Značilnosti realizma v ruski literaturi. Realizem v literaturi Kakšna je nacionalna identiteta ruskega realizma

Na začetku pouka učitelj učencem razloži bistvo pojma realizma, spregovori o pojmu »naravna šola«. Nadalje so podani postulati naturalizma francoskega pisatelja Emila Zole, razkrit je koncept socialnega darvinizma. Zagotovljeno podrobna zgodba o značilnostih ruskega realizma konec XIX- začetek 20. stoletja, veljajo za najbolj pomembna dela Ruski pisatelji, kako oblikujejo literaturo tistega obdobja.

riž. 1. Portret V. Belinskega ()

Ključni dogodek za ruski realizem sredi devetnajstega stoletja je bila izdaja dveh literarnih zbirk v 40. letih - to je zbirka "Fiziologija Sankt Peterburga" in "Peterburška zbirka". Oba sta izšla s predgovorom Belinskega (slika 1), kjer piše, da je Rusija razdeljena, v njej je veliko razredov, ki živijo svoja življenja, drug o drugem ne vedo ničesar. Ljudje različnih slojev različno govorijo in se oblačijo, verujejo v Boga in služijo za življenje. Naloga literature, po Belinskem, je seznaniti Rusijo z Rusijo, razbiti teritorialne ovire.

Belinskijev koncept realizma je moral prestati številne težke preizkušnje. Od leta 1848 do 1856 je bilo celo prepovedano omenjati njegovo ime v tisku. Številke Otechestvennye Zapiski in Sovremennik z njegovimi članki so bile zaplenjene v knjižnicah. V samem taboru naprednih pisateljev so se začele globoke spremembe. "Natural šola" štiridesetih let, ki je vključevala različne pisatelje - Nekrasova in A. Majkova, Dostojevskega in Družinina, Herzena in V. Dala - je bila mogoča na podlagi enotne protipodložniške fronte. Toda do konca 40. let so se v njem okrepile demokratične in liberalne težnje.

Avtorji so nasprotovali »tendenčni« umetnosti, za »čisto umetnost«, za »večno« umetnost. Na podlagi "čiste umetnosti" so se Botkin, Družinin in Annenkov združili v nekakšen "triumvirat". Grdo so ravnali s pravimi učenci Belinskega, kot je bil Černiševski, in pri tem so jih podpirali Turgenjev, Grigorovič, Gončarov.

Ti posamezniki niso zgolj zagovarjali brezciljnosti in apolitičnosti umetnosti. Izpodbijali so poudarjeno tendencioznost, ki so jo demokrati želeli dati umetnosti. Zadovoljili so se z zastarelo stopnjo tendencioznosti, čeprav so se z njo za časa življenja Belinskega komaj sprijaznili. Njihov položaj je bil tipično liberalen, kasneje pa so bili povsem zadovoljni z omejeno »glasnostjo«, ki se je vzpostavila s carsko reformo. Gorki je opozoril na objektivno reakcionaren pomen liberalizma v kontekstu priprav na demokratično revolucijo v Rusiji: »Liberali 1860-ih in Černiševski,« je zapisal leta 1911, »so predstavniki dveh zgodovinskih trendov, dveh zgodovinskih sil, ki, od takrat do našega časa določajo izid boja za nova Rusija».

Literatura sredine 19. stoletja se je razvila pod vplivom koncepta V. Belinskega in dobila ime "naravna šola".

Emile Zola (slika 2) je v svojem delu "Eksperimentalni roman" pojasnil, da je naloga literature preučevanje določenega obdobja v življenju njenih junakov.

riž. 2. Emile Zola ()

E. Zola se je v svojih predstavah o človeku naslanjal na študijo slavnega francoskega fiziologa C. Bernarda (slika 3), ki je človeka obravnaval kot biološko bitje. Emile Zola je verjel, da vsa človeška dejanja temeljijo na krvi in ​​živcih, torej biološki motivi vedenja določajo človekovo življenje.

riž. 3. Portret Clauda Bernarda ()

Privrženci E. Zolaja so se imenovali socialni darvinisti. Za njih je pomemben Darwinov koncept: vsak biološki posameznik se oblikuje, prilagaja se okolju in se bori za preživetje. Volja do življenja, boj za preživetje in okolje – vsa ta načela bomo našli v literaturi preloma stoletja.

V ruski literaturi so se pojavili Zolajevi posnemovalci. Za ruski realizem-naturalizem je bilo glavno fotografsko odražati realnost.

Za naravoslovne pisce poznega 19. stoletja so bili značilni: nov pogled na posestvo od zunaj, realistični prikaz v duhu psihološkega romana.

Eden najbolj presenetljivih manifestov literature tistega časa je bil članek kritika A. Suvorina (slika 4) »Naša poezija in leposlovje«, ki je odgovoril na vprašanja »Ali imamo literaturo?«, »Kako pisati? ” in "Kaj potrebuje avtor?". Pritožuje se, da se novi ljudje iz del tega časa - predstavniki različnih razredov - ukvarjajo s starimi, znanimi literarni junaki poklicih (zaljubiti se, poročiti, ločiti), pisatelji pa iz nekega razloga ne govorijo o poklicna dejavnost junaki. Pisatelji ne poznajo poklicev novih junakov. Večina glavni problem s katerim se soočajo pisci, je nepoznavanje materiala, o katerem pišejo.

riž. 4. Portret Suvorina ()

»Beletrist bi moral vedeti več ali pa bi si moral kot specialist izbrati kakšen kotiček in poskušati postati, če ne mojster, pa dober delavec,« je zapisal Suvorin.

Konec 80. let se je v literaturi pojavil nov val - to je M. Gorky, marksisti, nova ideja o tem, kaj je socialnost.

riž. 5. Zbirka partnerstva "Znanje" ()

"Znanje" (slika 5), ​​knjižno založniško društvo v Sankt Peterburgu, ki so ga v letih 1898-1913 organizirali člani odbora za pismenost (K. P. Pjatnicki in drugi) za kulturne in izobraževalne namene. Sprva je založba izdajala predvsem poljudnoznanstvene knjige s področja naravoslovja, zgodovine, javnega šolstva in umetnosti. Leta 1900 se je M. Gorky pridružil Znanie; konec 1902 je vodil založbo po njeni reorganizaciji. Gorky je združil realistične pisatelje okoli Znanja, ki so v svojih delih odražali opozicijska razpoloženja ruske družbe. Po izdaji v kratkem času zbranih del M. Gorkega (9 zv.), A. Serafimoviča, A.I. Kuprin, V.V. Veresaeva, Potepuh (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, S.A. Naydenova et al., "Znanje" je pridobilo slavo kot založba, ki se osredotoča na širok demokratični krog bralcev. Leta 1904 je založba začela izdajati Zbirke društva Znanje (do 1913 je izšlo 40 knjig). Vključevali so dela M. Gorkyja, A.P. Čehov, A.I. Kuprin, A. Serafimovič, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva in dr. Objavljeni so bili tudi prevodi.

V ozadju kritičnega realizma večine "znanjevistov" sta izstopala Gorki in Serafimovič, predstavnika socialističnega realizma, na eni strani ter Andrejev in nekateri drugi, podvrženi vplivom dekadence, na drugi strani. Po revoluciji 1905-07. ta delitev se je okrepila. Od leta 1911 je glavno urejanje zbirk "Znanje" prešlo na V.S. Miroljubov.

Ob izidu zbranih del mladih pisateljev in zbirk je Partnerstvo Znanje izdalo t.i. »Poceni knjižnica«, v kateri so se tiskala drobna dela pisateljev »Znanja«. Poleg tega je Gorky po navodilih boljševikov izdal vrsto družbenopolitičnih brošur, vključno z deli K. Marxa, F. Engelsa, P. Lafarguea, A. Bebela in drugih (naklada - približno 4 milijone izvodov).

V letih reakcije, ki je prišla po revoluciji 1905-07, je veliko članov partnerstva znanja zapustilo založbo. Gorky, ki je bil v teh letih prisiljen živeti v tujini, je leta 1912 prekinil z založbo. Pisma M. Gorkega vedno bolj govorijo o pravočasnosti literature in njeni uporabnosti, to je o potrebi po razvoju bralca in vanj vcepiti pravilen pogled na svet.

V tem času je delitev na prijatelje in sovražnike značilna ne le za pisce, ampak tudi za bralce. Glavni bralec Gorkega in znanevcev je novi bralec (delovni človek, proletariat, ki še ni vajen brati knjig), zato mora pisatelj pisati preprosto in jasno. Pisatelj mora biti učitelj in vodja bralca.

Koncept Znaniev v literaturi bo osnova koncepta sovjetske literature.

Ker je navedeno v umetniško delo bi morala biti jasna in razumljiva, postane glavna pot za Znaniev literaturo alegorija I (alegorija, abstraktni pojem je ponazorjen z določenim predmetom ali sliko).

Za vsak koncept: "hrabrost", "vera", "usmiljenje" - so obstajale stabilne slike, ki so jih bralci razumeli. V tem obdobju literature so povpraševani pojmi, kot so "stagnacija" in "revolucija", "stari" in "novi" svet. V vsaki od zgodb o partnerstvu je ključna podoba-alegorija.

Druga pomembna značilnost realizma ob koncu 19. stoletja je pojav pisateljev iz provinc: Mamin-Sibiryak, Shishkov, Prishvin, Bunin, Shmelev, Kuprin in mnogi drugi. Ruska provinca se zdi neznana, nerazumljiva, ki jo je treba preučiti. Ruska divjina tega časa se pojavlja v dveh oblikah:

1. nekaj negibnega, tujega vsakemu gibanju (konservativno);

2. nekaj, kar ohranja tradicijo, pomembne življenjske vrednote.

Zgodba "Vas" Bunina, "Uyezdnoe" Zamyatina, roman "Mali demon" F. Sologuba, zgodbe Zaitseva in Shmeleva ter druga dela, ki pripovedujejo o provincialnem življenju tistega časa.

1. Naturalizem ().
2. "Naravna šola" ().
3. Emile Zola ().
4. Claude Bernard ().
5. Socialni darvinizem ().
6. Artsybashev M.P. ().
7. Suvorin A.S. ().

Založba partnerstva "Znanje"

Realizem v literaturi je smer, katere glavna značilnost je resnična upodobitev resničnosti in njenih tipičnih značilnosti brez izkrivljanja ali pretiravanja. Ta izvira iz 19. stoletja, njeni privrženci pa so ostro nasprotovali prefinjenim oblikam poezije in uporabi različnih mističnih konceptov v delih.

znaki smeri

Realizem v literaturi 19. stoletja je mogoče razlikovati po jasnih znakih. Glavna je umetniška podoba resničnost v laiku znanih podobah, ki jih redno srečuje v resničnem življenju. Resničnost v delih je obravnavana kot sredstvo človekovega spoznavanja okoliškega sveta in samega sebe ter podobe vsakega literarni lik je izdelana tako, da bralec v njej prepozna sebe, svojega sorodnika, sodelavca ali znanca.

V romanih in zgodbah realistov umetnost ostaja življenjska, tudi če je zaplet značilen tragični konflikt. Drug znak tega žanra je želja pisateljev, da upoštevajo okoliško resničnost v njenem razvoju, in vsak pisatelj poskuša zaznati nastanek novih psiholoških, socialnih in socialnih odnosov.

Značilnosti te literarne smeri

Realizem v literaturi, ki je nadomestil romantiko, ima značilnosti umetnosti, ki išče in najde resnico, ki želi preobraziti resničnost.

V delih realističnih pisateljev je prišlo do odkritij po dolgem razmišljanju in sanjah, po analizi subjektivnih stališč. Ta lastnost, ki jo lahko prepoznamo po avtorjevem dojemanju časa, je določila razlikovanje realistične literature zgodnjega dvajsetega stoletja od tradicionalne ruske klasike.

Realizem vXIX stoletje

Predstavniki realizma v literaturi, kot so Balzac in Stendhal, Thackeray in Dickens, Jord Sand in Victor Hugo, v svojih delih najbolj jasno razkrivajo teme dobrega in zla ter se izogibajo abstraktnim konceptom in prikazujejo. resnično življenje njegovih sodobnikov. Ti pisci dajejo bralcem jasno vedeti, da je zlo v načinu življenja meščanske družbe, kapitalistični realnosti, odvisnosti ljudi od raznih materialna sredstva. Na primer, v Dickensovem romanu Dombey in sin je bil lastnik podjetja brezčuten in brezčuten, ne po naravi. Samo, da so se takšne značajske lastnosti pojavile v njem zaradi prisotnosti velikega denarja in ambicije lastnika, za katerega dobiček postane glavni življenjski dosežek.

Realizem v literaturi je brez humorja in sarkazma, podobe likov pa niso več ideal samega pisatelja in ne utelešajo njegovih cenjenih sanj. Iz del 19. stoletja junak praktično izgine, v podobi katerega so vidne avtorjeve ideje. To stanje je še posebej jasno vidno v delih Gogola in Čehova.

Vendar najbolj očitno literarna smer se kaže v delih Tolstoja in Dostojevskega, kjer opisujeta svet, kot ga vidita. To se je izrazilo tudi v podobi likov s svojimi močmi in slabostmi, opisu duševnih bolečin, opominjanju bralcev na surovo resničnost, ki je ne more spremeniti ena oseba.

Praviloma je realizem v literaturi vplival tudi na usodo predstavnikov ruskega plemstva, kot je razvidno iz del I. A. Gončarova. Torej, značaji likov v njegovih delih ostajajo protislovni. Oblomov je iskren in nežen človek, vendar zaradi svoje pasivnosti ni sposoben boljšega. Drug lik v ruski literaturi ima podobne lastnosti - slabovoljan, a nadarjen Boris Raysky. Goncharov je uspel ustvariti podobo "antiheroka", značilnega za 19. stoletje, kar so opazili kritiki. Posledično se je pojavil koncept "oblomovizem", ki se nanaša na vse pasivne like, katerih glavni značilnosti sta bili lenoba in pomanjkanje volje.

30-40 let 19. stoletja so bili čas krize izobraževalnih in subjektivno-romantičnih konceptov. Razsvetljence in romantike združuje subjektivni pogled na svet. Resničnosti niso razumeli kot objektivnega procesa, ki se razvija po svojih zakonitostih, neodvisno od vloge ljudi. V boju proti družbenemu zlu so se razsvetljenci opirali na moč besede, moralni zgled, teoretiki revolucionarne romantike pa na junaško osebnost. Tako tisti kot drugi so podcenjevali vlogo objektivnega dejavnika v razvoju zgodovine.

V razkrivanju družbenih nasprotij romantiki v njih praviloma niso videli izraza resničnih interesov določenih slojev prebivalstva in zato njihovega premagovanja niso povezovali s posebnim družbenim, razrednim bojem.

Revolucionarno osvobodilno gibanje je imelo pomembno vlogo pri realnem spoznavanju družbene stvarnosti. Vse do prvih močnih uporov delavskega razreda je bistvo meščanske družbe, njena razredna struktura, ostalo večinoma skrivnost. Revolucionarni boj proletariata je omogočil odstranitev pečata skrivnosti s kapitalističnega sistema, razgalitev njegovih protislovij. Zato je povsem naravno, da se je prav v 30. in 40. letih 19. stoletja v literaturi in umetnosti zahodne Evrope uveljavil realizem. Razkrivajoč razvade fevdalne in meščanske družbe, realistični pisatelj najde lepoto v sami objektivni resničnosti. Njegovo pozitivni junak ni vzvišen nad življenjem (Bazarov pri Turgenjevu, Kirsanov, Lopuhov pri Černiševskem itd.). Praviloma odraža težnje in interese ljudi, poglede naprednih krogov meščanske in plemiške inteligence. Realistična umetnost odpravlja odprtost ideala in realnosti, ki je značilna za romantiko. Seveda so v delih nekaterih realistov nedoločene romantične iluzije, kjer govorimo o utelešenju prihodnosti (»Sanje smešnega človeka« Dostojevskega, »Kaj storiti?« Černiševskega ...), in v V tem primeru lahko upravičeno govorimo o prisotnosti romantičnih teženj v njihovem delu. Kritični realizem v Rusiji je bil rezultat zbliževanja literature in umetnosti z življenjem.

Realisti 20. stoletja so močno premaknili meje umetnosti. Začeli so upodabljati najbolj običajne, prozaične pojave. V njihova dela je vstopila resničnost z vsemi svojimi družbenimi kontrasti, tragičnimi disonancami. Odločno so prekinili z idealizirajočimi težnjami karamzinovcev in abstraktnih romantikov, v katerih delu je celo revščina, po besedah ​​Belinskega, delovala »urejeno in umito«.

Kritični realizem je naredil korak naprej po poti demokratizacije literature tudi v primerjavi z delom razsvetljencev 18. stoletja. Sodobno stvarnost je zajel veliko širše. Podložniška moderna je v dela kritičnih realistov vstopila ne le kot samovolja fevdalcev, ampak tudi kot tragično stanje ljudskih množic - podložnikov, revnih mestnih ljudi. V delih Fieldinga, Schillerja, Diderota in drugih piscev razsvetljenstva je bil človek srednjega sloja prikazan predvsem kot utelešenje plemenitosti, poštenosti in se je tako zoperstavil izprijenim nepoštenim aristokratom. Razkril se je le v sferi svoje visoke moralne zavesti. Njegovo vsakdanje življenje z vsemi svojimi žalostmi, trpljenjem in skrbmi v bistvu ostala zunaj pripovedi. To tematiko razvijajo le revolucionarno naravnani sentimentalisti (Rousseau in zlasti Radiščev) in posamezni romantiki (Su, Hugo in drugi).

V kritičnem realizmu se je pojavila težnja po popolnem preseganju retorike in didaktičnosti, ki sta bila prisotna v delih mnogih razsvetljencev. V delih Diderota, Schillerja, Fonvizina so bili poleg tipičnih podob, ki utelešajo psihologijo resničnih družbenih razredov, junaki, ki utelešajo idealne poteze razsvetljenske zavesti. Preobleka grdega ni vedno uravnotežena v kritičnem realizmu, podobi pravega, ki je obvezna za razsvetljensko literaturo 18. stoletja. Ideal v delu kritičnih realistov se pogosto potrjuje z zanikanjem grdih pojavov realnosti.

Realistična umetnost opravlja analitično funkcijo ne samo z razkrivanjem nasprotij med zatiralci in zatiranimi, ampak tudi s prikazom družbene pogojenosti človeka. Načelo socialnosti – estetika kritičnega realizma. Kritični realisti vodijo v svojem delu do ideje, da zlo ni zakoreninjeno v osebi, ampak v družbi. Realisti niso omejeni na kritiko običajev in sodobne zakonodaje. Postavljajo vprašanje o nečloveški naravi samih temeljev meščanske in fevdalne družbe.

V proučevanju življenja so šli kritični realisti dlje od ne le Xuja, Huga, ampak tudi pedagogi 18. stoletja Diderot, Schiller, Fieldini, Smolett so ostro, z realističnih pozicij kritizirali fevdalno moderno, vendar je šla njihova kritika v ideološko smer. Obsojali so manifestacije podložnosti ne na gospodarskem, ampak predvsem na pravnem, moralnem, verskem in političnem področju.

V delih razsvetljenstva veliko mesto zavzema podoba pokvarjenega aristokrata, ki ne priznava nobenih omejitev svojih čutnih želja. Pokvarjenost vladarjev je v razsvetljenski literaturi prikazana kot plod fevdalnih odnosov, v katerih plemiško plemstvo ne pozna prepovedi svojih čustev. Delo razsvetljencev je odražalo pomanjkanje pravic ljudstva, samovoljo knezov, ki so svoje podanike prodali drugim državam. Pisatelji 18. stoletja ostro kritizirajo verski fanatizem ("Nuna" Diderota, "Natan Modri" Lessinije), nasprotujejo prazgodovinskim oblikam vladanja, podpirajo boj ljudstev za njihovo nacionalno neodvisnost ("Don Carlos" Schillerja, " Egmant« Goetheja).

V razsvetljenski literaturi 18. stoletja torej poteka kritika fevdalne družbe predvsem na ideološki ravni. Kritični realisti so razširili tematski obseg umetnosti besede. Človeka, ne glede na to, kateremu družbenemu sloju pripada, so značilne ne le na področju moralne zavesti, temveč ga pritegnejo tudi v vsakdanji praktični dejavnosti.

Kritični realizem človeka univerzalno označuje kot specifično zgodovinsko oblikovano individualnost. Junaki Balzaca, Saltikova-Ščedrina, Čehova in drugih niso prikazani le v najvzvišenejših trenutkih svojega življenja, ampak tudi v najbolj tragičnih situacijah. Človeka prikazujejo kot družbeno bitje, ki se oblikuje pod vplivom določenih družbenozgodovinskih vzrokov. Označuje Balzacovo metodo, G.V. Plehanov ugotavlja, da je ustvarjalec Človeške komedije »vzel« strasti v obliki, kakršno jim je dala meščanska družba njegovega časa; opazoval je s pozornostjo naravoslovca, kako rastejo in se razvijajo v danem družbenem okolju. Zahvaljujoč temu je postal realist v samem pomenu besede, njegovi spisi pa so nepogrešljiv vir za proučevanje psihologije francoske družbe v času restavracije in Louisa Philippa. Realistična umetnost pa je nekaj več kot reprodukcija človeka v družbenih odnosih.

Tudi ruski realisti 19. stoletja so upodabljali družbo v nasprotjih in konfliktih, v katerih so, kot odsev resničnega gibanja zgodovine, razkrivali boj idej. Posledično se je realnost v njihovem delu pojavila kot »navaden tok«, kot samogibljiva realnost. Realizem razkrije svoje pravo bistvo le pod pogojem, da umetnost pisatelji obravnavajo kot odsev realnosti. V tem primeru so naravna merila realizma globina, resnica, objektivnost v razkrivanju notranjih vezi življenja, tipični liki, ki delujejo v značilnih okoliščinah, nujne determinante realistične ustvarjalnosti pa historium, umetnikovo narodno mišljenje. Za realij je značilna podoba človeka v enotnosti z njegovim okoljem, družbena in zgodovinska konkretnost podobe, konflikt, zaplet, široka uporaba žanrskih struktur, kot so roman, drama, zgodba, kratka zgodba.

Kritični realizem je bil zaznamovan z neslutenim razmahom epike in dramaturgije, ki je opazno pritiskala na poezijo. Med epskimi zvrstmi je največjo popularnost pridobil roman. Razlog za njen uspeh je predvsem v tem, da realističnemu piscu omogoča, da v največji meri izpolni analitično funkcijo umetnosti, da razkrije vzroke za nastanek družbenega zla.

Kritični realizem je zaživel novo vrsto komedije, ki temelji na konfliktu, ki ni tradicionalno ljubezenski, ampak socialni. Njena podoba je Gogoljev generalni inšpektor, ostra satira na rusko stvarnost 30. let 19. stoletja. Gogol ugotavlja zastarelost komedije z ljubezensko tematiko. Po njegovem mnenju imajo v "merkantilni dobi" več "elektrike" "čin, denarni kapital, donosno poroko kot ljubezen." Gogol je našel takšno komično situacijo, ki mu je omogočila prodreti v družbene odnose tiste dobe, osmešiti tatove in podkupovalce. »Komedija,« piše Gogol, »bi se morala spletati sama od sebe, z vso svojo maso, v en velik vozel. Zaplet naj zajame vse obraze, ne le enega ali dva – dotikajte se tistega, kar bolj ali manj navdušuje like. Vsak junak je tukaj."

Ruski kritični realisti prikazujejo resničnost s stališča zatiranega, trpečega ljudstva, ki v svojih delih deluje kot merilo moralnih in estetskih ocen. Ideja narodnosti je glavna determinanta umetniške metode ruske realistične umetnosti 19. stoletja.

Kritični realizem ni omejen na obsojanje grdega. Prikazuje tudi pozitivne vidike življenja - marljivost, moralno lepoto, poezijo ruskega kmečkega ljudstva, željo napredne plemiške in raznočinske inteligence po družbeno koristnih dejavnostih in še veliko več. Pri izvoru ruskega realizma 19. stoletja stoji A.S. Puškin. Pomembno vlogo v ideološki in estetski evoluciji pesnika je igralo njegovo zbliževanje z decembristi med njegovim južnim izgnanstvom. Oporo svoji ustvarjalnosti zdaj najde v realnosti. Junak Puškinove realistične poezije ni ločen od družbe, ne beži od nje, vtkan je v naravne in družbenozgodovinske procese življenja. Njegovo delo dobiva zgodovinsko konkretnost, zaostruje kritiko različnih pojavov družbenega zatiranja, izostri pozornost na stisko ljudi (»Ko sem zamišljen v mestu, se potepam ...«, »Moj rdeči kritik ...« in drugi).

V Puškinovi liriki je mogoče videti sodobno družbeno življenje z njegovimi družbenimi nasprotji, ideološkimi iskanji in bojem naprednih ljudi proti politični in fevdalni samovolji. Pesnikov humanizem in narodnost sta ob historizmu najpomembnejša determinanta njegovega realističnega mišljenja.

Puškinov prehod od romantike k realizmu se je pri Borisu Godunovu pokazal predvsem v konkretni interpretaciji konflikta, v priznavanju odločilne vloge ljudstva v zgodovini. Tragedija je prežeta z globokim historizmom.

Puškin je bil tudi prednik ruskega realističnega romana. Leta 1836 dokonča " kapitanova hči". Pred njegovim nastankom je bilo delo na "Zgodovini Pugačova", ki razkriva neizogibnost vstaje jaiških kozakov: "Vse je napovedovalo nov upor - manjkal je vodja." »Njihova izbira je padla na Pugačova. Ni jim ga bilo težko prepričati.”

Nadaljnji razvoj realizma v ruski literaturi je povezan predvsem z imenom N. V. Gogolja. Vrhunec njegovega realističnega dela so Mrtve duše. Sam Gogol je svojo pesem obravnaval kot kakovostno novo stopnjo v svojem ustvarjalna biografija. V delih 30-ih (Generalni inšpektor in drugi) Gogol prikazuje izključno negativne pojave družbe. Ruska realnost se v njih kaže kot njena mrtev, nepremičnost. Življenje prebivalcev divjine je prikazano kot brez razumnega začetka. Nima gibanja. Konflikti so komične narave, ne posegajo v resna protislovja časa.

Gogol je z zaskrbljenostjo opazoval, kako v sodobni družbi vse resnično človeško izginja pod "zemeljsko skorjo", kako človek postaja plitk, vulgariziran. V umetnosti vidi aktivno silo družbenega razvoja, Gogol si ne predstavlja ustvarjalnosti, ki ni osvetljena z lučjo visokega estetskega ideala.

Gogol je bil v 40. letih 20. stoletja kritičen do ruske literature romantičnega obdobja. Njegovo pomanjkljivost vidi v tem, da ni dajal prave slike ruske realnosti. Romantiki so po njegovem mnenju pogosto hiteli »nad družbo«, in če so se spustili do njega, potem samo zato, da bi ga bičali z nadlogo satire, in ne da bi njegovo življenje prenesli kot model za potomce. Gogolj se uvršča med pisatelje, ki jih kritizira. Ne zadovoljuje ga pretežno obtožujoča naravnanost njegove pretekle literarne dejavnosti. Gogol si zdaj postavlja nalogo celovite in zgodovinsko konkretne reprodukcije življenja v njegovem objektivnem gibanju k idealu. Sploh ni proti obsojanju, vendar le v primeru, ko se pojavi v kombinaciji s podobo lepega.

Nadaljevanje tradicije Puškina in Gogolja je bilo delo I.S. Turgenjev. Turgenjev je postal priljubljen po izidu Lovčevih zapiskov. Ogromni dosežki Turgenjeva v žanru romana ("Rudin", " Plemiško gnezdo«, »Na predvečer«, »Očetje in sinovi«). Na tem področju je njegov realizem dobil nove poteze. Turgenjev - romanopisec se osredotoča na zgodovinski proces.

Realizem Turgenjeva se je najjasneje izrazil v romanu Očetje in sinovi. Delo odlikuje akuten konflikt. V njej se prepletajo usode ljudi različnih nazorov, različnih življenjskih položajev. Plemiške kroge predstavljajo bratje Kirsanov, Odintsova, raznočinska inteligenca - Bazarov. V podobi Bazarova je utelešal poteze revolucionarja, ki je nasprotoval vsem vrstam liberalnih govorcev, kot je Arkadij Kirsanov, ki se je oklepal demokratičnega gibanja. Bazarov sovraži brezdelje, sibarstvo, manifestacije plemstva. Meni, da ni dovolj omejiti se na obleko družbenih razvad.

Realizem Turgenjeva se ne kaže le v prikazu družbenih nasprotij dobe, spopadov "očetov" in "otrok". Sestoji tudi iz razkrivanja moralnih zakonov, ki vladajo svetu, iz potrjevanja ogromne družbene vrednosti ljubezni, umetnosti ...

Turgenjevljev lirizem, najbolj značilna lastnost njegovega sloga, je povezan s poveličevanjem moralne veličine človeka, njegove duhovne lepote. Turgenjev je eden najbolj liričnih pisateljev 19. stoletja. Svoje like obravnava z gorečim zanimanjem. Njihove žalosti, radosti in trpljenje so tako rekoč njegovi lastni. Turgenjev povezuje človeka ne le z družbo, ampak tudi z naravo, z vesoljem kot celoto. Posledica tega je, da je psihologija Turgenjevih junakov interakcija številnih komponent družbenega in naravnega niza.

Realizem Turgenjeva je kompleksen. Prikazuje zgodovinsko konkretnost konflikta, odsev resničnega gibanja življenja, resničnost podrobnosti, "večna vprašanja" obstoja ljubezni, starosti, smrti - objektivnost podobe in tendencioznost, lirijsko prodornost. duša.

Veliko novega so v realistično umetnost vnesli pisatelji - demokrati (I.A. Nekrasov, N.G. Černiševski, M.E. Saltikov-Ščedrin itd.). Njihov realizem so imenovali sociološki. Skupno ji je zanikanje obstoječega fevdalnega sistema, ki kaže na njegovo zgodovinsko pogubljenost. Od tod ostrina družbene kritike, globina umetniškega preučevanja stvarnosti.

Posebno mesto v sociološkem realizmu zavzema "Kaj je storiti?" N.G. Černiševskega. Izvirnost dela je v uveljavljanju socialističnega ideala, novih pogledov na ljubezen, zakon, v uveljavljanju poti k preureditvi družbe. Černiševski ne razkriva le protislovnosti sodobne stvarnosti, ampak ponuja tudi širok program preobrazbe življenja in človeške zavesti. Najvišja vrednost pisatelj izda delo kot sredstvo za oblikovanje novega človeka in ustvarjanje novih družbenih odnosov. Realizem "Kaj storiti?" ima lastnosti, ki ga približujejo romantiki. Ko si poskuša zamisliti bistvo socialistične prihodnosti, začne Černiševski razmišljati tipično romantično. Toda hkrati si Černiševski prizadeva premagati romantično sanjarjenje. Bori se za uresničitev socialističnega ideala, ki temelji na realnosti.

Nove plati ruskega kritičnega realizma se odkrivajo v delih F.M. Dostojevskega. V zgodnjem obdobju ("Revni ljudje", "Bele noči" itd.) Pisatelj nadaljuje Gogoljevo tradicijo in riše tragično usodo "malega človeka".

Tragični motivi ne samo, da ne izginejo, ampak se, nasprotno, v pisateljevem delu v 60-70-ih letih še bolj okrepijo. Dostojevski vidi vse težave, ki jih je kapitalizem prinesel s seboj: plenilstvo, finančne prevare, vse večjo revščino, pijančevanje, prostitucijo, kriminal itd. Življenje je dojemal predvsem v njegovem tragičnem bistvu, v stanju kaosa in propada. To določa akutni konflikt, intenzivno dramo romanov Dostojevskega. Zdelo se mu je, da nobena fantastična situacija ne bo mogla zasenčiti fantastičnosti same resničnosti. Toda Dostojevski išče izhod iz protislovij sodobnosti. V boju za prihodnost upa na odločno, moralno prevzgojo družbe.

Dostojevski meni, da je individualizem, skrb za lastno blaginjo najbolj značilna lastnost buržoazne zavesti, zato je razkritje individualistične psihologije glavna smer pisateljevega dela. Vrhunec realističnega prikazovanja resničnosti je bilo delo L. M. Tolstoja. Ogromen prispevek pisatelja k svetovni umetniški kulturi ni samo posledica njegove genialnosti, je tudi posledica njegove globoke narodnosti. Tolstoj v svojih delih slika življenje s stališča »sto milijonov kmetov«, kot je sam rad rekel. Tolstojev realizem se je kazal predvsem v razkrivanju objektivnih procesov razvoja sodobne družbe, v razumevanju psihologije različnih razredov, notranjega sveta ljudi različnih družbenih krogov. Tolstojeva realistična umetnost se je jasno pokazala v epskem romanu Vojna in mir. Pisatelj, ki je za osnovo dela postavil »ljudsko misel«, je kritiziral tiste, ki so brezbrižni do usode ljudi, domovine in živijo egoistično. Za Tolstojev historicizem, ki hrani njegov realizem, je značilno ne samo razumevanje glavnih tokov zgodovinskega razvoja, temveč tudi zanimanje za vsakdanje življenje najbolj običajnih ljudi, ki vendarle pustijo opazen pečat v zgodovinskem procesu.

Torej je kritični realizem tako na Zahodu kot v Rusiji umetnost, ki hkrati kritizira in afirmira. Še več, visoke socialne, humanistične vrednote najde v sami realnosti, predvsem v demokratičnih, revolucionarno naravnanih družbenih krogih. Pozitivni junaki v delu realistov so iskalci resnice, ljudje, povezani z narodnoosvobodilnim ali revolucionarnim gibanjem (Stendhalovi karbonarji, Balzacov Neuron) ali pa se aktivno upirajo kvarni pozornosti individualistične morale (Dickens). Ruski kritični realizem je ustvaril galerijo podob borcev za ljudske interese (Turgenjev, Nekrasov). To je velika izvirnost ruske realistične umetnosti, ki je določila njen svetovni pomen.

Novo stopnjo v zgodovini realizma je bilo delo A. P. Čehova. Pisateljeva novost ni le v tem, da je izjemen mojster male etične forme. Čehova privlačnost do kratke zgodbe, do zgodbe je imela svoje razloge. Kot umetnika so ga zanimale »malenkosti življenja«, ves vsakdanjik, ki človeka obdaja in vpliva na njegovo zavest. Družbeno stvarnost je upodabljal v njenem običajnem, vsakdanjem poteku. Od tod širina njegovih posploševanj kljub navidezni ozkosti njegovega ustvarjalnega dometa.

Konflikti v delih Čehova niso posledica spopada med junaki, ki se iz takšnih ali drugačnih razlogov spopadajo med seboj, nastajajo pod pritiskom samega življenja, ki odseva njegova objektivna protislovja. Značilnosti Čehovljevega realizma, namenjenega upodabljanju vzorcev resničnosti, ki določajo usodo ljudi, so našle živo utelešenje v "Češnjevem vrtu". Predstava je vsebinsko zelo pomenljiva. Vsebuje elegične motive, povezane s smrtjo vrta, katerega lepota je žrtvovana zaradi materialnih interesov. Tako pisec obsodi psihologijo merkantelija, ki jo je s seboj prinesel meščanski sistem.

V ožjem pomenu besede pojem "realizem" pomeni konkretno zgodovinsko smer v umetnosti 19. stoletja, ki je za osnovo svojega ustvarjalnega programa razglasila, da je v skladu z resnico življenja. Izraz je prvi uvedel francoski literarni kritik Chanfleurie v 50. letih 19. stoletja. Ta izraz je vstopil v leksikon ljudi različne države uporablja za različne umetnosti. Če je v širšem smislu realizem skupna lastnost umetnikov, ki pripadajo različnim umetniškim gibanjem in smerem, potem je v ožjem smislu realizem posebna smer, drugačna od drugih. Tako je realizem v nasprotju s prejšnjo romantiko, pri preseganju katere se je pravzaprav razvil. Osnova realizma 19. stoletja je bil ostro kritičen odnos do stvarnosti, zato so ga poimenovali kritični realizem. Posebnost te smeri je uprizoritev in refleksija v umetniškem delu akutnih družbenih problemov, zavestna želja po presoji negativnih pojavov javnega življenja. Kritični realizem je bil usmerjen v prikazovanje življenja deprivilegiranih slojev družbe. Delo umetnikov tega trenda je podobno preučevanju družbenih nasprotij. Ideje kritičnega realizma so bile najbolj jasno utelešene v umetnosti Francije v prvi polovici 19. stoletja, v delu G. Courbeta in J.F. Millais ("Nabiralci" 1857).

Naturalizem. V vizualni umetnosti naturalizem ni bil predstavljen kot jasno opredeljen trend, temveč je bil prisoten v obliki naturalističnih teženj: v zavračanju družbenega vrednotenja, družbeni tipizaciji življenja in nadomeščanju zunanje likovne avtentičnosti za razkrivanje njihovega bistva. Te težnje so privedle do takšnih lastnosti, kot sta površnost pri prikazu dogodkov in pasivno kopiranje manjših podrobnosti. Te značilnosti so se pojavile že v prvi polovici 19. stoletja v delu P. Delarocheja in O. Verneta v Franciji. Naturalistično kopiranje bolečih vidikov resničnosti, izbira vseh vrst deformacij kot tem je določilo izvirnost nekaterih del umetnikov, ki težijo k naturalizmu.

Zavestni obrat novega ruskega slikarstva proti demokratičnemu realizmu, narodnosti, modernosti je bil označen konec 50. let, skupaj z revolucionarnimi razmerami v državi, s socialno zrelostjo raznočinske inteligence, z revolucionarnim razsvetljenjem Černiševskega, Dobroljubova. , Saltykov-Shchedrin, z ljudsko poezijo Nekrasova. V "Esejih o gogoljevem obdobju" (leta 1856) je Černiševski zapisal: "Če je slikarstvo zdaj na splošno v precej bednem položaju, je treba glavni razlog za to obravnavati kot odtujenost te umetnosti od sodobnih teženj." Ista ideja je bila navedena v številnih člankih revije Sovremennik.

Toda slikarstvo se je že začelo pridruževati sodobnim težnjam - najprej v Moskvi. Moskovska šola ni uživala niti desetine privilegijev peterburške akademije umetnosti, a je bila manj odvisna od svojih zakoreninjenih dogem, vzdušje v njej je bilo bolj živahno. Čeprav so učitelji na šoli večinoma akademiki, vendar so akademiki sekundarni in kolebljivi, niso zatrli svoje avtoritete, kot so to storili na akademiji F. Bruni, steber stare šole, ki je nekoč tekmoval z Bryullovo sliko " Bakrena kača".

Perov, ki se spominja let svojega vajeništva, je dejal, da so tja prišli "iz vse velike in raznolike Rusije. In kako ne bi imeli učencev! .. Bili so iz daljne in hladne Sibirije, iz toplega Krima in Astrahana, iz Poljske, celo s Solovetskih otokov in Atosa, na koncu pa tudi iz Carigrada. Bog, kako raznolika, raznolika množica se je zbirala med zidovi Šole! .. ".

Prvotni talenti, ki so se izkristalizirali iz te rešitve, iz te pestre mešanice »plemen, narečij in držav«, so končno želeli povedati o tem, kako so živeli, kaj jim je bilo življenjsko blizu. V Moskvi so ta proces začeli, v Sankt Peterburgu sta ga kmalu zaznamovala dva preloma, ki sta odpravila akademski monopol v umetnosti. Prvič: leta 1863 je 14 diplomantov Akademije, ki jih je vodil I. Kramskoy, zavrnilo slikanje diplomske slike na predlagani ploskvi "Praznik v Valhali" in prosilo, da jim dajo izbiro ploskev. Zavrnili so jih in kljubovalno so zapustili Akademijo ter ustanovili neodvisno artel umetnikov na tipu komun, ki jih opisuje Černiševski v romanu Kaj je storiti?. Drugi dogodek - nastanek leta 1870

Združenje potujočih razstav, katerih duša je bil isti Kramskoy.

Zveza potepuhov je za razliko od mnogih poznejših društev delovala brez deklaracij in manifestov. V njeni listini je bilo navedeno le, da morajo člani združenja sami voditi svoje materialne zadeve, ne da bi bili v tem pogledu od nikogar odvisni, pa tudi sami prirejati razstave in jih voditi v različna mesta (»prestavljati« jih po Rusiji), da bi seznanili država z rusko umetnostjo. Obe točki sta bili bistvenega pomena, saj sta uveljavljali neodvisnost umetnosti od oblasti in željo umetnikov po široki komunikaciji z ljudmi ne le v prestolnici. Glavna vloga pri nastanku Partnerstva in razvoju njegove listine je pripadala poleg Kramskoja, Myasoedovu, Ge - iz Sankt Peterburga, in od Moskovčanov - Perov, Pryanishnikov, Savrasov.

9. novembra 1863 je velika skupina diplomantov Akademije za umetnost zavrnila pisanje tekmovalnih del na predlagano temo iz skandinavske mitologije in zapustila Akademijo. Upornike je vodil Ivan Nikolajevič Kramskoj (1837-1887). Združili so se v artel in začeli živeti v komuni. Sedem let pozneje je razpadlo, a takrat se je rodilo »Društvo umetniških mobilnih vložkov«, stanovsko in komercialno združenje umetnikov, ki so si ideološko tesno stali.

"Potepuhi" so bili enotni v zavračanju "akademizma" z njegovo mitologijo, dekorativnimi krajinami in pompozno teatralnostjo. Hoteli so predstavljati živeti življenje. Vodilno mesto v njihovem delu so zasedli žanrski (vsakdanji) prizori. Posebne simpatije je do potepuhov uživalo kmečko ljudstvo. Prikazale so njegovo potrebo, trpljenje, zatiran položaj. Takrat - v 60-70-ih. XIX stoletje - ideološka stran

umetnost je bila cenjena bolj kot estetika. Šele sčasoma so se umetniki spomnili inherentne vrednosti slikarstva.

Morda je največji poklon ideologiji dal Vasilij Grigorjevič Perov (1834-1882). Dovolj je, da se spomnimo njegovih slik, kot so "Prihod policista na preiskavo", "Pitje čaja v Mytishchiju". Nekatera dela Perova so prežeta s pristno tragedijo ("Trojka", "Stari starši na sinovem grobu"). Perov je naslikal številne portrete svojih slavnih sodobnikov (Ostrovski, Turgenjev, Dostojevski).

Nekatera platna Potepuhov, naslikana iz življenja ali pod vtisom resničnih prizorov, so obogatila naše predstave o kmečkem življenju. Slika S. A. Korovina "Na svetu" prikazuje spopad na podeželskem srečanju med bogatim in revnim človekom. V. M. Maksimov je ujel bes, solze in žalost družinske delitve. Slovesni praznik kmečkega dela se odraža v sliki G. G. Myasoedova "Kosilnice".

V delu Kramskoya je glavno mesto zasedlo portretiranje. Slikal je Gončarova, Saltikova-Ščedrina, Nekrasova. Ima enega najboljših portretov Leva Tolstoja. Pisateljev pogled ne zapusti gledalca, ne glede na to, s katere točke ta gleda na platno. Eno najmočnejših del Kramskoya je slika "Kristus v puščavi".

Prva razstava Potepuhov, ki se je odprla leta 1871, je prepričljivo pokazala obstoj nove smeri, ki se je oblikovala v 60. letih. Imela je le 46 eksponatov (za razliko od obsežnih akademijskih razstav), a skrbno izbranih in čeprav razstava ni bila načrtno programska, se je celoten nenapisani program precej jasno kazal. Predstavljene so bile vse zvrsti – zgodovina, vsakdanje življenje, krajinski portret – in občinstvo je lahko presodilo, kaj so jim »Potepuhi« prinesli. Le kiparstvo je bilo ponesrečeno, pa še to nepomembno kiparstvo F. Kamenskega), toda ta vrsta umetnosti je bila dolgo »nesrečna«, pravzaprav celotno drugo polovico stoletja.

Do začetka 90. let so bili med mladimi umetniki moskovske šole tisti, ki so dostojno in resno nadaljevali državljansko potujočo tradicijo: S. Ivanov s serijo slik o priseljencih, S. Korovin - avtor slika »Na svetu«, kjer je zanimivo in premišljeno razkrita dramatična (res dramatična!) kolizija predreformne vasi. A niso bili oni tisti, ki so dajali ton: bližal se je Svet umetnosti, ki je bil enako oddaljen od Potepuhov in Akademije. Kako je izgledala Akademija v tistem času? Njena nekdanja umetniška rigoristična drža je izginila, ni več vztrajala pri strogih zahtevah neoklasicizma, pri zloglasni hierarhiji žanrov, vsakdanji žanr obravnaval precej tolerantno, le raje je bil »lep« kot »mužik« (primer »lepih« neakademskih del so prizori iz starodavnega življenja takrat popularnega S. Bakaloviča). Večinoma je bila neakademska produkcija, kot je bila v drugih državah, meščanska salonska, njena »lepota« je bila vulgarna lepota. Vendar ni mogoče reči, da ni predstavila talentov: zgoraj omenjeni G. Semiradsky je bil zelo nadarjen, V. Smirnov, ki je umrl zgodaj (ki mu je uspelo ustvariti impresivno veliko sliko "Smrt Nerona"); ni mogoče zanikati nekaterih umetniških odlik slikarstva A. Svedomskega in V. Kotarbinskega. O teh umetnikih, ki jih je imel za nosilce "helenskega duha", je Repin v poznih letih govoril odobravajoče, navdušili so Vrubela, tako kot Aivazovskega, tudi "akademskega" umetnika. Po drugi strani pa se je nihče drug kot Semiradski v obdobju reorganizacije Akademije odločno zavzel za vsakdanji žanr, pri čemer je kot pozitiven primer izpostavil Perova, Repina in V. Majakovskega. Tako je bilo med "Wanderers" in Akademijo dovolj izginotja in takratni podpredsednik Akademije I.I. Tolstoja, na čigar pobudo so bili vodilni "potepuhi" poklicani k poučevanju.

Toda glavna stvar, ki povsem ne zmanjša vloge Akademije za umetnost, predvsem kot izobraževalne ustanove, v drugi polovici stoletja, je preprosto dejstvo, da so iz njenih zidov izšli številni izjemni umetniki. To so Repin, Surikov, Polenov in Vasnetsov, kasneje pa Serov in Vrubel. Poleg tega niso ponovili "upora štirinajstih" in so očitno imeli koristi od svojega vajeništva. Natančneje, vsem so koristile lekcije P.P. Čistjakova, ki so ga zato imenovali "univerzalni učitelj". Chistyakova si zasluži posebno pozornost.

V splošni priljubljenosti Čistjakova med umetniki, ki se po svoji ustvarjalni individualnosti zelo razlikujejo, je celo nekaj skrivnostnega. Molkni Surikov je Čistjakovu iz tujine pisal dolga pisma. V. Vasnetsov je nagovoril Čistjakova z besedami: "Rad bi se imenoval vaš sin v duhu." Vrubel se je ponosno imenoval Čistjakovist. In to kljub dejstvu, da je bil Čistjakov kot umetnik sekundaren, je sploh malo napisal. Toda kot učitelj je bil edinstven. Že leta 1908 mu je Serov pisal: »Spominjam se te kot učitelja in te imam za edinega (v Rusiji) pravega učitelja večnih, neomajnih zakonov oblike – to je vse, kar znaš učiti.« Čistjakova modrost je bila v tem, da je razumel, kaj se lahko in mora učiti kot temelj potrebne veščine in kaj je nemogoče - kaj izhaja iz umetnikovega talenta in osebnosti, ki ju je treba spoštovati in ravnati z razumevanjem in skrbnostjo. Zato njegov sistem poučevanja risanja, anatomije in perspektive ni nikogar omejeval, vsak je iz njega izvlekel tisto, kar je zase potreboval, bil je prostor za osebne talente in iskanja, postavljeni so bili trdni temelji. Čistjakov ni zapustil podrobne predstavitve svojega "sistema", rekonstruiran je predvsem po spominih njegovih učencev. To je bil racionalistični sistem, njegovo bistvo je bil zavesten analitični pristop k konstrukciji forme. Čistjakov je učil "risati z obrazcem." Ne konture, ne "risanje" in ne senčenje, ampak gradnja tridimenzionalne oblike v prostoru, ki gre od splošnega k posameznemu. Risba je po Čistjakovu intelektualni proces, ki "zakone črpa iz narave" - ​​menil je, da je to potrebna osnova umetnosti, ne glede na umetnikov "način" in "naravni odtenek". Čistjakov je vztrajal pri prioriteti risbe in se s svojo nagnjenostjo k igrivim aforizmom izrazil takole: »Risba je moški del, moški; slikanje je ženska.

Spoštovanje do risbe, do zgrajene konstruktivne forme je zakoreninjeno v ruski umetnosti. Ne glede na to, ali je bil tu vzrok Čistjakov s svojim »sistemom« ali pa je bila razlog za priljubljenost metode Čistjakova splošna naravnanost ruske kulture k realizmu, tako ali drugače so ruski slikarji do Serova, Nesterova in Vrubela vred častili »neomajne večne zakone forme« in so bili previdni pred »razredčenjem« oziroma podrejanjem barvite amorfne prvine, ne glede na to, kako radi imajo barve.

Med potepuhi, povabljenimi na akademijo, sta bila dva krajinska slikarja - Šiškin in Kuindži. Ravno takrat se je v umetnosti začela prevlada krajine kot samostojne zvrsti, kjer je kraljeval Levitan, in kot enakovredne prvine vsakdanjega, zgodovinskega in deloma portretnega slikarstva. V nasprotju z napovedmi Stasova, ki meni, da se bo vloga krajine zmanjšala, se je v devetdesetih letih povečala kot še nikoli. Prevladovala je lirična »pokrajina razpoloženja«, ki je vodila svoj rod od Savrasova in Polenova.

Potepuhi so naredili resnična odkritja v krajinskem slikarstvu. Aleksej Kondratievič Savrasov (1830-1897) je uspel prikazati lepoto in subtilno liričnost preproste ruske pokrajine. Njegova slika Vrni so prišli (1871) je mnoge sodobnike spodbudila k novemu pogledu na domačo naravo.

Fjodor Aleksandrovič Vasiljev (1850-1873) je živel kratko življenje. Njegovo delo, prekinjeno na samem začetku, je domače slikarstvo obogatilo z vrsto dinamičnih, vznemirljivih krajin. Umetnik je bil še posebej uspešen v prehodnih stanjih v naravi: od sonca do dežja, od zatišja do nevihte.

Ivan Ivanovič Šiškin (1832-1898) je postal pevec ruskega gozda, epske širine ruske narave. Arhipa Ivanoviča Kuindžija (1841-1910) je pritegnila slikovita igra svetlobe in zraka. Skrivnostna svetloba lune v redkih oblakih, rdeči odsevi zore na belih stenah ukrajinskih koč, poševni jutranji žarki, ki se prebijajo skozi meglo in se igrajo v lužah na blatni cesti - ta in številna druga slikovita odkritja so ujeta na njegovih platnih.

Rusko krajinsko slikarstvo 19. stoletja je doseglo svoj vrhunec v "delu Savrasovljevega učenca Isaaca Iljiča Levitana (1860-1900). Levitan je mojster mirnih, tihih pokrajin. Zelo plah, sramežljiv in ranljiv človek, lahko se je sprostil le sam z naravo, prežeto z razpoloženjem njemu ljube pokrajine.

Nekoč je prišel na Volgo, da bi slikal sonce, zrak in rečna prostranstva. Toda sonca ni bilo, neskončni oblaki so lezli po nebu in dolgočasno deževje je ponehalo. Umetnik je bil nervozen, dokler ga ni potegnilo v to vreme in odkril poseben čar lila barv ruskega slabega vremena. Od takrat je Zgornja Volga, provincialno mesto Ples, trdno vstopila v njegovo delo. V tistih krajih je ustvarjal svoja »deževna« dela: »Po dežju«, »Turobni dan«, »Nad večnim mirom«. Tam so bile naslikane tudi mirne večerne pokrajine: »Večer na Volgi«, »Večer. Zlati doseg", "Večerno zvonjenje", "Tiho prebivališče".

V zadnjih letih svojega življenja je Levitan opozoril na delo francoskih impresionističnih umetnikov (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Spoznal je, da ima z njima veliko skupnega, da gredo njuna ustvarjalna iskanja v isto smer. Tako kot oni tudi on raje ni delal v ateljeju, ampak na zraku (na prostem, kot pravijo umetniki). Tako kot oni je tudi on osvetlil paleto in pregnal temne, zemeljske barve. Tako kot oni je skušal ujeti minljivost bivanja, prenesti gibanje svetlobe in zraka. V tem so šli dlje od njega, a so tridimenzionalne oblike (hiše, drevesa) skoraj raztopili v svetlobno-zračnih tokovih. Izognil se je temu.

»Levitanove slike zahtevajo počasen pregled,« je zapisal veliki poznavalec njegovega dela K. G. Paustovski, »ne omamijo oči. So skromne in natančne, kot zgodbe Čehova, a dlje ko jih gledaš, slajša postaja tišina provincialnih naselij, znanih rek in podeželskih cest.

V drugi polovici XIX stoletja. račun za ustvarjalni razcvet I. E. Repina, V. I. Surikova in V. A. Serova.

Ilya Efimovich Repin (1844-1930) se je rodil v mestu Chuguev, v družini vojaškega naseljenca. Uspelo mu je vstopiti na Akademijo za umetnost, kjer je postal njegov učitelj P. P. Čistjakov, ki je vzgojil celo galaksijo znanih umetnikov (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Tudi Repin se je od Kramskega veliko naučil. Leta 1870 je mladi umetnik potoval po Volgi. Številne skice, ki jih je prinesel s potovanja, je uporabil za sliko "Barke na Volgi" (1872). V javnosti je naredila močan vtis. Avtor se je takoj preselil v vrste najbolj znanih mojstrov.

Repin je bil zelo vsestranski umetnik. Njegovemu čopiču pripada vrsta monumentalnih žanrskih slik. Morda nič manj impresiven kot "Barke haulers" ni "Verska procesija v provinci Kursk." Svetlo modro nebo, oblaki cestnega prahu, prebodeni s soncem, zlati sijaj križev in oblačil, policija, navadni ljudje in pohabljeni - vse se je umestilo na to platno: veličina, moč, šibkost in bolečina Rusije.

V mnogih Repinovih slikah so se dotaknile revolucionarne teme ("Zavrnitev priznanja", "Niso čakali", "Aretacija propagandista"). Revolucionarji na njegovih slikah so ohranjeni preprosto in naravno, izogibajoč se gledališkim položajem in gestam. Na sliki »Zavrnitev spovedi« je obsojenec, kot da bi namerno, skril roke v rokave. Umetnik je očitno sočustvoval z junaki svojih slik.

Številne Repinove slike so napisane na zgodovinske teme ("Ivan Grozni in njegov sin Ivan", "Kozaki sestavljajo pismo turškemu sultanu" itd.) - Repin je ustvaril celo galerijo portretov. Slikal je portrete - znanstvenikov (Pirogov in Sečenov), - pisateljev Tolstoja, Turgenjeva in Garšina, - skladateljev Glinke in Musorgskega, - umetnikov Kramskoja in Surikova. Na začetku XX stoletja. prejel je naročilo za sliko "Slovesna seja državnega sveta". Umetniku je uspelo ne le postaviti tako veliko število prisotnih na platno, ampak tudi psihološko opisati mnoge od njih. Med njimi so bili tudi taki znane osebnosti, kot S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semenov Tjan-Šanski. Na sliki je komaj opazno, vendar je Nikolaj II zelo subtilno izpisan.

Vasilij Ivanovič Surikov (1848-1916) se je rodil v Krasnojarsku v kozaški družini. Vrhunec njegovega dela pade na 80. leta, ko je ustvaril tri svoje najbolj znane zgodovinske slike: "Jutro strelske usmrtitve", "Menshikov v Berezovu" in "Boyar Morozova".

Surikov je dobro poznal življenje in običaje preteklih obdobij, znal je dati žive psihološke značilnosti. Poleg tega je bil odličen kolorist (barvni mojster). Dovolj je, da se spomnimo bleščeče svežega, penečega snega na sliki "Boyar Morozova". Če se približate platnu, se sneg tako rekoč "zdrobi" v modre, modre, rožnate poteze. To tehniko slikanja, ko se dve ali tri različne poteze na daljavo zlijejo in dajejo želeno barvo, so široko uporabljali francoski impresionisti.

Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911), sin skladatelja, je slikal pokrajine, platna na zgodovinske teme, delal kot gledališki umetnik. Slava pa mu je prinesla predvsem portrete.

Leta 1887 je bil 22-letni Serov na počitnicah v Abramcevu, dači blizu Moskve filantropa S. I. Mamontova. Med njegovimi številnimi otroki je bil mladi umetnik njegov mož, udeleženec njihovih nemirov. Nekoč sta se po večerji v jedilnici po nesreči zadržala dva človeka - Serov in 12-letna Verusha Mamontova. Sedeli so za mizo, na kateri so ostale breskve, in med pogovorom Verusha ni opazila, kako je umetnik začel skicirati njen portret. Delo se je vleklo mesec dni in Verusha je bila jezna, ker jo je Anton (kot so doma klicali Serova) silil ure in ure sedeti v jedilnici.

V začetku septembra je bila Deklica z breskvami končana. Slika, naslikana v rožnato zlatih tonih, je kljub majhnosti delovala zelo »prostorno«. V njej je bilo veliko svetlobe in zraka. Deklica, ki se je kot za minuto usedla za mizo in uprla pogled v gledalca, je očarala z jasnostjo in duhovnostjo. Da, in celotno platno je bilo prekrito s čisto otroškim dojemanjem vsakdanjega življenja, ko se sreča ne zaveda sama sebe in je pred nami celo življenje.

Prebivalci hiše "Abramtsevo" so seveda razumeli, da se je pred njihovimi očmi zgodil čudež. A končne ocene daje šele čas. "Dekle z breskvami" je postavilo med najboljša portretna dela ruske in svetovne umetnosti.

Naslednje leto je Serovu uspelo skoraj ponoviti svojo čarovnijo. Naslikal je portret svoje sestre Marije Simonovič ("Dekle, obsijano s soncem"). Ime se je zataknilo nekoliko netočno: dekle sedi v senci, jasa v ozadju pa je osvetljena z žarki jutranjega sonca. Toda na sliki je vse tako združeno, tako enotno - jutro, sonce, poletje, mladost in lepota - da najboljši naslov težko pomisliti.

Serov je postal moden portretist. Pred njim so pozirali znani pisci, umetniki, umetniki, podjetniki, aristokrati, celo kralji. Očitno ni vsem, ki jih je napisal, ležala njegova duša. Nekateri visokodružbeni portreti s filigransko tehniko so se izkazali za hladne.

Več let je Serov poučeval na Moskovski šoli za slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo. Bil je zahteven učitelj. Nasprotnik zamrznjenih oblik slikarstva Serov je obenem verjel, da morajo ustvarjalna iskanja temeljiti na trdnem obvladovanju tehnike risanja in slikovnega pisanja. Mnogi izjemni mojstri so se imeli za učence Serova. To je M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznecov, K. S. Petrov-Vodkin.

Številne slike Repina, Surikova, Levitana, Serova, "Potepuhi" so končale v zbirki Tretjakova. Pavel Mihajlovič Tretjakov (1832-1898), predstavnik stare moskovske trgovske družine, je bil nenavaden človek. Suh in visok, s košato brado in tihim glasom je bil bolj podoben svetniku kot trgovcu. Slike ruskih umetnikov je začel zbirati leta 1856. Hobi je prerasel v glavni posel njegovega življenja. V začetku 90. let. zbirka je dosegla raven muzeja in je prevzela skoraj celotno premoženje zbiratelja. Kasneje je postal last Moskve. Tretjakovska galerija postal svetovno znan muzej ruskega slikarstva, grafike in kiparstva.

Leta 1898 je bil v Sankt Peterburgu, v palači Mihajlovski (tvoritev K. Rossija), odprt Ruski muzej. Prejela je dela ruskih umetnikov iz Ermitaža, Akademije umetnosti in nekaterih cesarskih palač. Odprtje teh dveh muzejev je tako rekoč okronalo dosežke ruskega slikarstva 19. stoletja.

Na začetku pouka učitelj učencem razloži bistvo pojma realizma, spregovori o pojmu »naravna šola«. Nadalje so podani postulati naturalizma francoskega pisatelja Emila Zole, razkrit je koncept socialnega darvinizma. Podana je podrobna zgodba o značilnostih ruskega realizma poznega XIX - zgodnjega XX stoletja, obravnavana so najpomembnejša dela ruskih pisateljev, kako tvorijo literaturo tega obdobja.

riž. 1. Portret V. Belinskega ()

Ključni dogodek za ruski realizem sredi 19. stoletja je bil izid dveh literarnih zbirk v 40. letih - to je zbirka "Phiziologija Peterburga" in "Peterburška zbirka". Oba sta izšla s predgovorom Belinskega (slika 1), kjer piše, da je Rusija razdeljena, v njej je veliko razredov, ki živijo svoja življenja, drug o drugem ne vedo ničesar. Ljudje različnih slojev različno govorijo in se oblačijo, verujejo v Boga in služijo za življenje. Naloga literature, po Belinskem, je seznaniti Rusijo z Rusijo, razbiti teritorialne ovire.

Belinskijev koncept realizma je moral prestati številne težke preizkušnje. Od leta 1848 do 1856 je bilo celo prepovedano omenjati njegovo ime v tisku. Številke Otechestvennye Zapiski in Sovremennik z njegovimi članki so bile zaplenjene v knjižnicah. V samem taboru naprednih pisateljev so se začele globoke spremembe. "Natural šola" štiridesetih let, ki je vključevala različne pisatelje - Nekrasova in A. Majkova, Dostojevskega in Družinina, Herzena in V. Dala - je bila mogoča na podlagi enotne protipodložniške fronte. Toda do konca 40. let so se v njem okrepile demokratične in liberalne težnje.

Avtorji so nasprotovali »tendenčni« umetnosti, za »čisto umetnost«, za »večno« umetnost. Na podlagi "čiste umetnosti" so se Botkin, Družinin in Annenkov združili v nekakšen "triumvirat". Grdo so ravnali s pravimi učenci Belinskega, kot je bil Černiševski, in pri tem so jih podpirali Turgenjev, Grigorovič, Gončarov.

Ti posamezniki niso zgolj zagovarjali brezciljnosti in apolitičnosti umetnosti. Izpodbijali so poudarjeno tendencioznost, ki so jo demokrati želeli dati umetnosti. Zadovoljili so se z zastarelo stopnjo tendencioznosti, čeprav so se z njo za časa življenja Belinskega komaj sprijaznili. Njihov položaj je bil tipično liberalen, kasneje pa so bili povsem zadovoljni z omejeno »glasnostjo«, ki se je vzpostavila s carsko reformo. Gorki je opozoril na objektivno reakcionaren pomen liberalizma v kontekstu priprav na demokratično revolucijo v Rusiji: »Liberali 1860-ih in Černiševski,« je zapisal leta 1911, »so predstavniki dveh zgodovinskih trendov, dveh zgodovinskih sil, ki, od takrat do našega časa določajo izid boja za novo Rusijo.

Literatura sredine 19. stoletja se je razvila pod vplivom koncepta V. Belinskega in dobila ime "naravna šola".

Emile Zola (slika 2) je v svojem delu "Eksperimentalni roman" pojasnil, da je naloga literature preučevanje določenega obdobja v življenju njenih junakov.

riž. 2. Emile Zola ()

E. Zola se je v svojih predstavah o človeku naslanjal na študijo slavnega francoskega fiziologa C. Bernarda (slika 3), ki je človeka obravnaval kot biološko bitje. Emile Zola je verjel, da vsa človeška dejanja temeljijo na krvi in ​​živcih, torej biološki motivi vedenja določajo človekovo življenje.

riž. 3. Portret Clauda Bernarda ()

Privrženci E. Zolaja so se imenovali socialni darvinisti. Za njih je pomemben Darwinov koncept: vsak biološki posameznik se oblikuje, prilagaja se okolju in se bori za preživetje. Volja do življenja, boj za preživetje in okolje – vsa ta načela bomo našli v literaturi preloma stoletja.

V ruski literaturi so se pojavili Zolajevi posnemovalci. Za ruski realizem-naturalizem je bilo glavno fotografsko odražati realnost.

Za naravoslovne pisce poznega 19. stoletja so bili značilni: nov pogled na posestvo od zunaj, realistični prikaz v duhu psihološkega romana.

Eden najbolj presenetljivih manifestov literature tistega časa je bil članek kritika A. Suvorina (slika 4) »Naša poezija in leposlovje«, ki je odgovoril na vprašanja »Ali imamo literaturo?«, »Kako pisati? ” in "Kaj potrebuje avtor?". Pritožuje se, da se novi ljudje iz del tega časa - predstavniki različnih razredov - ukvarjajo s starimi, znanimi dejavnostmi za literarne junake (zaljubijo se, poročijo, ločijo), pisatelji pa iz nekega razloga ne govorijo o poklicnih dejavnostih junaki. Pisatelji ne poznajo poklicev novih junakov. Največja težava, s katero se srečujejo pisci, je nepoznavanje snovi, o kateri pišejo.

riž. 4. Portret Suvorina ()

»Beletrist bi moral vedeti več ali pa bi si moral kot specialist izbrati kakšen kotiček in poskušati postati, če ne mojster, pa dober delavec,« je zapisal Suvorin.

Konec 80. let se je v literaturi pojavil nov val - to je M. Gorky, marksisti, nova ideja o tem, kaj je socialnost.

riž. 5. Zbirka partnerstva "Znanje" ()

"Znanje" (slika 5), ​​knjižno založniško društvo v Sankt Peterburgu, ki so ga v letih 1898-1913 organizirali člani odbora za pismenost (K. P. Pjatnicki in drugi) za kulturne in izobraževalne namene. Sprva je založba izdajala predvsem poljudnoznanstvene knjige s področja naravoslovja, zgodovine, javnega šolstva in umetnosti. Leta 1900 se je M. Gorky pridružil Znanie; konec 1902 je vodil založbo po njeni reorganizaciji. Gorky je združil realistične pisatelje okoli Znanja, ki so v svojih delih odražali opozicijska razpoloženja ruske družbe. Po izdaji v kratkem času zbranih del M. Gorkega (9 zv.), A. Serafimoviča, A.I. Kuprin, V.V. Veresaeva, Potepuh (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, S.A. Naydenova et al., "Znanje" je pridobilo slavo kot založba, ki se osredotoča na širok demokratični krog bralcev. Leta 1904 je založba začela izdajati Zbirke društva Znanje (do 1913 je izšlo 40 knjig). Vključevali so dela M. Gorkyja, A.P. Čehov, A.I. Kuprin, A. Serafimovič, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva in dr. Objavljeni so bili tudi prevodi.

V ozadju kritičnega realizma večine "znanjevistov" sta izstopala Gorki in Serafimovič, predstavnika socialističnega realizma, na eni strani ter Andrejev in nekateri drugi, podvrženi vplivom dekadence, na drugi strani. Po revoluciji 1905-07. ta delitev se je okrepila. Od leta 1911 je glavno urejanje zbirk "Znanje" prešlo na V.S. Miroljubov.

Ob izidu zbranih del mladih pisateljev in zbirk je Partnerstvo Znanje izdalo t.i. »Poceni knjižnica«, v kateri so se tiskala drobna dela pisateljev »Znanja«. Poleg tega je Gorky po navodilih boljševikov izdal vrsto družbenopolitičnih brošur, vključno z deli K. Marxa, F. Engelsa, P. Lafarguea, A. Bebela in drugih (naklada - približno 4 milijone izvodov).

V letih reakcije, ki je prišla po revoluciji 1905-07, je veliko članov partnerstva znanja zapustilo založbo. Gorky, ki je bil v teh letih prisiljen živeti v tujini, je leta 1912 prekinil z založbo. Pisma M. Gorkega vedno bolj govorijo o pravočasnosti literature in njeni uporabnosti, to je o potrebi po razvoju bralca in vanj vcepiti pravilen pogled na svet.

V tem času je delitev na prijatelje in sovražnike značilna ne le za pisce, ampak tudi za bralce. Glavni bralec Gorkega in znanevcev je novi bralec (delovni človek, proletariat, ki še ni vajen brati knjig), zato mora pisatelj pisati preprosto in jasno. Pisatelj mora biti učitelj in vodja bralca.

Koncept Znaniev v literaturi bo osnova koncepta sovjetske literature.

Ker bi moralo biti tisto, kar je navedeno v umetniškem delu, jasno in razumljivo, je glavna pot za literaturo Znaniev alegorija I (alegorija, abstraktni pojem je ponazorjen z določenim predmetom ali sliko).

Za vsak koncept: "hrabrost", "vera", "usmiljenje" - so obstajale stabilne slike, ki so jih bralci razumeli. V tem obdobju literature so povpraševani pojmi, kot so "stagnacija" in "revolucija", "stari" in "novi" svet. V vsaki od zgodb o partnerstvu je ključna podoba-alegorija.

Druga pomembna značilnost realizma ob koncu 19. stoletja je pojav pisateljev iz provinc: Mamin-Sibiryak, Shishkov, Prishvin, Bunin, Shmelev, Kuprin in mnogi drugi. Ruska provinca se zdi neznana, nerazumljiva, ki jo je treba preučiti. Ruska divjina tega časa se pojavlja v dveh oblikah:

1. nekaj negibnega, tujega vsakemu gibanju (konservativno);

2. nekaj, kar ohranja tradicijo, pomembne življenjske vrednote.

Zgodba "Vas" Bunina, "Uyezdnoe" Zamyatina, roman "Mali demon" F. Sologuba, zgodbe Zaitseva in Shmeleva ter druga dela, ki pripovedujejo o provincialnem življenju tistega časa.

1. Naturalizem ().
2. "Naravna šola" ().
3. Emile Zola ().
4. Claude Bernard ().
5. Socialni darvinizem ().
6. Artsybashev M.P. ().
7. Suvorin A.S. ().

Založba partnerstva "Znanje"

Sistem umetniških podob

Podoba gospe Prostakove
Suverena gospodarica svojega posestva. Ali imajo kmetje prav ali ne, je ta odločitev odvisna samo od njegove samovolje. O sebi pravi, da "se ne dotakne: graja, potem se krega in na tem hiša stoji." Fonvizin, ki Prostakovo imenuje "prezira vredna furija", trdi, da nikakor ni izjema od splošnega pravila. Je nepismena, v njeni družini je študiranje veljalo skoraj za greh in zločin.
Navajena je nekaznovanosti, svojo moč razširja s podložnikov na moža Sophia Skotinina. A sama je sužnja, brez samospoštovanja, pripravljena klanjati se pred najmočnejšimi. Prostakova je tipična predstavnica sveta brezpravja in samovolje. Ona je primer, kako despotizem uničuje človeka v človeku in uničuje socialne vezi ljudi.
Podoba Tarasa Skotinina
Isti navadni posestnik, kot njegova sestra. Z njim je "vsaka napaka kriva", nihče ne more bolje kot Skotinin odtrgati kmetov. Podoba Skotinina je primer, kako prevzamejo "zverinske" in "živalske" nižine. Je še bolj okruten podložnik kot njegova sestra Prostakova in prašiči v njegovi vasi živijo veliko bolje od ljudi. "Ali ni graščak svoboden, da lahko tepe hlapca, kadar hoče?" - podpira svojo sestro, ko svoja grozodejstva opravičuje s sklicevanjem na odlok o svobodi plemstva.
Skotinin pusti svoji sestri, da se igra kot deček; v odnosih s Prostakovo je pasiven.
Podoba Staroduma
Dosledno navaja poglede "poštenega človeka" na družinsko moralo, na dolžnosti plemiča, ki se ukvarja z civilno upravo in vojaško službo. Starodumov oče je služil pod Petrom I, svojega sina je vzgojil "tako, kot je bilo takrat". Izobraževanje je dalo »najboljše za tisto stoletje«.
Starodum s svojo energijo se je odločil, da bo vse svoje znanje posvetil svoji nečakinji, hčerki svoje pokojne sestre. Denar služi tam, kjer ga »ne menjajo za vest« – v Sibiriji.
Zna dominirati nad seboj, ne naredi ničesar nepremišljenega. Starodum je »možgani« predstave. V monologih Staroduma so izražene ideje razsvetljenstva, ki jih avtor izpoveduje.

Sestava
Idejna in moralna vsebina D.I. Fonvizin "Podrast"

Estetika klasicizma je predpisala strogo upoštevanje hierarhije visokih in nizkih žanrov, predpostavila je jasno delitev junakov na pozitivne in negativne. Komedija "Podrast" je nastala natančno po kanonih tega literarnega gibanja in nas, bralce, takoj preseneti nasprotje likov v smislu njihovih življenjskih nazorov in moralnih vrlin.
Toda D.I. Fonvizin ob ohranjanju treh enotnosti drame (čas, kraj, dejanje) vendarle v veliki meri odstopa od zahtev klasicizma.
Predstava Podrast ni le tradicionalna komedija, ki temelji na ljubezenskem konfliktu. št. "Podrast" je inovativno delo, prvo te vrste in pomeni, da se je v ruski dramaturgiji začela nova stopnja razvoja. Tu je ljubezenska afera okoli Sofije potisnjena v ozadje in podvržena glavnemu družbenopolitičnemu konfliktu. D. I. Fonvizin je kot pisatelj razsvetljenstva verjel, da mora umetnost opravljati moralno in izobraževalno funkcijo v življenju družbe. Sprva, ko je avtor zasnoval igro o izobraževanju plemstva, se avtor zaradi zgodovinskih okoliščin v komediji povzpne do obravnavanja najbolj perečih vprašanj tistega časa: despotizma avtokratske oblasti, tlačanstva. Tema izobraževanja seveda zveni v predstavi, vendar je obtožujoča. Avtor je nezadovoljen s sistemom izobraževanja in vzgoje "mladoletnih", ki je obstajal v času Katarinine vladavine. Prišel je do zaključka, da je samo zlo v fevdalnem sistemu in zahteval boj proti temu mulju, pri čemer je svoje upe polagal na »prosvetljeno« monarhijo in napredni del plemstva.
Starodum nastopa v komediji "Podrast" kot pridigar razsvetljenstva in izobraževanja. Še več, njegovo razumevanje teh pojavov je razumevanje avtorja. Starodum ni sam v svojih težnjah. Podpira ga Pravdin in, zdi se mi, ta stališča delita tudi Milon in Sofija.
itd.................