och inte nöja sig med "tre arshins" av mark , och att inte begränsa dig till tomt prat och feg försiktighet, och slutligen "bråttom att göra gott." Så, Nikolai Ivanovich var tvungen att stanna i staden och göra gott där? Eller generellt - att göra gott? Och det gör han: "inte bara, utan med betydelse." Hjälper inte. Och i staden - det är osannolikt att hjälpa honom. (Här kanske någon också kommer ihåg Lida Volchaninova med sina "goda gärningar".) "Goda gärningar" är inget universalmedel, även om det naturligtvis är bättre att göra gott än att göra ont mot andra. Det är värt att uppmärksamma samtalspartnernas reaktion: de lyssnar på Ivan Ivanovich, men hans ord tillfredsställer dem inte. Förmodligen författaren också. Orden verkar vara korrekta, bara de hjälper inte de "sjuka".
Någon kan säga att det är hans hyresvärds betydelse som är skyldig. Om han inte hade blivit en gentleman, skulle han inte ha blivit en "gris" som bara behöver krusbär. Här måste du vara uppmärksam på andra karaktärer i berättelsen. Bland dem finns det bara en markägare - Alekhin. Han lever inte heller fullt ut, utan på ett helt annat sätt: han jobbar mycket, tar inte hand om sig själv alls, är helt vild - på grund av kärlek ...
Ivan Ivanovichs ord om glada människor, om det faktum att glad man självbelåten, blind och grym. Så det handlar om lycka? Det främsta botemedlet mot "krusbärssjuka" är att inte vara lycklig? Ingen är beredd att hålla med om detta. Ja, och Tjechov, även om han varnade för "lycka" mer än en gång (i "Läraren i litteratur", till exempel), tror fortfarande knappast att en person alltid bara ska vara olycklig eller tänka på andra människors olyckor.
Så vi gick igenom alternativen och nådde en återvändsgränd. Vi ser att hjälten valde någon form av "fel" lycka och gick till den på fel sätt. Och ändå, vad är det största misstaget (det vill säga huvudproblemet) här - vi förstår inte.
Om rent "meningsfulla" samtal inte hjälpte oss att formulera problemet, låt oss vända oss till elementen i "form". Låt oss fråga oss själva: var är klimaxen i berättelsen? Naturligtvis är det här scenen där Nikolai Ivanovich äter krusbär. Och berättelsens titel pekar oss också på en till synes harmlös frukt. Därefter kan du skriva ner på tavlan alternativen för Nikolai Ivanovichs dröm: originalet - natur; "mellanliggande" - bondgård; sista - krusbär. Vad hände med drömmen? Var är felet? Vad är förändringen? Först ville han leva(att vara) i naturen, då - ha bit av naturen. När "att vara" ersattes med "att ha" uppstod problem. Låt oss testa denna hypotes med berättelsens text. För det första, hur kan man "få" vad livet i naturen gav bröderna i barndomen (när de "tillbringade dagar och nätter på fältet, i skogen, vaktade hästar, flådde sin bast, fångade fisk ...")? Denna glädje kan inte köpas, men alla kan gå in i den och uppleva den - ungefär som Ivan Ivanovich upplevde lyckan av att simma i regnet (detta är också en klimax, uppenbarligen i motsats till "antiklimaxen" i hans berättelse). För att göra detta behöver du inte "ha" en sträcka med liljor - du måste nå den och simma. För det andra, låt oss fråga: varför exakt i "ätandet" av krusbär blev idén om att äga en "bit av naturen" förkroppsligad för Nikolai Ivanovich? Vanligtvis svarar de: han förstår inte att naturen ska glädjas med själen, att denna glädje är omateriell; det enda sättet som är tillgängligt för honom är att äta. Han blandade ihop "ätbart" och "oätligt"- som ett barns spel. Finns det någon bekräftelse på denna version i berättelsens text? Där finns: en infälld skiss om en köpman som före sin död åt upp all sin rikedom med honung. Den andra skissen handlar om en gatuförsäljare som inte var orolig för det avskurna benet, utan för pengarna gömda i stöveln, gör det möjligt att klargöra diagnosen. Poängen här är inte ens i pengar (som Ivan Ivanovich tror), utan i en bruten värdehierarki. Människokött (ben) är viktigare än pengar, men själ är viktigare än kött. Men Nikolai Ivanovich försökte släcka sin andliga törst (längtan efter naturen) som kroppslig (att mata själen ... med krusbär) - och detta förstörde honom. För att leva fullt ut måste man ... leva. Att vara, men inte ha.
Så, i den mest allmänna formen, är problemet i berättelsen "Krusbär" detsamma som i de flesta av Tjechovs mogna berättelser: ett slöseri med livet, dess tomhet och brist på innehåll som är värdigt en person. Och i synnerhet - i mitten av det finns en substitution " oätlig” - “ätlig”, förmågan att vara - viljan att ha.
Denna slutsats är värd att komma ihåg när vi pratar om historien "Ionych". Det är uppenbart för alla att det yttre uttrycket för hjältens andliga utarmning är hans fullhet. Frågan om var den kom ifrån diskuteras mer sällan, och texten innehåller ett direkt svar: det är omöjligt att prata med stadsborna om det oätliga, och Ionych äter tyst och dränker andlig hunger - med ätbart. Och läsningar av turkinerna sker mot en misstänkt "ätbar" bakgrund... Allt detta är uppenbarligen inte slumpmässiga detaljer.
3. Myten om människan
M. Gorkys berättelse "Old Woman Izergil" för skolanalys okomplicerad. Det är fullt möjligt för elfteklassare att avgöra dess problem, den största svårigheten är otillräcklig kunskap om sammanhanget (detta är den enda historien om författaren som finns kvar i programmet).
"Old Woman Izergil" ingår i serien romantiska verk där författaren konsekvent skapar sin mytologi – till skillnad från den kristna världsbilden som är oacceptabel för honom. Det har skrivits mycket om påverkan av F. Nietzsches filosofi på Gorkijs tidiga liv, om bådas dröm om en övermänniska, för stolt för att ödmjuka sig inför livet eller inför Gud, mycket har skrivits. Vid det första försöket att skapa bilden av "sin" hjälte stöter Gorkij på ett allvarligt problem. Hans Loyko Zobar (berättelsen "Makar Chudra") är ung, stilig, fri, han är en musiker (hela den romantiska uppsättningen av hjälten) och - viktigast av allt - han är stolt. Men stolthet och kärlek är antagonister (för författaren, som växte upp i den kristna traditionen, är detta uppenbart: stolthet är en satanisk egenskap, kärlek är gudomlig). I handlingen i berättelsen förverkligas detta problem med stor författares ärlighet. Stolthet för både Loiko och Radda visar sig vara starkare än kärleken – och hjältarna går under. Författaren var dock inte nöjd med ett sådant "svar" på problemet som han ställde upp, som vi ska se.
Det andra ideologiska problemet som Gorkij står inför är problemet med döden och meningen med livet. Med stolthet vänder sig bort från själens odödlighet, riskerar författaren att hamna i samma tomrum som Bazarov kände sig: varför arbeta för bonden, om kardborre fortfarande kommer att växa ur mig, Jevgenij Bazarov? Gorkij löser detta problem (för sig själv) med hjälp av en legend. Om till och med en skugga finns kvar av en person - en saga, en sång, en legend - då levde han sitt liv inte förgäves. Skuggorna som springer över stäppen blir en metafor för denna spöklika, "legendariska" odödlighet. Därefter kommer Gorky att utveckla sin egen myt: i berättelsen "Den gamla kvinnan Izergil" kommer Larras skugga att stå emot gnistorna från Dankos brinnande hjärta. I "Falkens sång" bildas äntligen myten: droppar av den avlidne falkens blod måste förvandlas till gnistor (liknande de som lämnats från Dankos hjärta) för att tända modiga hjärtan med "en galen törst efter frihet, ljus". Detta är odödligheten för dem som "inte tjänar Gud och profeten" (med gamla Rahims ord).
Det tredje problemet som Gorkij konsekvent försöker lösa i sitt tidigt arbete, är sökandet efter en hjälte som skulle kunna stå emot "livets avskyvärdheter" och hjälpa andra att komma ut "till friheten, till ljuset." I verkligheten kunde författaren inte hitta sådana hjältar, och han försökte skapa en sådan bild, åtminstone i en romantisk legend.
Alla tre problem finns i berättelsen "Old Woman Izergil". Hur får klassen att se dem och formulera dem?
Nyckeln i alla tre fallen kan enligt vår mening vara en tredelad komposition av berättelsen – ett mycket slående drag som kräver semantiska förklaringar.
Det enklaste sättet att formulera det tredje problemet (problemet med den "riktiga" hjälten): det räcker med att fråga vad hjältarna i alla tre "noveller" har gemensamt och på vilket sätt de står i motsättning till varandra. Av alla vackra unga män som inte ville tillbringa sina liv med att vegetera "i träsket" i vardagen, lyckades bara Danko föra andra människor till världen.
För att se det andra problemet (odödlighet) kan man utgå från det fruktansvärda naturalistiska porträttet av den gamla Izergil: hon är bokstavligen redo att bli jorden till vilken allt kött kommer att återvända. Vad blir kvar av hennes liv? Bara berättelser. Vad mer kan finnas kvar av människolivet? Skugga eller gnistor - en metafor för legender. Annan odödlighet visas i berättelsen som en förbannelse. Men skuggor och gnistor lämnas bara av dem vars liv är värdigt en legend. Att leva på ett sådant sätt att en legend bildas om dig - det är så unga Gorky förstår meningen med livet.
Problemet som förblev olöst i berättelsen "Makar Chudra" kommer att kräva kommentarer. Det kan visas genom att be dem att lista de egenskaper hos karaktärerna som författaren själv beundrar. Klassen kommer att nämna ungdom, skönhet, styrka – och stolthet. Hjältarna i alla tre delar av berättelsen har dessa egenskaper. Endast deras inställning till andra människor skiljer sig åt - förmågan att älska och ge (själv). Efter att ha fått ett sådant svar kan man berätta hur Gorkij stötte på mer tidig historia med kärlekens och stolthetens oförenlighet. Och fråga: hur löser han detta problem här? Återigen, en tydlig motsats som berättelsen bygger på kommer att hjälpa oss. Den presenterar två olika "stolthet": Larras stolthet - upphöjelse inför människor, stolthet, motsatsen till kärlek - och Dankos stolthet, riktad mot yttre omständigheter, mot det liv som de tvingas dra ut i ett träsk. Denna stolthet av kärlek till människor motsäger inte. Gorky kommer till denna slutsats, och denna tanke kommer att bli hans favorit under lång tid. "Man" borde låta stolt - det här är kanske huvudpostulatet i Gorkijs världsbild.
4. Encyclopedia of problems
I ett tvärsnittsarbete om litteratur (i stil med Unified State Examination), som skrevs av tiondeklassare i Moskva den 1 december 2009, i den andra versionen, såg fråga C5.2 ut så här: "Vilket av problemen av romanen av A.S. Pushkins "Eugene Onegin" anser du vara central? Förklara varför." För att svara på det måste man ha en god uppfattning om romanens problematik och hitta kriterier som avgör den relativa betydelsen av individuella problem. När man studerar "Eugene Onegin" för första gången övervägs problemet (som ett separat ämne) sällan: först och främst försöker läraren bemästra textens figurativa struktur med klassen, alla de separata "blocken" som denna mest komplexa byggnad är byggd. Men när du upprepar i 11:e klass kan du fokusera på problemet, och arbetet måste utföras i flera steg.
Steg 1. Innan vi påbörjar någon analys, låt oss dela ut papperen till klassen och ställa frågan:
Vad handlar Onegin om? På vilket sätt? - I någon. Vad tror du personligen att den här boken handlar om? Svaren är livliga och inte alls dumma: "Om kärlek", "om att inte träffas", "om oförmågan att förstå varandra", "om hur lyckan gled undan", "om Ryssland" ... Alla dessa kommentarer är verkligen hämtat från barns verk från olika år.
Steg 2. Vi kan genast läsa dessa blad högt; om de inte innehåller en replik "om Ryssland", lägg till den (på föregångarens vägnar). Du kan visa en mer detaljerad formulering: "Om det ryska ödet." Och efter att ha listat alla svar, fråga: hur fungerar det? "Eugene Onegin" - en liten bok, poesi till densamma; det finns inte så många ord i den (mindre än till och med i "A Hero of Our Time" - än mindre "Krig och fred"). Den berättar en kammarhistoria: bara fyra karaktärer, i centrum - olycklig kärlek ... Hur kom det sig att det här är en roman om Ryssland och det ryska ödet? Och varför kallade Belinsky det "en encyklopedi av det ryska livet", och med rätta? Vad förklarar denna betydelseökning?
Klassen ger vanligtvis det första svaret själv: på grund av författarens utvikningar, lyriska och inte bara. I "Onegin" hör vi ständigt författarens röst, och han berättar om Tatianas kärlek och om allt ryskt liv.
Steg 3. Nu behöver vi en "inventarielista" över upphovsrättsavvikelser. Om romanen redan har studerats bör en sådan lista finnas i en gammal anteckningsbok. Om inte, måste den sammanställas (för ett separat märke). Med tanke på en lång lista med olika ämnen
("om ben", "om latin", "om vinter", "om en duell", "om generationer", etc.), måste du först ta itu med systematiseringen av detta material och ta reda på att författaren verkar att prata nonchalant:
Om dig själv och din livserfarenhet;
Om livet "i allmänhet" (om liv, död, kärlek, förfäder och ättlingar, minne, lycka...); detta är en mycket stor serie utvikningar med moraliska och filosofiska problem. Bland dem är det nödvändigt att lyfta fram ett antal maximer som börjar med ordet "välsignad": en av dessa kommentarer avslutar romanens huvudhandling: "Välsignad är den som lämnade livets semester tidigt ..." Om vi läs dem i rad, vi kommer att se att bara den som inte lever (i full kraft eller helt enkelt - inte lever): inte känner till passioner, inte skriver poesi, inte använder sitt sinne, utan helt enkelt (tanklöst, passionslöst, som alla andra) rör sig med strömmen - till slutet ("Välsignad är han som var ung från ungdomen ...");
Om rysk natur, årstider etc.;
Om den ryska adelns liv (i S:t Petersburg, Moskva och på gods); samtidigt kommer bönderna ibland till syne;
Om rysk kultur: om det litterära språket (ryska och franska) och litterära tvister (romantik eller klassicism? elegi eller ode?
Om rysk historia: om det förflutna ("farfars" - Katarinas - tider, kriget 1812, Moskvas eld, Napoleon) och om framtiden (den berömda utvikningen om vägar i kapitel VII).
Det är faktiskt ”ett uppslagsverk över det ryska livet. Låt oss nu försöka se på romanen från en annan vinkel: kan den betraktas som en encyklopedi av ryska problem?
Steg 4. Uppgift: titta på listan över avvikelser (redan beställd), formulera problemen som författaren tog upp i dem. Kanske det läxa
; samma arbete i klassen kan ta 15-20 minuter. Låt oss ge varje elev möjlighet att formulera problemen med "Eugene Onegin" själv (eftersom författarens utvikningar är en meningsfull och korrekt kommentar till handlingen, uttal alla sinnen). Sedan ska vi diskutera resultatet. Vi måste omedelbart varna dig: några "block" av författarens utvikningar innehåller praktiskt taget inga "problem" (digressioner "om dig själv", naturbeskrivningar, bilder av vardagslivet "i sin renaste form"). Men andra grupper av utvikningar gör det möjligt att formulera problem på olika nivåer.
Filosofisk: om liv, död, minne, lycka...
Etiska (problem med mänskliga relationer): sekulär och universell etik. (Kan en tjej vara den första att prata om sin kärlek? Är det möjligt att rättfärdiga dödande i en duell?)
Problem med rysk kultur. I sin mest allmänna form handlar de om Europas och "europeiska" roll i det ryska kulturlivet. Ryssland och upplysningen, Ryssland och Europa - vad är vår inställning till den västerländska civilisationen? En slavisk och löjlig imitation (”sötma är inget annat”)? Evig imitation i det yttre, evig diskrepans i värdesystemet? Behöver vi Europa? Är det bara bra europeisk kultur transplanterad till rysk mark?
Steg 5. För att komponera C5 kanske det utförda arbetet redan räcker: klassen har sett problemen och kan rimligtvis välja det "huvudsakliga". Men för att förstå "Eugene Onegin" räcker det inte. Ytterligare ett arbete måste göras: att förstå det interna sambandet mellan problemen.
Ett sådant samtal kommer att kräva minnen av kompositioner roman. Låt oss fråga killarna: hur kommer det sig att så många problem i hela det ryska livet "passar" så organiskt i en liten roman, vars handling är olycklig kärlek? Finns det ett samband mellan handlingen och problemen, mellan karaktärernas historia och det storslagna ”bygget” av tillfälliga reflektioner och associationer? Tydligen finns det. Hur kopplar Pushkin ihop dem?
Om "folket är tysta" kan du hjälpa till. Vilka karaktärer är i centrum för författarens (och vår) uppmärksamhet? Onegin och Tatyana. Var och en av dem är omgiven av sin egen miljö, sin egen krets av föreningar. Låt oss försöka nämna åtminstone de viktigaste. Låt oss skriva ner namnen på karaktärerna på tavlan och under var och en av dem - ett antal tillhörande bilder, teman och idéer.
Tatyana: Ryssland, by ("o rus!", "Oh Rus!"), Moskva, patriarkala familjen, natur, sommar (i början, då - Epiphany kyla), måne, poesi, kärlek (hett hjärta), sentimental, redan föråldrad romaner (fransk bok i händerna), trohet mot kärlek och plikt.
Onegin: West, Petersburg, Napoleon ("en kolumn med en gjutjärnsdocka"), ensamhet, likgiltighet för naturen, vinter (i början, i slutet - våren som en symbol för den uppvaknade själen), månen för honom är " dum”, en nykter (prosaisk) livssyn, ”skarpt, kylt sinne”, romantiskt (modernt) bibliotek, kyla, själviskhet, oförmåga att älska.
Efter att ha byggt upp dessa motsättningar, låt oss fråga oss själva (och klassen): räknade Pushkin med dessa associationer? Säkert. När allt kommer omkring är detta sätt att "matcha" bilder och idéer karakteristiskt för texter, alla dikter är byggda på det, och Pushkin var ursprungligen en poet. ”Eugene Onegin” är å andra sidan ett lyriskt-episkt verk, där både ”roman” (intrig, orsak och verkan) drag och lyriska, associativa kopplingar används. Det är de som ger den enorma "ordekonomin" som drabbar denna roman. Pushkin förklarar ingenting, han uppmanar läsarna att jämföra detaljer, motiv, idéer för sig själva ...
Låt oss nu ställa frågan: vilken mening (associativ, symbolisk) kan vi se bakom "icke-mötet" av Tatyana och Onegin? Vad ligger bakom historien om en olycklig kärlek? Vad mer, efter att ha träffats, förstod inte varandra och fann inte lycka?
Om man tittar på vårt register är det lätt att se: två civilisationer möttes: den patriarkala ryska och den moderna västern (som dras mot individualism). Var och en av dem har sina egna fördelar och nackdelar.
Ryssen värnar om allt som förenar människor (familj, grannskap, vänskap, minne); det främjar en känsla av plikt och självförnekelse i högre värderingars namn. Men på samma gång, tyvärr, spelar lyckan för en individ av denna civilisation ingen roll. I patriarkala ryska familjer "har de aldrig hört talas om kärlek" (den romantiska, som alla europeiska romaner är skrivna om).
Den europeiska lär sig att "titta på Napoleon" och "älska dig själv", försiktigt undvika fasthållanden, ersätta alla verkliga mänskliga förbindelser med iakttagande av yttre ritualer och anständighet. Ja, men i gengäld hindrar det inte individen från att söka sin "individuella" lycka och erbjuder frihet. Det var frihet som Pushkin-generationen hyllade som den viktigaste och mest ouppnåeliga lyckan ...
Nu, om det fanns ett sådant möte mellan Ryssland och väst, där de bästa egenskaperna hos båda civilisationerna skulle kombineras ... Värme, plikt, lojalitet - och samtidigt kärlek, lycka, frihet ... Men sådana ett möte hände inte, och romanen har inte ett lyckligt slut.
Nu kan man fråga sig: varför vänder sig Pushkin till ett sådant problem? Varför är romanen tillägnad henne? Vad är dess relevans för de sju (eller lite mer) åren då Onegin skapades (1823-1830)?
Om det inte finns något svar, låt oss fråga annorlunda: om vem (eller om vad) skrev Pushkin ursprungligen sin roman? O ung man av hans generation, hans karaktär, hans öde... Detta kan ses både i det första kapitlet och i romanens titel. Och längs vägen uppstår frågan i romanen: i vilken utsträckning är denna generation "relevant" (gärna, efterfrågad, organiskt) i det ryska livet? Generellt - i Ryssland? I vilken utsträckning överensstämmer hans ideal (det viktigaste är frihet, som vi minns) med den "ryska mentaliteten"? Vad fick Pushkin att tänka på det? Vilka händelser? Troligtvis katastrofen 1825. Det var hon som visade hur den decembristiska ungdomens drömmar om frihet avviker från det patriarkala ryska livet, dess livsstil och ideal. Och - vidare - det fick mig att titta närmare på detta ryska patriarkala liv, och de unga i Pusjkingenerationen själva: vad kan de erbjuda Ryssland? Och hur blev de involverade i den västerländska civilisationen? Denna studie är objektiv och nykter, men det ligger mycket personlig smärta bakom den. När allt kommer omkring älskade Pushkin också frihet och väntade på den "med hopplöshet ..." Och det verkade för honom mer än en gång att "lycka var så möjlig, så nära ..."
Så vad handlar Onegin om? Om olycklig kärlek... om icke-möte... om ryskt öde... om Ryssland - och om Pusjkins generation.
Steg 6. Låt oss nu försöka jämföra formuleringen av problematiken i "Eugene Onegin" som vi fick med den som till exempel erbjuds av Moscow State Universitys handbok för sökande.
”Romanens centrala problem är tidshjälteproblem. Det är främst förknippat med bilden av Onegin, såväl som bilderna av Lensky och författaren själv.
Det här problemet är relaterat till ett annat - individ och samhälle. Vad är orsaken till Onegins ensamhet i samhället? Vad är anledningen till den andliga tomheten hos Pushkin-hjälten: i ofullkomligheten i det omgivande samhället eller i sig själv?
Låt oss nämna problemet som det viktigaste i romanen. ryska nationalkaraktär
. Det förstås av författaren främst i samband med bilden av Tatyana (ett levande exempel på den ryska nationalkaraktären), men också i samband med bilderna av Onegin och Lensky (hjältar avskurna från nationella rötter).
Romanen innehåller en serie moraliska och filosofiska problem. den meningen med livet, frihet och lycka, heder och plikt. Verkets viktigaste filosofiska problem är människan och naturen.
Dessutom ställer poeten estetiska problem i romanen: livet och poesin, författaren och hjälten, kreativitetens frihet och litterära traditioner.
En så kort lista med problem har sina fördelar: det är ett slags fuskblad, en hint om vad du behöver nämna om du plötsligt frågar om problemet. De interna kopplingarna mellan problemen som vi spårade ovan har redan utelämnats. Den korta manualen har rätt att göra det, men det är synd om studiet av romanen reduceras till mekanisk memorering av en lista med problem, utan att förstå var de kom ifrån och varför författaren var så orolig.
Efter att ha passerat vägen för självformulering av problem, kommer klassen inte längre att glömma att "Eugene Onegin" verkligen är ett uppslagsverk av problem, av vilka några förmodligen måste tillskrivas de eviga, och några av dem påverkade just Pushkin-generationen, vars önskan om frihet (och västerländsk upplysning) kolliderade med det patriarkala ryska livet och det traditionella sättet att tänka, som förmodligen bestämmer det "ryska ödet" ... Dessa problem återspeglas i allt: i språket och i vägarnas tillstånd, och i förhållande till familjen, kärleken och äktenskapet, och i förståelsen av meningen med livet. De är märkbara i varje människoöde, varje gång bryts de på sitt eget sätt. Lenskij växte upp som en halvrysk romantiker, men senare kunde han bli en enkel rysk mästare. Olga från upplysningen fick bara en yttre glans. Onegin, kan man säga, är förgiftad av europeisk skepsis och själviskhet, även om hans sinne är originellt och hans själ är kapabel till starka och verkliga känslor. Och Tatyana ("rysk själ") älskar som hjältinnan i en europeisk roman, men lever precis som sin mamma och hennes barnflicka, lyder plikten och avsäger sig "lycka". Är det möjligt i världen - det här är redan en "evig" fråga ...
Tema(gr. tema betyder ordagrant något underliggande) - detta är kunskapsämnet. Ämne– det är de livsfenomen som återspeglas i verket.
I forntida tider trodde man att integriteten hos ett litterärt verk bestäms av huvudpersonens enhet. Men till och med Aristoteles uppmärksammade felet i en sådan uppfattning och påpekade att berättelserna om Herkules förblir olika berättelser, även om de är tillägnade en person, och Iliaden, som berättar om många hjältar, upphör inte att vara ett integrerat verk. .
Verkets holistiska karaktär ges inte av hjälten, utan av enheten i problemet som ställs i det, enheten i idén som avslöjas.
Ämnet för skildring i konstlitteratur kan vara en mängd olika fenomen av mänskligt liv, naturens liv, djur- och växtvärlden, såväl som materiell kultur (byggnader, inredning, typer av städer etc.).
Men huvudämnet för kunskap i skönlitteratur är de karaktäristiska dragen i mänskligt liv. Dessa är människors sociala karaktärer både i deras yttre manifestationer, relationer, aktiviteter och i deras inre, andliga liv.
Esin: Tema -”objektet för konstnärlig reflektion, de livskaraktärer och situationer som så att säga går från verkligheten till konstverk och utgör den objektiva sidan av dess innehåll.
Tomashevsky:”Enheten av betydelserna i verkets enskilda delar. Den sammanför komponenterna i en konstnärlig konstruktion.”
Handlingen kan vara densamma, men temat är annorlunda. I masslitteratur dras handlingen över ämnet. Livet blir väldigt ofta objektet för bilden.
Temat bestäms ofta av författarens litterära förkärlek, hans tillhörighet till en viss grupp.
Konceptet med ett internt tema - ämnen som är tvärgående för författaren, detta är den tematiska enheten som förenar alla hans verk.
Temat är den organiserande början av arbetet.
Problem - detta är valet av någon aspekt, betoningen på den, som löses allt eftersom verket utvecklas, är författarens ideologiska förståelse av de sociala karaktärer som han avbildade i verket. Författaren pekar ut och förstärker de egenskaper, sidor, relationer hos de porträtterade karaktärerna som han anser vara mest betydelsefulla.
Problematiken, i ännu större utsträckning än ämnet, beror på författarens världsbild. Därför kan livet i en och samma sociala miljö uppfattas olika av författare med olika ideologiska världsbilder.
Moliere i komedin "Tartuffe", efter att ha tagit fram i huvudpersonens person en bedragare och en hycklare som lurar raka och ärliga människor, porträtterade alla hans tankar och handlingar som manifestationer av detta huvudsakliga negativa karaktärsdrag. Namnet Tartuffe har blivit ett känt namn för hycklare.
Aning- detta är vad författaren vill säga, varför detta verk skrevs.
Det är tack vare uttrycket av idéer i bilder som litterära verk har en så stark effekt på läsarnas och lyssnarnas tankar, känslor, vilja, på hela deras inre värld.
Den livsinställning som uttrycks i verket, eller dess ideologiska och känslomässiga bedömning, beror alltid på författarens förståelse för de karaktärer han porträtterar och följer från sin världsbild.
Idén med ett litterärt verk är enheten av alla aspekter av dess innehåll; det är en figurativ, känslomässig, generaliserande tanke hos författaren.
Läsaren är vanligtvis uppriktiglämpar sig för illusionen att allt som skildras iförvaltning är livet självt; han är i aktionhjältarnas öden, upplever deras glädje, sympatiserar med deraslider eller fördömer dem inombords. Vart iLäsaren är ofta inte direkt medveten om det väsentligaegenskaper förkroppsligas i karaktärerna och genom konstens gångom händelserna som diskuteras och hur viktiga detaljerna ärderas handlingar och erfarenheter.
Men dessa detaljerskapas av författaren för att lyfta vissa hjältars karaktärer i läsarens sinne genom dem och sänka andras karaktärer.
Endast genom att läsa verken ochgenom att tänka på dem kan läsaren insevilka allmänna egenskaper hos livet som förkroppsligas i de ellerandra karaktärer och hur de tolkas och utvärderas av författarenTel. Litteraturkritiken hjälper honom ofta i detta.
