Brezplačen povzetek na temo tragičnega, njegove manifestacije v umetnosti in življenju. Povzetek: Tragičnost, njena manifestacija v umetnosti in življenju Tragika v delih svetovne umetnosti

Uvod………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija - nepopravljiva izguba in potrditev nesmrtnosti………………..4

2. Splošni filozofski vidiki tragičnega……………….……………………...5

3. Tragično v umetnosti…………………………………………………………….7

4. Tragično v življenju…………………………………………………………………..12

Zaključek……………………………………………………………………………….16

Literatura………………………………………………………………………18

UVOD

Človek z estetskim vrednotenjem pojavov določa mero svoje prevlade nad svetom. Ta ukrep je odvisen od stopnje in narave razvoja družbe, njene proizvodnje. Slednji razkriva en ali drug pomen za osebo naravnih lastnosti predmetov, določa njihove estetske lastnosti. To pojasnjuje, da se estetika kaže v različnih oblikah: lepa, grda, vzvišena, nizka, tragična, komična itd.

Razširitev človekove družbene prakse pomeni razširitev nabora estetskih lastnosti in estetsko ovrednotenih pojavov.

V zgodovini človeštva ni obdobja, ki ne bi bilo polno tragičnih dogodkov. Človek je smrten in vsak, ki živi zavestno življenje, tako ali drugače ne more razumeti svojega odnosa do smrti in nesmrtnosti. Nazadnje velika umetnost v svojih filozofskih razmišljanjih o svetu vedno navznoter teži k tragični temi. Skozi celotno zgodovino svetovne umetnosti kot ena od splošnih prehaja tema tragičnega. Z drugimi besedami, zgodovina družbe, zgodovina umetnosti in življenje posameznika se tako ali drugače srečujejo s problemom tragičnega. Vse to določa njegov pomen za estetiko.

1. TRAGEDIJA - NEPOVZORNA IZGUBA IN IZJAVA O NESMRTNOSTI

20. stoletje je stoletje največjih družbenih pretresov, kriz, turbulentnih sprememb, ki ustvarjajo najtežje, najbolj napete situacije na eni ali drugi točki zemeljske oble. Zato je teoretska analiza problema tragičnega za nas introspekcija in razumevanje sveta, v katerem živimo.

V umetnosti različna ljudstva tragična smrt se spremeni v vstajenje, žalost pa v veselje. Na primer, starodavna indijska estetika je ta vzorec izrazila s pojmom "samsara", kar pomeni cikel življenja in smrti, reinkarnacijo mrtve osebe v drugo. Živo bitje odvisno od narave njegovega življenja. Reinkarnacija duš pri starih Indijancih je bila povezana z idejo o estetskem izboljšanju, vzponu k lepšemu. V Vedah, najstarejšem spomeniku indijske književnosti, sta bila potrjena lepota posmrtnega življenja in veselje ob podajanju vanj.

Človeška zavest se že od antičnih časov ni mogla sprijazniti z neobstojem. Takoj ko so ljudje začeli razmišljati o smrti, so potrdili nesmrtnost, v neobstoju pa so ljudje namenili prostor zlu in ga tam pospremili s smehom.

Paradoksalno, o smrti ne govori tragedija, ampak satira. Satira dokazuje smrtnost živega in celo zmagoslavnega zla. In tragedija potrjuje nesmrtnost, razkriva dobra in lepa načela v človeku, ki zmaguje, zmaguje kljub smrti junaka.

Tragedija je otožna pesem o nenadomestljivi izgubi, vesela himna nesmrtnosti človeka.Prav ta globoka narava tragičnega se pokaže, ko se občutek žalosti razreši z veseljem ("srečen sem"), smrt - z nesmrtnostjo.

2. SPLOŠNI FILOZOFSKI VIDIKI TRAGIČNEGA

Oseba nepreklicno zapusti življenje. Smrt je preobrazba živega v neživo. A mrtvi ostajajo živi: kultura ohranja vse, kar je minilo, je zunajgenetski spomin človeštva. G. Heine je rekel, da je pod vsakim nagrobnikom zgodovina celega sveta, ki ne more oditi brez sledu.

Tragedija, ki dojema smrt edinstvene individualnosti kot nepopravljiv propad celega sveta, hkrati potrjuje moč, neskončnost vesolja, kljub odhodu končnega bitja iz njega. In v tem zelo končnem bitju tragedija najde nesmrtne lastnosti, zaradi katerih je osebnost povezana z vesoljem, končno z neskončnim. Tragedija je filozofska umetnost, ki zastavlja in rešuje najvišje metafizične probleme življenja in smrti, spoznava smisel bivanja, analizira globalne probleme njegove stabilnosti, večnosti, neskončnosti, kljub nenehni spremenljivosti.

V tragediji, kot je verjel Hegel, smrt ni samo uničenje. Pomeni tudi ohranitev v spremenjeni obliki tistega, kar mora v tej obliki propasti. Hegel nasprotuje bitju, ki ga zatira nagon samoohranitve, z idejo osvoboditve od "suženjske zavesti", zmožnosti žrtvovanja svojega življenja za višje cilje. Sposobnost razumevanja ideje o neskončnem razvoju je za Hegla najpomembnejša značilnost človeške zavesti.

K. Marx že v svojih zgodnjih delih kritizira idejo Plutarhove individualne nesmrtnosti, ki ji nasprotuje idejo o človeški družbeni nesmrtnosti. Za Marxa so nevzdržni ljudje, ki se bojijo, da po njihovi smrti sadovi njihovih dejanj ne bodo pripadli njim, temveč človeštvu. Produkti človekovega delovanja so najboljše nadaljevanje človekovega življenja, medtem ko so upi na nesmrtnost posameznika iluzorni.

V razumevanju tragičnih situacij v svetu umetniška kultura označeni sta bili dve skrajni poziciji: eksistencialistična in budistična.

Eksistencializem je smrt postavil za osrednji problem filozofije in umetnosti. Nemški filozof K. Jaspers poudarja, da je znanje o človeku tragično znanje. V knjigi O tragičnem ugotavlja, da se tragično začne tam, kjer človek popelje vse svoje možnosti do skrajnosti, vedoč, da bo propadel. Je kot samoizpolnitev posameznika za ceno lastnega življenja. »Zato je v tragičnem spoznanju bistveno, kaj človek trpi in zaradi česa propada, kaj prevzema nase, pred kakšno resničnostjo in v kakšni obliki izda svoje bitje.« Jaspers izhaja iz dejstva, da tragični junak v sebi nosi tako svojo srečo kot svojo smrt.

Tragični junak je nosilec nečesa, kar presega okvire individualne eksistence, nosilec moči, načela, značaja, demona. Tragedija pokaže človeka v njegovi veličini, brez dobrega in zla, piše Jaspers in to stališče utemeljuje s sklicevanjem na Platonovo misel, da niti dobro niti zlo ne izhajata iz malenkosti, velika narava pa je zmožna tako velikega zla kot velikega dobrega.

Tragizem obstaja tam, kjer trčijo sile, od katerih vsaka zase verjame, da je resnična. Na tej podlagi Jaspers verjame, da resnica ni ena, da je razcepljena, in tragedija to razkriva.

Tako eksistencialisti absolutizirajo samovrednost posameznika in poudarjajo njegovo izključenost iz družbe, kar njihov koncept pripelje do paradoksa: smrt posameznika preneha biti družbeni problem. Človek, ki ostane sam z vesoljem, ne čuti človeštva okoli sebe, objame grozo neizogibne končnosti bivanja. Odrezana je od ljudi in se v resnici izkaže za absurdno, njeno življenje pa brez smisla in vrednosti.

Za budizem se človek, ki umira, spremeni v drugo bitje, smrt enači z življenjem (človek, ki umira, še naprej živi, zato smrt ničesar ne spremeni). V obeh primerih je skoraj vsaka tragedija odstranjena.

Človekova smrt dobi tragičen zvok le tam, kjer človek, ki ima lastno vrednost, živi v imenu ljudi, njihovi interesi postanejo vsebina njegovega življenja. V tem primeru je na eni strani edinstvena individualna identiteta in vrednost posameznika, na drugi strani pa umirajoči junak najde nadaljevanje v življenju družbe. Zato je smrt takšnega junaka tragična in poraja občutek nepovratne izgube človeške individualnosti (in s tem žalost), hkrati pa tudi idejo o nadaljevanju življenja posameznika v človeštvu (in s tem pojavi se motiv veselja).

Vir tragičnega so specifična družbena nasprotja - kolizije med družbeno nujno, nujno potrebo in začasno praktično nezmožnostjo njene uresničitve. Neizogibno pomanjkanje znanja, neznanje pogosto postaneta vir največjih tragedij. Tragično je sfera razumevanja svetovnozgodovinskih nasprotij, iskanje izhoda za človeštvo. Ta kategorija ne odraža samo nesreče osebe, ki jo povzročajo zasebne napake, temveč katastrofe človeštva, nekatere temeljne nepopolnosti bitja, ki vplivajo na usodo posameznika.

3. TRAGIČNO V UMETNOSTI

Vsako obdobje vnaša v tragično svoje značilnosti in poudarja določene vidike njegove narave.

Tako je na primer za grško tragedijo značilno odprto dogajanje. Grkom je uspelo svoje tragedije ohraniti zanimive, čeprav igralska oseba, občinstvo pa je bilo pogosto obveščeno o volji bogov ali pa je zbor napovedal nadaljnji potek dogodkov. Občinstvo je dobro poznalo zaplete starodavnih mitov, na podlagi katerih so v glavnem nastale tragedije. Zabava grške tragedije je trdno temeljila na logiki dejanja. Pomen tragedije je bil v naravi vedenja junaka. Smrt in nesreča tragičnega junaka sta zagotovo znani. In to je naivnost, svežina in lepota starogrške umetnosti. Tak potek dejanja je imel veliko umetniško vlogo in je stopnjeval tragično čustvovanje gledalca.

Junak antične tragedije ni sposoben preprečiti neizogibnega, ampak se bori, deluje in šele skozi njegovo svobodo, skozi njegova dejanja se uresniči tisto, kar se mora zgoditi. Tak je na primer Ojdip v Sofoklejevi tragediji Kralj Ojdip. Po lastni volji zavestno in svobodno išče vzroke za nesrečo, ki se je zgrnila na glavo prebivalcev Teb. In ko se izkaže, da "preiskava" grozi, da se bo obrnila proti glavnemu "preiskovalcu" in da je krivec za nesrečo Teb sam Ojdip, ki je po volji usode ubil svojega očeta in se poročil z njegovo materjo, se ne ustavi. “preiskavo”, a jo pripelje do konca. Takšna je Antigona, junakinja druge Sofoklejeve tragedije. Za razliko od svoje sestre Ismene Antigona ne uboga Kreontovega ukaza, ki pod grožnjo smrti prepove pokop svojega brata, ki se je bojeval proti Tebam. Zakon plemenskih odnosov, izražen v potrebi po pokopu bratovega trupla, ne glede na ceno, deluje enakovredno v razmerju do obeh sester, vendar Antigona postane tragična junakinja, ker to nujnost izpolnjuje v svojih svobodnih dejanjih.

Grška tragedija je herojska.

Cilj antične tragedije je katarza. Občutki, prikazani v tragediji, čistijo gledalčeve občutke.

V srednjem veku se tragično ne kaže kot herojsko, ampak kot mučeništvo. Njen cilj je tolažba.V srednjeveškem gledališču je bil v igralčevi interpretaciji podobe Kristusa poudarjen pasivni začetek. Včasih se je igralec tako zelo "navadil" na podobo križanega, da sam ni bil daleč od smrti.

Srednjeveški tragediji je tuj koncept katarze . To ni tragedija očiščenja, ampak tragedija tolažbe. Zanj je značilna logika: ti se slabo počutiš, a oni (junaki, ali bolje rečeno, mučenci tragedije) so boljši od tebe in slabši od tebe, zato se tolaži s svojim trpljenjem, da obstajajo hujša trpljenja in muke so ljudem težje, še manj, kot si jih zaslužiš. Tolažba zemlje (niste edini, ki trpite) je povečana s tolažbo drugega sveta (tam ne boste trpeli in boste nagrajeni po svojih zaslugah).

Če se v antični tragediji najbolj nenavadne stvari dogajajo povsem naravno, potem v srednjeveški tragediji pomembno mesto zavzema nadnaravna narava dogajanja.

Na prelomu srednjega veka in renesanse se dviga mogočni lik Danteja. Dante ne dvomi o potrebi po večnem mučenju Francesce in Paola, ki sta s svojo ljubeznijo prekršila moralne temelje svoje dobe in monolit obstoječega svetovnega reda, razbila, prestopila prepovedi zemlje in neba. In hkrati v Božanski komediji ni nadnaravnega, magije. Za Danteja in njegove bralce je geografija pekla popolnoma resnična in peklenski vrtinec, ki nosi ljubimce, je resničen. Tu je ista naravnost nadnaravnega, resničnost neresničnega, ki je bila lastna starodavni tragediji. In prav ta vrnitev k antiki na novi podlagi je Danteja naredila za enega prvih predstavnikov idej renesanse.

Srednjeveški človek je svet razlagal z Bogom. Človek sodobnega časa je skušal pokazati, da je svet vzrok samemu sebi. V filozofiji se je to izrazilo v Spinozovi klasični tezi o naravi kot vzroku same sebe. V umetnosti je to načelo utelesil in izrazil Shakespeare pol stoletja prej. Zanj ves svet, vključno s sfero človeških strasti in tragedij, ne potrebuje nobene onstranske razlage, on sam je v njegovem središču.

Romeo in Julija prenašata okoliščine svojega življenja. Akcija se rojeva iz likov samih. Usodne besede: "Ime mu je Romeo: on je sin Montecchija, sin vašega sovražnika" - niso spremenile Julijinega odnosa do njenega ljubimca. Edino merilo in gibalo njenih dejanj je ona sama, njen značaj, njena ljubezen do Romea.

Renesansa je na svoj način reševala probleme ljubezni in časti, življenja in smrti, osebnosti in družbe, pri čemer je prvič izpostavila družbeno naravo tragičnega spopada. Tragedija v tem obdobju je razkrila stanje sveta, potrdila aktivnost človeka in njegovo svobodo volje. Ob tem se je pojavila tragedija neurejene osebnosti. Edini predpis za človeka je bila prva in zadnja zapoved samostana Thelema: "Naredi, kar hočeš" (Rabelais. "Gargartua in Pantagruel"). Ko pa se je človek osvobodil srednjeveške verske morale, je včasih izgubil vso moralo, vest in čast. Shakespearovi junaki (Othello, Hamlet) so sproščeni in neomejeni v svojih dejanjih. In prav tako svobodno in neregulirano je delovanje sil zla (Jago, Klavdij).

Upanje humanistov, da bo človek, ko se je znebil srednjeveških omejitev, razumno in v imenu dobrega razpolagal s svojo svobodo, se je izkazalo za iluzorno. Utopija neregulirane osebnosti se je dejansko spremenila v njeno absolutno regulacijo. Francija v 17. stoletju ta ureditev se je manifestirala: na področju politike - v absolutistični državi, na področju znanosti in filozofije - v Descartesovem učenju o metodi, ki uvaja človeško misel v glavni tok strogih pravil, na področju umetnosti - v klasicizmu. Tragiko utopične absolutne svobode nadomešča tragedija resnične absolutne normativne pogojenosti posameznika.

V umetnosti romantike (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) se stanje sveta izraža skozi stanje duha. Razočaranje nad rezultati velike francoske revolucije in z njo povzročena nevera v družbeni napredek porajata svetovno žalost, značilno za romantiko. Romantika se zaveda, da univerzalni princip morda nima božanske, temveč diabolične narave in je sposoben prinesti zlo. V Byronovih tragedijah ("Kain") sta potrjena neizogibnost zla in večnost boja z njim. Utelešenje takšnega univerzalnega zla je Lucifer. Kajn se ne more sprijazniti z nobenimi omejitvami svobode in moči človeškega duha. Toda zlo je vsemogočno in junak ga ne more izgnati iz življenja niti za ceno lastne smrti. Za romantično zavest pa boj ni nesmiseln: tragični junak s svojim bojem ustvarja oaze življenja v puščavi, kjer kraljuje zlo.

Umetnost kritičnega realizma je razkrila tragično neskladje med posameznikom in družbo. Eno največjih tragičnih del 19. stoletja. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi uporabiti moč v korist ljudi. Toda na poti do oblasti počne zlo – ubije nedolžnega carjeviča Dimitrija. In med Borisom in ljudmi je ležalo brezno odtujenosti, nato pa jeze. Puškin pokaže, da se ni mogoče boriti za ljudi brez ljudi. Usoda človeka je usoda ljudi; dejanja posameznika so prvič primerjana z dobrobitjo ljudi. To vprašanje je rojstvo nove dobe.

Ista značilnost je lastna opernim in glasbenim tragičnim podobam M. P. Musorgskega. Njegovi operi "Boris Godunov" in "Hovanščina" genialno utelešata Puškinovo formulo tragedije o zlitju človeške in narodne usode. Na opernem odru se je prvič pojavilo ljudstvo, ki ga je navdušila ena sama ideja boja proti suženjstvu, nasilju in samovolji. Poglobljena karakterizacija ljudi je sprožila tragedijo vesti carja Borisa. Kljub vsem svojim dobrim namenom ostaja Boris ljudem tujec in se na skrivaj boji ljudi, ki v njem vidijo vzrok svoje nesreče. Mussorgsky je globoko razvil specifična glasbena sredstva za posredovanje tragične življenjske vsebine: glasbeni in dramski kontrasti, svetla tematika, žalostne intonacije, mračna tonaliteta in temni toni orkestracije.

Velik pomen za razvoj filozofskega principa v tragičnem glasbena dela imel razvoj teme rocka v Beethovnovi 5. simfoniji. Ta tema je bila nadaljnji razvoj v Četrti, Šesti in še posebej Peti simfoniji Čajkovskega. Tragičnost v simfonijah Čajkovskega izraža protislovje med človeškimi težnjami in življenjskimi ovirami, med neskončnostjo ustvarjalnih impulzov in končnostjo bitja posameznika.

V kritičnem realizem XIX V. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevski in drugi) netragični lik postane junak tragičnih situacij. V življenju je tragedija postala »navadna zgodba«, njen junak pa odtujena oseba. In zato v umetnosti tragedija kot žanr izgine, vendar kot element prodira v vse vrste in zvrsti umetnosti, zajema nestrpnost razdora med človekom in družbo.

Da tragedija ne bo več stalna spremljevalka družbenega življenja, mora družba postati humana, se uskladiti s posameznikom. Človekova želja po premagovanju neskladja s svetom, iskanje izgubljenega smisla življenja - takšen je koncept tragičnega in patos razvoja te teme v kritičnem realizmu 20. stoletja. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin in drugi).

Tragična umetnost razkriva družbeni pomen človeškega življenja in kaže, da se nesmrtnost človeka uresničuje v nesmrtnosti ljudi. Pomembna tema tragedije je »človek in zgodovina«. Svetovnozgodovinski kontekst človekovih dejanj ga spremeni v zavestnega ali neprostovoljnega udeleženca zgodovinskega procesa. Zaradi tega je junak odgovoren za izbiro poti, za pravilno rešitev življenjskih vprašanj in razumevanje njenega pomena. Značaj tragičnega junaka je prilagojen samemu toku zgodovine, njenim zakonitostim. Tema odgovornosti posameznika do zgodovine je globoko razkrita v Tihem Donu M. A. Šolohova. Značaj njegovega junaka je protisloven: ali je plitek, ali poglobljen z notranjimi mukami ali prekaljen s hudimi preizkušnjami. Njegova usoda je tragična.

V glasbi je novo vrsto tragičnega simfonizma razvil D. D. Šostakovič. Če v simfonijah P. I. Čajkovskega usoda vedno vdre v človekovo življenje od zunaj kot močna, nečloveška, sovražna sila, potem se pri Šostakoviču takšno soočenje pojavi le enkrat - ko skladatelj razkrije katastrofalen vdor zla, ki prekine mir potek življenja (tema invazije v prvem delu Sedme simfonije).

4. TRAGIČNO V ŽIVLJENJU

Manifestacije tragičnega v življenju so raznolike: od smrti otroka ali človeka, polnega ustvarjalne energije, do poraza narodnoosvobodilnega gibanja; od tragedije posameznika do tragedije celega naroda. Tragično lahko sklepamo tudi v boju človeka s silami narave. Toda glavni vir te kategorije je boj med dobrim in zlim, smrtjo in nesmrtnostjo, kjer smrt potrjuje življenjske vrednote, razkriva smisel človekovega bivanja, kjer filozofsko refleksijo mir.

Prva svetovna vojna se je na primer zapisala v zgodovino kot ena najbolj krvavih in najbolj brutalnih vojn. Nikoli (pred letom 1914) nasprotni strani nista postavili tako velike vojske za medsebojno uničenje. Vsi dosežki znanosti in tehnologije so bili usmerjeni v iztrebljanje ljudi. V vojnih letih je bilo ubitih 10 milijonov ljudi, 20 milijonov ljudi je bilo ranjenih. Poleg tega je veliko žrtev utrpelo civilno prebivalstvo, ki ni umrlo le zaradi sovražnosti, ampak tudi zaradi lakote in bolezni, ki sta divjali med vojno. Vojna je povzročila tudi ogromne materialne izgube, sprožila množično revolucionarno in demokratično gibanje, katerega udeleženci so zahtevali korenito prenovo življenja.

Nato pa je januarja 1933 v Nemčiji na oblast prišla fašistična Nacionalsocialistična delavska stranka, stranka maščevanja in vojne. Do poletja 1941 sta Nemčija in Italija zasedli 12 evropskih držav in svojo prevlado razširili na pomemben del Evrope. V okupiranih državah so vzpostavili fašistični okupacijski režim, ki so ga poimenovali »novi red«: odpravili so demokratične svoboščine, razpustili politične stranke in sindikate ter prepovedali stavke in demonstracije. Industrija je delala po ukazih okupatorjev, kmetijstvo jih je oskrbovalo s surovinami in hrano, delovna sila je bila uporabljena pri gradnji vojaških objektov. Vse to je vodilo v drugo svetovno vojno, zaradi katere je fašizem doživel popoln poraz. A za razliko od prve svetovne vojne je bilo v drugi svetovni vojni večina žrtev civilistov. Samo v ZSSR je umrlo najmanj 27 milijonov ljudi. V Nemčiji je bilo v koncentracijskih taboriščih ubitih 12 milijonov ljudi. Pet milijonov ljudi je postalo žrtev vojne in represije v zahodnoevropskih državah. Tem 60 milijonom izgubljenih življenj v Evropi je treba dodati številne milijone ljudi, ki so umrli v Pacifiku in na drugih območjih druge svetovne vojne.

Komaj so si ljudje opomogli od ene svetovne tragedije, je 6. avgusta 1945 ameriško letalo odvrglo atomsko bombo na japonsko mesto Hirošima. Atomska eksplozija je povzročila strašne katastrofe: 90% zgradb je zgorelo, ostalo se je spremenilo v ruševine. Od 306 tisoč prebivalcev Hirošime je takoj umrlo več kot 90 tisoč ljudi. Na desettisoče ljudi je kasneje umrlo zaradi ran, opeklin in izpostavljenosti sevanju. Z eksplozijo prve atomske bombe je človeštvo dobilo na razpolago neusahljiv vir energije in hkrati strašno orožje, ki lahko uniči vse življenje.

Komaj je človeštvo vstopilo v 20. stoletje, je ves planet zajel nov val tragičnih dogodkov. To vključuje krepitev terorističnih dejanj, naravne nesreče in okoljske težave. Gospodarska dejavnost v številnih državah je danes tako močno razvita, da vpliva na ekološko stanje ne le znotraj ene države, ampak tudi daleč zunaj njenih meja.

Tipični primeri:

Združeno kraljestvo izvozi 2/3 svojih industrijskih emisij.

75-90 % kislega dežja v skandinavskih državah je tujega izvora.

Kisli dež v Združenem kraljestvu prizadene 2/3 gozdov, v celinski Evropi pa približno polovico njihovih površin.

Združenim državam primanjkuje kisika, ki se naravno razmnožuje na njihovem ozemlju.

Največje reke, jezera, morja Evrope in Severne Amerike so intenzivno onesnažene z industrijskimi odpadki podjetij v različnih državah, ki uporabljajo svoje vodne vire.

Od leta 1950 do 1984 se je proizvodnja mineralnih gnojil povečala s 13,5 milijona ton na 121 milijonov ton na leto. Njihova uporaba je dala 1/3 povečanja kmetijske proizvodnje.

Hkrati se je uporaba kemičnih gnojil in raznih kemičnih fitofarmacevtskih sredstev v zadnjih desetletjih močno povečala in je postala eden najpomembnejših vzrokov svetovnega onesnaževanja okolja. Preneseni z vodo in zrakom na velike razdalje, so vključeni v geokemični cikel snovi po vsej Zemlji in pogosto povzročijo veliko škodo naravi in človeku samemu. Za naš čas je značilen hitro razvijajoč se proces umika okolju škodljivih podjetij v nerazvite države.

Pred našimi očmi se končuje doba ekstenzivnega izkoriščanja potenciala biosfere. To potrjujejo naslednji dejavniki:

Danes je neobdelanih površin za kmetijstvo ostalo zelo malo.

Območje puščav se sistematično povečuje. Od leta 1975 do 2000 se je povečala za 20 %.

Zelo zaskrbljujoče je zmanjšanje gozdne pokritosti planeta. Od leta 1950 do 2000 se bo površina gozdov zmanjšala za skoraj 10%, gozdovi pa so pljuča celotne Zemlje.

Izkoriščanje vodnih bazenov, vključno s Svetovnim oceanom, poteka v tolikšnem obsegu, da narava nima časa za reprodukcijo tega, kar vzame človek.

Trenutno se zaradi intenzivnega človekovega delovanja dogajajo podnebne spremembe.

V primerjavi z začetkom prejšnjega stoletja se je vsebnost ogljikovega dioksida v ozračju povečala za 30 %, 10 % tega povečanja je v zadnjih 30 letih. Povečanje njegove koncentracije vodi do tako imenovanega učinka tople grede, zaradi česar se podnebje celotnega planeta segreva, kar bo posledično povzročilo nepopravljive procese:

Taljenje ledu;

Dvig gladine svetovnih oceanov za en meter;

Poplavljanje številnih obalnih območij;

Spremembe v izmenjavi vlage na zemeljski površini;

Zmanjšana količina padavin;

Sprememba smeri vetra.

Jasno je, da bodo takšne spremembe za ljudi pomenile ogromne težave v gospodinjstvu, reprodukciji potrebne pogoje njihova življenja.

Danes kot upravičeno ena prvih znamk V.I. Vernadskega je človeštvo pridobilo takšno moč pri preoblikovanju okoliškega sveta, da začne pomembno vplivati na razvoj biosfere kot celote.

Gospodarska dejavnost človeka v našem času že prinaša podnebne spremembe, vpliva na kemično sestavo vodnih in zračnih bazenov Zemlje, na floro in favno planeta ter na njegovo celotno podobo. In to je tragedija vsega človeštva kot celote.

ZAKLJUČEK

Tragedija je ostra beseda, polna brezupnosti. Nosi hladen odsev smrti, diha z ledeno sapo. Toda zavest o smrti povzroči, da človek močneje doživi ves čar in grenkobo, vso radost in kompleksnost bivanja. In ko je smrt blizu, so v tej »mejni« situaciji jasneje vidne vse barve sveta, njegovo estetsko bogastvo, njegov čutni čar, veličina znanega, resnica in laž, dobro in zlo, samo smisel človekovega obstoja.

Tragedija je vedno optimistična tragedija, v kateri celo smrt služi življenju.

Torej tragično razkriva:

1. smrt ali hudo trpljenje osebe;

2. za ljudi nepopravljiva izguba;

3. nesmrtna družbenovredna načela, vgrajena v edinstveno individualnost, in njeno nadaljevanje v življenju človeštva;

4. višji problemi bivanja, družbeni smisel človekovega življenja;

5. dejavnost tragične narave glede na okoliščine;

6. filozofsko pomensko stanje sveta;

7. zgodovinsko, začasno nerešljiva nasprotja;

8. tragično, utelešeno v umetnosti, na ljudi deluje očiščevalno.

Osrednji problem tragičnega dela je širitev človeških zmožnosti, podiranje tistih meja, ki so se zgodovinsko razvile, a so postale tesne za najbolj pogumne in dejavne ljudi, navdihnjene z visokimi ideali. Tragični junak utira pot v prihodnost, razstreljuje postavljene meje, vedno je na čelu boja človeštva, največje težave padejo na njegova ramena. Tragedija razkriva družbeni smisel življenja. Bistvo in namen človekovega obstoja: razvoj posameznika naj ne poteka na račun, ampak v imenu celotne družbe, v imenu človeštva. Po drugi strani pa se mora celotna družba razvijati v človeku in skozi človeka, ne pa njemu navkljub in ne na njegov račun. Takšen je najvišji estetski ideal, takšna je pot do humanistične rešitve problema človeka in človeštva, ki jo predlaga svetovna zgodovina tragična umetnost.

BIBLIOGRAFIJA

1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetika. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitič L.A. Estetika. - M., 2003

Tragično v umetnosti. Vsako obdobje vnaša v tragično svoje značilnosti in poudarja določene vidike njegove narave.

Občinstvo je dobro poznalo zaplete starodavnih mitov, na podlagi katerih so v glavnem nastale tragedije. Zabava grške tragedije je trdno temeljila na logiki dejanja. Pomen tragedije je bil v naravi vedenja junaka. Smrt in nesreča tragičnega junaka sta zagotovo znani. In to je naivnost, svežina in lepota starogrške umetnosti. Tak potek dejanja je imel veliko umetniško vlogo in je stopnjeval tragično čustvovanje gledalca.

Takšna je Antigona, junakinja druge Sofoklejeve tragedije. Za razliko od svoje sestre Ismene Antigona ne uboga Kreontovega ukaza, ki pod grožnjo smrti prepove pokop svojega brata, ki se je bojeval proti Tebam. Zakon plemenskih odnosov, izražen v potrebi po pokopu bratovega trupla, ne glede na ceno, deluje enakovredno v razmerju do obeh sester, vendar Antigona postane tragična junakinja, ker to nujnost izpolnjuje v svojih svobodnih dejanjih.

Grška tragedija je herojska. Cilj antične tragedije je katarza. Občutki, prikazani v tragediji, čistijo gledalčeve občutke. V srednjem veku se tragično ne kaže kot herojsko, ampak kot mučeništvo. Njegov namen je udobje. V srednjeveškem gledališču je bil v igralčevi interpretaciji Kristusove podobe poudarjen pasivni princip. Včasih se je igralec tako zelo "navadil" na podobo križanega, da sam ni bil daleč od smrti.

Srednjeveški tragediji je tuj koncept katarze. To ni tragedija očiščenja, ampak tragedija tolažbe. Zanj je značilna logika: ti se slabo počutiš, a oni (junaki, ali bolje rečeno, mučenci tragedije) so boljši od tebe in slabši od tebe, zato se tolaži s svojim trpljenjem, da obstajajo hujša trpljenja in muke so ljudem težje, še manj, kot si jih zaslužiš. Tolažba zemlje (niste edini, ki trpite) je povečana s tolažbo drugega sveta (tam ne boste trpeli in boste nagrajeni po svojih zaslugah). Če se v antični tragediji najbolj nenavadne stvari dogajajo povsem naravno, potem v srednjeveški tragediji pomembno mesto zavzema nadnaravna narava dogajanja.

Za Danteja in njegove bralce je geografija pekla popolnoma resnična in peklenski vrtinec, ki nosi ljubimce, je resničen. Tu je ista naravnost nadnaravnega, resničnost neresničnega, ki je bila lastna starodavni tragediji. In prav ta vrnitev k antiki na novi podlagi je Danteja naredila za enega prvih predstavnikov idej renesanse. Srednjeveški človek je svet razlagal z Bogom. Človek sodobnega časa je skušal pokazati, da je svet vzrok samemu sebi. V filozofiji se je to izrazilo v Spinozovi klasični tezi o naravi kot vzroku same sebe. V umetnosti je to načelo utelesil in izrazil Shakespeare pol stoletja prej.

Zanj ves svet, vključno s sfero človeških strasti in tragedij, ne potrebuje nobene onstranske razlage, on sam je v njegovem središču. Romeo in Julija prenašata okoliščine svojega življenja. Akcija se rojeva iz likov samih. Usodne besede: "Ime mu je Romeo: on je sin Montecchija, sin vašega sovražnika" - niso spremenile Julijinega odnosa do njenega ljubimca.

Edino merilo in gibalo njenih dejanj je ona sama, njen značaj, njena ljubezen do Romea. Renesansa je na svoj način reševala probleme ljubezni in časti, življenja in smrti, osebnosti in družbe, pri čemer je prvič izpostavila družbeno naravo tragičnega spopada. Tragedija v tem obdobju je razkrila stanje sveta, potrdila aktivnost človeka in njegovo svobodo volje. Ob tem se je pojavila tragedija neurejene osebnosti. Edini predpis za človeka je bila prva in zadnja zapoved samostana Thelema: "Naredi, kar hočeš" (Rabelais. "Gargartua in Pantagruel"). Ko pa se je človek osvobodil srednjeveške verske morale, je včasih izgubil vso moralo, vest in čast.

Shakespearovi junaki (Othello, Hamlet) so sproščeni in neomejeni v svojih dejanjih. In prav tako svobodno in neregulirano je delovanje sil zla (Jago, Klavdij). Upanje humanistov, da bo človek, ko se je znebil srednjeveških omejitev, razumno in v imenu dobrega razpolagal s svojo svobodo, se je izkazalo za iluzorno.

Utopija neregulirane osebnosti se je dejansko spremenila v njeno absolutno regulacijo. Francija v 17. stoletju ta ureditev se je manifestirala: na področju politike - v absolutistični državi, na področju znanosti in filozofije - v Descartesovem učenju o metodi, ki uvaja človeško misel v glavni tok strogih pravil, na področju umetnosti - v klasicizmu. Tragiko utopične absolutne svobode nadomešča tragedija resnične absolutne normativne pogojenosti posameznika. V umetnosti romantike (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) se stanje sveta izraža skozi stanje duha. Razočaranje nad rezultati velike francoske revolucije in z njo povzročena nevera v družbeni napredek porajata svetovno žalost, značilno za romantiko.

Romantika se zaveda, da univerzalni princip morda nima božanske, temveč diabolične narave in je sposoben prinesti zlo. V Byronovih tragedijah ("Kain") sta potrjena neizogibnost zla in večnost boja z njim. Utelešenje takšnega univerzalnega zla je Lucifer.

Kajn se ne more sprijazniti z nobenimi omejitvami svobode in moči človeškega duha. Toda zlo je vsemogočno in junak ga ne more izgnati iz življenja niti za ceno lastne smrti. Za romantično zavest pa boj ni nesmiseln: tragični junak s svojim bojem ustvarja oaze življenja v puščavi, kjer kraljuje zlo. Umetnost kritičnega realizma je razkrila tragično neskladje med posameznikom in družbo. Eno največjih tragičnih del 19. stoletja. - "Boris Godunov" A. S. Puškina.

Godunov želi uporabiti moč v korist ljudi. Toda na poti do oblasti počne zlo – ubije nedolžnega carjeviča Dimitrija. In med Borisom in ljudmi je ležalo brezno odtujenosti, nato pa jeze. Puškin pokaže, da se ni mogoče boriti za ljudi brez ljudi. Usoda človeka je usoda ljudi; dejanja posameznika so prvič primerjana z dobrobitjo ljudi. To vprašanje je rojstvo nove dobe. Ista značilnost je lastna opernim in glasbenim tragičnim podobam M. P. Musorgskega.

Njegovi operi "Boris Godunov" in "Hovanščina" genialno utelešata Puškinovo formulo tragedije o zlitju človeške in narodne usode. Na opernem odru se je prvič pojavilo ljudstvo, ki ga je navdušila ena sama ideja boja proti suženjstvu, nasilju in samovolji. Poglobljena karakterizacija ljudi je sprožila tragedijo vesti carja Borisa. Kljub vsem svojim dobrim namenom ostaja Boris ljudem tujec in se na skrivaj boji ljudi, ki v njem vidijo vzrok svoje nesreče. Mussorgsky je globoko razvil specifična glasbena sredstva za posredovanje tragične življenjske vsebine: glasbeni in dramski kontrasti, svetla tematika, žalostne intonacije, mračna tonaliteta in temni toni orkestracije. Velik pomen za razvoj filozofskega načela v tragičnih glasbenih delih je imel razvoj teme rocka v Beethovnovi 5. simfoniji.

Ta tema je bila nadalje razvita v Četrti, Šesti in še posebej v Peti simfoniji Čajkovskega. Tragičnost v simfonijah Čajkovskega izraža protislovje med človeškimi težnjami in življenjskimi ovirami, med neskončnostjo ustvarjalnih impulzov in končnostjo bitja posameznika. V kritičnem realizmu XIX. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevski in drugi) netragični lik postane junak tragičnih situacij.

V življenju je tragedija postala »navadna zgodba«, njen junak pa odtujena oseba. In zato v umetnosti tragedija kot žanr izgine, vendar kot element prodira v vse vrste in zvrsti umetnosti, zajema nestrpnost razdora med človekom in družbo. Da tragedija ne bo več stalna spremljevalka družbenega življenja, mora družba postati humana, se uskladiti s posameznikom.

Človekova želja po premagovanju neskladja s svetom, iskanje izgubljenega smisla življenja - takšen je koncept tragičnega in patos razvoja te teme v kritičnem realizmu 20. stoletja. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin in drugi). Tragična umetnost razkriva družbeni pomen človeškega življenja in kaže, da se nesmrtnost človeka uresničuje v nesmrtnosti ljudi.

Pomembna tema tragedije je »človek in zgodovina«. Svetovnozgodovinski kontekst človekovih dejanj ga spremeni v zavestnega ali neprostovoljnega udeleženca zgodovinskega procesa. Zaradi tega je junak odgovoren za izbiro poti, za pravilno rešitev življenjskih vprašanj in razumevanje njenega pomena. Značaj tragičnega junaka je prilagojen samemu toku zgodovine, njenim zakonitostim. Tema odgovornosti posameznika do zgodovine je globoko razkrita v Tihem Donu M. A. Šolohova.

Značaj njegovega junaka je protisloven: ali je plitek, ali poglobljen z notranjimi mukami ali prekaljen s hudimi preizkušnjami. Njegova usoda je tragična. V glasbi je novo vrsto tragičnega simfonizma razvil D. D. Šostakovič. Če v simfonijah P. I. Čajkovskega usoda vedno vdre v človekovo življenje od zunaj kot močna, nečloveška, sovražna sila, potem se pri Šostakoviču takšno soočenje pojavi le enkrat - ko skladatelj razkrije katastrofalen vdor zla, ki prekine mir potek življenja (tema invazije v prvem delu Sedme simfonije). 4.

Konec dela -

Ta tema pripada:

Tragičnost, njena manifestacija v umetnosti in življenju

To pojasnjuje, da se estetika manifestira v različnih oblikah: lepo, grdo, vzvišeno, nizkotno, tragično, komično itd., ki razumejo svet, v katerem živimo. IN..

Če potrebujete dodatno gradivo o tej temi ali niste našli tistega, kar ste iskali, priporočamo iskanje v naši bazi del:

Kaj bomo naredili s prejetim materialom:

Če se je to gradivo izkazalo za koristno za vas, ga lahko shranite na svojo stran v družabnih omrežjih:

poglej podobne eseje "Njihova tragična in komična manifestacija v življenju in umetnosti"

KAPITALSKI HUMANITARNI ZAVOD

Fakulteta: psihološka.

Posebnost: psihologija.

ESTETIKA

Tematika: Tragično in komično; njihov izraz v življenju in umetnosti.

Študent 2. letnika:

Mozzherina Lilia Vladimirovna

3. Tragično v umetnosti.

4. Tragično v življenju.

5. Bistvo tragičnega.

8. Komično kot protislovje.

10. Vrste in odtenki komedije. merilo smeha.

11. Zgodovina komedije analiza življenja.

12. Interakcija komičnega in tragičnega.

Razširitev človekove družbene prakse pomeni razširitev nabora estetskih lastnosti in estetsko ovrednotenih pojavov.

Oglejmo si podrobneje estetske oblike, kot sta tragično in komično.

1. Tragedija je nepopravljiva izguba in potrditev nesmrtnosti.

V zgodovini človeštva ni izjemnega obdobja, ki ne bi bilo polno tragičnih dogodkov. Človek je smrten in vsak, ki živi zavestno življenje, tako ali drugače ne more razumeti svojega odnosa do smrti in nesmrtnosti. Nazadnje velika umetnost v svojih filozofskih razmišljanjih o svetu vedno navznoter teži k tragični temi. Skozi celotno zgodovino svetovne umetnosti kot ena od splošnih prehaja tema tragičnega. Z drugimi besedami, zgodovina družbe, zgodovina umetnosti in življenje posameznika se tako ali drugače srečujejo s problemom tragičnega. Vse to določa njegov pomen za estetiko.

20. stoletje je stoletje največjih družbenih pretresov, kriz, turbulentnih sprememb, ki ustvarjajo najtežje, najbolj napete razmere na enem ali drugem delu sveta. Zato je teoretska analiza problematike tragičnega za vse nas v nekem smislu introspekcija in razumevanje sveta, v katerem živimo.

Opredelitev bistva Četrte simfonije P. I. Čajkovskega, I. I.

Sollertinsky piše: "Tragedija - smrt - počitnice ..." (I.I.

Sollertinsky. Izbrani članki o glasbi. L. - M., 1946, str. 98.)

Pred nami je estetska formula tragičnega, po kateri je zgrajena ne le ta simfonija, ampak tudi pesem Majakovskega "Vladimir Iljič Lenin".

Ko pripoveduje smrt vodje revolucije, pesnik prenaša žalost ljudi. In nenadoma, nekje na najvišji, na najstrašnejši noti, pesnik izreče, zdi se, bogokletne - praznične besede: "Srečen sem."

Srečna sem, da sem delček te moči, da so tudi solze iz oči pogoste.

(V. Majakovski. Izbrana dela, zv. 2. M., 1953, str. 180).

V tem prehodu iz žalosti v veselje je ena od velikih skrivnosti tragičnega. Že David Hume je v svoji razpravi "O tragediji" opozoril na dejstvo, da tragično čustvo vključuje žalost in veselje, grozo in užitek. (D. Yum. O tragediji. "Vprašanja literature", 1967, št. 2, str.

161). Da bi pojasnili naravo tega pojava, si poglejmo zgodovinski izvor tragičnega v umetnosti. Različni narodi imajo legende o umirajočih in vstajajočih bogovih: Dioniz (Grčija), Oziris (Egipt),

Adonis (Fenicija), Atis (Mala Azija), Marduk (Babilonija). Med kultnimi praznovanji v čast tem bogovom sta žalost zaradi njihove smrti zamenjala veselje in zabava ob njihovem vstajenju. Te legende temeljijo na opazovanju kruhovega zrna, ki "umre", ko ga vržejo v zemljo, in ponovno "vstane" v klasu. Z naraščanjem družbenih nasprotij se je kmetijska podlaga teh mitov zapletala: s smrtjo in vstajenjem bogov so začeli povezovati upanje na rešitev iz zemeljskega trpljenja, na večno življenje (legenda o Kristusu).

Tragična smrt se spremeni v vstajenje, žalost pa v veselje; ta vzorec se kaže v umetnosti različnih narodov.

Staroindijska estetika je to pravilnost izrazila skozi koncept

»samsara«, kar pomeni cikel življenja in smrti, reinkarnacijo pokojnika v drugo živo bitje, odvisno od narave življenja, ki ga je živel. Koncept metempsihoze (posmrtne reinkarnacije duš) pri starih Indijcih je bil povezan z idejo o estetskem izboljšanju, vzponu k lepšemu. ("Starodavna indijska filozofija". M., 1963, str. 178). V Vedah, najstarejšem spomeniku indijske književnosti, sta bila potrjena lepota posmrtnega življenja in veselje ob podajanju vanj. (P. D. Chantepie - de - la Saussay. Ilustrirana zgodovina religij, zv. 2. Sankt Peterburg, str. 41).

Tudi stari Mehičani so imeli problem drugačnosti mrtvih, vendar tukaj »končne usode ne določa moralno obnašanje ljudi, temveč narava smrti, s katero zapuščajo ta svet«. (Miguel

Leon - Portilla. Filozofija Nagua. Raziskovanje virov. M., 1961, str. 226).

Človeška zavest se že od antičnih časov ni mogla sprijazniti z neobstojem. Takoj ko so ljudje začeli razmišljati o smrti, so uveljavljali nesmrtnost, »v mreži«, v neobstoju, pa so ljudje namenili prostor zlu in ga tam pospremili s smehom.

Tragedija je otožna pesem o nepopravljivi izgubi, vesela himna nesmrtnosti človeka. Ta globoka narava tragičnega se pokaže, ko se občutek žalosti razreši z veseljem (»srečen sem«), smrt pa z nesmrtnostjo.

Na izvoru tragičnega se ideja o nesmrtnosti razkrije v primitivni, iluzorni obliki - v obliki ideje o obstoju posmrtnega življenja in vstajenju mrtvega junaka. V teh idejah se skrivajo pravi filozofski in estetski problemi: zemeljska nesmrtnost obstaja.

Junak ostaja živeti tako v rezultatih svoje dejavnosti kot v njenem nadaljevanju v spominu, dejanjih, podvigih ljudi. To je resnica za miti o vstajenju. Tragično delo razkriva v propadajoči osebnosti tisto, kar najde nadaljevanje v človeštvu.

2. Splošni filozofski vidiki tragičnega.

Oseba nepreklicno zapusti življenje. Smrt je preobrazba živega v neživo. A mrtvi ostajajo živi: kultura ohranja vse, kar je minilo, je zunajgenetski spomin človeštva. Vsak človek je celotno vesolje. G. Heine je rekel, da je pod vsakim nagrobnikom zgodovina celega sveta, ki ne more oditi brez sledu.

Tragedija, ki dojema smrt edinstvene individualnosti kot nepopravljiv propad celega sveta, hkrati potrjuje moč, neskončnost vesolja, kljub odhodu končnega bitja iz njega.

In v tem zelo končnem bitju tragedija najde nesmrtne lastnosti, zaradi katerih je osebnost povezana z vesoljem, končno z neskončnim. Tragedija je filozofska umetnost, ki zastavlja in rešuje najvišje metafizične probleme življenja in smrti, spoznava smisel bivanja, analizira globalne probleme njegove stabilnosti, večnosti, neskončnosti, kljub nenehni spremenljivosti.

V tragediji, kot je verjel Hegel, smrt ni samo uničenje.

Pomeni tudi ohranitev v spremenjeni obliki tistega, kar mora v tej obliki propasti. Biti potlačen z instinktom samoohranitve

Hegel nasprotuje ideji osvoboditve od "suženjske zavesti", sposobnosti žrtvovanja svojega življenja zaradi višjih ciljev. Sposobnost razumevanja ideje o neskončnem razvoju je za Hegla najpomembnejša značilnost človeške zavesti.

Produkti človekovega delovanja so najboljše nadaljevanje človekovega življenja, medtem ko so upi na nesmrtnost posameznika iluzorni.

Pri razumevanju tragičnih razmer v svetovni umetniški kulturi sta se pojavili dve skrajni poziciji: eksistencialistična in budistična.

Eksistencializem je smrt postavil za osrednji problem filozofije in umetnosti. Nemški filozof K. Jaspers poudarja, da je znanje o človeku tragično znanje. V knjigi »O tragičnem« ugotavlja, da bistvo tragičnega ni v sami smrti: »To, da človek ni bog, pomeni, da je človek majhen in da bo umrl.« (ZA.

Jaspers. "O tragičnem." München, 1954, str. 28). Tragičnost se po njegovem mnenju začne tam, kjer človek popelje vse svoje sposobnosti do skrajnosti, vedoč, da bo umrl. Je kot samoizpolnitev posameznika za ceno lastnega življenja. »Zato je v tragičnem spoznanju bistveno, kaj človek trpi in zaradi česa propada, kaj prevzema nase, pred kakšno resničnostjo in v kakšni obliki izda svoje bitje.« (K. Jaspers "O tragičnem". München, 1954, str. 29). Jaspers izhaja iz dejstva, da tragični junak v sebi nosi tako svojo srečo kot svojo smrt.

Tragični junak je nosilec nečesa, kar presega okvir individualne eksistence, nosilec moči, načela, značaja, demona.

Tragedija pokaže človeka v njegovi veličini, brez dobrega in zla, piše Jaspers in to stališče utemeljuje s sklicevanjem na Platonovo misel, da niti dobro niti zlo ne izhajata iz malenkosti, velika narava pa je zmožna tako velikega zla kot velikega dobrega.

Tragizem obstaja tam, kjer trčijo sile, od katerih vsaka zase verjame, da je resnična. Na tej podlagi Jaspers verjame, da resnica ni ena, da je razcepljena, in tragedija to razkriva.

V nekaterih tragedijah se junak (Ojdip, Hamlet) sam sprašuje o resnici. Svet od človeka zahteva univerzalno znanje. Neizogibno pomanjkanje znanja, neznanje pogosto postaneta vir največjih tragedij.

Tragično zajema univerzalne probleme bivanja, je povezano z iskanjem izhoda za človeštvo. Ta kategorija, poudarja Jaspers, ne odraža samo nesreče osebe, ki jo povzročajo določene okvare, ampak katastrofe celotnega človeštva, nekatere temeljne nepopolnosti bivanja. Tragični pogled je način, na katerega se človekova potreba vidi kot metafizično utemeljena. Brez metafizične podlage je preprosto potreba, nesreča, tragično se pojavi šele s transcendentalnim znanjem. Skladbe, ki prikazujejo le grozno kot tako, rop, umor, spletke - z eno besedo, vse situacije groznega - niso tragedija. Tragedija zahteva, da je junak obdarjen s tragičnim znanjem in da je v istem stanju tudi gledalec. (K. Jaspers. "O tragičnem." München, 1954, str. 42).

Tako eksistencialisti absolutizirajo samovrednost posameznika in poudarjajo njegovo pomanjkanje komunikacijskih sposobnosti, izključenost iz družbe, kar njihov koncept pripelje do paradoksa: smrt posameznika preneha biti družbeni problem. Če je oseba odtrgana od ljudi, kaj jih briga njena smrt? Človek, ki ostane sam z vesoljem, ne čuti človeštva okoli sebe, objame grozo neizogibne končnosti bivanja. Oseba, obdarjena s supervrednostjo, odtrgana od ljudi, se v resnici izkaže za absurdno, njeno življenje pa brez pomena in vrednosti.

Za budizem se človek, ki umre, spremeni v drugo bitje. Če eksistencializem enači življenje s smrtjo (življenje je tako absurdno kot smrt), potem budistična ideologija enači smrt z življenjem

(človek, ki umre, še naprej živi, zato smrt ne spremeni ničesar). V obeh primerih je skoraj vsaka tragedija odstranjena.

Zato je smrt takšnega junaka tragična in poraja občutek nepovratne izgube človeške individualnosti (in s tem žalosti), hkrati pa se poraja ideja o nadaljevanju življenja posameznika v človeštvu (in od tod motiv veselja).

Vir tragičnega so specifična družbena nasprotja - kolizije med družbeno nujno, nujno potrebo in začasno praktično nezmožnostjo njene uresničitve.

Neizogibno pomanjkanje znanja, neznanje pogosto postaneta vir največjih tragedij. Tragičnost je sfera razumevanja po vsem svetu

- zgodovinska nasprotja, iskanje izhoda za človeštvo. Ta kategorija ne odraža samo nesreče osebe, ki jo povzročajo zasebne napake, temveč katastrofe človeštva, nekatere temeljne nepopolnosti bitja, ki vplivajo na usodo posameznika.

3. Tragično v umetnosti.

Vsaka doba vnaša v tragiko svoje značilnosti in najjasneje poudarja določene vidike njegove narave.

Tako je na primer za grško tragedijo značilno odprto dogajanje.

Grkom je uspelo narediti svoje tragedije zabavne, čeprav so bili tako igralci kot občinstvo pogosto obveščeni o volji bogov ali pa je zbor napovedal nadaljnji potek dogodkov. Da, občinstvo je dobro poznalo zaplete starodavnih mitov, na podlagi katerih so bile predvsem ustvarjene tragedije.

Zabava grške tragedije je trdno temeljila ne toliko na nepričakovanih zapletih, temveč na logiki dogajanja. Pomen tragedije ni bil v nujnem in usodnem razpletu, temveč v značaju junakovega vedenja. Tako so izpostavljeni izviri zapleta in rezultati dejanja. Smrt in nesreča tragičnega junaka sta zagotovo znani. In to je naivnost, svežina in lepota starogrške umetnosti. Tak potek dejanja je imel veliko umetniško vlogo in je stopnjeval tragično čustvovanje gledalca. Na primer, Evripid je "gledalca veliko prej obvestil o vseh nesrečah, ki naj bi izbruhnile nad glavo njegovih likov, in poskušal vzbuditi sočutje do njih, tudi ko sami še zdaleč niso menili, da si zaslužijo sočutje." (G. E. Lessing. Izbrana dela. M., 1953, str.

Junaki antične tragedije pogosto poznajo prihodnost. Prerokbe, napovedi, preroške sanje, preroške besede bogov in orakljev - vse to organsko vstopa v svet tragedije, ne da bi odstranilo ali zadušilo gledalčevo zanimanje. "Zabava", zanimanje gledalca za grško tragedijo je trdno temeljilo ne toliko na nepričakovanih zapletih, temveč na logiki akcije. Celoten pomen tragedije ni bil v nujnem in usodnem razpletu, temveč v značaju junakovega vedenja. Pri tem je pomembno, kaj se zgodi, predvsem pa, kako se zgodi.

Junak antične tragedije deluje v skladu z nujnostjo. Ni sposoben preprečiti neizogibnega, ampak se bori, deluje in samo skozi njegovo svobodo, skozi njegova dejanja se uresniči tisto, kar se mora zgoditi. Nujnost starodavnega junaka ne pritegne k razpletu, ampak ga sam približa, zavedajoč se svojega tragična usoda.

Tak je Ojdip v Sofoklejevi tragediji Kralj Ojdip. Po lastni volji zavestno in svobodno išče vzroke za nesrečo, ki se je zgrnila na glavo prebivalcev Teb. In ko se izkaže, da "preiskava" grozi, da se bo obrnila proti glavnemu "preiskovalcu" in da je krivec za nesrečo Teb sam Ojdip, ki je po volji usode ubil svojega očeta in se poročil z njegovo materjo, se ne ustavi. “preiskavo”, a jo pripelje do konca. Takšne in

Antigona je junakinja druge Sofoklejeve tragedije.

Za razliko od svoje sestre Ismene Antigona ne uboga ukazov.

Kreon je pod strahom smrti prepovedal pokopati svojega brata, ki se je boril proti Tebam. Zakon plemenskih odnosov, izražen v potrebi po pokopu bratovega trupla, ne glede na ceno, deluje enakovredno v razmerju do obeh sester, vendar Antigona postane tragična junakinja, ker to nujnost izpolnjuje v svojih svobodnih dejanjih. Starodavni zbor poje o Antigoni:

V cvetu mladosti, zastonj

Umrl boš zaradi dolgov.

("Grška tragedija". M., 1956, str. 151).

Grška tragedija je herojska. Pri Eshilu Prometej opravi podvig v imenu nesebičnega služenja človeku in plača za prenos ognja na ljudi. Zbor poje v hvalnico Prometeju:

Ste si drznili s srcem si nikoli

Ne boste se prepustili krutim nesrečam.

(Grška tragedija. M., 1956, str. 61).

Cilj antične tragedije je katarza. Z drugimi besedami, občutki, prikazani v tragediji, čistijo gledalčeve občutke. Tako kot je diamant mogoče brusiti le z diamantom, saj je najtrša snov na zemlji, tako lahko tudi čustva brusimo le z občutki, saj je najtanjša, najbolj krhka snov v vesolju.

V srednjem veku se tragično ne kaže kot herojsko, ampak kot mučeništvo. Njegov namen je udobje.

Za razliko od Prometeja je dojemanje Kristusove tragedije nasploh prežeto s trpečimi, otožnimi notami, obsijanimi s svetlobo mučeništva. To je dobro prikazano v liturgični drami Objokovanja treh Marij:

»Marija starejša (...tukaj poljubi Magdaleno in jo objame z obema rokama): Žaluj z menoj (tukaj pokaže na

Kristus) smrt mojega najdražjega sina ...

Marija Magdalena (tu pozdravi Marijo z obema rokama): Mati

Jezus križani (tukaj si briše solze), skupaj s teboj bom objokoval Jezusovo smrt ...

Marija, Jakobova mati (tukaj v krogu pokaže na vse navzoče in nato dvigne roko k očem, reče): Kdo je tukaj, kdo ne bi jokal, če bi videl Kristusovo mater v tako žalosti ... ”(Bralnik o zgodovini zahodnoevropskega gledališča, 1. zvezek.

M., 1953, str. 63).

V srednjeveškem gledališču je bil na vse možne načine poudarjen mučenik, načelo trpljenja v igralčevi interpretaciji podobe Kristusa. Včasih se je igralec tako zelo "navadil" na podobo križanega, da sam ni bil daleč od smrti. Takole opisuje eden od njegovih sodobnikov izvedbo misterija pasijona v Metzu (1437): »In duhovnik po imenu Nicole je igral vlogo Gospoda Boga ... njegovo srce je prenehalo biti in umrl bi, če bi ni bilo pomoči."

(Zbornik za zgodovino zahodnoevropskega gledališča, 1. zvezek. M., 1953, str. 109).

Junaki krščanske tragedije so bili večinoma mučeniki. "Toda živimo v času, ko se glas zdrave pameti sliši preglasno, da bi si vsak norec, ki gre prostovoljno v smrt brez vsakršne potrebe in zaničuje vse svoje državljanske dolžnosti, drznil zahtevati naziv mučenika." (G. E. Lessing. Izbrana dela, str. 517 - 518).

Srednjeveški tragediji je tuj koncept katarze. To ni tragedija očiščenja, ampak tragedija tolažbe. Ni naključje, da je legenda o Tristanu in

Izolda se konča z besedami, namenjenimi vsem, ki trpijo zaradi ljubezni:

"Naj tu najdejo tolažbo v nestalnosti in nepravičnosti, v nadlogah in stiskah, v vsem trpljenju ljubezni."

Za srednjeveško tragedijo tolažbe je značilna logika: ti se počutiš slabo, oni (junaki, bolje rečeno mučeniki tragedije) pa so boljši od tebe, oni pa na slabšem od tebe, zato se tolaži s svojim trpljenjem. dejstvo, da so trpljenja hujša, in muke so težje za ljudi, še manj kot ti, ki si to zaslužiš.

Zemeljska tolažba (niste edini, ki trpite) je okrepljena z onstransko tolažbo (tam ne boste trpeli in boste nagrajeni po svojih zaslugah).

Če se v antični tragediji najbolj nenavadne stvari dogajajo povsem naravno, potem v srednjeveški tragediji pomembno mesto zavzema nadnaravno, čudežnost dogajanja.

Na prelomu srednjega veka in renesanse se dviga mogočni lik Danteja. Na njegovi interpretaciji tragičnega ležijo globoke sence srednjega veka, hkrati pa sijejo sončni odsevi upov sodobnega časa.

Dante ne dvomi o nujnosti Francescinih večnih muk in

Paolo, ki sta s svojo ljubeznijo prekršila moralne temelje njune dobe in monolit obstoječega svetovnega reda, razbila, prestopila prepovedi zemlje in neba. In obenem Božanski komediji manjka drugo

»Steber« estetskega sistema srednjeveške tragedije je nadnaravno, magija. Za Danteja in njegove bralce je geografija pekla popolnoma resnična in peklenski vrtinec, ki nosi ljubimce, je resničen. Tu je ista naravnost nadnaravnega, resničnost neresničnega, ki je bila lastna starodavni tragediji. In prav ta vrnitev k antiki na novi podlagi je Danteja naredila za enega prvih predstavnikov idej renesanse.

Dantejeva tragična simpatija do Francesce in Paola je veliko bolj odkrita kot brezimni avtor zgodbe o Tristanu in Izoldi do svojih junakov. V slednjem je to sočutje protislovno, nedosledno, pogosto ga nadomesti moralna obsodba ali pa ga razložijo razlogi magične narave (sočutje do ljudi, ki so popili čarobni napoj). Dante neposredno, odkrito, po vzgibih svojega srca sočustvuje s Paolom in Francesco, čeprav meni, da je nespremenljivo obsojena na večne muke, in razkriva ganljivo mučeniško (in ne junaško) naravo njune tragedije:

Duh je spregovoril, mučen od strašnega zatiranja,

Drugi je jokal in tesnoba njihovih src

Oblila mi je čelo s smrtnim znojem;

In padel sem, kot pade mrtev.

(Dante Alighieri. "Božanska komedija". Ad. M., 1961, str. 48).

Shakespeare. Zanj ves svet, vključno s področjem človeških strasti in tragedij, ne potrebuje nobene onstranske razlage, ne temelji na zli usodi, ne na Bogu, ne na magiji ali zlih urokih. Vzrok sveta, vzroki njegovih tragedij so v njem samem.

Romeo in Julija prenašata okoliščine svojega življenja. Akcija se rojeva iz likov samih. Usodne besede: »Ime mu je Romeo: on je sin

Montecchi, sin vašega sovražnika "- ni spremenil Julijinega odnosa z ljubimcem. Ne zavezujejo ga nobena zunanja regulativna načela. Edino merilo in gibalo njenih dejanj je ona sama, njen značaj, njena ljubezen do Romea.

Renesansa je na svoj način reševala probleme ljubezni in časti, življenja in smrti, osebnosti in družbe, pri čemer je prvič izpostavila družbeno naravo tragičnega spopada.

Tragedija v tem obdobju je razkrila stanje sveta, potrdila aktivnost človeka in njegovo svobodo volje.

Tragični lik je zlit iz posebnega materiala; Zdi se, da je bistvo Hamletove tragedije v dogodkih, ki so se mu zgodili. Toda podobne nesreče so doletele Laertesa. Zakaj ne govorimo o njegovi tragediji? Laertes je pasiven, sam Hamlet pa gre zavestno proti tragičnim okoliščinam. Odloči se za boj proti "morju težav". O tej izbiri se razpravlja v znamenitem monologu:

Biti ali ne biti, to je vprašanje.

Ali je vredno

Ponižen pod udarci usode

Moram se upreti

In v smrtnem boju s celim morjem težav

Odpraviti jih? Umri. Pozabi nase.

(W. Shakespeare. "Hamlet". M., 1964, str. 111).

V enem od hudomušnih aforizmov B. Shawa je rečeno, da se pametni ljudje prilagajajo svetu, bedaki poskušajo prilagoditi svet sebi, zato bedaki spreminjajo svet in pišejo zgodovino. Ta aforizem v paradoksni obliki pravzaprav razlaga heglovsko pojmovanje tragične krivde. Preudarno osebo, ki ravna po zdravi pameti, vodijo le uveljavljeni predsodki svojega časa.

Tragični junak pa deluje v skladu s potrebo po uresničitvi samega sebe, ne glede na okoliščine. Junak tragedije deluje svobodno, izbira smer in cilje svojih dejanj. In v tem smislu je njegova dejavnost, njegov lastni značaj vzrok njegove smrti.

Tragični razplet je notranje vgrajen v osebnost samo. Zunanje okoliščine lahko le pokažejo ali ne pokažejo lastnosti tragičnega junaka, razlog za njegovo početje pa je v njem samem.

Posledično v sebi nosi lastno smrt, nosi tragično krivdo.

N. G. Černiševski je upravičeno rekel, da je videti krivca v umirajočem napeta in kruta misel, in poudaril, da so za smrt junaka krive neugodne družbene okoliščine, ki jih je treba spremeniti. Vendar pa ne gre zanemariti racionalnega zrna heglovskega koncepta tragične krivde: lik tragičnega junaka je aktiven; upira se grozljivim okoliščinam, poskuša rešiti najbolj zapletena življenjska vprašanja z dejanji.

Hegel je govoril o zmožnosti tragedije, da razišče stanje sveta. IN

"Hamlet", na primer, je definiran takole: "povezava časov je prekinjena",

»ves svet je zapor, Danska pa je najhujša ječa«, »stoletje izpahnjeno iz sklepov«. Podoba svetovnega potopa ima globok pomen. So časi, ko zgodovina prestopi bregove. Nato dolgo in počasi vstopi v kanal in nadaljuje bodisi lagodno ali viharno pot še stoletja.

Srečen pesnik, ki se je v dobi zgodovine, ki preliva bregove, s peresom dotaknil svojih sodobnikov: neizogibno se bo dotaknil zgodovine; v njegovem delu se bodo tako ali drugače odražale vsaj nekatere bistvene plati globokega zgodovinskega procesa. V takšni dobi velika umetnost postane ogledalo zgodovine. Shakespearsko izročilo je odraz stanja v svetu, globalnih problemov – principa sodobne tragedije.

V antični tragediji je bila nujnost uresničena s svobodnim delovanjem junaka. Srednji vek je nujnost spremenil v samovoljo Previdnosti. Renesansa se je uprla nujnosti in samovolji previdnosti ter odobrila svobodo posameznika, ki se je neizogibno spremenila v njegovo samovoljo. Renesansi ni uspelo razviti vseh sil družbe, ne kljub posamezniku, ampak prek nje in vseh sil posameznika – v korist družbe, ne v njeno zlo. Velikih upov humanistov o ustvarjanju harmoničnega, univerzalnega človeka se je s svojim mrzličnim dihom dotaknila bližajoča se doba buržoaznosti in individualizma. Tragičnost propada teh upov so občutili najbolj pronicljivi umetniki:

Rabelais, Cervantes, Shakespeare.

Renesansa je povzročila tragedijo neurejene osebnosti.

Edini predpis za človeka je bila prva in zadnja zapoved

Samostan Thelema: "Naredi, kar hočeš" (Rabelais. "Gargartua in

Pantagruel). Ko pa se je človek osvobodil spon srednjeveške verske morale, je včasih izgubil vso moralo, vest in čast.

Prihajajoče obdobje individualizma je pokazalo pripravljenost, da se rabelaisovska teza »naredi, kar hočeš« spremeni v hobbesovsko geslo »vojna vseh proti vsem«. Shakespearovi junaki (Othello, Hamlet) so sproščeni in neomejeni v svojih dejanjih. In prav tako svobodno in neregulirano je delovanje sil zla (Jago, Klavdij).

Corneille in Racine.

Byron ("Kain") zatrjuje neizogibnost zla in večnost boja z njim.

Utelešenje takšnega univerzalnega zla je Lucifer. Kajn se ne more sprijazniti z nobenimi omejitvami svobode in moči človeškega duha. Smisel njegovega življenja je v uporu, v aktivnem nasprotovanju večnemu zlu, v želji po nasilni spremembi svojega položaja v svetu. Zlo je vsemogočno in junak ga ne more odpraviti iz življenja niti za ceno lastne smrti. Vendar pa za romantično zavest boj ni nesmiseln: tragični junak ne dovoli vzpostavitve nerazdeljene prevlade zla na zemlji. S svojim bojem ustvarja oaze življenja v puščavi, kjer vlada zlo.

Umetnost kritičnega realizma je razkrila tragično neskladje med posameznikom in družbo. Eno največjih tragičnih del 19. stoletja.

- "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi uporabiti moč v korist ljudi. Toda na poti do oblasti počne zlo – ubije nedolžnega carjeviča Dimitrija. In med Borisom in ljudmi je ležalo brezno odtujenosti, nato pa jeze. Puškin pokaže, da se ni mogoče boriti za ljudi brez ljudi. Močan, aktiven lik Borisa v mnogih značilnostih spominja na Shakespearove junake. Čutijo pa se tudi globoke razlike: pri Shakespearu je v središču osebnost, pri Puškinovi tragediji je človeška usoda usoda ljudi; dejanja posameznika so prvič primerjana z dobrobitjo ljudi. To vprašanje je rojstvo nove dobe. Ljudstvo nastopa kot protagonist tragedije in vrhovni sodnik dejanj junakov.

Ista značilnost je lastna opernim in glasbenim tragičnim podobam.

M. P. Musorgskega. Njegovi operi "Boris Godunov" in "Hovanščina" genialno utelešata Puškinovo formulo tragedije o zlitju človeške in narodne usode. Na opernem odru se je prvič pojavilo ljudstvo, ki ga je navdušila ena sama ideja boja proti suženjstvu, nasilju in samovolji. Poglobljena karakterizacija ljudi je sprožila tragedijo vesti carja Borisa. Kljub vsem svojim dobrim namenom ostaja Boris ljudem tujec in se na skrivaj boji ljudi, ki v njem vidijo vzrok svoje nesreče. Musorgski je globoko razvil specifična glasbena sredstva za posredovanje tragične življenjske vsebine: glasbeni in dramski kontrasti, svetla tematika, žalostne intonacije, mračna tonaliteta in temni toni orkestracije (fagoti v nizkem registru v Borisovem monologu).

"Duša žaluje ...).

Velik pomen za razvoj filozofskega načela v tragičnih glasbenih delih je imel razvoj teme rocka v 5. simfoniji.

Beethoven. Ta tema je bila nadalje razvita v Četrti, Šesti in še posebej v Peti simfoniji Čajkovskega. Obravnava temo tragična ljubezen v svojih simfoničnih delih Romeo in Julija,

Francesca da Rimini. Pri slednjem srečo razbija rock, obup pa se v glasbi sliši z naraščanjem. Motiv obupa se pojavi tudi v Četrti simfoniji, a tukaj najde junak oporo v moči večnega življenja ljudi. V Šesti simfoniji Čajkovskega se razkriva prebujanje junakovih duhovnih moči. Napeta tragedija se konča v finalu s temo neznosne žalosti ločitve od življenja. Tragičnost v simfonijah Čajkovskega izraža protislovje med človeškimi težnjami in življenjskimi ovirami, med neskončnostjo ustvarjalnih impulzov in končnostjo bitja posameznika.

V kritičnem realizmu 19. stol. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol,

Tolstoj, Dostojevski in drugi) netragični lik postane junak tragičnih situacij. V življenju je tragedija postala »navadna zgodba«, njen junak pa odtujena, »zasebna in pristranska« (Hegel) oseba. In zato v umetnosti tragedija kot žanr izgine, vendar kot element prodira v vse vrste in zvrsti umetnosti, zajema nestrpnost razdora med človekom in družbo.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin in drugi).

- revolucija. Revolucionarni spopad mora postati osrednja točka sodobne tragedije. V njem motivi in razlogi za dejanja junakov ne temeljijo na njihovih osebnih muhah, temveč v tistem zgodovinskem gibanju, ki jih dvigne v boj na njihovem grebenu. "Smrt eskadrilje" A.

Korneichuk, »Rout« A. Fadeeva, »Optimistic Tragedy« Vs.

Vishnevsky, slika K. Petrov-Vodkina "Smrt komisarja" razkriva revolucijo ne kot ozadje dogodkov, ampak kot stanje sveta.Tukaj tragično deluje kot najvišja manifestacija heroičnega: dejavnost lik tragičnega junaka se dvigne do žaljivosti. Soočen z grozljivim stanjem sveta, svojim bojem in celo smrtjo, se junak prebije v višje, popolnejše stanje. Osebna odgovornost junaka za njegovo svobodno, aktivno dejanje, ki se odraža v heglovski kategoriji tragične krivde, v interpretaciji M.A.

Šolohov je prevzel zgodovinsko odgovornost. Tematika odgovornosti posameznika do zgodovine je v Tišini globoko razkrita

Don. Svetovnozgodovinski kontekst človekovih dejanj ga spremeni v zavestnega ali neprostovoljnega udeleženca zgodovinskega procesa. Zaradi tega je junak odgovoren za izbiro poti, za pravilno rešitev življenjskih vprašanj in razumevanje njenega pomena. Značaj tragičnega junaka je prilagojen samemu toku zgodovine, njenim zakonitostim. Značaj Šolohovega junaka je protisloven: ali se pomanjša, ali poglobi z notranjimi mukami, ali pa ga kalijo hude preizkušnje. Njegova usoda je tragična: orkan se nagne k tlom in pusti nedotaknjen redek in šibek brezov gozd, a izruje mogočen hrast.

V glasbi je novo vrsto tragične simfonije razvil D. D.

Šostakovič. Če v simfonijah P. I. Čajkovskega usoda vedno vdre v človekovo življenje od zunaj kot močna, nečloveška, sovražna sila, potem se pri Šostakoviču takšno soočenje pojavi le enkrat - ko skladatelj razkrije katastrofalen vdor zla, ki prekine mir potek življenja (tema invazije v prvem delu Sedme simfonije) V Peti simfoniji, kjer skladatelj umetniško raziskuje problem oblikovanja osebnosti, se zlo razkrije kot napačna stran človeka. Finale simfonije je veselo in razrešuje tragično napetost prvih delov. V Štirinajsti simfoniji se odloči Šostakovič večne teme ljubezen, življenje, smrt. Tako glasba kot poezija sta polni globoke filozofije in tragedije. Simfonija se konča z Rilkejevimi verzi:

Vsemogočna smrt.

Ona je na straži

In v uri sreče.

V trenutku višjega življenja trpi v nas,

Čakanje na nas in hrepenenje -

In jok v nas.

S podobo smrti kot kontrast skladatelj afirmira lepoto življenja.

4. Tragično v življenju.

Vsi dosežki znanosti in tehnologije so bili usmerjeni v iztrebljanje ljudi. V vojnih letih je bilo ubitih 10 milijonov ljudi, 20 milijonov ljudi je bilo ranjenih. Poleg tega je veliko žrtev utrpelo civilno prebivalstvo, ki ni umrlo le zaradi sovražnosti, ampak tudi zaradi lakote in bolezni, ki sta divjali med vojno.

Vojna je povzročila ogromne materialne izgube. Mesta in vasi, železnice in mostovi, tovarne in obrati so bili izbrisani z obličja zemlje. Davki, visoke cene, brezposelnost so bili težko breme za delavce vojskujočih se držav. Vojna je povzročila množično revolucionarno in demokratično gibanje, katerega udeleženci so zahtevali korenito prenovo življenja.

Nato je januarja 1933 v Nemčiji prišla na oblast fašistična Nacionalsocialistična delavska stranka, stranka maščevanja in vojne. Do poletja 1941 sta Nemčija in Italija zasedli 12 evropskih držav in svojo prevlado razširili na pomemben del Evrope. V okupiranih državah so vzpostavili fašistični okupacijski režim, ki so ga poimenovali »novi red«: odpravili so demokratične svoboščine, razpustili politične stranke in sindikate ter prepovedali stavke in demonstracije. Gospodarstvo zasužnjenih držav je bilo uporabljeno v interesu zavojevalcev. Industrija je delala po njihovih naročilih, kmetijstvo jih je oskrbovalo s surovinami in hrano, delovna sila je bila uporabljena pri gradnji vojaških objektov. Vse to je vodilo v drugo svetovno vojno, zaradi katere je fašizem doživel popoln poraz. Toda za kakšno ceno je vse skupaj stalo? Druga svetovna vojna je zaznamovala celotno zgodovino sveta v drugi polovici 20. stoletja.

V nasprotju s prvo svetovno vojno je bilo v drugi svetovni vojni največ žrtev civilistov. Samo v

ZSSR, mrtvih je bilo najmanj 27 milijonov ljudi. V Nemčiji je bilo v koncentracijskih taboriščih ubitih 12 milijonov ljudi. Pet milijonov ljudi je postalo žrtev vojne in represije v zahodnoevropskih državah. Na vsakega padlega v akciji sta bila dva ranjena ali ujeta. Tem 60 milijonom izgubljenih življenj v Evropi je treba dodati številne milijone ljudi, ki so umrli v Pacifiku in na drugih območjih druge svetovne vojne.

1945 je ameriško letalo odvrglo atomsko bombo na japonsko mesto

Hirošima. Atomska eksplozija je povzročila strašne katastrofe: 90% zgradb je zgorelo, ostalo se je spremenilo v ruševine. Od 306 tisoč prebivalcev Hirošime je takoj umrlo več kot 90 tisoč ljudi. Na desettisoče ljudi je kasneje umrlo zaradi ran, opeklin in izpostavljenosti sevanju. Z eksplozijo prve atomske bombe je človeštvo vstopilo v »atomsko dobo«. Na razpolago je dobil neizčrpen vir energije in hkrati strašno orožje, ki lahko uniči vse življenje.

Komaj je človeštvo vstopilo v 21. stoletje, je nov val tragičnih dogodkov zajel ves planet. To vključuje krepitev terorističnih dejanj, naravne nesreče in okoljske težave. Tako je na primer gospodarska dejavnost v številnih državah danes tako močno razvita, da vpliva na ekološko stanje ne samo znotraj ene države, ampak tudi daleč zunaj njenih meja.

Tipični primeri.

Združeno kraljestvo "izvozi" 2/3 svojih industrijskih emisij.

75-90 % kislega dežja v skandinavskih državah je tujega izvora.

Kisli dež v Združenem kraljestvu prizadene 2/3 gozdov, v celinski Evropi pa približno polovico njihovih površin.

Združenim državam primanjkuje kisika, ki se naravno razmnožuje na njihovem ozemlju.

Največje reke, jezera, morja Evrope in Severne Amerike so intenzivno onesnažene z industrijskimi odpadki podjetij v različnih državah, ki uporabljajo svoje vodne vire.

Od leta 1950 do 1984 se je povečala proizvodnja mineralnih gnojil

13,5 milijona ton do 121 milijonov ton na leto. Njihova uporaba je dala 1/3 povečanja kmetijske proizvodnje.

Ogromen in vedno večji obseg uporabe naravnih mineralnih virov ni privedel le do izčrpavanja surovin v posameznih državah, temveč tudi do znatnega izčrpavanja celotne baze virov planeta.

Pred našimi očmi se končuje doba ekstenzivnega izkoriščanja potenciala biosfere. To potrjujejo naslednji dejavniki:

Danes je nepozidanih površin za kmetijstvo zelo malo;

Območje puščav se sistematično povečuje. Od leta 1975 do 2000 se poveča za 20 %;

Zelo zaskrbljujoče je zmanjšanje gozdne pokritosti planeta. Z

Med letoma 1950 in 2000 se bo površina gozdov zmanjšala za skoraj 10 %, kljub temu pa so gozdovi pljuča cele Zemlje;

Izkoriščanje vodnih bazenov, vključno s Svetovnim oceanom, poteka v tolikšnem obsegu, da narava nima časa za reprodukcijo tega, kar vzame človek.

Nenehen razvoj industrije, prometa, kmetijstva itd. zahteva močno povišanje stroškov energije in pomeni vedno večjo obremenitev narave. Dandanes se zaradi intenzivnega človekovega delovanja dogajajo celo podnebne spremembe.

Znanstveniki verjamejo, da se takšne spremembe že dogajajo v našem času. Zaradi človekove dejavnosti je prišlo do segrevanja za 0,5 stopinje. Če pa se koncentracija ogljikovega dioksida v ozračju podvoji glede na njegovo raven v predindustrijski dobi, tj. povečati še za 70%, potem bo prišlo do zelo drastičnih sprememb v življenju Zemlje. Najprej se bo povprečna temperatura dvignila za 2-4 stopinje, na polih pa za 6-8 stopinj, kar bo povzročilo nepopravljive procese:

Taljenje ledu;

Dvig gladine svetovnih oceanov za en meter;

Poplavljanje številnih obalnih območij;

Spremembe v izmenjavi vlage na zemeljski površini;

Zmanjšana količina padavin;

Sprememba smeri vetra.

Jasno je, da bodo takšne spremembe za ljudi povzročile velike težave, povezane z upravljanjem gospodarstva, reprodukcijo potrebnih pogojev za njihovo življenje.

Danes kot upravičeno ena prvih znamk V.I. Vernadskega je človeštvo pridobilo takšno moč pri preoblikovanju okoliškega sveta, da začne pomembno vplivati na razvoj biosfere kot celote.

5. Bistvo tragičnega.

Tragedija je ostra beseda, polna brezupnosti. Nosi hladen odsev smrti, diha z ledeno sapo. Toda tako kot svetloba in sence sončnega zahoda naredijo predmete videti tridimenzionalne, zavest o smrti povzroči, da človek intenzivneje doživi ves čar in grenkobo, vso radost in kompleksnost življenja. In ko je smrt blizu, potem v tem

V »mejni« situaciji so jasneje vidne vse barve sveta, njegovo estetsko bogastvo, njegov čutni čar, veličina znanega, jasneje vidni resnica in laž, dobro in zlo, sam smisel človekovega obstoja. .

Tragedija je vedno optimistična tragedija, v kateri celo smrt služi življenju.

Torej tragično razkriva:

1. smrt ali hudo trpljenje osebe;

2. za ljudi nepopravljiva izguba;

3. nesmrtna družbenovredna načela, vgrajena v edinstveno individualnost, in njeno nadaljevanje v življenju človeštva;

4. višji problemi bivanja, družbeni smisel človekovega življenja;

5. dejavnost tragične narave glede na okoliščine;

6. filozofsko pomensko stanje sveta;

7. zgodovinsko, začasno nerešljiva nasprotja;

8. tragično, utelešeno v umetnosti, na ljudi deluje očiščevalno.

Velika umetnost je vedno nestrpna za prihodnost. Pohiti življenje. Kar je Hegel imenoval tragična krivda junaka, je neverjetna sposobnost življenja, ki se ne prilagaja nepopolnosti sveta, ampak izhaja iz idej o življenju, kakršno bi moralo biti. Takšno nestrinjanje z okolju obremenjeno s škodljivimi posledicami za posameznika: nad njo se zgrnejo nevihtni oblaki, iz katerih na koncu udari strela smrti. Vendar pa je oseba, ki se ne želi prilagoditi ničemur, tista, ki utira pot k popolnejšemu stanju sveta, skozi trpljenje in smrt odpira nova obzorja človeškega bivanja.

Tragedija daje koncept življenja, razkriva njegov družbeni smisel.

Bistva in namena človekovega obstoja ni mogoče najti ne v življenju zase ne v odtujenem življenju: razvoj posameznika ne sme iti na račun, ampak v imenu celotne družbe, v imenu človeštva. Po drugi strani pa se mora celotna družba razvijati v človeku in skozi človeka, ne pa njemu navkljub in ne na njegov račun. Tak je najvišji estetski ideal, takšna je pot do humanistične rešitve problema človeka in človeštva, tak je konceptualni zaključek, ki ga ponuja svetovna zgodovina tragične umetnosti.

6. Strip - družbeno-kulturna stvarnost.

Razlagalni slovar ruskega jezika pojasnjuje: "Smeh je kratek in močan izdih z odprtimi usti, ki ga spremljajo značilni prekinitveni zvoki." V redu. A če bi bil samo ta smeh, potem bi bil dober samo za podiranje hiš iz kart, nikoli pa ne bi bil predmet estetskega premisleka.

Pravzaprav je smeh, kot je ugotovil Saltikov-Ščedrin, zelo močno orožje, kajti nič ne odvrne slabosti tako kot zavest, da je bila uganjena in da se je o smehu že slišalo. (Saltikov - Ščedrin. Celotno. Zbirka.

Soč., zvezek 13. L., 1936, str. 270). Herzen je zapisal, da je »smeh eno najmočnejših uničevalnih orožij; Voltairov smeh je utripal in gorel kot strela. Od smeha padajo maliki, padajo venci in plače, čudodelna ikona pa postane črnela in slabo narisana slika. (A. I. Herzen. Sobr. Soch. v tridesetih zvezkih, zvezek 14. M., 1958, str. 117). Za V. Majakovskega ostrina

- "orožje najljubše vrste."

V neskončnost bi lahko nadaljevali z navdušenji in hvalnicami v čast smehu. In to ni slaba količina čaščenja. Vsekakor pa je bolje častiti humor kot pobožanstvenega človeka. V nekem smislu sta smeh in pobožanstvena osebnost medsebojno izključujoča tekmeca.

Zmaga enega skoraj izniči obstoj drugega.

Vsi panegiriki v čast smehu uveljavljajo za njim slavo najmočnejšega orožja. V dobi atomske bombe bi bilo nehumano poveličevati orožje, a za razliko od katerega koli drugega orožja ima smeh ogromno selektivnost. "Metka je bedak", ne razume, na koga leti, ji ni pomembno. Smeh vedno »zaznamuje lopov«. Zadene lahko samo ranljivo mesto v človeku ali ranljivo osebo. Smeh je močno sredstvo družbenega vpliva, mogočno in humano orožje.

Strip je resničnost. Idealisti zanikajo objektivno osnovo komičnega. Takole npr. nemški pisatelj in estetik Jean Paul preučuje naravo stripa na materialu ene od epizod "Don -

Kihot" Cervantesa. Ko Sancho Panza vso noč visi v zraku nad plitvim jarkom in verjame, da pod njim zeva brezno, potem so pod to predpostavko njegova dejanja povsem razumljiva. Bil bi neumen, če bi skočil in strmoglavil. Zakaj se smejimo? Bistvo stripa za Žana

Polja v »zamenjavi«: »Posodimo ga (Sancha Panzo) želji po našem razumevanju stvari in našem pogledu na stvari ter iz takega protislovja izluščimo neskončno neskladje ... komično ... vedno živi ne v objektu smeha, ampak v subjektu." (Jean Paul. "Predšolska estetika." Hamburg, 1804, str. 104).

Vendar v epizodi s Sančom Panso ne gre za to, da nasprotno razumevanje okoliščin nadomestimo z željo nekoga drugega.

Strip je v samem predmetu. Sam Sancho Panza je komičen, saj je ob vsem svojem treznem razmišljanju izpadel strahopetec in ni mogel razumeti resničnega položaja. Te lastnosti so v nasprotju z idealom in zato seveda služijo kot predmet posmeha.

Človeška družba je pravo kraljestvo komedije, pa tudi tragedije. Človek je edino bitje, ki se lahko hkrati smeje in povzroča smeh, oziroma, natančneje, v vseh predmetih komičnega smeha je človeška, družbena vsebina. Včasih raziskovalci pomotoma iščejo vir komičnosti v naravnih značilnostih naravnih pojavov: v nenavadnosti oblakov, kamnin, mineralov (na primer kapnikov), v nenavadnem videzu in obnašanju opic, medvedov, lisic, v čudni obliki. kaktusov. Nemški filozof A. Zeising pravi, da v enem od prizorov

"Hamlet" Shakespeare se smeji komičnim metamorfozam oblakov. Ampak ali je?

Hamlet. Ali vidite tisti oblak tukaj, skoraj kot kamela?

Polonij. Pri bogu, res je videti kot kamela.

Hamlet. Mislim, da izgleda kot lastovka.

Polonij. Ima hrbet kot lastovka.

Hamlet. Ali kot kit?

Polonij. Tako kot kit.

Vendar Shakespeare tukaj ne zasmehuje "metamorfoze oblakov", ampak metamorfoze nenačelnega, pokornega Polonija.

Nekateri teoretiki navajajo na videz bolj prepričljive primere naravne komedije – žival v basni. Vendar tudi estetika 18. stol. dokazal, da živali v basni poosebljajo določene človeške značaje. Strip je vedno objektivna družbena vrednost nekega pojava. Naravne lastnosti živali (gibljivost in grimase opice, razviti instinkti lisice, ki ji pomagajo zavajati sovražnike, počasnost medveda itd.) Se asociativno približujejo človeškim navadam, dejanjem, maniram in postanejo predmet estetskega vrednotenja na podlagi družbene prakse. V svoji komediji se pojavijo šele takrat, ko se družbena vsebina vidi skozi njihovo naravno obliko - človeški značaji, odnosi med ljudmi itd. Skozi naravne pojave so osmešene človeške pomanjkljivosti: sitnost, zvitost, nerodnost, počasnost, počasnost.

Smeh lahko povzročijo različni pojavi: žgečkanje, močne pijače in smejalni plin. V Afriki so bili primeri nalezljivo-epidemične bolezni, ki se je izrazila v dolgem, izčrpavajočem smehu. Škrt vitez se nasmehne svojim zakladom, Čičikov pa srečnemu izidu njegovega nečastnega dejanja.

Ni pa vse, kar je smešno, komično, čeprav je strip vedno smešen.

Strip je lepa sestra smešnega, ustvarja družbeno pomen, poduhovljen z estetskimi ideali, vedrim, visokim smehom, ki zanika samo človeške lastnosti in družbenih pojavov in potrjevanje drugih. Odvisno od okoliščin je pojav lahko smešen ali komičen. Ko nekomu nenadoma padejo hlače, se lahko drugi smejijo. Vendar tu ni prave komedije. Toda v kratkem madžarskem filmu "Revenge of Marriage" je nepreviden delavec v krojaški delavnici prikazan v hlačah lastne proizvodnje. Ko temu krivcu lastne nesreče padejo hlače, smeh dobi komičen značaj.

Strip je socialen po svoji objektivni (lastnosti subjekta) in subjektivni (narav zaznavanja) plati. Percepcija stripa je vedno družbeno pogojena. Kar je nekomu smešno, je lahko drugemu žalostno. Zgodovinsko, nacionalno, razredno in univerzalno je v stripu v kompleksni dialektični enoti.

7. Izražanje in dojemanje komedije.

Smeh je nalezljiv in gravitira h kolektivnosti, v javnosti je intenzivnejši. Najbolj ugodne za strip so tiste umetnosti, ki so namenjene množičnemu občinstvu - gledališče, kino, cirkus. Značilno je, da igralci, ki se dobro zavedajo posebnosti dojemanja stripa, navadno komičnega besedila ne naslavljajo neposredno na gledalce, temveč na občinstvo, s katerim obstaja povratna informacija. Arkadij Raikin je na primer televiziji zaupal predvajanje pop predstave, v kateri je živa komunikacija z občinstvom in njegova komična reakcija zvenela kot televizijska oddaja s smehom.

Komično se odraža tudi v glasbi, ki človeka nagovarja v neposrednem jeziku duše. Za dojemanje komičnega v instrumentalni glasbi je pomembno poslušalčevo dojemljivo razpoloženje, ki je določeno zlasti z avtorjevo opredelitvijo žanra dela. Žanrska transformacija je eden od načinov ustvarjanja komike v glasbi. Na primer, J. Haydn v Londonskih simfonijah krši logiko plesno-vsakdanjih žanrov z nepričakovanimi premori, kontrasti, zaradi katerih nastane komični učinek.

Žanr komične opere se je izoblikoval s pojavom opere buff v Italiji v tridesetih letih 18. stoletja. Njen največji razcvet je delo J. Pergolesija.

Polna vedrega humorja je buff opera demokratizirala gledališče in glasbo, ki je postala preprosta in spevna ter vključevala folklorne motive. notri

Francoska komična opera je nastala iz sejemskih predstav. Odgovarjala je na kulturne potrebe tretjega stanu. Opera - buff je vplivala na delo dunajskih klasikov in prek njih na evropsko glasbo, pri čemer je razvila številne značilnosti glasbene in komične izraznosti: homofonično skladnost, periodičnost, motoričnost, zvijanje jezika, jasno harmonično logiko, motivno razčlenjenost, povezanost z vsakdanjo ljudsko melodijo. Te značilnosti so postale osnova komičnega glasbenega jezika.

Tako na primer v ariji Farlafa iz opere "Ruslan in Ljudmila" M. I. Glinke in v ariji Varlaama iz opere "Boris Godunov" M. P. Musorgskega zveni komična beseda.

Edina oblika umetnosti, ki ne zmore reflektirati stripa, je arhitektura. Komična stavba ali zgradba je katastrofa za gledalca, za prebivalca in za obiskovalca. Arhitektura, ki neposredno izraža družbene ideale, zaradi svoje specifičnosti ne more ničesar neposredno kritizirati, zanikati in torej zasmehovati. Strip v umetnosti pa vedno vključuje visoko razvit kritični princip. Smeh je čustveno bogata estetska oblika kritike. Umetniku (npr. Rabelaisu, Voltairu) daje neomejene možnosti za resno-šaljivo in šaljivo-resno spopadanje s predsodki svojega časa.

Komedija je plod razvite civilizacije. Smeh je sam po sebi demokratičen. Sovražen je do hierarhizma, čaščenja činov in pretiranih avtoritet. Deluje kot sila, ki je sovražna do vseh oblik neenakosti, nasilja, avtokracije, fuhrerizma. A. I. Herzen je zapisal:

"Če se nižjim dovoli smejati bogu Apisu, to pomeni, da ga izrežemo iz svetega dostojanstva v preproste bike." (Herzen A. I. O umetnosti. M.,

1954, stran 223). Na tej lastnosti smeha temelji satira čudovite Andersenove pravljice o golem kralju. Navsezadnje je kralj le toliko časa, kolikor ga okolica obravnava kot podanike. Toda takoj ko so ljudje verjeli svojim očem, razumeli, da je kralj gol, so se ljudje zasmejali - in zbogom od čaščenja, občudovanja.

Komičnost sovražnika je njegova Ahilova peta. Razkriti komičnost sovražnika pomeni osvojiti prvo zmago, mobilizirati sile za boj z njim, premagati strah in zmedo.

Strip je kritika sodobnosti. Smeh je moderen, njegov cilj je vedno konkreten in določen. Tudi če satirik piše o preteklosti, je njegov smeh aktualen. V zgodovini vasi Goryukhin ali mesta

Glupov, ali v "poshekhonski antiki" je cilj in naslov satire sodobnost.

Češki pisatelj K. Capek v povesti "Aleksander Veliki" nasprotuje avtokraciji. Zgodba je napisana v obliki pisma Aleksandra svojemu učitelju Aristotelu. Avtor izrisuje podobo uzurpatorja, ki zahteva pohvalo svoje osebe, in pokaže, kako se lažna propaganda in hinavščina združujeta z grožnjami in neposrednim nasiljem v procesu oboževanja človeka. Sijaj Aleksandrovega dvora je povzročil nezadovoljstvo med predstavniki stare makedonske garde. "V zvezi s tem sem bil na žalost prisiljen usmrtiti svoje stare tovariše v orožju ... Bilo mi je zelo žal zanje, vendar ni bilo drugega izhoda ..." - piše novopečeni cesar. (Chapek K. Zgodbe, eseji, igre. M., 1954, str. 61).

Aleksander ni pripravljen sprejeti le teh izgub: »Okoliščine od mene zahtevajo vedno več osebnih žrtev in prenašam jih, godrnjajoč, razmišljam samo o veličini in moči svojega slavnega imperija. Človek se mora navaditi na barbarsko razkošje in na blišč orientalskih navad. Bralec iskreno sočustvuje z "ubogim" Aleksandrom, saj se zaveda, kako "moralno težko" je zanj prenašati razkošje. "Vzel sem se za ženo," piše Alexander.

Makedonec, - tri vzhodne princese, zdaj pa sem se, dragi Aristotel, razglasil celo za boga.

Z resnično predanostjo gre v to novo »prikrajšanost«, ki jo od njega zahteva zgodovinska nujnost: »Da, moj dragi učitelj, pri Bogu! Moji zvesti ... podložniki me častijo in se žrtvujejo za mojo slavo. To je politično potrebno, da bi mi dali ustrezno avtoriteto med temi planinskimi pastirji in kameljerji. Kako dolgo je bil čas, ko si me učil ravnati po razumu in logiki! A kaj moreš, sam razum pravi, da se je treba prilagoditi človeški nevednosti. Fuhrerizem je vedno crescendo norosti. Toda tudi veliki poveljnik se ne more držati samega meča: »In zdaj te prosim, moj modri prijatelj in mentor, da filozofsko utemeljiš in prepričljivo motiviraš Grke in Makedonce, da me razglasijo za boga. Pri tem ravnam kot odgovoren politik in državnik.” In svoje pismo konča s kančkom sankcij v primeru »nedomoljubnega« ravnanja.

Aristotel: »To je moja naloga. Od vas je odvisno, ali jo boste izvedli ob polni zavesti političnega pomena, smotrnosti in domoljubnega pomena te stvari. (Chapek K. Zgodbe, eseji, igre, str. 62, 63).

Torej s pomočjo sile, hinavščine in "filozofskega utemeljevanja"

Aleksander se je povzdignil med bogove. Vendar, ko se "zemeljskemu bogu" uspe povzpeti na vrhove avtokracije, si človeštvo ne odreka pravice do objave nečesa, kot je Aleksandrova korespondenca s svojim učiteljem. In potem se božanska osebnost nenadoma spremeni v komično osebnost. In tisto, čemur se družba začne posmehovati, je treba popraviti ali uničiti.

Smeh je izjemno lucidna in nalezljiva oblika čustvene kritike, ki vključuje zavestno aktivno dojemanje s strani občinstva. Kritičnost in izpostavljanje v stripu nista izražena neposredno, dojemanje humorja pa je pripeljano do samostojnega kritičnega odnosa do zasmehovanega pojava. L. Feuerbach je v svojih "Lekcijah o bistvu religije" opozoril, da duhovit način pisanja pomeni um tudi pri bralcu, ne izraža vsega, bralcu omogoča, da sam govori o odnosih, pogojih in omejitvah pod ki je ta določba edino pomembna in si jo je mogoče zamisliti.

Nezaupanje v um občinstva ustvarja ploski smeh in včasih vulgaren.

Za razliko od tragedije komedija ideala ne izreka »neposredno in pozitivno«, temveč ga implicira kot nekaj nasprotnega prikazanemu. In perceident (prejemnik) bo moral komičnemu pojavu samostojno v mislih zoperstaviti visoke estetske ideale.

8. Komično kot protislovje.

Bistvo stripa je protislovje. Komedija je rezultat kontrasta, neskladja, nasprotja: grdo – lepo

(Aristotel), nepomembno - vzvišeno (I. Kant), absurdno - razumno (Jean Paul, A. Schopenhauer), neskončna predestinacija - neskončna poljubnost (F. Schelling), samodejno - živo (A. Bergson), lažno, domnevno trdno - pomembno, trdno in resnično (Hegel), notranja praznina - videz, ki trdi, da je pomemben (N. G. Černiševski), podpovprečno - nadpovprečno (N. Hartman) itd. Vsaka od teh definicij, razvitih v zgodovini estetske misli, razkriva in absolutizira eno od vrst komičnega protislovja. Vendar pa so oblike komičnega protislovja različne. Vedno vsebuje dva nasprotna principa, od katerih se prvi zdi pozitiven in pritegne pozornost, v resnici pa se spremeni v negativno lastnost. I. Kant je bistvo komičnega videl v nenadni razrešitvi napetega pričakovanja v nič. Francoski filozof - pedagog 18. stoletja.

C. Montesquieu je zapisal: "Ko je grdota za nas nepričakovana, lahko povzroči nekakšno zabavo in celo smeh." (Montesquieu Sh. Izbrana dela. M., 1955, str. 753).

Za protislovja, iz katerih nastane komično, je značilno, da je prva plat protislovja v času zaznave videti pomenljiva in na nas naredi velik vtis, medtem ko druga plat, ki jo zaznamo kasneje, razočara s svojo nedoslednostjo. .

Psihološki mehanizem komičnega smeha je, nenavadno, podoben mehanizmu strahu, začudenja. Te različne manifestacije duhovne dejavnosti so povezane z dejstvom, da so to izkušnje, ki jih niso pripravili prejšnji dogodki. Oseba, ki je bila naravnana na dojemanje pomembnega, bistvenega, in nenadoma se je pred njim pojavila nepomembna, prazna stvar; pričakoval je, da bo videl lepo, človeško, pred seboj pa grdo, brezdušno lutko, živo lutko. Smeh je vedno vesel »strah«, veselo »razočaranje – začudenje«, ki je neposredno nasprotje navdušenja in občudovanja. Zaznavanje komedije N. V. Gogolja

»Inšpektor«, se izkaže, da se varamo, saj mislimo, da župan pravilno vzame Hlestakova za revizorja, in se motimo, če domnevamo, da bi morala biti oseba, ki jo zamenjajo za revizorja, če ne bolj ali manj ugledna in pozitivna, potem vsaj oseba, ki se je res bati. Izkazalo se je, da imamo pred seboj stenj ... ... Med tem, kdo Hlestakov v resnici je in za koga ga imajo, med tem, kar bi moral biti vladni uradnik, in tem, kar v resnici je, je velika, kričeča razlika. Najpomembneje je dojeti to protislovje: za zunanjim videti notranje, za posameznim splošno in za pojavom bistvo. Veselo je spoznanje, da vse, kar je za družbo nevarno, ni samo grozeče, ampak tudi notranje nevzdržno, komično. Svet stenja je grozen in mrtve duše, a je tudi komičen: je pod popolnostjo, ne ustreza visokim idealom. Ko se tega zavedamo, se dvignemo nad nevarnost. Tudi najstrašnejša nevarnost nas ne bo premagala. Lahko nam prinese smrt, tragedijo pa lahko doživimo, a naši ideali morajo biti višji in zato močnejši, torej nepremagljivi, zato se jim smejimo. mrtve duše, nad vladarji, nad realnostjo, ki jih je rodila.

N. V. Gogol ne pozna izhoda iz nasprotij, ki jih razkriva v svojih delih, zato je njegov smeh smeh skozi solze. Vendar ima veliko moralno in estetsko premoč nad svetom hudobije in blebetanja, ki ga prikazuje. Zato veder smeh veje iz duše umetnika in njegovih bralcev.

Kaj bi se zgodilo, če v duhovitosti ne bi bilo presenečenja, bliskovite hitrosti? Vse bi bilo običajno, odmerjeno. Tako nenavadnega in ostrega nasprotja dejstva visokim estetskim idealom ne bi nastalo. Ne bi bilo tako visoke aktivnosti naše misli v procesu dojemanja tega nasprotja. Luč, v kateri se pojavi pojav v svoji komični obliki, se ne bi razplamtela.

Pomen presenečenja v stripu razkriva starodavni mit o

Parmenisk, ki je, ko je bil prestrašen, izgubil sposobnost smejanja in je zaradi tega zelo trpel. Za pomoč se je zatekel k delfskemu oraklju. Svetoval mu je, naj išče podobo Latone, matere

Apollo. Parmenisk je pričakoval, da bo videl kip lepe ženske, a namesto tega se mu je pokazal ... kos lesa. In Parmeniscus se je smejal!

Ta mit je napolnjen z bogato teoretično in estetsko vsebino. Smeh

Parmeniska je povzročilo neskladje med tem, kar je pričakoval, in tem, kar je nepričakovano videl v resnici. Hkrati je kritično presenečenje. Če bi Parmenisk nenadoma zagledal še lepšo žensko, kot si je predstavljal, je samoumevno, da se ne bi smejal. Presenečenje tukaj pomaga Parmenisku, da se v svojem umu aktivno zoperstavi visokemu estetskemu idealu.

(ideja o lepoti Apolonove matere - Latone) pojav, ki je, čeprav trdi, da je idealen, daleč od idealnega.

Komičnost se v glasbi razkriva skozi likovno urejene alogizme in nedoslednosti ter v kombinaciji raznolikih melodij, ki vedno vsebujejo element presenečenja. V ariji

Dodon (opera Zlati petelin N. A. Rimskega-Korsakova), kombinacija primitivnega in prefinjenosti ustvarja groteskni učinek. D. D. Šostakovič v operi "Nos" uporablja tudi značilnosti grotesknega kontrapunkta: tema je stilizirana pod Bachovim recitativno-patetičnim tipom melodije in se primerja s primitivnim galopom.

Instrumentalna glasba lahko izrazi komično, ne da bi se zatekla k njej

»neglasbena sredstva«, za razliko od glasbenih zvrsti, ki so povezane z odrskim dogajanjem ali imajo literarni program. R. Schumann se je po njegovih besedah, ko je prvič igral Beethovnov Rondo v G-duru, začel smejati, ker "si je težko zamisliti kaj bolj zabavnega od te šale." Kasneje je v Beethovnovih dokumentih odkril, da je bilo delo naslovljeno "Bes nad izgubljenim penijem, izlit v obliki ronda." O finalu Beethovnove Druge simfonije je isti Schumann zapisal, da je to največji primer humorja v instrumentalni glasbi. In v glasbenih trenutkih F. Schuberta je slišal krojačeve neplačane račune - v njih je zvenela takšna posvetna sitnost. Glasba pogosto uporablja presenečenje za ustvarjanje komičnega učinka. Torej, v eni od londonskih simfonij J. Haydna je šala: nenaden udarec timpana pretrese občinstvo in ga potegne iz sanjske odsotnosti. V "Valčku s presenečenjem" I. Straussa gladek tok melodije nenadoma prekine pok pištolskega strela. Vedno povzroči veselo reakcijo občinstva. V Semenarju M. P. Musorgskega se posvetne misli, ki jih posreduje ležerna melodija, nenadoma prekinejo z besedami, ki sporočajo učenje latinskega besedila na pamet. V estetskem temelju vseh teh glasbeno-komedijskih sredstev je učinek presenečenja.

ruski ljudska pravljica pozna svojega Parmeniska – princeso Nesmejano.

Očarana od zlobnih čarovnikov se je pozabila smejati. Vsi poskusi, da bi jo razvedril, so zaman. Na temo te pravljice je V. M. Vasnetsov naslikal sliko. Prikazuje Nesmeyano, ki sedi na visokem prestolu, potopljena vase in ne opazi okolice. Izgubila je nekaj zelo dragocenega, vendar se ne spomni, kaj je to. Okrog prestola so norčki in dvorjani. Bufoni, plesalci, harfisti, pripovedovalci igrajo na harfo, balalajke, plešejo v počepih, "cvilijo" s šalo in šalo, pojejo smešne pesmi, sestavljajo smešne uganke. In za odprtim oknom, polni hrabrosti in veličine, se ljudje smejijo. Toda princese nihče ne more nasmejati. Valovi smeha butajo ob njen prestol. Kdor se dvigne nad ljudi, lahko postane predmet smeha, ne pa njegov subjekt. Kraljestvo je polno smeha, a princesa se ne smeji. Za smeh komičnost v resnici ni dovolj, zahteva tudi sposobnost njegovega dojemanja, smisel za humor. Smeh v glavah ljudi ni neškodljiva potegavščina.

Izgubiti sposobnost smejanja pomeni izgubiti pomembne lastnosti duše. In verjetno ni hujše nesreče kot biti "nezasmejan" vladar pravljično komičnega kraljestva.

Smisel za humor kot neke vrste estetski čut vedno temelji na visokih estetskih idealih. V nasprotnem primeru se humor sprevrže v skepso, cinizem, zmešnjavo, vulgarnost, obscenost. Humor predpostavlja sposobnost, vsaj čustveno, v najsplošnejši estetski obliki dojeti protislovja resničnosti. Humor je lasten estetsko razvitemu umu, ki je sposoben hitro, čustveno in kritično oceniti bistvo pojava, nagnjen k bogatim in nepričakovanim primerjavam in asociacijam.

Aktivna, ustvarjalna oblika humorja je duhovitost. Če je humor sposobnost zaznavanja komedije, potem je duhovitost njeno ustvarjanje, ustvarjanje. Duhovitost je nadarjenost koncentracije, izostritve in estetskega vrednotenja resničnih protislovij resničnosti tako, da njihova komičnost postane vidna in oprijemljiva.

9. Destruktiven in ustvarjalen v smehu.

Komedija smeha je bogata z eksplozivno kritično vsebino. A v kritičnem patosu smeha ni zapravljenega, mefistofelskega zanikanja.

Prava pamet je človeška. Komedija smeha ni univerzalno, slepo neusmiljeno zanikanje, uničevanje. Osnova duhovitosti ni filozofija univerzalnega nihilizma, temveč visoki estetski ideali, v imenu katerih uveljavljanja se izvaja kritika. Zato je smeh kritična sila, ki tako zanika kot potrjuje. Smeh skuša uničiti obstoječi nepravični svet in ustvariti nov, od njega bistveno drugačen – ideal. Smeh ne pomeni samo kesanja, ampak tudi ustvarjalno ustvarjanje. Življenjski, življenski, radoživ, radoživ vidik stripa ima zgodovinski, ideološki in estetski pomen.

Ljudje so že dolgo opazili ustvarjalno, oživljajočo moč smeha. IN starodavna umetnost obstajali so kulti smeha, obredni smeh, kletvice – parodične podobe božanstev. Obredni smeh primitivne skupnosti je vseboval tako negativne kot življenjske začetke, usmerjen je bil tako v obsodbo, usmrtitev in ubijanje nepopolnega sveta kot v njegovo oživitev na novih temeljih. V staroegipčanskem papirusu, ki ga hranijo v

Leiden, je božanskemu smehu pripisana vloga stvarjenja sveta: »Ko se je Bog smejal, se je rodilo sedem bogov, ki vladajo svetu ... Drugič je planil v smeh - pojavila se je voda ...« Za stare Grke je smeh je bil tudi življenjska, ustvarjalna, radoživa, vedra ljudska prvina. Zgodovina evropske komedije sega v kult grški bog Dioniz.

Katere lastnosti stripa se razkrijejo ob njegovem izvoru? Med praznovanji v čast Dionizu so običajne predstave o spodobnosti začasno izgubile veljavo. Vzpostavilo se je ozračje popolne ohlapnosti, odmika od običajnih norm. Nastal je pogojni svet nebrzdane zabave, posmeha, odkritih besed in dejanj. To je bilo praznovanje ustvarjalnih sil narave, zmagoslavje mesenega načela v človeku, ki je dobilo komično utelešenje. Smeh je tu prispeval k glavnemu cilju obreda - zagotoviti zmago produktivnih sil življenja: v smehu in nesramnem jeziku so videli življenjsko silo. Enako je bilo značilno za rimske saturnalije, med katerimi se je ljudstvo, prebilo spon uradne ideologije, vsaj za nekaj časa vrnilo v legendarno »zlato dobo« – kraljestvo nebrzdane zabave. Ljudski smeh, ki potrjuje veselje do bivanja, poudarja uradni pogled na svet, je v Rimu zvenel v obredih, ki so združevali tako poveličevanje kot zasmehovanje zmagovalca, žalovanje, povzdigovanje in zasmehovanje pokojnika.

V srednjem veku je ljudski smeh, ki je nasprotoval strogi ideologiji cerkve, zvenel na karnevalih, v komedijskih predstavah in procesijah, na praznikih "norkov", "oslov", v parodičnih delih, v elementih lahkomiselnega uličnega govora. , v domislicah in norčijah norcev in »norcev«, v vsakdanjem življenju, na pojedinah, s svojimi »fižolovimi« kralji in kraljicami. Komedija - praznično, neuradno življenje družbe - karneval nosi in izraža ljudsko kulturo smeha, ki uteleša idejo vsesplošne prenove. Ta radostna življenjska potrditev in prenova je eno najpomembnejših načel stripovske estetike. Smeh ne le uresničuje nepopolnosti sveta, ampak ga, ko ga preplavi s svežim čustvenim valom veselja, preoblikuje in prenavlja. V srednjeveškem karnevalu se razgalijo in pokažejo v polni in resnični podobi poteze smeha kot zanikajoče in hkrati potrditvene sile.

Ljudsko praznično in smešno dojemanje sveta je v bistvu nadomestilo depresivno resnost in enostranskost uradne verske in državne ideologije. M. M. Bahtin je zapisal: »... karneval ne pozna delitve na nastopajoče in gledalce. Ne razmišljajo o karnevalu - živijo v njem in živijo vsi, zato je po svoji zamisli vsedržaven. Dokler je karneval, za nikogar ni drugega življenja kot karneval.

Pred njim ni nikamor pobegniti, saj karneval ne pozna prostorskih meja. V času karnevala se da živeti samo po njegovih zakonitostih, torej po zakonitostih pustne svobode. Karneval ima univerzalen značaj, je posebno stanje celega sveta, njegovo oživljanje in prenova, v katero so vpleteni vsi. (Bakhtin M.M. Delo Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse, str. 10).

Šaljivček je junak karnevala, njegov najvišji in pooblaščeni predstavnik.

Norčki so bili komični igralci - improvizatorji, za katere je oder ves svet, komična akcija pa življenje samo. Živeli so, ne da bi zapustili komično podobo, njihova vloga in osebnost sta sovpadala. So umetnost, ki jo je ustvarilo življenje, in življenje, povzdignjeno v umetnost; norček - dvoživka, ki prosto obstaja v dveh okoljih hkrati: resničnem in idealnem

(umetniško).

Element ljudsko - prazničnega, "karnevalskega" smeha ni divjal le na mestnem trgu, ampak je prodrl tudi v literaturo, na primer v žanru parodije. Ideje in spletke uradne cerkvene ideologije, pa tudi najpomembnejše literarna dela tiste dobe imajo svoje komične podobnosti (»Liturgija pijancev«, parodije »Oče naš«, parodične različice

"Pesmi in Roland" in drugi).

Človek je merilo vseh stvari. Njegova narava, sprejeta brez hinavščine, njegovo naravno stanje in potrebe so merilo vseh vrednot. In ta narava, polna telesnih in duhovnih moči, ki pljuska z umom in čutnostjo, se osvobodi v vedrem in hudomušnem, lahkomiselnem in nesramnem, predrznem in veselem, ljudskem, prazničnem pustnem smehu. Je univerzalna, torej namenjena vsem in vsakomur.

(tudi tisti, ki se sami smejijo): ves svet se kaže v svojem smejalnem vidiku, v svoji vedri relativnosti. To je smeh hkrati vesel, vesel in posmehljiv, posmehljiv; hkrati zanika in potrjuje, usmrti in obuja, pokoplje in regenerira. Ljudje se ne izključujejo iz nastajajočega celotnega sveta. To je bistvena razlika med pustnim smehom in satiričnim smehom. Satirik pozna samo smeh zanikanja in se postavi izven zasmehovanega pojava, se mu zoperstavi. S tem se poruši celovitost smejalnega vidika sveta, smešno (negativno) postane zasebni pojav.

Vsak komični smeh gravitira h kolektivnosti. V univerzalnosti karnevalskega smeha se najbolj polno kaže splošna načela komična estetika. Negacija in afirmacija sta nujno neločljivo povezani z različnimi oblikami stripa. Tudi v satiri, ki ostro kritizira svet, zanikanje temelji na pozitivnem, življenjskem programu - idealih. V pustnem smehu skupaj v nediferencirani obliki obstajajo tako afirmacija kot negacija ter humorni in satirični zametki, ki se postopoma osamijo v samostojne zvrsti komedije.

10. Vrste in odtenki komedije. Mere smeha.

Humor in satira sta glavni vrsti komedije. Humor je prijazen, neškodljiv smeh, čeprav ne brezzob. Pojav izboljšuje, ga čisti pomanjkljivosti, pomaga bolj polno razkriti vse, kar je v njem družbeno dragocenega. Humor vidi v svojem predmetu nekatere vidike, ki ustrezajo idealu. Pogosto so naše pomanjkljivosti nadaljevanje naših vrlin. Takšne napake so tarča dobrodušnega humorja. Predmet humorja, čeprav si zasluži kritiko, na splošno še vedno ohranja svojo privlačnost.

Druga stvar je, ko niso negativne posamezne lastnosti, temveč pojav v svojem bistvu, ko je družbeno nevaren in lahko povzroči resno škodo družbi. Tu ni časa za prijateljski smeh, rodi se bičajoči, obtožujoči, satirični smeh. Satira zanika, izvaja nepopolnost sveta v imenu njegove radikalne preobrazbe v skladu z idealom.

Med humorjem in satiro je cela paleta odtenkov smeha. Ezopov posmeh, Rabelaisov valoviti karnevalski smeh, Swiftov jedki sarkazem, subtilna ironija Erazma Rotterdamskega, elegantna, racionalistično stroga satira.

Molière, Voltairov modri in zlobni nasmeh, Bérangerjev iskriv humor, Daumierjeva karikatura, Goyeva jezna groteska, bodeča romantična ironija

Heine, Fransova skeptična ironija, vedri humor M. Twaina, Shawova intelektualna ironija, Gogoljev smeh skozi solze, Saltikov-Ščedrinova pretresljiva satira in sarkazem, Čehov iskren, žalosten, liričen humor, Šolom Aleichemov žalosten in srčen humor, hudomušna, vesela satira

Hašek, Brechtova optimistična satira, Šolohov radoživ, neizčrpen humor ljudstva ... Kakšno bogastvo!

Vso paleto odtenkov smeha posreduje glasba. Torej, v delu

M. P. Musorgskega "Seminar", "Kalistrat", "Bolha" zvenijo humor, ironija in sarkazem. V glasbi R. K. Ščedrina se sliši smeh skozi solze

"Mrtve duše" Gogolja. Skladatelj daje Gogoljevim junakom ne le tematske in ritmične značilnosti, ampak tudi tembre:

Za Manilova je značilna flavta, za Korobočko fagot, za Nozdrjova rog, za Sobakeviča pa dva kontrabasa.

Raznolikost odtenkov smeha (karnevalski smeh, humor, satira, ironija, sarkazem, šala, posmeh, besedna igra) odseva estetsko bogastvo realnosti. Oblike in mero smeha določajo tako objektivne estetske lastnosti subjekta kot svetovnonazorska načela umetnika, njegov estetski odnos do sveta in nacionalne tradicije umetniške kulture ljudi.

Strip je vedno nacionalno obarvan, nastopa v nacionalno edinstveni obliki, njegova nacionalna identiteta je zgodovinsko spremenljiva.

Poglejmo si to v Franciji. Mnogi raziskovalci stripa (Z.

Freud, K. Fischer, T. Lipps) besedne igre uvrščajo v najnižji razred šal.

Vendar pa je za Francijo 17-18 st. besedna igra je bila najvišja oblika duhovitosti.

Njegova lahkotnost, sijaj, brezskrbna veselost je estetsko ustrezala naravi življenja višjih slojev družbe, ki je določala duhovno življenje naroda. Sposobnost besedne igre je bila zelo cenjena in je služila kot nekakšna vizitka osebe. Obstaja prispodoba: Ludvik IV. je želel preizkusiti duhovitost nekega dvorjana in mu rekel, da želi on, kralj, sam biti zaplet šale. V odgovor je gospod uspešno zabrusil:

"Kralj ni spletka, kralj ni subjekt." V francoščini beseda

"sujet" pomeni "zaplet" in "predmet" hkrati. Od tod tudi igra besed v odgovoru. To je tipičen primer francoske galantne duhovitosti.

Ob koncu 18. stol Velika francoska revolucija je skupaj s kraljevim dvorom pometla z galantno aristokratsko besedo. Na področju komedije je začela prevladovati groteska. Njegov rob je aristokracijo zbodel z zlom.

Svetinje monarhične državnosti so bile premagane, izžvižgane in zasmehovane z višine idealov univerzalne svobode, enakosti in bratstva. Vendar pa je sredi 19. st. postalo je jasno, da ti ideali niso bili uresničeni, čeprav so vrednote aristokratske preteklosti nepreklicno zbledele. Brezvernost in odsotnost jasnih idealov je v Franciji povzročila posebno vrsto duhovitosti - dobro. To neusmiljeno norčevanje iz tega, kar so ljudje navajeni častiti, je plod javnih razočaranj. Izgubljene iluzije so postale navadna zgodba, na področju humorja pa se je to izrazilo v brezradnem, ciniziranem smehu, za katerega ni nič rezerviranega, nedotakljivega. Značilen primer sreče: "Ta ženska je kot republika, lepa je bila v dneh imperija."

V 20. stoletju gegg je nastal - nova oblika humor, obarvan z neškodljivo grozo, ki odraža odtujenost ljudi v industrijski družbi. Tukaj je tipična ameriška oglaševalska zgodba, zgrajena po principu hegga.

Dva sprta strojevodji sta drug drugemu nasproti vozila vlaka, polna potnikov. Otrok z žogo steče na platno. Vlaka trčita, toda ... ni katastrofe, razletita zaradi žoge. "Kupujte žoge pri tem in tem podjetju!" Slavni posnetki potovanja Charlieja Chaplina med zobniki ogromnega stroja v filmu "Moderni časi" so zgrajeni na istem principu. Pod vplivom ameriške kulture se je gegg razširil v stripovski kulturi Francije.

Pun, groteska, blagog, gegg so oblike francoskega humorja, ki jih določa narava življenja naroda na različnih stopnjah njegovega razvoja.

To seveda ne pomeni, da groteske ni bilo prej ali da je besedna igra umrla s padcem aristokracije. Ne, govorimo le o prevladujočem razvoju določenih odtenkov komedije, takšne ali drugačne estetike duhovitosti v različna obdobja razvoj države.

Posebnosti nacionalna identiteta Kulture vsakega ljudstva niso toliko v njihovih oblačilih ali kulinariki, temveč v tem, kako razumejo stvari. Ta način razumevanja stvari se jasno in vidno kaže v nacionalno obarvanih oblikah komedije.

Strip je nacionalno izviren, hkrati pa se v njem pojavljajo internacionalne in univerzalne poteze. Zaradi splošnosti zakonov družbenega razvoja se vsa ljudstva pogosto enako neizprosno posmehujejo istim pojavom.

11. Historizem komične analize življenja.

Bistvene značilnosti stripa so se spreminjale iz obdobja v obdobje; spremenila se je tako realnost sama kot izhodiščna pozicija komične analize življenja.

V starodavni akciji komedije kritika prihaja z vidika "jaz".

Izhodišče je osebni odnos posmehovalca.

Razvita državnost Rima neizogibno povzroča normativno mišljenje in presojo, ki se izraža v jasni delitvi dobrega in zla, pozitivnega in negativnega (npr. rimski satirik

Juvenal). Izhodišče satirične analize življenja so normativne ideje o smotrnem svetovnem redu.

V renesansi komediografija za izhodišče vzame človeško naravo, idejo o človeku kot merilu stanja sveta.

Tako se v "Hvalnici neumnosti" Erazma Rotterdamskega neumnost ne pojavi le kot predmet, ampak tudi kot predmet posmeha.

»Normalna«, »zmerna« človeška neumnost, neumnost »v zmernih količinah« sodi, usmrti in se posmehuje neizmerni, nerazumni, nečloveški neumnosti.

M. Cervantes razkriva resnično protislovje v razvoju civilizacije.

Po eni strani je nemogoče, da bi vsak človek začel znova, ne da bi se zanašal na prejšnjo kulturo. Po drugi strani pa je nesprejemljiv tudi dogmatizem kulture, njena izolacija od praktičnih izkušenj ljudi, fanatična privrženost idejam, ki so okostenele in ne ustrezajo sodobni realnosti. To protislovje lahko spremeni v tragedijo in komedijo vsako dobro početje, vsako idejo, izvedeno na tako neprostovoljno dogmatičen način. Moralne obveznosti viteštva močno obremenjujejo sanjača Don Kihota. Z vsem svojim bitjem, skoraj kot fizično trpljenje, čuti težave sveta. Kot vitez ima za svojo sveto dolžnost in klic poseči v vse, »tavati po zemlji, obnavljati resnico in maščevati žalitve«.

Toda neskladnost njegovih dejanj z realnostjo poraja nove laži in nove žalitve ljudi. Nasprotno, Sanchu Panzi so tuje kakršne koli knjižne ideje. V njej živijo ljudska verovanja in predsodki, ljudske modrosti in zablode. Zanj ne obstajajo svetovni problemi, vesolje je on sam in njegovo neposredno okolje.

Sancho Panza ne meni, da bi bilo treba posegati v racionalni potek življenja samega. Pridržuje si pravico, da ljudje živijo svobodno in neovirano, kot želijo.

Don Kihot in Sančo Pansa sta dve popolnoma različni človeški načeli. Vendar pa imajo ob vseh razlikah teh ljudi eno neverjetno človeško lastnost - nezainteresiranost. In v imenu te kvalitete junakom odpustimo vse njihove ekscentričnosti in neumnosti, pomanjkljivosti in neumnosti. Oba junaka nista od tega sveta, ker sta boljša od tega pridobitniškega sveta. Nori Don Kihot se izkaže za bolj normalnega od »normalnih« ljudi, polnih pohlepa in sle po oblasti. Cervantes je razkril umetniške možnosti stripa - zmožnost raziskovanja samega stanja sveta, upodabljanja v določenem delu, zmožnost podajanja tako umetniškega pojmovanja sveta kot velikanske panorame življenja.

V dobi klasicizma je satira izhajala iz abstraktnih moralnih in estetskih norm, predmet satiričnega posmeha pa je bil lik, ki se je v sebi abstraktno koncentriral - negativne lastnosti nasprotne vrline. Tako obstaja satira na hinavščino, nevednost, mizantropijo (Molière).

Tradicijo Cervantesa - preučevanje stanja sveta - nadaljuje satira razsvetljenstva. Ostrina njene kritike je usmerjena proti nepopolnosti sveta in človeške narave. Figura Gulliverja, ki jo je ustvaril D. Swift, postane izraz nove stopnje razvoja. On je človek - gora, ki je kos velikanom renesanse. Vendar pa Swift nima vsega Gulliverja z njegovimi močmi in slabostmi, temveč le njegova zdrava pamet postane merilo satirične analize dobe. Bič zla, Swift odstopa od zdravega razuma, saj so druge lastnosti človeka relativne: velikan v deželi pritlikavcev, Gulliver se izkaže za pritlikavca v deželi velikanov. Ne da bi presegla razsvetljenstvo, angleški satirik predvideva uresničitev utopičnosti svojih idej.

Ko opisuje šolo političnih projektorjev, Swift ironizira nad neuresničljivostjo zamisli razsvetljencev: bili so »popolnoma nori ljudje«, »ponujali so načine, kako prepričati monarhe, da si med pametnimi, sposobnimi in krepostnimi ljudmi izberejo svoje favorite; učiti ministre, naj upoštevajo javno dobro; nagraditi vredne, nadarjene ljudi, ki so družbi naredili izjemne storitve ... ”(Swift D. Gulliverjeva potovanja.

M., 1947, str. 378 - 379).

Romantika je neugodno stanje sveta razkrila skozi neugodno stanje duha in ga podvrgla umetniškemu raziskovanju. notranji svet oseba. Ironija, ta »ledena gora smeha« s podvodno vsebino, se spremeni v glavno obliko komedije. Analiza komedije izhaja iz idej o neuresničljivi popolnosti sveta, s pomočjo katere se presoja osebnost, in na drugi strani iz idej o neuresničljivi popolnosti osebnosti, s katero se verificira svet. Izhodišče kritike se nenehno seli od sveta k posamezniku in od posameznika k svetu. Ironijo nadomesti samoironija (npr. pri H. Heineju), samoironija se razvije v svetovni skepticizem. Globalni skepticizem romantične ironije je brat globalne žalosti romantične tragedije.

V 19. stoletju človeški odnosi s svetom se poglabljajo in širijo. Posameznik postane žarišče najširših družbenih odnosov. Njen duhovni svet postane bolj zapleten. Satira kritičnega realizma prodira v jedro psihološkega procesa. Izhodišče kritike je razčlenjen estetski ideal, ki vključuje popularne predstave o življenju, o človeku, o ciljih in najboljših oblikah družbenega razvoja.

Ljudski pogled na svet se spremeni v izvirni pogled satire.

Smeh svoj predmet primerja s človeštvom in to je dosežek realizma.

Celotna kritična smer ruske umetnosti diha s satiričnim patosom. N. V. Gogol včasih v eni frazi vključi satirični značaj v univerzalno, ga primerja z življenjem sveta. Plyushkin - "luknja v človeštvu." To je tako značilnost Pljuškina kot značilnost človeštva, na krpah katerega je možna taka solza. Gogoljeva satira je po pisateljevih besedah postavila "Rusa pred Rusijo", človeka - pred človeštvo.

V satiri Majakovskega, Zoščenka, Bulgakova je komično uperjeno proti vsemu, kar je sovražno do enotnosti posameznika in družbe. V finalu drame V. V. Majakovskega "Kopališče" prihodnost pošlje svojega glasnika v sedanjost - Fosforno žensko, prihodnost absorbira vse najboljše iz našega življenja, zavrže slabo (časovni stroj, ki ljudi požene v leto 2030, izpljune Pobedonosikov in drugi birokrati). Samo dogajanje predstave hiti v prihodnost. V satiri Majakovskega je prihodnost estetski ideal, s stališča katerega se obravnava vse življenje in njegove senčne plati, merijo se zasluge najboljših in slabosti najslabših ljudi našega časa. Podoba časovnega stroja, ideja pospešenega, stisnjenega časa je zelo moderna.

Iz epohe v epoho se torej spreminja izhodišče čustvene kritike v stripu: osebna drža (Aristofan); ideje o smotrnosti svetovnega reda (Juvenal); človeška narava kot merilo

(Cervantes, Erazem Rotterdamski, Rabelais); norma (Moliere); zdrava pamet

(Swift); neuresničljiva popolnost (Heine); ideal, ki odraža ideje ljudi o življenju (Gogol, Saltykov - Shchedrin); pogled v prihodnost (Majakovski). V tem procesu prihaja do postopnega širjenja in povzdigovanja ideala, s stališča katerega komedija analizira realnost. Naslanjajoč se na vedno širši obseg realnosti, na vedno bolj razvito duhovno bogastvo posameznika, se ta ideal demokratizira, vsrkava ljudske predstave o življenju.

Pri vsej raznolikosti vrst, oblik, odtenkov stripa, pri vsej njegovi nacionalni in zgodovinski izvirnosti, je njegovo bistvo vedno isto: izraža družbeno oprijemljivo, družbeno pomembno protislovje, neskladje med pojavom ali enim od njegovih vidikov in visoke estetske ideale.

Komični smeh uresničuje nepopolnost sveta, čisti in prenavlja človeka ter potrjuje veselje do bivanja.

Za zaključek bi rad opozoril na razmerje med tragičnim in komičnim.

Ko govorimo o estetskih kategorijah, je treba opozoriti, da tako v življenju kot v umetniška ustvarjalnost sta v kompleksnem in fleksibilnem odnosu ter medsebojnih prehodih. Vzemimo za primer Don Kihota.

Cervantes. Morda ni takšne estetske lastnosti, ki ne bi bila v njegovem značaju. Ima vzvišene, lepe in estetsko negativne lastnosti, romantične, čudovite in ganljive. In vse te raznolike barve estetskega spektra se jasno kažejo na ozadju tragikomičnega. Španski dramatik Lope de Vega je opozoril na upravičenost združevanja tragičnega in komičnega v dramaturgiji, saj sta ta načela v resnici »v zmedi«.

Ni naključje, da se je genialnost Charlieja Chaplina izrazila v tragikomičnih oblikah, ki najbolj ustrezajo svetu, v katerem živi. In ni naključje, da so vse velike umetniške vrednote, po katerih bodo naši potomci presojali našo dobo in njeno umetnost, polne tragičnega ali komičnega patosa (ustvarjalnost Gorkega, Šolohova, Majakovskega,

Brecht, Faulkner, Hemingway, Rolland, Eisenstein, Picasso).

Človekova interakcija z realnim svetom je kompleksna in raznolika.

Okoliščine so tekoče in spremenljive in človek, ki ostaja sam, je v vsaki situaciji enak in ne enak sebi, je enak in hkrati drugačen.

Ponekod je dober, ponekod komičen, ponekod tragičen itd. Z umetnostjo razkrivati to dialektično interakcijo značaja in okoliščin pomeni odsevati življenje estetsko večplastno, voluminozno, v njegovih različnih estetskih lastnostih.

Literatura:
1. Sollertinsky I. I. Izbrani članki o glasbi. L. - M., 1946
2. Majakovski V. Izbrana dela, zvezek 2. M., 1953
3. Hume D. O tragediji. "Vprašanja literature". M., 1967
4. Starodavna indijska filozofija. M., 1963
5. Chantepie - de la - Saussay. Ilustrirana zgodovina religij, 2. zvezek.

SPb.
6. Miguel Leon - Portilla. Filozofija Nagua. Raziskovanje virov. M.,

1961
7. Jaspers K. O tragičnem. München, 1954
8. Lessing G. E. Izbrana dela. M., 1953
9. Grška tragedija. M., 1956
10. Bralnik o zgodovini zahodnoevropskega gledališča, zvezek 1. M., 1953
11. Dante Alighieri. Božanska komedija. M., 1961
12. Shakespeare W. Hamlet. M., 1964
13. Saltikov - Ščedrin. popolna zbirka dela, letnik 13. L., 1936
14. Herzen A. I. Zbrana dela v tridesetih zvezkih, zvezek 14. M., 1958
15. Jean Paul. predšolska estetika. Hamburg, 1804
16. Herzen A. I. O umetnosti. M., 1954
17. Chapek K. Zgodbe, eseji, igre. M., 1954
18. Montesquieu Sh. Izbrana dela. M., 1955
19. Swift D. Gulliverjeva potovanja. M., 1947
20. Borev Yu. Estetika. M., 1975
21. Borev Yu. Estetika. M., 1988

22. Divnenko O. V. Estetika. M., 1995

mentorstvo

Potrebujete pomoč pri učenju teme?

Naši strokovnjaki vam bodo svetovali ali nudili storitve mentorstva o temah, ki vas zanimajo.
Oddajte prijavo navedite temo prav zdaj, da izveste o možnosti pridobitve posvetovanja.

Tragično v umetnosti

Vsaka doba vnaša v tragiko svoje značilnosti in najjasneje poudarja določene vidike njegove narave.

Tragični junak je nosilec nečesa, kar presega okvir individualne eksistence, nosilec moči, načela, značaja, nekakšne demonske sile. Junaki antične tragedije pogosto dobijo znanje o prihodnosti. Prerokbe, napovedi, preroške sanje, preroške besede bogov in orakljev - vse to organsko vstopa v svet tragedije. Grkom je uspelo narediti svoje tragedije zabavne, čeprav so bili tako igralci kot občinstvo pogosto obveščeni o volji bogov ali pa je zbor napovedal nadaljnji potek dogodkov. In občinstvo se je dobro zavedalo zapletov starodavnih mitov, na podlagi katerih so bile v glavnem ustvarjene tragedije. Zabava grške tragedije je trdno temeljila ne toliko na nepričakovanih obratih zapleta, temveč na logiki dejanja. Celoten pomen tragedije ni bil v nujnem in usodnem razpletu, temveč v značaju junakovega vedenja. Pri tem je pomembno, kaj se zgodi, predvsem pa, kako se zgodi. Izpostavljeni so izviri zapleta in rezultat dejanja.

Junak antične tragedije deluje v skladu z nujnostjo. Ne more preprečiti neizogibnega, vendar se bori in skozi njegovo dejavnost se zaplet uresniči. Ni nuja tista, ki starodavnega junaka potegne k razpletu, ampak on sam s svojimi dejanji izpolnjuje svojo tragično usodo. Tak je Ojdip v Sofoklejevi tragediji Kralj Ojdip. Po lastni volji, zavestno in svobodno, išče vzroke nesreč, ki so se zgrnile na glavo prebivalcev Teb. In "preiskava" se obrne proti glavnemu "preiskovalcu": izkaže se, da je krivec za nesrečo Teb sam Ojdip, ki je ubil svojega očeta in se poročil z njegovo materjo. Toda tudi ko se približa tej resnici, Ojdip ne ustavi "preiskave", ampak jo pripelje do konca. Junak antične tragedije deluje svobodno tudi takrat, ko razume neizogibnost svoje smrti. Ni obsojeno bitje, ampak junak, ki samostojno deluje v skladu z voljo bogov, v skladu s potrebo.

Grška tragedija junaško. Pri Eshilu Prometej opravi podvig v imenu nesebičnega služenja človeku in plača za prenos ognja na ljudi. Zbor poje, poveličuje junaški princip v Prometeju:

Pogumni ste s srcem, nikoli se ne boste vdali hudim nesrečam * .

* (Grška tragedija. M., 1956, str. 61.)

V srednjem veku se tragično ne kaže kot junaško, ampak kot mučeništvo. Tukaj tragedija razkriva nadnaravno, njen namen je tolažba. Za razliko od Prometeja je Kristusova tragedija osvetljena z lučjo mučeništva. V srednjeveški krščanski tragediji je bil na vse možne načine poudarjen mučeniški, trpeči začetek * . Njegovi osrednji liki so mučeniki**. To ni tragedija očiščenja, ampak tragedija tolažbe, pojem katarze ji je tuj. In ni naključje, da se pravljica o Tristanu in Iseult konča s pozivom vsem, ki so nesrečni v svoji strasti: "Naj najdejo tolažbo tukaj v nestalnosti in krivici, v nadlogah in stiskah, v vseh trpljenjih ljubezni."

* (Glej: Berilo o zgodovini zahodnoevropskega gledališča. M., 1953, v. 1, str. 109.)

** (Glej: Lessing G. E. Izbrana dela. M., 1953, str. 517 - 518.)

Za srednjeveško tragedijo tolažbe je značilna logika: potolažili se boste, ker so trpljenja hujša, muke pa so težje za ljudi, ki si to zaslužijo še manj kot vi. To je božja volja. V podtekstu tragedije je živela obljuba: pozneje, na onem svetu. Zemeljska tolažba (v trpljenju nisi sam) se pomnoži z onstransko tolažbo (tam ne boš trpel in boš nagrajen po svojih zaslugah).

Če se v antični tragediji najbolj nenavadne stvari dogajajo povsem naravno, potem v srednjeveški tragediji pomembno mesto zavzema nadnaravno, čudežnost dogajanja.

Na prelomu srednjega veka in renesanse se dviga mogočni lik Danteja. Na njegovi interpretaciji tragičnega ležijo globoke sence srednjega veka, hkrati pa sijejo sončni odsevi upov sodobnega časa. Dante ima še vedno močan srednjeveški motiv mučeništva: Francesca in Paolo sta obsojena na večne muke, saj sta s svojo ljubeznijo prekršila moralne temelje svojega časa, zamajala monolit obstoječega svetovnega reda, prestopila prepovedi zemlje in neba. In obenem Božanski komediji manjka drugi steber estetskega sistema srednjeveške tragedije - nadnaravno, magija. Tu je ista naravnost nadnaravnega, resničnost neresničnega (geografija pekla in peklenski vihar, ki nosi ljubimce, sta resnična), ki je bila lastna starodavni tragediji. In prav ta vrnitev k antiki na novi podlagi je Danteja naredila za enega prvih predstavnikov idej renesanse.

Tragično sočutje Danteja Francesca in Paola je veliko bolj odkrito kot sočutje brezimnega avtorja legende o Tristanu in Izoldi – do njegovih junakov. Za slednjega je to sočutje protislovno, pogosto ga nadomesti moralna obsodba ali pa ga razložijo razlogi magične narave (sočutje do ljudi, ki so popili čarobni napoj). Dante pa neposredno, odkrito, izhajajoč iz vzgibov svojega srca, sočustvuje s Paolom in Francesco, čeprav meni, da je njuna obsojenost na večne muke nespremenljiva. Ganljivi mučeniški (in ne herojski) značaj njihove tragedije je čudovito prikazan v naslednjih vrsticah:

Duh je govoril, mučen od strašne stiske, Drugi je vpil, in muka njihovih src Čelo mi je oblilo s smrtnim znojem; In padel sem, kot pade mrtev.

* (Dante Alighieri. Božanska komedija. hudiča M., 1961, str. 48.)

Srednjeveški človek je dal svetu božansko razlago. Človek sodobnega časa išče vzrok za svet in njegove tragedije v tem svetu samem. V filozofiji se je to izrazilo v Spinozovi klasični tezi o naravi kot causa sui (vzrok same sebe). Še prej se je to načelo odražalo v umetnosti. Svet, vključno s področjem medčloveških odnosov, strasti in tragedij, ne potrebuje nobene onstranske razlage, ne temelji na zli usodi, ne na Bogu, ne na magiji ali zlih urokih. Pokazati svet, kakršen je, vse razložiti z notranjimi vzroki, vse izpeljati iz lastne materialne narave - takšno je geslo sodobnega realizma, ki se najpopolneje uteleša v Shakespearovih tragedijah.

Romeo in Julija prenašata okoliščine svojega življenja. Njihova dejanja generirajo njihovi značaji. Usodne besede: "Ime mu je Romeo: on je sin Montecchija, sin vašega sovražnika" - niso spremenile Julijinega odnosa do ljubimca. Ne zavezujejo ga nobena zunanja regulativna načela. Edino merilo in gibalo njenih dejanj je ona sama, njena ljubezen do Romea.

Umetnost renesanse je razgalila družbeno naravo tragičnega konflikta. Ko je razkrila stanje sveta, je tragedija potrdila človekovo dejavnost in svobodo njegove volje. Zdi se, da je bistvo Hamletove tragedije v dogodkih, ki so se mu zgodili. Toda podobne nesreče so doletele Laertesa. Zakaj jih ne dojemajo kot tragedijo? Laertes je pasiven, sam Hamlet pa gre zavestno naproti neugodnim okoliščinam. Odloči se za boj proti "morju težav". O tej izbiri se razpravlja v znamenitem monologu:

Biti ali ne biti, to je vprašanje. Ali se je vredno podrediti udarcem usode, ali je treba pokazati odpor In v smrtnem boju s celim morjem težav jih končati? Umri. pozabi *.

* (Shakespeare W. Hamlet. M., 1964, str. 111.)

B. Shaw ima igriv aforizem: pametni ljudje se prilagajajo svetu, bedaki poskušajo prilagoditi svet sebi, zato bedaki spreminjajo svet in pišejo zgodovino. Pravzaprav ta aforizem v paradoksni obliki postavlja Heglov koncept tragične krivde. Preudarno osebo, ki ravna po zdravi pameti, vodijo le uveljavljeni predsodki svojega časa. Tragični junak pa deluje v skladu s potrebo po uresničitvi samega sebe, ne glede na okoliščine. Deluje svobodno, izbira smer in cilje svojih dejanj. V njegovi dejavnosti je njegov lastni značaj vzrok njegove smrti. Tragični izid je v osebnosti sami. Zunanje okoliščine lahko le pridejo v nasprotje z značajskimi potezami tragičnega junaka in jih manifestirajo, razlog za njegovo početje pa je v njem samem. Zato nosi svojo smrt s seboj. Po Heglu leži tragična krivda na njem.

Hegel je govoril o zmožnosti tragedije, da razišče stanje sveta. V Hamletu je na primer opredeljeno takole: "povezava časov se je pretrgala", "ves svet je zapor, Danska pa najhujša ječa", "stoletje izpahnjeno iz sklepov." Teoretično ima podoba svetovnega potopa globok pomen. So časi, ko zgodovina prestopi bregove. Potem pa dolgo in počasi vstopi v kanal in nadaljuje svojo lagodno, nato pa viharno pot še stoletja. Srečen pesnik, ki se je v burni dobi zgodovine, ki preliva bregove, s peresom dotaknil svojih sodobnikov: neizogibno se bo dotaknil zgodovine; v njegovem delu se bodo tako ali drugače odražale vsaj nekatere bistvene plati globokega zgodovinskega procesa. V takšni dobi velika umetnost postane ogledalo zgodovine. Shakespearsko izročilo je odraz stanja v svetu, globalnih problemov – principa sodobne tragedije.

V antični tragediji je bila nujnost uresničena s svobodnim delovanjem junaka. Srednji vek je nujnost spremenil v božjo samovoljo. Renesansa se je uprla nujnosti in božji samovolji ter odobrila svobodo posameznika, ki se je neizogibno spremenila v njegovo samovoljo. Renesansi ni uspelo razviti vseh sil družbe, ne kljub posamezniku, ampak prek nje in vseh sil posameznika – v korist družbe, ne v njeno zlo. Velikih upov humanistov o ustvarjanju harmoničnega, univerzalnega človeka se je s svojim mrzličnim dihom dotaknila bližajoča se doba meščanskega individualizma. Tragičnost propada teh upov so občutili najbolj pronicljivi in globoki umetniki, kot so Rabelais, Cervantes, Shakespeare.

Renesansa je povzročila tragedijo neurejene osebnosti. Edini predpis za človeka v tistem času je bila prva in zadnja zapoved samostana Thelema: "Naredi, kar hočeš" (Rabelais. "Gargantua in Pantagruel"). Ko pa se je človek osvobodil spon srednjeveške verske morale, je včasih izgubil vso moralo, vest in čast. Prihajajoča buržoazna epoha je pokazala svojo pripravljenost, da rabelaisovsko tezo "stori, kar hočeš" spremeni v hobbesovsko geslo "vojna vseh proti vsem". Shakespearovi junaki (Othello, Hamlet) so sproščeni in neomejeni v svojih dejanjih. In prav tako svobodno in neregulirano je delovanje sil zla (Jago, Klavdij).

Upanje humanistov, da človek, ko se je znebil srednjeveških omejitev, svoje svobode ne bo uporabil za zlo, se je izkazalo za iluzorno. In potem se je utopija neregulirane osebnosti dejansko spremenila v njeno absolutno regulacijo. Francija v 17. stoletju ta ureditev se je manifestirala: na področju politike - v absolutistični državi, na področju znanosti in filozofije - v Descartesovem učenju o metodi, ki uvaja človeško misel v glavni tok strogih pravil, na področju umetnosti - v klasicizmu. Tragiko utopične absolutne svobode nadomešča tragedija resnične absolutne normativne pogojenosti posameznika. Univerzalni začetek v podobi dolžnosti posameznika v odnosu do države deluje kot omejitve njegovega vedenja in te omejitve so v nasprotju s svobodno voljo človeka, z njegovimi strastmi, željami, težnjami. Ta konflikt postane osrednji v tragedijah Corneilla in Racina.

V umetnosti romantike (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) se stanje sveta izraža skozi stanje duha. Razočaranje nad rezultati buržoazne revolucije in pomanjkanje vere v družbeni napredek, ki jo povzroča, poraja svetovno žalost, značilno za romantiko. Romantika se zaveda, da univerzalni princip morda nima božanske, temveč diabolične narave in je sposoben prinesti zlo. Byronove tragedije ("Kain") potrjujejo neizogibnost zla in večnost boja proti njemu. Utelešenje takšnega univerzalnega zla je Lucifer. Kajn se ne more sprijazniti z nobenimi omejitvami svobode in moči človeškega duha. Smisel njegovega življenja je v uporu, v aktivnem nasprotovanju večnemu zlu, v želji po nasilni spremembi svojega položaja v svetu. Zlo je vsemogočno in junak ga ne more odpraviti iz življenja niti za ceno lastne smrti. Vendar pa za romantično zavest boj ni nesmiseln: tragični junak ne dovoli vzpostavitve nerazdeljene prevlade zla na zemlji. S svojim bojem ustvarja oaze življenja v puščavi, kjer vlada zlo.

Umetnost kritičnega realizma je razkrila tragično neskladje med posameznikom in družbo. Eno največjih tragičnih del 19. stoletja. - "Boris Godunov" A. S. Puškina. Godunov želi uporabiti moč v korist ljudi. Toda v prizadevanju za izpolnitev svojih namenov stori zlo - ubije nedolžnega carjeviča Dimitrija. In med dejanji Borisa in težnjami ljudi je ležalo brezno odtujenosti in nato jeze. Puškin pokaže, da se ni mogoče boriti za ljudi brez ljudi. Močan, aktiven lik Borisa v mnogih značilnostih spominja na Shakespearove junake. Čutijo pa se tudi globoke razlike: pri Shakespearu je v središču osebnost, pri Puškinovi tragediji je človeška usoda usoda ljudi; dejanja posameznika so prvič primerjana z dobrobitjo ljudi. To vprašanje je rojstvo nove dobe. Ljudstvo nastopa kot protagonist tragedije in vrhovni sodnik dejanj junakov.

Ista značilnost je lastna opernim in glasbenim tragičnim podobam M. P. Musorgskega. Njegovi operi "Boris Godunov" in "Hovanščina" genialno utelešata Puškinovo formulo tragedije o zlitju človeške in narodne usode. Na opernem odru se je prvič pojavilo ljudstvo, ki ga je navdušila ena sama ideja boja proti zlu, suženjstvu, nasilju in samovolji. Poglobljena karakterizacija ljudi je sprožila tragedijo vesti carja Borisa. Boris ob vseh svojih dobrih namerah ostaja tujec ljudem in se naskrivaj boji ljudi, ki v njem vidijo vzrok za svoje trpljenje in nesreče. Mussorgsky je globoko razvil specifična glasbena sredstva za posredovanje tragične življenjske vsebine: glasbeni in dramski kontrasti, svetel tematizem, žalostne intonacije, mračna tonaliteta in temni toni orkestracije (fagoti v nizkem registru v Borisovem monologu "Žalosti duše ...") *.

* (Glej: Khubov G. Musorgski. M., 1969.)

Čajkovski je obravnaval temo tragične ljubezni v svojih simfoničnih delih ("Francesca da Rimini", "Romeo in Julija"). Velik pomen za razvoj filozofskega načela v tragičnih glasbenih delih je imel razvoj teme rocka v Beethovnovi 5. simfoniji. Ta tema je bila nadalje razvita v Četrti, Šesti in še posebej v Peti simfoniji Čajkovskega. V "Francesca da Rimini" z naraščanjem glasbe zveni rock, ki razbija srečo in obup. Motiv obupa se pojavi tudi v Četrti simfoniji, a tukaj najde junak oporo v moči večnega življenja ljudi. V Šesti simfoniji Čajkovskega se razkriva prebujanje junakovih duhovnih moči. Napeta tragedija se konča v finalu s temo neznosne žalosti ločitve od življenja. Četrta, Peta in Šesta simfonija Čajkovskega izražajo protislovja med človeškimi težnjami in življenjskimi ovirami, med življenjem in smrtjo posameznika.

V kritičnem realizmu XIX. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol itd.) netragični lik postane junak tragičnih situacij. V življenju je tragedija postala »navadna zgodba«, njen junak pa odtujena, »zasebna in pristranska« (Hegel) oseba. In zato v umetnosti tragedija kot žanr izgine, vendar kot element prodira v vse vrste in zvrsti umetnosti, zajema nestrpnost razdora med človekom in družbo.

Da tragedija ne bo več stalna spremljevalka družbenega življenja, mora družba postati humana, se uskladiti s posameznikom. Človekova želja po premagovanju neskladja s svetom, iskanje izgubljenega smisla življenja - takšen je koncept tragičnega in patos razvoja te teme v kritičnem realizmu 20. stoletja. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Beul, F. Fellini, M. Atonioni, J. Gershwin in drugi).

V umetnosti socialističnega realizma tragično razkriva družbeni smisel človekovega življenja in kaže, da se nesmrtnost junaka uresničuje v nesmrtnosti ljudi. Pomembna postaja tema »človek in zgodovina«. K. Marx, ki je orisal "Estetiko" F. T. Fischerja, se je osredotočil na idejo, da je prava tema tragedije revolucija. Prav revolucionarni trk naj postane osrednja točka sodobne tragedije. Motivi in razlogi za dejanja junakov revolucionarne tragedije niso v njihovih osebnih muhah, temveč v zgodovinskem gibanju, ki jih dvigne v boj na njihovem grebenu.

V sovjetski umetnosti se revolucija ne razkriva kot ozadje dogajanja, ampak kot bistvo neke dobe, kot stanje sveta, medtem ko tragično deluje kot najvišja manifestacija herojskega ("Smrt eskadrilje" A. Korneichuk, "Poraz" A. Fadeeva, "Optimistična tragedija" Vs. Višnevskega, slika K. Petrov-Vodkina "Smrt komisarja"). Dejavnost lika tragičnega junaka se v sovjetski umetnosti dvigne do žaljivosti. Soočen z grozljivim stanjem sveta, svojim bojem in celo smrtjo, se junak prebije v višje, popolnejše stanje. Osebna odgovornost junaka za svobodno, aktivno delovanje, ki se odraža v heglovski kategoriji tragične krivde, se je v interpretaciji socialističnega realizma dvignila do zgodovinska odgovornost.

Tema odgovornosti posameznika do zgodovine je globoko razkrita v "Tihem Donu" M. Šolohova. Svetovno-zgodovinski odmev dogodkov, pospešitev tempa progresivnega gibanja družbe vodijo do dejstva, da je vsaka oseba vključena v to gibanje, postane zavestni ali neprostovoljni udeleženec zgodovinskega procesa. Zaradi tega je junak odgovoren za izbiro poti, za pravilno rešitev življenjskih vprašanj, razumevanje njegovega pomena. Nesreče so neizogibne. Vendar značaj tragičnega junaka ni verificiran z naključno situacijo, temveč s samim tokom zgodovine, njenimi zakonitostmi. Značaj Šolohovega junaka je protisloven: ali se pomanjša, ali poglobi z notranjimi mukami, ali pa ga kalijo hude preizkušnje. A hkrati je zato njegova usoda tragična in mu zato zlomi življenje, saj gre za močan lik. Orkan se nagne k tlom in pusti tanko in šibko brezo nedotaknjeno, mogočni hrast, ki se nevihti vztrajno upira, pa se izkaže za izruvanega.

V glasbi je novo vrsto tragičnega simfonizma razvil D. D. Šostakovič. Če v simfonijah P. I. Čajkovskega usoda vdre v človekovo življenje od zunaj kot močna, nečloveška, sovražna sila, potem se pri Šostakoviču takšno soočenje pojavi le enkrat - ko skladatelj razkrije katastrofalno invazijo zla, ki prekine miren potek človeškega življenja (tema invazije v prvem delu Sedme simfonije). V Peti simfoniji, kjer skladatelj umetniško raziskuje problem oblikovanja osebnosti, se zlo razkrije kot napačna stran človeka. Finale simfonije veselo razreši tragično napetost prvih stavkov. Za Šostakoviča pristna tragedija nima nič skupnega s pesimizmom: vsebina sodobne tragedije »bi morala biti prežeta s pozitivno idejo, kot je na primer življenjsko potrjena patetika Shakespearovih tragedij«*.

* (Cit. Citirano po: Mazel L. Simfonije D. D. Šostakoviča. M., 1960, str. 39.)

Šostakovič se v Štirinajsti simfoniji loteva večnih tem ljubezni, življenja in smrti. Tako glasba kot poezija sta polni globoke filozofije in tragedije. Simfonija se konča z Rilkejevimi verzi:

Vsemogočna smrt. Ona je na straži in veseli uri. V trenutku višjega življenja trpi v nas, čaka na nas in žeja – in joče v nas.

S podobo smrti kot kontrast želi skladatelj znova poudariti, da je življenje lepo. Želel je, da bi občinstvo po izvedbi simfonije zapustilo dvorano prav s takšno idejo.

Uvod………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija - nepopravljiva izguba in potrditev nesmrtnosti………………..4

2. Splošni filozofski vidiki tragičnega……………….……………………...5

3. Tragično v umetnosti…………………………………………………………….7

4. Tragično v življenju…………………………………………………………………..12

Zaključek……………………………………………………………………………….16

Literatura………………………………………………………………………18

UVOD

Razširitev človekove družbene prakse pomeni razširitev nabora estetskih lastnosti in estetsko ovrednotenih pojavov.

1. TRAGEDIJA - NEPOVZORNA IZGUBA IN IZJAVA O NESMRTNOSTI

V umetnosti različnih narodov se tragična smrt spremeni v vstajenje, žalost pa v veselje. Na primer, starodavna indijska estetika je ta vzorec izrazila s pojmom "samsara", ki pomeni cikel življenja in smrti, reinkarnacijo umrle osebe v drugo živo bitje, odvisno od narave življenja, ki ga je živel. Reinkarnacija duš pri starih Indijancih je bila povezana z idejo o estetskem izboljšanju, vzponu k lepšemu. V Vedah, najstarejšem spomeniku indijske književnosti, sta bila potrjena lepota posmrtnega življenja in veselje ob podajanju vanj.

2. SPLOŠNI FILOZOFSKI VIDIKI TRAGIČNEGA

Pri razumevanju tragičnih razmer v svetovni umetniški kulturi sta se pojavili dve skrajni poziciji: eksistencialistična in budistična.

Tragizem obstaja tam, kjer trčijo sile, od katerih vsaka zase verjame, da je resnična. Na tej podlagi Jaspers verjame, da resnica ni ena, da je razcepljena, in tragedija to razkriva.

3. TRAGIČNO V UMETNOSTI

Vsako obdobje vnaša v tragično svoje značilnosti in poudarja določene vidike njegove narave.

Tako je na primer za grško tragedijo značilno odprto dogajanje. Grkom je uspelo narediti svoje tragedije zabavne, čeprav so bili tako igralci kot občinstvo pogosto obveščeni o volji bogov ali pa je zbor napovedal nadaljnji potek dogodkov. Občinstvo je dobro poznalo zaplete starodavnih mitov, na podlagi katerih so v glavnem nastale tragedije. Zabava grške tragedije je trdno temeljila na logiki dejanja. Pomen tragedije je bil v naravi vedenja junaka. Smrt in nesreča tragičnega junaka sta zagotovo znani. In to je naivnost, svežina in lepota starogrške umetnosti. Tak potek dejanja je imel veliko umetniško vlogo in je stopnjeval tragično čustvovanje gledalca.