Համլետի ներքին անհամապատասխանությունները վաղուց են նկատել և սովորաբար համարվում են իսկապես անհամապատասխանություններ։ Դրանք բացատրվում են մասնակի և իր տրամաբանական ավարտին չհասցված հեղինակային և, գուցե, ոչ հեղինակային վերափոխումներով, երբեմն Շեքսպիրի կողմից մանր մանրամասների անտեսմամբ, երբեմն էլ նման անհամապատասխանությունների առանձնահատուկ իռացիոնալ հմայքով։
Այս ամենը միանգամայն հնարավոր բացատրություններ են։ Բայց ես չեմ հանդիպել Համլետի բոլոր անհամապատասխանությունները լիովին ռացիոնալացնելու փորձերի՝ ցույց տալու, որ դրանք բոլորը երևակայական են և միանգամայն բացատրելի ողբերգության ներքին իրականության մեջ։ Եվ մինչ այդ, դրանք ռացիոնալացնելը, կարծես թե, ամենևին էլ դժվար չէ։
Իհարկե, «Համլետի» անհամապատասխանությունները կարելի է բացատրել նաև անավարտ վերափոխումներով, հեղինակի անփութությամբ և իռացիոնալի գեղեցկության ցանկությամբ։ Ես ուղղակի ուզում եմ ցույց տալ, որ նրանց կարելի է ամբողջությամբ մերժել։
Բռնել 1. Համլետի դարաշրջան
Գերեզմանատան տեսարանից պարզ երևում է, որ Համլետը 30 տարեկան է։ Միևնույն ժամանակ, ընդհանուր առմամբ ընդունված է, որ Համլետը ավելի երիտասարդ է թվում՝ մոտ 18–20 տարեկան։ Այս սուբյեկտիվ կարծիքը սովորական է դարձել։ Բայց որտեղի՞ց է հետևում, որ Համլետը ավելի երիտասարդ է։
Լաերտեսը և Պոլոնիուսը ասում են, որ նա երիտասարդ է, բայց դա չի հակասում 30 տարեկանին։ Իմ կարծիքով Համլետի կերպարն ու մտածելակերպը բավականին համահունչ է 30 տարվան։ (Այս տարի ես դառնում եմ 30 տարեկան, և չեմ կարծում, որ Համլետը ինձնից շատ մեծ է կամ շատ փոքր):
Հաշվի առնելով, որ Համլետը 30 տարեկան է, պետք է համարել, որ թագուհին, ամենայն հավանականությամբ, 50-ից ցածր է։ Միևնույն ժամանակ, նա պետք է բավականին գրավիչ լինի՝ գոնե թագավորի համար։ Բայց նույնիսկ այստեղ հակասություն չկա, հաշվի առնելով, օրինակ, որ 1601 թվականին Եղիսաբեթ թագուհին դարձավ 68 տարեկան, իսկ հետո, դատելով իր ժամանակակիցների դիմանկարներից և ակնարկներից, նա զուրկ չէր գրավչությունից: Այլ օրինակներ կարելի է հեշտությամբ մեջբերել, նույնիսկ եթե սահմանափակվեն միայն թագուհիներով: Օրինակ, Անգլիայի ապագա թագավոր Ջոն Անտերը ծնվել է 1167 թվականին, երբ նրա մայրը՝ Էլեոնորա Ակվիտանացին, 45 տարեկան էր, իսկ երբ նա մահացավ 82 տարեկանում, մահախոսականում նրան անվանեցին «գեղեցիկ և արդար»։ Դա էլ չի լինում։
Համլետի նշված տարիքի վերաբերյալ կասկածները երբեմն հիմնավորում են այն կարծիքը, որ ավելի վաղ մարդիկ ավելի քիչ էին ապրում և ավելի վաղ ծերանում: Սա մասամբ ճիշտ է, բայց հաճախ չափազանցված: Մարդիկ միջինում ավելի կարճ են ապրել, բայց հիմնականում մանկական մահացության բարձր մակարդակի պատճառով, և հազվադեպ չէ, որ վերապրածները հասնում են իրենց 70-ին, իսկ երբեմն՝ 80-ին կամ 90-ին, ուստի 30 տարեկանը, այնուամենայնիվ, համարվում էր համեմատաբար երիտասարդ: 1601 թվականին Դանիա-Նորվեգիայի երիտասարդ թագավոր Քրիստիան IV-ը դարձավ 24 տարեկան, բայց միևնույն ժամանակ Անգլիայի թագուհին, ինչպես արդեն նշվեց, դարձավ 68 տարեկան, նրա ապագա ժառանգորդը՝ Շոտլանդիայի թագավոր Յակոբը՝ 35, Ֆրանսիայի թագավոր Հենրիխ IV-ը՝ 48 տարեկան, Ռուսական ցար Բորիս Գոդունովը` մոտ 50 տարեկան: Բացի դանի-նորվեգական ուշագրավ թագավորից, բոլորը Համլետից մեծ են:
Եթե ստեղծագործությունը կատարյալ է, դա ավելի քիչ հակասություններ է առաջացնում, իսկ դրա մասին խոսելն ավելի դժվար է։ Տարօրինակ է, որ բոլորը ձգտում են իրենց նույնացնել Համլետի հետ, նույնիսկ դերասանուհիները. Սառա Բերնարդին հաջողվել է խաղալ Համլետի հետ, և ես ուրախ եմ նշել, որ ներկայացման ժամանակ նա կոտրել է ոտքը։ Ընդունելի է մատնանշել կերպարի հետ ձեր նմանությունը, բայց չպետք է ասեք՝ «ես եմ»։ Դուք կարող եք ասել. «Հավանաբար, ես ավելի շատ նման եմ Կլավդիուսին, քան Լաերտեսին»: Կամ՝ «Ես կնախընտրեի լինել Բենեդիկտոս, քան Օրսինոն»։ Բայց երբ ընթերցողը կամ հեռուստադիտողը ասում է «Ահա ես», դա մի փոքր կասկածելի է հնչում: Կասկածելի է, երբ տարբեր դերերի դերասաններ ասում են. «Ահա այն դերը, որը ես ուզում եմ խաղալ»՝ առաջարկելու փոխարեն. «Այս դերը լավ կլիներ ինձ համար»։ Անձամբ ես կասկածում եմ, որ որևէ մեկին երբևէ հաջողվել է խաղալ Համլետ առանց ծիծաղելի թվալու: «Համլետ»՝ ողբերգություն՝ թափուր գլխավոր դերը, ճիշտ այնպես, ինչպես ֆարսի մեջ իմպրովիզացնող դերասանի դերը մնում է անզբաղ։ Բայց Համլետում դերը բաց է թողնված ողբերգական դերասանի համար։
Շեքսպիրն այս պիեսի վրա աշխատել է շատ երկար։ Շեքսպիրի նման հստակություն և կատարման արագություն ունեցող գրողի համար նման ուշացումը որոշակի դժգոհության նշան է։ Նրա ծրագիրն ամբողջությամբ չիրականացավ։ Թոմաս Էլիոթը պիեսն անվանեց «գեղարվեստական ձախողում»: Համլետը` միակ ոչ դերասանական կերպարը, այնքան էլ լավ չի տեղավորվում պիեսի հյուսվածքի մեջ և չունի բավարար մոտիվներ, թեև ակտիվ կերպարները գերազանց են: Պոլոնիուսը մի տեսակ դժբախտ պրագմատիկ է, աջ ու ձախ խորհուրդներ է բաժանում և լրտեսում իր երեխաների ինտիմ կյանքը։ Լաերտեսը ցանկանում է նմանվել փայլուն հասարակության պարապի, ով ընդունված է ամենուր, բայց պարզապես մի դիպչիր իմ քրոջը: Իսկ Լաերտեսը նախանձում է Համլետի խելքին։ Ռոզենկրանց և Գիլդենսթերն. - երգել միասին: Գերտրուդը սեր է ուզում, սիրում է, երբ կյանքում ռոմանտիկա կա։ Հորացիոն այնքան էլ վառ չէ, բայց կարդացած է և սիրում է մեջբերումներ անել։
Համլետի շրջանի պիեսները Շեքսպիրի ստեղծագործության մեջ հոյակապ են, բայց դրանք ստիպում են մտածել, թե արդյոք Շեքսպիրն ընդհանրապես ցանկանո՞ւմ էր հեռանալ դրամայից։ «Համլետը» կարծես թե վկայում է նման կասկածների օգտին։ Ներկայացումը ցույց է տալիս, թե ինչ կարող էր անել Շեքսպիրը, եթե ունենար ընտրության լիակատար ազատություն. գուցե նա իրեն նվիրվեր դրամատիկ մենախոսություններին: Համլետի, ինչպես նաև այս շրջանի այլ պիեսների մենախոսությունները կարելի է տարանջատել և՛ կերպարներից, և՛ պիեսից։ Շեքսպիրի վաղ և ավելի ուշ ստեղծագործություններում մենախոսություններն ավելի լավ են ներկառուցված տեքստի մեջ։ Համլետի «Լինել, թե չլինել» մենախոսությունը (III. 1) խոսքի հիանալի օրինակ է, որը կարող է օտարվել կերպարից և պիեսից; նույնը վերաբերում է Յուլիսիսի ժամանակին մենախոսություններին Տրոիլոսում և Կրեսիդայում (III.3), պատվի մասին թագավորը «Ամեն ինչ լավ ավարտվում է» ֆիլմում (II.3), իսկ դուքսը մահվան մասին «Չափի դիմաց» (III. մեկ):
Շեքսպիրի կյանքի այս շրջանում գրելու տեխնիկայի տարբեր խնդիրներ են զբաղված։ Դրանցից առաջինը պիեսներում արձակի և չափածո հարաբերությունն է: Վաղ պիեսներում «ցածր» կամ կատակերգական կերպարները, ինչպիսիք են Շայլոկը և Լանսելոտ Գոբբո «Վենետիկի վաճառականը», խոսում են արձակով: Ֆալստաֆի նման իմաստունները խոսում են արձակով, ի տարբերություն կրքոտ Հոթսպուրի, որը չափածո է խոսում: «Ինչպես կուզես» ֆիլմում, հակառակ ավանդույթի, և՛ հերոսը, և՛ հերոսուհին խոսում են արձակ: Տասներկուերորդ գիշերում Վիոլան ոտանավոր է խոսում դատարանում և միայն արձակ: Նույն պիեսում խաբեբա կամ հումորի զգացումից զուրկ կերպարները խոսում են չափածո, իսկ մարդիկ, ովքեր իմաստուն են կամ ձգտում են դեպի ինքնաճանաչումը, արձակով: Ողբերգություններում Շեքսպիրը ողբերգական հերոսների համար մշակում է բացառիկ հարուստ արձակ ոճ։ Համլետը խոսում է թե չափածո, թե արձակ: Համլետը չափածո է խոսում մենախոսություններում՝ մենակ իր հետ և կատաղի, կրքոտ կոչերով՝ ուղղված այլ կերպարների, ինչպես մոր հետ տեսարանում։ Հակառակ դեպքում նա սովորաբար խոսում է արձակով։ Այս շրջանի բոլոր պիեսներում Շեքսպիրը հմտորեն միահյուսում է արձակն ու պոեզիան։ Հետագա պիեսներում Շեքսպիրն ավելի ու ավելի է նախընտրում պոեզիան՝ դիմելով արձակի կամ հոգնած ժամանակ, կամ երբ պետք է լրացնել բացերը։ «Անտոնիոս և Կլեոպատրա»-ում ձանձրույթները արձակ են խոսում, վառ կերպարները՝ չափածո։
Բացի այդ, Շեքսպիրի բանաստեղծական լեզուն գնալով ավելի ճկուն է դառնում։ Նա սկսեց լիրիկական և մարլովյան բանաստեղծություններից, որոնք ամբողջական իմաստային հատվածներ էին. հարմար էին բարձր կրքեր արտահայտելու համար։ Համլետում Շեքսպիրը փորձարկում է ցեզուրա, դադար տողի մեջտեղում, որպեսզի հասնի չեզոք ինտոնացիայի, որը ոչ կրքոտ է, ոչ էլ պրոզաիկ: Կրկնակի ածականների օգտագործումը դառնում է ավելի բարդ: Այնպիսի տավտոլոգիական արտահայտությունից, ինչպիսին, օրինակ, «Հենրի V»-ում «քաղցր ու մեղրոտ ճառեր» է (I. 1), Շեքսպիրը «Համլետ»-ում անցնում է վերացականը կոնկրետի հետ համատեղող զույգ սահմանումների։ Որպես օրինակ վերցնենք Լաերտեսի դիտողությունները. «Եվ թաղիր քեզ քո ցանկությունների թիկունքում, / Հեռու նետերից և կրքերի կործանումից» (I. 3), Հորացիո. «Իշխան, / Դրանք վայրի են, անհամապատասխան բառեր» (I. 5) և Համլետ. «Ահա մի զորք, ծանր զանգված, / Նրբագեղ, մեղմ իշխանի գլխավորությամբ» (IV. 4): Ջորջ Ռայլանդսի «Բառերը և պոեզիան» շատ մանրամասն քննարկում է Շեքսպիրի լեզվի և ոճի մասին:
Մինչ «Համլետը» գրվեց, Շեքսպիրը կարծես հոգնել էր կատակերգություններից, գուցե այն պատճառով, որ դրանք շատ հեշտ էին գալիս նրա մոտ: Լեզվի կիրքն ու հույզերի հարստությունը կատակերգության մեջ սահմանափակված են ժանրով, թեև Շեքսպիրը զարմանալի վարպետություններառում էր և՛ առաջինը, և՛ երկրորդը: Բայց ցանկանալով հեռանալ կատակերգությունից՝ նա չի ցանկանում վերադառնալ «Ջոն թագավորի» և «Ռիչարդ III»-ի կոպիտ հռետորաբանությանը կամ «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ի և «Ռիչարդ Ի»-ի լիրիկական ու ռոմանտիկ հռետորաբանությանը։ Նրան այլևս պետք չէ ինֆանտիլ կերպար՝ անտեղյակ, թե ինչ է կատարվում իր շուրջը, ինչպես Ռոմեոն և Ռիչարդ Ի-ն, կամ Բրուտուսի պես կոպիտ կերպար՝ բռնված պատմական նշանակություն ունեցող հանգամանքների ցանցում, որտեղ իրադարձություններն ավելի կարևոր են, քան կերպարները: Վերջապես, նրան պետք չէ բութ հումորով կերպար, որը բացահայտելու համար պետք է կոնկրետ իրավիճակ: Ստեղծելով Ֆալստաֆը՝ նա չի ցանկանում վերադառնալ բուրլեսկ։
Թերևս Շեքսպիրի՝ որպես դրամատիկ բանաստեղծի հաջողությունն էր, որ պատճառ դարձավ, որ նա դժգոհ զգա իրենից, ինչն արտացոլվեց Համլետում։ Դրամատիկական բանաստեղծը կարողանում է պատկերացնել ցանկացած մարդու զգացմունքները, ուստի նրան զբաղված են «Ի՞նչ եմ ես» հարցերը։ «Ի՞նչ եմ զգում», «Կարո՞ղ եմ զգալ»: Արվեստագետները տառապում են ոչ թե զգացմունքների ավելցուկից, այլ դրանց պակասից։ Դարձիր հայելու, և դու սկսում ես կասկածել հենց հայելու իրականությանը։
Շեքսպիրը Համլետը ստեղծեց ավելի վաղ կերպարների պատկերասրահից, որոնք այլ կերպ նրա նախատիպերն էին: Ռիչարդ II-ը ինքնախղճահարությամբ լցված երեխա է. նրա գործողություններում շատ թատերականություն կա, բայց, ի տարբերություն Համլետի, նա չի գիտակցում, որ խաղում է։ Ֆալստաֆը, ինտելեկտուալ կերպար և արվեստագետի ստեղծագործություն, ով վստահ էր զգում իր ուժերի վրա, նման է Համլետին, բայց Ֆալստաֆը գիտակցում է իր մասին այնպես, ինչպես Համլետը: Երբ Ֆալստաֆը նայում է իր մեջ, նա մահանում է, և նրա մահը շատ նման է ինքնասպանության: Բրուտուսը Համլետին ակնկալում է «հակառակը». Բրուտուսը, որոշակի իմաստով, դանիական արքայազնի հակապոդն է։ Համլետը ոչնչացնում է նրա երևակայությունը։ Բրուտոսը, որպես իսկական ստոիկ, կործանվում է սեփական երևակայությունը ճնշելու ցանկությամբ։ Նա փորձում է հավանականությունը բացառել աշխարհի պատկերից։ Համլետին ամենամոտ է Ժակը, մի կերպար, որը չի կարող մասնակցել գործողությանը. Ժակի կերպարը մնում է չբացահայտված:
Թերևս ավելի կարևոր է ուսումնասիրել Համլետի սյուժետային աղբյուրները, քան Շեքսպիրի որևէ այլ պիեսի համար: Համլետի պատմությունն առաջին անգամ հայտնվում է Սաքսո քերականության «Դանիացիների պատմություն» գրքում, սակայն Շեքսպիրը դիմել է Ֆրանսուա դը Բելֆորեի «Ողբերգական պատմությունները» պատմության ընդլայնված և բարոյականացնող տարբերակին: Բելֆորեի հեքիաթը թարգմանվել է անգլերեն 1608 թվականին: Մեկ այլ աղբյուր Թոմաս Քիդի «Իսպանական ողբերգությունը» պիեսն է՝ «վրեժ պիեսի» նախատիպը։ Այս վերջինը հայտնվեց 1594 թվականին և հսկայական ժողովրդականություն ձեռք բերեց Էլիզաբեթյան բեմում:
Գրականության մեջ վրեժխնդրության թեմայի առաջին նշանակալից ուսումնասիրությունն իրականացվել է Օրեստեիայում՝ Օրեստեսի, Ագամեմնոնի և Կլիտեմնեստրայի լեգենդում։ Համլետի պատմությունը սաքսոսական քերականության ներկայացման մեջ բավականին աղքատիկ է զգացմունքներով. վրեժխնդրությունը դրանում ներկայացվում է որպես բացարձակ պարտականություն։ Էլիզաբեթացիների պիեսներում, եթե մարդուն անարդարության են ենթարկում, զոհը վրեժխնդիր լինելու համար շատ հեռու է գնում, և Նեմեսիսը երես է թեքում նրանից, որի օրինակն է Շայլոկը: Այն, ինչ ընկալվում էր որպես պարտականություն, դառնում է կրքի ու ատելության խնդիր։ Զզվանքը, զզվանքը, որ Համլետը զգում է մոր հանդեպ, լրիվ անհամաչափ է թվում նրա իրական պահվածքին։
Համլետի մեջ կան բազմաթիվ կոպիտ սխալներ. անցքեր են բացվում ինչպես գործողությունների, այնպես էլ հերոսների գործողությունների դրդապատճառների մեջ: Անհաջողություններից մեկը Ֆորտինբրասի հապճեպ ուրվագծված դիմանկարն է: Բայց պիեսի սկզբում մենք իմանում ենք նրա ռազմատենչ ծրագրերի մասին. Կլավդիուսը սուրհանդակ է ուղարկում նրա մոտ՝ դադարեցնելու խնդրանքով։ Ֆորտինբրասը համաձայնում է, բայց պահանջում է, որ իրեն թույլ տան անցնել Դանիայի տարածքով Լեհաստան գնալու ճանապարհին։ Մենք տեսնում ենք, որ նա անցնում է բեմը իր բանակի գլխավորությամբ՝ շարժվելով դեպի Լեհաստան: Նա կվերադառնա, երբ բոլոր հերոսները մահանան։ Այս ենթասյուժեն անհրաժեշտ է, բայց այն բավականաչափ լավ չի հյուսված պիեսի մեջ: Լաերտեսի մասնակցությամբ դրվագները նույնպես տարակուսելի են։ Ինչո՞ւ, երբ Լաերտեսը երկրորդ անգամ է վերադառնում Ֆրանսիայից, ոչ ոք նրան չի ասում, որ Համլետը սպանել է հորը, և ինչո՞ւ, երբ նա ներխուժում է պալատ, մի քանի րոպե հետո կրքերը հանդարտվում են։ Պոլոնիուսը թաղված է գաղտնի։ Ինչո՞ւ։ Պոլոնիուսի մահն անհրաժեշտ է, որպեսզի Լաերտեսը գնա Անգլիա, բայց նորից ենթասյուժեն չի տեղավորվում հիմնական գործողության մեջ։ Իսկ ինչո՞ւ Կլավդիոսը չի շտապում սպանել Համլետին, այլ շարունակում է խորամանկ ծրագրեր կազմել, որոնք կարող են ձախողվել։ Օֆելյան հիմար, ճնշված աղջիկ է։ Հոր մահվան պատճառով խելքը կորցնելով՝ նա իրեն գրեթե անպարկեշտ է պահում և ամոթի զգացում է առաջացնում։ Թեև նրա խելագարությունը սարսափելի է և վանող, այն լավ հիմնավորված չէ: Նա իրականում չէր սիրում իր կատաղի հայրիկին, նա երբեք մեծ հետաքրքրություն չէր առաջացնում նրա նկատմամբ:
Համլետի տարիքը մեծ առեղծված է։ Նրա զրույցը կատակասեր-գերեզմանագործի հետ (V. 1) հուշում է, որ նա մոտ երեսուն տարեկան է, բայց եթե այո, ինչու՞ է նա դեռ համալսարանի ուսանող։ Դե, եթե նա բավական երիտասարդ է, որ ուսանող լինի, նրա խոսքը՝ շատ հասուն և ավելի համապատասխան միջին տարիքին, չի համապատասխանում արտաքինին։ Եվ քանի՞ տարեկան է Գերտրուդան այդ դեպքում:
Համլետը իսկապե՞ս սիրահարված էր Օֆելյային։ Նա այս պիեսի վերջում նշում է.
Ես սիրում էի նրան; քառասուն հազար եղբայրներ
Ինձ հետ ունեցած քո սիրո ողջ բազմությամբ
Չի հավասարվի:
Գործողություն V, տեսարան 1.
Այնուամենայնիվ, եկեք կասկածենք. Այսպես թե այնպես, թշնամանքը, որ ցույց տվեց Համլետը նրա հանդեպ, և նրա հրաժարումը նրա սիրուց, հակասում են արքայազնի վերջին արարքի խոսքերին։ Նա կասկածում է Օֆելյային լրտես լինելու մեջ՝ հավանաբար վերադառնալով Համլետի վաղ, նախաշեքսպիրյան տարբերակին, որտեղ Պոլոնիայի դուստրը լրտեսում էր արքայազնին։
Վերջապես, ինչո՞ւ Կլավդիուսը չի արձագանքում մնջախաղին, ինչո՞ւ սպասել «պիեսի մեջ» ներկայացման։ Համլետի երկու վաղ տարբերակները պետք է լինեն, որոնցից մեկը պարունակում էր մնջախաղ, մյուսը՝ պիես պիեսի մեջ, և Շեքսպիրը երկու դրվագներն էլ ներառեց ողբերգության մեջ՝ առանց որևէ անհանգստության արժանահավատության։
Ինչ վերաբերում է ուրվականներին, էլիզաբեթացիները հավատարիմ են մնացել մի շարք կոնվենցիաների։ Ուրվականը կարող էր հայտնվել մարդասպանին կամ գալ վրեժխնդրության կոչ անելու: Ուրվականը սովորության համաձայն կարող էր այցելել այն վայրը, որտեղ նրա մարմինը թաղված չէր։ Նրա տեսքը կարող էր վատ նշան լինել, և եթե նա կենդանության օրոք ինչ-որ տեղ թաղեր գանձը և չհասցներ այդ մասին տեղեկացնել իր ժառանգներին, պարտավոր էր այդ մասին հայտնել նրանց։ Հորացիոն ուրվականին տալիս է իրավիճակին համապատասխան բոլոր հարցերը:
Համլետի մելամաղձությունը դժվար է փոխկապակցել պիեսի սյուժեի հետ, և նրա հրաժեշտի խոսքը ցույց է տալիս ունայնության միջոցով, ինչպես ինքնասպանությունների շատ նոտաներում.
Երբ ես կարող էի (բայց մահը, կատաղի պահապան,
Բավական արագ), ախ, ես կասեի ... -
Բայց միևնույն է, - Հորացիո, ես մեռնում եմ;
Դու ողջ ես; ասա ճշմարտությունը իմ մասին
Անբավարար…
Ով ընկեր, ինչ վիրավոր անուն է,
Թաքցրե՛ք ամեն ինչի գաղտնիքը, այն կմնար ինձ համար։
Երբ դու պահեցիր ինձ քո սրտում
Հետո մի քիչ մի կողմ քաշվիր երանությունից,
Շնչեք դաժան աշխարհում, որպեսզի իմ
Պատմել պատմություն.
Գործողություն V, տեսարան 1.
Համլետի ուշացում. Նա ընդունակ է գործելու, երբ իրեն սպառնում են արտաքին հանգամանքները։ Գործելով, օրինակ, Պոլոնիուսի սպանության տեսարանում՝ նա բացահայտում է ուշագրավ անզգայունություն։ Նրա մտահղացման և բեմադրած պիեսում պիեսը ներկայացված է ոչ թե որպես կատակերգական, այլ որպես ողբերգական հակամարտությունորտեղ դերասանների անմեղությունը հակադրվում է նրանց մեղքի հետ, ովքեր գիտեն, թե ինչպես հագցնել մտքերը նրբագեղ ձևով, և որպես անվնաս զվարճանք ընկալված ներկայացումը սարսափելի տառապանք է պատճառում:
Համլետը լիովին կլանված է ինքն իրենով, հետաքրքրությունը սեփական անձի նկատմամբ չի լքում նրան մինչև վերջ։ Նա տատանվում է. Խնդիրը ինքդ քեզ գտնելն է, ներկան ընդունելը։ Մի բացականչեք. «Ժամանակների կապն ընկել է: Ինչո՞ւ եմ ես ծնվել, որ կապեմ»: (I.5): Այսինքն՝ «Ամեն ինչ լավ կլիներ, եթե հանգամանքներն այլ լինեին»։ Ես չպետք է ցանկանամ լինել ուրիշը: Ես պետք է հասկանամ, որ չպետք է թաքցնեմ իմ մի մասը ինքս ինձնից և փորձեմ կարգավորել իրավիճակը այնպես, ինչպես դա անում է Բրուտուսը (և, ինչպես Բրուտուսը, իրավիճակն ավելի հեշտ ընդունեմ, քան կա): Ես պետք է գտնեմ ինքս ինձ: Ինչպե՞ս դուրս գալ այն բնությունից, որի մեջ ես հագնվել եմ, իսկ հետո մոռանալ ամեն ինչ: Ես չպետք է այս ընտրությունը թողնեմ ճակատագրին կամ հանգամանքին, ինչպես մի մարդ, որը նետվում է անառակության մեջ։ Չպետք է ասեմ, որ ես հրաժարվում եմ ապրելուց, քանի որ մայրս ինձ բավականաչափ չէր սիրում, կամ շատ էր սիրում, կամ ինչ ասես: Համլետը կարող էր անմիջապես վրեժ լուծել հորից կամ ասել, որ ուրիշներին դատելը իր գործը չէ, սա Աստծո բաժինն է։ Համլետը ոչ մեկը չի անում: Նա միայն հետաքրքիր է համարում իրավիճակը և նշում՝ «Որ կարելի է ապրել ժպիտով և ժպիտով / Սրիկան լինելը» (I. 5)։
Զզվանքը պատկանելության և, միևնույն ժամանակ, անջատվելու աղբյուր է: Ատելություն կամ սեր նշանակում է իրավիճակի փոփոխություն։ Ինչու է Համլետը ոչ ակտիվ: Նա պետք է գտնի «Ո՞վ եմ ես» հարցի պատասխանը։ Նրան խորթ է հենց գոյության իմաստի հասկացությունը։ Համլետի մոտ բացակայում է հավատն առ Աստված և իր հանդեպ: Հետևաբար, նա ստիպված է իր էությունը սահմանել այլ մարդկանցով, այսինքն՝ ես այն մարդն եմ, ում մայրն ամուսնացել է հորեղբոր հետ, ով սպանել է հորը։ Համլետը կցանկանար դառնալ հնագույն ողբերգության հերոս, ճակատագրի զոհ։ Այստեղից էլ նրա գործելու անկարողությունը, քանի որ նա կարող է միայն «խաղալ»՝ խաղալ ընտրության հնարավորությունների հետ: Նա ըստ էության ձանձրանում է, և այդ պատճառով նրա պահվածքը թատերական է։ Պիեսը գրված է դերասանի արհեստի նկատմամբ կատարյալ անտեսմամբ, և իր բնույթով Համլետի դերը բեմադրված չէ։ Դերասանը կարող է խաղալ ցանկացած մարդու, բացի դերասանից: Համլետին պետք է խաղա փողոցից եկած տղամարդը, իսկ մնացած դերերը պետք է կատարեն պրոֆեսիոնալ դերասաններ։ Համլետի դերի բարդությունն այն է, որ նա դերասան է, և անհնար է իրեն խաղալ։ Դուք կարող եք լինել միայն ինքներդ:
Մարդիկ այլևս չեն կարող հավատալ ինչ-որ բանի միայն այն պատճառով, որ շատ ուրիշներ հավատում են դրան: Ինչ-որ բանի հավատալն այլևս միամիտ արարք չէ։ Մարդու բնականոն արձագանքը ոչ թե առաջ գնալու փորձն է, այլ ավելի շուտ նահանջելը, ցանկություններից ու կամքից հեռանալը, կրքին վերադառնալը, որտեղ հնարավոր է գործել: Այնուամենայնիվ, դրան կարելի է հասնել միայն բանականությունը զոհաբերելով, և արտացոլող մարդկանց մեջ կիրք արթնացնելու համար անհրաժեշտ է հորինել հրեշավոր բարդության սարքեր: Ճակատագրի անդունդը կրքոտ թռիչքին հակադրվում է գործողությունների անհիմն փափագը, ինչպես Յագոյում:
Կիերկեգորը գրում է «Կամ-Կամ»-ում, որ «ձանձրույթն ամեն չարիքի արմատն է»:
Գիտակ մարդիկպնդել, որ շատ խելամիտ է առաջնորդվել ցանկացած սկզբունքով. Ես ուզում եմ նրանց հաճույք պատճառել և հետևաբար սկսել հետևյալ սկզբունքից՝ բոլոր մարդիկ ձանձրալի են։ Իհարկե, ոչ ոք չի ուզում այնքան ձանձրալի թվալ, որ սկսի հերքել իմ այս հայտարարությունը։ Վերոնշյալ սկզբունքը թողնում է ամենավանողի տպավորությունը՝ բոլոր բացասական սկզբունքների անփոխարինելի պայմանը, և սկզբունքները, ըստ մեր սկզբնական պոստուլատի, բոլոր շարժման հիմնական պատճառն են։ Այս սկզբունքը ոչ միայն վանող է, այլև չափազանց ահեղ, և յուրաքանչյուրը, ով փորձում է դա հասկանալ, չի կարող առաջ գնալու, նոր բացահայտումներ անելու մեծ մղում չզգալ։ Որովհետև, եթե իմ սկզբունքը ճիշտ է, մենք միայն պետք է վերլուծենք, թե որքան կործանարար է ձանձրույթը մարդկության համար և, անհրաժեշտության դեպքում, կենտրոնանալով այս հիմնարար ճշմարտության վրա, ընտրենք ինքներս մեզ համապատասխան ազդակի ուժը: Եթե մարդ ցանկանում է հասնել իմպուլսի առավելագույն ուժին, որպեսզի շարժիչ ուժն ինքնին վտանգի ենթարկվի, պետք է միայն ինքն իրեն ասել. ձանձրույթը բոլոր չարիքի արմատն է: Տարօրինակ է, որ ձանձրույթն ինքնին այդքան հանգիստ և մածուցիկ ուժ ունի ամեն ինչ շարժելու: Նրա գործադրած ազդեցությունը միանգամայն կախարդական է, բացառությամբ, որ դա ոչ թե գրավչության, այլ վանելու ազդեցություն է:
«Ձանձրույթը,- շարունակում է Կիերկեգորը,- պանթեիզմի դիվային կողմն է: Պանթեիզմը, մեծ հաշվով, բնութագրվում է լրիվությամբ, իսկ ձանձրույթի դեպքում գործ ունենք լրիվ հակառակ բանի հետ, քանի որ դրա տարբերակիչ հատկանիշը դատարկությունն է: այն է, ինչը ձանձրույթը վերածում է պանթեիստական հասկացության Ձանձրույթը կախված է իրականությունից թափանցող ոչնչությունից, այն առաջացնում է գլխապտույտ, որը դու զգում ես, երբ նայում ես բաց անդունդին, և այս գլխապտույտն անսահման է»:
Նշումներ:
Տե՛ս Գ. Իբսեն, «Պիեր Գինտ», ակտ II, տեսարան 6։
Տե՛ս T. S. Eliot, «Hamlet» in Selected Essays (1932):
Saxo Grammaticus, History of the Danes (մոտ 1200, առաջին անգամ հրատարակվել է 1514); Ֆրանսուա դե Բելֆորե, « ողբերգական պատմություններ" (1576).
Թարգմանությունը՝ A. I. Kroneberg.
S. Kierkegaard, «Կամ - կամ», 1:234, 239.
16-17-րդ դարերի դրամատուրգիան այն ժամանակվա գրականության անբաժանելի և, թերեւս, ամենակարևոր մասն էր։ Գրական ստեղծագործության այս տեսակը լայն զանգվածներին ամենամոտն ու հասկանալին էր, այն հանդիսատեսն էր, որը հնարավորություն տվեց հեռուստադիտողին փոխանցել հեղինակի զգացմունքներն ու մտքերը։ Ուիլյամ Շեքսպիրն այն ժամանակվա դրամատուրգիայի ամենավառ ներկայացուցիչներից է, որը կարդում և վերընթերցվում է մինչև մեր ժամանակները, պիեսներ են խաղում նրա ստեղծագործությունների հիման վրա, վերլուծում փիլիսոփայական հասկացությունները։
Անգլիացի բանաստեղծի, դերասանի և դրամատուրգի հանճարը կայանում է նրանում, որ ունակ է ցույց տալ կյանքի իրողությունները, ներթափանցել յուրաքանչյուր հեռուստադիտողի հոգի, դրանում գտնել պատասխան իր փիլիսոփայական հայտարարություններին յուրաքանչյուր մարդուն ծանոթ զգացմունքների միջոցով: Այն ժամանակվա թատերական ակցիան ընթանում էր հրապարակի մեջտեղում գտնվող հարթակի վրա, ներկայացման ընթացքում դերասանները կարող էին իջնել «դահլիճ»։ Հեռուստադիտողը դարձավ, ասես, մասնակիցը այն ամենին, ինչ կատարվում էր։ Մեր օրերում ներկայության նման էֆեկտն անհասանելի է նույնիսկ 3d տեխնոլոգիաների կիրառման դեպքում։ Թատրոնում առավել կարևոր էր հեղինակի խոսքը, ստեղծագործության լեզուն ու ոճը։ Շեքսպիրի տաղանդը շատ առումներով դրսևորվում է սյուժեի մատուցման լեզվական ձևով։ Պարզ և ինչ-որ չափով զարդարված, այն տարբերվում է փողոցների լեզվից՝ թույլ տալով դիտողին վեր կանգնել առօրյայից, որոշ ժամանակ կանգնել պիեսի հերոսների՝ բարձր խավի մարդկանց հետ: Իսկ հանճարեղությունը հաստատվում է նրանով, որ այն չի կորցրել իր նշանակությունը ավելիում ավելի ուշ ժամանակներ-Մենք հնարավորություն ենք ստանում որոշ ժամանակով մեղսակից դառնալ միջնադարյան Եվրոպայի իրադարձություններին։
Շեքսպիրի ստեղծագործության գագաթնակետը նրա ժամանակակիցներից շատերը և նրանց հաջորդող սերունդները համարում էին «Համլետ - Դանիայի արքայազն» ողբերգությունը։ Ճանաչված անգլիացի դասականի այս ստեղծագործությունը դարձել է ռուս գրական մտքի ամենանշանակալիցներից մեկը։ Պատահական չէ, որ Համլետի ողբերգությունը ռուսերեն է թարգմանվել ավելի քան քառասուն անգամ։ Նման հետաքրքրություն է առաջացնում ոչ միայն միջնադարյան դրամատուրգիայի ֆենոմենը և հեղինակի գրական տաղանդը, որն անկասկած է. Համլետը ստեղծագործություն է, որն արտացոլում է « հավերժական պատկեր«Ճշմարտության որոնող, բարոյականության փիլիսոփա և իր դարաշրջանից վեր բարձրացած մարդ. Նման մարդկանց գալակտիկան, որը սկսվեց Համլետից և Դոն Կիխոտից, ռուս գրականության մեջ շարունակվեց «ավելորդ մարդկանց» Օնեգինի և Պեչորինի կերպարներով, իսկ հետագայում՝ Տուրգենևի, Դոբրոլյուբովի, Դոստոևսկու ստեղծագործություններում։ Այս տողը բնիկ է ռուս փնտրող հոգու համար:
Ստեղծման պատմություն - Համլետի ողբերգությունը 17-րդ դարի ռոմանտիզմում
Շեքսպիրի ստեղծագործություններից քանիսն են հիմնված գրականության կարճ պատմվածքների վրա վաղ միջնադար, իսկ Համլետի ողբերգության սյուժեն նա փոխառել է 12-րդ դարի իսլանդական տարեգրություններից։ Այնուամենայնիվ, այս սյուժեն օրիգինալ բան չէ «մութ ժամանակների» համար։ Իշխանության համար պայքարի թեման՝ անկախ բարոյական չափանիշներից, և վրեժխնդրության թեման առկա է բոլոր ժամանակների բազմաթիվ ստեղծագործություններում։ Ելնելով դրանից՝ Շեքսպիրի ռոմանտիզմը ստեղծեց մարդու կերպար, որը բողոքում է իր ժամանակի հիմքերի դեմ՝ ելք փնտրելով պայմանականությունների այս կապանքներից մաքուր բարոյականության նորմերին, բայց ով ինքն է գործող կանոնների և օրենքների պատանդը: Թագաժառանգը, ռոմանտիկ և փիլիսոփա, ով տալիս է լինելու հավերժական հարցեր և, միևնույն ժամանակ, ստիպված է իրականում կռվել այնպես, ինչպես ընդունված էր այն ժամանակ. «նա իր տերը չէ, նրա ծնունդն է. ձեռք ձեռքի կապած» (գործ. I, տեսարան III), և դա նրան ներքին բողոքի պատճառ է դառնում։
(Անտիկ փորագրություն - Լոնդոն, 17-րդ դար)
Ողբերգությունը գրելու և բեմադրելու տարում Անգլիան շրջադարձային պահ ապրեց իր ֆեոդալական պատմության մեջ (1601 թ.), հետևաբար պիեսում կա որոշակի մռայլություն, պետության իրական կամ երևակայական անկում. «Ինչ-որ բան փտել է Թագավորությունում. Դանիա» (գործ. I, տեսարան IV): Բայց մեզ ավելի շատ հետաքրքրում են «բարու և չարի, կատաղի ատելության և սուրբ սիրո մասին» հավերժական հարցերը, որոնք այնքան պարզ և այնքան երկիմաստ են գրված Շեքսպիրի հանճարի կողմից: Արվեստում ռոմանտիզմին լիովին համապատասխան՝ պիեսը պարունակում է ընդգծված բարոյական կատեգորիաների հերոսներ, ակնհայտ չարագործ, հրաշալի հերոս, կա սիրային գիծ, բայց հեղինակն ավելի հեռուն է գնում։ ռոմանտիկ հերոսհրաժարվում է հետևել ժամանակի կանոններին իր վրեժխնդրության մեջ: Ողբերգության առանցքային դեմքերից մեկը՝ Պոլոնիուսը, մեզ չի երևում միանշանակ լույսի ներքո։ Դավաճանության թեման արծարծված է մի քանի բանում պատմություններև առաջարկվում է նաև հեռուստադիտողին: Թագավորի ակնհայտ դավաճանությունից և թագուհու կողմից հանգուցյալ ամուսնու հիշատակի անհավատարմությունից մինչև ուսանողների ընկերների աննշան դավաճանությունը, որոնք չեն հակված արքայազնից թագավորի ողորմածության գաղտնիքները պարզելուն։ .
Ողբերգության նկարագրությունը (ողբերգության սյուժեն և դրա հիմնական առանձնահատկությունները)
Իլսինորը՝ Դանիայի թագավորների ամրոցը, գիշերային ժամապահ Հորացիոյի՝ Համլետի ընկերոջ հետ, հանդիպում է մահացած թագավորի ուրվականին։ Հորացիոն Համլետին ասում է այս հանդիպման մասին, և նա որոշում է անձամբ հանդիպել հոր ստվերի հետ։ Ուրվականն ասում է արքայազնին սարսափելի պատմություննրա մահը։ Թագավորի մահը պարզվում է, որ դաժան սպանություն է նրա եղբոր՝ Կլավդիոսի կողմից։ Այս հանդիպումից հետո Համլետի մտքում շրջադարձ է տեղի ունենում. Իմացածը վերագրվում է թագավորի այրու՝ Համլետի մոր և մարդասպան եղբոր անհարկի արագ հարսանիքի փաստին։ Համլետը տարված է վրեժխնդրության գաղափարով, բայց կասկածի տակ է. Ինքը պետք է ամեն ինչում համոզվի։ Համլետը խելագարություն ձևացնելով՝ ամեն ինչ դիտում է։ Պոլոնիուսը՝ թագավորի խորհրդականը և Համլետի սիրելիի հայրը, մերժված սիրով փորձում է թագավորին և թագուհուն բացատրել արքայազնի նման փոփոխությունները։ Մինչ այդ նա արգելել էր իր դստերը՝ Օֆելյային ընդունել Համլետի սիրատածությունը։ Այս արգելքները ոչնչացնում են սիրո իդիլիան՝ հետագայում հանգեցնելով աղջկա դեպրեսիայի և խելագարության։ Թագավորը փորձում է պարզել խորթ որդու մտքերն ու ծրագրերը, նրան տանջում են կասկածներն ու մեղքը։ Նրա կողքին են անբաժան, բայց ապարդյուն, նրա կողմից վարձված Համլետի նախկին ուսանող ընկերները։ Սովորածի ցնցումը Համլետին ստիպում է ավելի շատ մտածել կյանքի իմաստի, այնպիսի կատեգորիաների մասին, ինչպիսիք են ազատությունն ու բարոյականությունը, հոգու անմահության, կեցության թուլության հավերժական հարցի մասին:
Այդ ընթացքում Իլսինորում հայտնվում է թափառական դերասանների թատերախումբ, և Համլետը համոզում է նրանց մի քանի տող մտցնել թատերական գործողության մեջ՝ մերկացնելով թագավորին եղբայրասպանության մեջ։ Ներկայացման ընթացքում Կլավդիուսը շփոթմունքով զիջում է իրեն, ցրվում են Համլետի կասկածները նրա մեղավորության վերաբերյալ։ Նա փորձում է խոսել մոր հետ, մեղադրանքներ նետել նրա երեսին, բայց ուրվականը, որը հայտնվում է, արգելում է նրան վրեժ լուծել մորից։ Ողբերգական դժբախտ պատահարը խորացնում է լարվածությունը թագավորական պալատներում. Համլետը սպանում է Պոլոնիուսին, ով այս զրույցի ընթացքում թաքնվում էր վարագույրների հետևում հետաքրքրությունից՝ շփոթելով նրան Կլավդիոսի հետ: Համլետին ուղարկում են Անգլիա՝ կոծկելու այս դժբախտ պատահարները։ Նրա հետ ուղարկվում են լրտես ընկերներ։ Կլավդիոսը նրանց նամակ է հանձնում Անգլիայի թագավորին՝ խնդրելով մահապատժի ենթարկել արքայազնին: Համլետը, ով կարողացել է պատահաբար կարդալ նամակը, ուղղումներ է անում դրանում։ Արդյունքում դավաճաններին մահապատժի են ենթարկում, և նա վերադառնում է Դանիա։
Պոլոնիուսի որդին՝ Լաերտեսը, նույնպես վերադառնում է Դանիա, սիրո պատճառով քրոջ՝ Օֆելյայի մահվան ողբերգական լուրը, ինչպես նաև հոր սպանությունը, մղում է նրան դաշինքի Կլաուդիայի հետ վրեժխնդիր լինելու համար։ . Կլավդիոսը թրերով մենամարտ է հրահրում երկու երիտասարդների միջև, Լաերտեսի շեղբը միտումնավոր թունավորվում է։ Սրա վրա չանդրադառնալով՝ Կլավդիոսը թունավորում է նաև գինին, որպեսզի հաղթանակի դեպքում հարբեցնի Համլետին։ Մենամարտի ժամանակ Համլետը վիրավորվում է թունավոր շեղբից, բայց փոխըմբռնում է գտնում Լաերտեսի հետ։ Մենամարտը շարունակվում է, որի ընթացքում հակառակորդները սրեր են փոխանակում, այժմ Լաերտեսը վիրավորվում է թունավոր սրով։ Համլետի մայրը՝ թագուհի Գերտրուդը, չի դիմանում մենամարտի լարվածությանը և թունավորված գինի է խմում որդու հաղթանակի համար։ Կլավդիոսը նույնպես սպանվում է, ողջ է մնում միայն Հորացիոսը՝ Համլետի միակ իսկական ընկերը։ Նորվեգացի արքայազնի զորքերը մտնում են Դանիայի մայրաքաղաք, որը զբաղեցնում է Դանիայի գահը։
գլխավոր հերոսները
Ինչպես երևում է սյուժեի ողջ զարգացումից, վրեժխնդրության թեման հետին պլան է մղվում մինչև գլխավոր հերոսի բարոյական որոնումները: Նրա համար վրեժխնդրության իրականացումն անհնար է արտահայտության մեջ, ինչպես ընդունված է այդ հասարակության մեջ։ Անգամ համոզվելով հորեղբոր մեղավորության մեջ, նա դառնում է ոչ թե իր դահիճը, այլ միայն մեղադրող։ Ի տարբերություն նրա՝ Լաերտեսը գործարք է կնքում թագավորի հետ, նրա համար վրեժխնդրությունը վեր է ամեն ինչից, նա հետևում է իր ժամանակի ավանդույթներին։ սիրո գիծողբերգության մեջ դա ընդամենը հավելյալ միջոց է ցույց տալու այն ժամանակվա բարոյական կերպարները, մեկնարկելու Համլետի հոգևոր որոնումները։ Պիեսի գլխավոր հերոսներն են արքայազն Համլետը և թագավորի խորհրդական Պոլոնիուսը։ Հենց այս երկու մարդկանց բարոյական հիմքերում է արտահայտվում ժամանակի հակամարտությունը։ Ոչ թե բարու և չարի հակամարտությունը, այլ երկու դրական կերպարների բարոյական մակարդակների տարբերությունը պիեսի հիմնական գիծն է, որը փայլուն կերպով ցուցադրել է Շեքսպիրը։
Թագավորի ու հայրենիքի խելացի, նվիրված ու ազնիվ ծառա, հոգատար հայր և իր երկրի հարգված քաղաքացի։ Նա անկեղծորեն փորձում է օգնել թագավորին հասկանալ Համլետին, նա անկեղծորեն փորձում է հասկանալ հենց Համլետին։ Նրա բարոյական սկզբունքներն այն ժամանակվա մակարդակում անբասիր են։ Ուղարկելով որդուն Ֆրանսիա սովորելու՝ նա հրահանգում է վարքագծի կանոնները, որոնք այսօր կարելի է տալ առանց փոփոխության, դրանք այնքան իմաստուն են ու համընդհանուր ցանկացած ժամանակի համար։ Անհանգստանալով դստեր բարոյական բնավորությունից՝ նա հորդորում է նրան հրաժարվել Համլետի սիրահետումից՝ բացատրելով նրանց դասակարգային տարբերությունը և չբացառելով արքայազնի անլուրջ վերաբերմունքը աղջկա նկատմամբ։ Միևնույն ժամանակ, ըստ այդ ժամանակին համապատասխան նրա բարոյական հայացքների, երիտասարդի նման անլուրջության մեջ որևէ նախապաշարմունք չկա։ Արքայազնի նկատմամբ իր անվստահությամբ և հոր կամքով նա ոչնչացնում է նրանց սերը։ Նույն պատճառներով նա չի վստահում նաեւ սեփական որդուն՝ նրա մոտ ծառային ուղարկելով որպես լրտես։ Նրան դիտարկելու ծրագիրը պարզ է՝ գտնել ծանոթներ և, թեթևակի զրպարտելով որդուն, գայթակղել տնից հեռու նրա վարքի մասին անկեղծ ճշմարտությունը: Թագավորական պալատներում զայրացած որդու և մոր խոսակցությունը գաղտնալսելը նույնպես նրա համար վատ բան չէ։ Իր բոլոր արարքներով ու մտքերով Պոլոնիուսը խելացի է թվում և Բարի մարդ, անգամ Համլետի խելագարության մեջ նա տեսնում է իր ռացիոնալ մտքերը և տալիս նրանց արժանին։ Բայց նա մի հասարակության տիպիկ ներկայացուցիչ է, որն այնքան մեծ ճնշում է գործադրում Համլետի վրա իր խաբեությամբ ու երկակիությամբ։ Եվ սա այն ողբերգությունն է, որը հասկանալի է ոչ միայն ժամանակակից հասարակության, այլեւ լոնդոնյան հանրության համար։ վաղ XVIIդարում։ Նման երկակիությունը բողոքում է նրա ներկայությունից և ներսից ժամանակակից աշխարհ.
Հերոս հետ ուժեղ ոգիև աչքի ընկնող միտք՝ փնտրող ու կասկածող՝ իր բարոյականությամբ մեկ քայլ բարձրանալով ողջ հասարակությունից։ Նա կարողանում է իրեն նայել դրսից, կարողանում է վերլուծել շրջապատին ու վերլուծել իր մտքերն ու արարքները։ Բայց նա նույնպես այդ դարաշրջանի արդյունք է, և դա կապում է նրան։ Ավանդույթներն ու հասարակությունը նրան պարտադրում են վարքագծի որոշակի կարծրատիպ, որը նա այլեւս չի կարող ընդունել։ Վրեժխնդրության մասին սյուժեի հիման վրա ցուցադրվում է իրավիճակի ողջ ողբերգությունը, երբ երիտասարդը չարությունը տեսնում է ոչ միայն մեկ ստոր գործողության մեջ, այլ ամբողջ հասարակության մեջ, որտեղ նման արարքներն արդարացված են։ Այս երիտասարդն իրեն կոչ է անում ապրել բարձրագույն բարոյականության, պատասխանատվություն իր բոլոր արարքների համար։ Ընտանիքի ողբերգությունը միայն ստիպում է նրան ավելի շատ մտածել բարոյական արժեքներ. Նման մտածող մարդը չի կարող իր համար համամարդկային փիլիսոփայական հարցեր չառաջացնել։ «Լինել, թե չլինել» հայտնի մենախոսությունը նման դատողությունների միայն գագաթնակետն է, որը հյուսված է ընկերների և թշնամիների հետ նրա բոլոր երկխոսությունների մեջ, պատահական մարդկանց հետ զրույցներում։ Բայց հասարակության և շրջակա միջավայրի անկատարությունը դեռ մղում է իմպուլսիվ, հաճախ չարդարացված արարքների, որոնք հետո դժվարությամբ են ապրում նրա կողմից և, ի վերջո, հանգեցնում են մահվան: Չէ՞ որ Օֆելիայի մահվան մեջ մեղքը և Պոլոնիուսի սպանության պատահական սխալը և Լաերտեսի վիշտը հասկանալու անկարողությունը ճնշում են նրան և շղթայով կապում նրան։
Լաերտես, Օֆելյա, Կլավդիուս, Գերտրուդա, Հորացիո
Այս բոլոր մարդիկ սյուժեի մեջ ներկայացված են որպես Համլետի շրջապատ և բնորոշում են հասարակ հասարակությանը՝ այն ժամանակվա ըմբռնումով դրական և ճիշտ։ Նույնիսկ նայելով նրանց ժամանակակից կետտեսակետից, կարելի է նրանց գործողությունները ճանաչել որպես տրամաբանական և հետևողական։ Պայքար իշխանության և դավաճանության համար, վրեժ սպանված հոր և առաջին աղջկական սիրո համար, թշնամանք հարևան պետությունների հետ և ցնծության մրցաշարերի արդյունքում հող ձեռք բերելը։ Եվ միայն Համլետն է գլուխ ու ուս բարձր կանգնած այս հասարակությունից՝ գահաժառանգության ցեղային ավանդույթներով մինչև գոտկատեղը ճահճացած։ Համլետի երեք ընկերները՝ Հորացիոն, Ռոզենկրանցը և Գիլդենսթերնը, ազնվականության ներկայացուցիչներ են, պալատականներ։ Նրանցից երկուսի համար ընկերոջը լրտեսելը սխալ բան չէ, և միայն մեկն է մնում հավատարիմ լսող ու զրուցակից, խելացի խորհրդատու։ Զրուցակից, բայց ոչ ավելին։ Իր ճակատագրի, հասարակության ու ողջ թագավորության առաջ Համլետը մնում է միայնակ։
Վերլուծություն - Դանիայի արքայազն Համլետի ողբերգության գաղափարը
Շեքսպիրի հիմնական միտքը ցույց տալն էր հոգեբանական դիմանկարներժամանակակիցներ, որոնք հիմնված են «մութ ժամանակների» ֆեոդալիզմի վրա, հասարակության մեջ մեծացող նոր սերունդ, որը կարող է փոխել աշխարհը դեպի լավը: Իրավասու, փնտրող և ազատասեր։ Պատահական չէ, որ պիեսում Դանիան կոչվում է բանտ, որը, ըստ հեղինակի, այն ժամանակվա ողջ հասարակությունն էր։ Բայց Շեքսպիրի հանճարն արտահայտվում էր ամեն ինչ կիսաձայներով նկարագրելու ունակությամբ՝ առանց գրոտեսկի մեջ սահելու։ Հերոսների մեծ մասը այն ժամանակվա կանոնների համաձայն դրական և հարգված մարդիկ են, նրանք հիմնավորում են բավականին խելամիտ և արդարացիորեն։
Համլետը ցուցադրվում է որպես ներքնատեսության հակված անձնավորություն, հոգեպես ուժեղ, բայց դեռևս պայմանականություններով կապված: Գործելու անկարողությունը, անկարողությունը նրան կապում է ռուս գրականության «ավելորդ մարդկանց» հետ։ Բայց դա կրում է բարոյական մաքրության մեղադրանք և հասարակության դեպի լավը ցանկություն: Այս աշխատանքի հանճարեղությունը կայանում է նրանում, որ այս բոլոր խնդիրները արդիական են ժամանակակից աշխարհում, բոլոր երկրներում ու բոլոր մայրցամաքներում՝ անկախ քաղաքական համակարգից։ Իսկ անգլիացի դրամատուրգի լեզուն ու տաղը գերում են իրենց կատարելությամբ ու ինքնատիպությամբ, ստիպում են մի քանի անգամ վերընթերցել ստեղծագործությունները, դիմել ներկայացումների, լսել ներկայացումներ, փնտրել մի նոր բան՝ թաքնված ժամանակի մշուշների մեջ։
Համլետը բրիտանական համանուն դասական ողբերգության կերպար է։ Այսօր պիեսի հերոսը համարվում է համաշխարհային գրականության ամենասիրված ու առեղծվածային կերպարներից մեկը։ Ժամանակակից գրականագետներին հետաքրքրում է, թե Դանիայի արքայազնը թաքնվել է խելագարության հետևում, թե իրականում ենթարկվել է խելագար տեսիլքների, նրանց հետաքրքրում է նրա կենսագրությունը, նրա արտաքինի նկարագրությունը: Շեքսպիրի հերոսը երկխոսություններում ու մենախոսություններում հավերժական հարցեր է բարձրացնում, մտածում ճակատագրի մասին, որդիական սեր է ցույց տալիս։
Կերպարների ստեղծման պատմություն
Ուիլյամ Շեքսպիրի օրոք գոյություն ունեցող պիեսների հիման վրա ստեղծվել են ստեղծագործություններ թատերական բեմադրության համար։ «Համլետը» բացառություն չէր. դեռևս 8-րդ դարում դանիացի մատենագիր Սաքսո Գրամատիկը գրի է առել արքայազն Համլետի լեգենդը (բնօրինակում անունը հնչում է Ամլեդի նման), որը սկանդինավյան սագաների հավաքածուի մի մասն է։
Ելնելով իր շարժառիթներից՝ անգլիացի դրամատուրգի ժամանակակիցն ու հայրենակիցը (ենթադրվում է, որ դա Թոմաս Քիդն էր) ստեղծել է մի պիես, որը բեմադրվել է թատրոններում, բայց մինչ օրս չի պահպանվել։ Այդ օրերին մի անեկդոտ կար «մի փունջ Համլետներ, որոնք բուռ ողբերգական մենախոսություններ են ցրում»։
1600-1601 թվականներին Շեքսպիրը պարզապես վերափոխել է գրական ստեղծագործություն. Մեծ բանաստեղծի ստեղծագործությունը սկանդինավյան սկզբնաղբյուրից տարբերվում էր գեղարվեստական կտավի և իմաստով.
- Համլետի դերն ամենաերկարն է Շեքսպիրի պիեսներում։ Նրա բերանից հնչող տեքստի ծավալը 1506 տող է։ Իսկ ընդհանրապես, ողբերգությունն ավելի մեծ է, քան հեղինակի մյուս գործերը՝ այն ձգվել է 4 հազար տողով։
- Հեղինակի ժամանակակիցների համար ողբերգությունը արյան վրեժի պատմություն էր: Եվ միայն ներս վերջ XVIIIդարում, Յոհան Գյոթեն գլխիվայր շուռ տվեց ստեղծագործության ընկալումը. նա գլխավոր հերոսի մեջ տեսավ ոչ թե վրիժառուի, այլ Վերածննդի մտածող ներկայացուցչի։
- 2012 թվականին կերպարը Գինեսի ռեկորդների գրքում երկրորդ տեղն է զբաղեցրել՝ ֆիլմերում և հեռուստատեսությամբ մարդկանցից գրքերի հերոսների հայտնվելու հաճախականությամբ (նա առաջատարն էր):
Մեջբերումներ
Բնության մեջ շատ բաներ կան, ընկեր Հորացիո, որոնց մասին մեր իմաստունները չէին էլ երազել։Օ՜, կանայք, ձեր անունը դավաճանություն է:Գինի մի խմիր, Գերտրուդա։Մատենագիտություն
- 1600–1601 - «Համլետ»
Ֆիլմագրություն
- 1964 - «Համլետ» (ԽՍՀՄ)
- 1990 - «Համլետ» (Մեծ Բրիտանիա, Ֆրանսիա)
- 1996 - «Համլետ» (Մեծ Բրիտանիա, ԱՄՆ)
- 2009 - «Համլետ» (Մեծ Բրիտանիա)
Եթե ամեն ինչ հենց այնպես լիներ, ինչպես նկարագրված էր, Շեքսպիրը ոչնչով չէր տարբերվի հետագա ժամանակների դրամատուրգներից, որոնք ճշգրիտ հաշվարկում էին իրադարձությունների տևողությունը։ Բայց կան տարբերություններ.
Վերադառնանք այն ողբերգությանը, որի մասին խոսում էինք։
Երբ բուժքույրը գալիս է Ռոմեոյի մոտ՝ պատասխանելու, թե արդյոք նա կամուսնանա Ջուլիետի հետ, նա հարկ է համարում բամբասել, որ Ջուլիետը ոչ մի դեպքում առանց հայցվորների չէ, բայց նա նախընտրում է երիտասարդ Մոնթեգին. «Այո, քաղաքում կա մի ազնվական, ոմն Պարիս. նա հաճույքով կվերցներ նրան, այո, սիրելիս, - նրա համար ավելի հաճելի է տեսնել դոդոշ, իսկական դոդոշ, քան տեսնել նրան: Ես երբեմն ծաղրում եմ նրան, կասեմ, որ, ասում են, կոմս Պարիսը նրա համար պարզապես փեսան է. ուրեմն, հավատու՞մ եք, հենց որ լսի, սպիտակեղենից էլ սպիտակ կդառնա» (II, 4, 213):
Եթե բուժքույրն ասում է ճշմարտությունը, ապա հարց է առաջանում՝ ե՞րբ է նա «երբեմն» ծաղրել Ջուլիետին։ Ի վերջո, միայն մեկ օր առաջ մայրը առաջին անգամ խոսեց տասնչորս տարեկան աղջկա հետ ամուսնության մասին. Ե՞րբ կարող էր նա սկսել ծաղրել Ջուլիետին, եթե նույնիսկ մեկ օր չէր անցել Փարիզի սիրահետումից։
Նույն բուժքույրը մեղավոր է մեկ ուրիշի համար: Երբ Ռոմեոն արտաքսվում է, իսկ հայրը պնդում է Ջուլիետի ամուսնությունը Փարիզի հետ, բուժքույրը խորհուրդ է տալիս նրան ենթարկվել հոր կամքին։ Մենակ մնալով՝ Ջուլիետը հեռակա կշտամբում է բուժքրոջը.
Անիծյալ պառավ, չար սատանա։
Որտե՞ղ է ամենավատ մեղքը: սովորեցրու ինձ
Դավաճանություն ամուսնուս
Կամ այսպես, հայհոյիր նրան քո շուրթերով,
Ինչը նախկինում գովել է
Հարյուր հազար անգամ?(III, 5, 235. BP)
Բնօրինակում, սակայն, «այսքան հազար անգամ», բայց դա չի փոխում իրերը, մնում են հազարավոր։ Նորից հարց է առաջանում՝ ե՞րբ են տեղի ունեցել Ռոմեոյի՝ որպես թաց բուժքրոջ այս հազարավոր գովասանքները։ Ի վերջո, նա հանդիպել է նրան երկուշաբթի առավոտյան, և այժմ երեքշաբթի է և նաև առավոտ:
Հետաքրքիր է, որ, որպես կանոն, ոչ ոք չի նկատում այս անհամապատասխանությունը։ Ընդհակառակը, մենք հավատում ենք, որ բուժքույրը կարող էր ասել այս ու այն կողմ, քանի որ մենք ինքներս տեսանք, որ նա սիրում է ծաղրել Ջուլիետին։ Հոգեբանորեն ամեն ինչ ճիշտ է, թեև ժամանակագրական առումով անհնար է։
Նման անհամապատասխանություն տեղի է ունենում Հենրիխ IV-ի առաջին մասում: Արքայազնի, Ֆալստաֆի և ընկերության մնացած անդամների դավադրությունը՝ հարուստ նվերներով Քենթերբերի ճանապարհին թալանելու ուխտավորներին տեղի է ունենում առաջին գործողության երկրորդ տեսարանում։ Ենթադրվում է, որ կողոպուտը տեղի կունենա «վաղը», որից հետո ողջ հանցախումբը որոշում է հանդիպել Իսթչիպում գտնվող պանդոկում՝ այնտեղ ավարը վատնելու համար։
Հաջորդ տեսարանում Հենրիխ IV-ի և ֆեոդալների միջև վեճ է տեղի ունենում, և վերջիններս, բաժանվելով թագավորից, անմիջապես դավադրություն են կազմակերպում նրա դեմ ապստամբություն բարձրացնելու համար։ Նրանցից ամենաապստամբը՝ Հոթսպուրը, պետք է գնա հյուսիս՝ շոտլանդացիների աջակցությունը ստանալու համար (I, 3): Այնուհետեւ տեղի է ունենում ուխտավորների կողոպուտը (II, 1 եւ II, 2): Ֆալստաֆի և արքայազնի պատմությունը ընդհատվում է Հոթսպուր ամրոցի մի տեսարանով: Նրա կինը դժգոհում է, որ նա ամբողջովին անտեսում է իրեն.
Ինչ վատ էր, որ երկու շաբաթ է անցել
Ինչպե՞ս եմ ինձ քշել քո մահճակալից:(II, 3, 40)
Հաջորդ տեսարանում (II, 4) ավազակները հավաքվում են Իսթչիփում և տեղի է ունենում Ֆալստաֆի հայտնի խեղկատակությունը։ Հիշեցնում եմ՝ I, 2-ին որոշվել է հանդիպել վաղը, և հանդիպումը տեղի է ունենում նշանակված ժամին։ Սա նշանակում է, որ առաջին գործողության երկրորդ դրվագից մինչև երկրորդ գործողության չորրորդ տեսարանը անցել է երկու օր։ Իսկ տեսարաններում, որոնք գտնվում են նրանց միջև - I, 3; II, 3, - առնվազն երկու շաբաթ է անցել: Պարզվում է, որ Ֆալստաֆի պատմության զարգացման ժամանակը մի բան է, այն էլ՝ կարճ, իսկ թագավորի դեմ ապստամբություն պատրաստող դավադիրների գործունեության ժամանակը մեկ այլ բան է, և այն տևում է շատ ավելի երկար։ Պիեսում դրանք ցուցադրվում են զուգահեռաբար։
Մեկ այլ նմանատիպ օրինակ.
Վենետիկի վաճառականում, առաջին գործողության երրորդ տեսարանում, Շայլոկը երեք ամսով երեք հազար դուկատ է տալիս Անտոնիոյին։ Եթե Անտոնիոն պարտքերի մեջ է, Շայլոքը իրավունք կստանա նրանից կտրել մեկ ֆունտ միս թղթադրամի վրա։ Հաջորդ օրը Բասանիոն գնում է Բելմոնտ՝ սիրաշահելու Պորտիային: Վենետիկի մերձակայքում գտնվող երիտասարդ գեղեցկուհու կալվածքը, այնտեղ կարող եք քշել մի քանի ժամում։ Բասանիոն, ինչպես գիտեք, կռահում է երեք դագաղի հանելուկը և դառնում Պորտիայի նշանածը։ Այս պահին նա նամակ է ստանում, որից իմանում է, որ Անտոնիոն դժվարության մեջ է. երեք ամիսն անցել է, և նա ոչինչ չունի վճարելու Շայլոկի պարտքը։ Բասանիոն անմիջապես գնում է ընկերոջը փրկելու:
Ճակատագրական օրինագծի ստորագրման օրվանից ժամանակն այլ կերպ հոսեց երկու ընկերների համար՝ երկու-երեք օր անցավ Բասանիոյի համար, իսկ երեք ամիս՝ Անտոնիոյին։
Շատ ավելին կարելի է բերել նմանատիպ օրինակներինչպես է նույն պիեսում տարբեր կերպարներ ժամանակի տարբեր պատկերացում ունեն՝ ոմանց համար այն ավելի կարճ է, մյուսների համար՝ ավելի երկար:
Երբ Շեքսպիրի մեկնաբանները, կարդալով յուրաքանչյուր տող, առաջին անգամ հայտնաբերեցին նման անհամապատասխանություններ, նրանք դրանք մերժեցին որպես զուտ սխալներ: Բայց, հավաքելով բոլոր օրինակները, գիտնականները եկան այն եզրակացության, որ Շեքսպիրում կարելի է խոսել ժամանակի յուրօրինակ օրենքի մասին։ Երբ այն տարբեր կերպ է հոսում առանձին կերպարների համար, սա կոչվում է երկակի ժամանակ:
Կրկնակի ժամանակի, թերևս, ամենավառ օրինակը կարելի է գտնել Օթելլոյում։ Հիշեք ողբերգության իրադարձությունների ընթացքը.
Առաջին օրը, ավելի ճիշտ՝ գիշերը։ Դեզդեմոնան Օթելլոյի հետ փախչում է ծնողների տնից։ Գիշերային հանդիպում Դոգում. Օթելլոյին հրամայվում է անմիջապես նավատորմի հետ մեկնել Կիպրոս։ Նա նավարկում է մի նավով, Դեզդեմոնան՝ մյուսով։ Մենք չգիտենք, թե որքան ժամանակ է նավատորմը նավարկում Վենետիկից Կիպրոս։
Երկրորդ օրը հերոսներին գտնում է արդեն Կիպրոսում։ Այստեղ են ժամանում վենետիկցիները՝ Օթելլոյի գլխավորությամբ։ Կռիվ չի եղել։ Կիպրոսը օկուպացված է առանց դիմադրության. Այս առիթով տեղի են ունենում տոնակատարություններ։ Հրամաններ տալով՝ Օթելլոն վերջապես կարողանում է առաջին գիշերն անցկացնել Դեզդեմոնայի հետ։ Բայց մավր գեներալի ամուսնական գիշերն ընդհատվում է Կասիոյի հարբած կռիվով։ Օթելլոն անմիջապես ազատում է Կասիոյին իր օգնականի պաշտոնից։ Յագոն խեղճ լեյտենանտին խորհուրդ է տալիս առավոտյան դիմել Դեզդեմոնային՝ նրա համար բարեխոսելու։
Երրորդ օր. Կասիոն, հետևելով Յագոյի խորհրդին, խնդրում է գլխավոր հրամանատարի կնոջը բարեխոսել իր համար ամուսնու աչքի առաջ։ Դեզդեմոնան դիմում է Օթելլոյին, բայց նա հետաձգում է զրույցը։ Անմիջապես հայտնվում է Յագոն և սկսում է արթնացնել Օթելլոյի խանդը։ Օրվա ընթացքում նա վերջապես համոզում է ազնվական մավրին, որ Դեզդեմոնան իրեն խաբում է Կասիոյի հետ։
Բնական հարց է ծագում՝ ե՞րբ կարող է տեղի ունենալ դավաճանությունը։ Պիեսում ժամանակ չկա, որպեսզի Դեզդեմոնան և Կասիոն հանդիպեն։ Պարզվում է, որ ողբերգությունն էլ կրկնակի ժամանակ ունի. Մեկը կապված է մեր տեսած գործողության հետ, մյուսը՝ Դեզդեմոնայի հետ Օթելլոյի ամուսնության ենթադրյալ ժամանակն է, որն ավելի երկար է, քան մեր տեսած իրադարձությունները, և բավական ժամանակ կար ոչ թե մեկ հանդիպման, այլ երկար հարաբերությունների համար։
Ողբերգության մեջ կրկնակի ժամանակը հաստատում է նաև Կասիոյի սիրուհի Բիանկան, որը հանդիպմանը կշտամբում է նրան.
Լսված բան է՞։
Անհետանալ յոթ օր և յոթ գիշեր:(III, 4, 173)
Որտեղի՞ց եկավ այս շաբաթը: Նույն կրկնակի ժամանակի պահեստից։ AT այս դեպքը, թերեւս, կարելի է նույնիսկ խոսել եռակի ժամանակի մասին։ Չի բացառվում չարաբաստիկ լեյտենանտի և նրան սիրահարված կուրտիզանուհու միջև ժամանակի հատուկ հաշվարկի հնարավորությունը։ Ես չեմ խոսում այն մասին, որ պիեսից ընդհանրապես անհասկանալի է, թե երբ է առաջացել Կասիոյի կապը Բիանկայի հետ։
Եվ ահա, թե ինչպես է ժամանակի խախտումը տեղի ունենում Անտոնիոսի և Կլեոպատրայի մոտ. Անտոնիի Հռոմից հեռանալուց հետո գալիս է սուրհանդակ, ով հայտնում է Եգիպտոսի թագուհուն, որ իր սիրելին ամուսնացել է Օկտավիայի հետ։ Զայրացած Կլեոպատրան ուղարկում է սուրհանդակ (II, 5): Տեսարանի վերջում, սակայն, նա ուշքի է գալիս, նրան տարվում է կանացի հետաքրքրասիրությունը, և նա հրամայում է մեսենջերից անմիջապես պարզել, թե ինչ տեսք ունի Էնթոնիի կինը։ Բայց հաջորդ տեսարանում տեղի է ունենում հռոմեական եռյակների հանդիպումը նրանց դեմ ապստամբած Սեքստոս Պոմպեոսի հետ և բանակցություններ են ընթանում՝ ավարտվելով խաղաղությամբ (II, 6); հաշտությունը տոնելու համար երկու բանակների առաջնորդները խնջույք են կազմակերպում Պոմպեոսի նավի վրա (II, 7); այնուհետև հաջորդում է Վենտիդիուսի հաղթանակը Պարթևի նկատմամբ (III, 1), Անտոնիոսի և Օկտավիայի հեռանալը Հռոմից (III, 2), և դիտողին, ինչպես նաև ընթերցողին, մինչ տեղի էին ունենում համաշխարհային իրադարձություններ՝ ոչ կատակ, երկու պատերազմ. ! -Ես մոռացել էի, որ Կլեոպատրան հետաքրքրված էր Օկտավիայի արտաքինով։ Այնուամենայնիվ, հաջորդ տեսարանը սկսվում է նրանով, որ Կլեոպատրան հարցաքննում է սուրհանդակին Անտոնիի նոր ընտրյալի տեսքի մասին (III, 3): Այսպիսով, Կլեոպատրայի պալատն իր ժամանակն ունի։ II-ի, 6-ի և III-ի, 7-ի միջև գործողության այս գծում մի քանի ակնթարթ անցավ, բավական էր հետ բերել վտարված սուրհանդակին, ով միայն հասցրել էր դուրս գալ դռնից: Եվ գործողությունների մեկ այլ գծում այս ընթացքում տեղի ունեցան համաշխարհային մասշտաբի իրադարձություններ, որոնք զգալի ժամանակ էին պահանջում՝ շաբաթներ կամ ամիսներ։
Տասներկուերորդ գիշերվա սկզբին մենք իմանում ենք, որ Վիոլան, քողարկվելով որպես էջի, ծառայում է դուքսին երեք օր, բայց արդեն շահել է նրա բարեհաճությունը (I, 4, 3): Պիեսի վերջում Օրսինոն ասում է. «Այս տղան ինձ ծառայում է երեք ամիս» (V, 1, 102): Բայց այդքան ժամանակ չէր կարող անցնել այդ երկու տեսարանների արանքում։ Չխորանալով ակցիայի վերլուծության մեջ՝ կարելի է ասել, որ այն տեւել է երեք ամսից շատ քիչ։ Ամբողջ պատմությունը տեղի է ունենում մի քանի օրվա ընթացքում: Բայց Օրսինոն ժամանակի իր սեփական հաշիվն ունի։
Այո, Շեքսպիրի պիեսներում ժամանակի հաշվին միշտ չէ, որ ապահով է: Մասնավորապես, երբ խոսքը գնում է Համլետի տարիքի մասին. Երբ հորը սպանեցին, Շեքսպիրի Համլետը համալսարանում էր։ Համլետի դեռ ուսանող լինելու փաստը վկայում է նրա համեմատական երիտասարդության մասին։ Ողբերգության մեջ մեկ անգամ չէ, որ հիշատակվում է Համլետի երիտասարդության մասին։ Լաերտեսը զգուշացնում է Օֆելյային, որ Համլետի սերը «միայն ազդակ է, միայն արյան քմահաճույք։ Մանուշակ ծաղիկ գարնան արշալույսին» (I, 3, 7); Պոլոնիուսը նրան ասում է նաև, որ իշխանը «երիտասարդ է» (I, 3, 123-124): Ամեն ինչ ցույց է տալիս, որ Համլետը նույն տարիքի է, ինչ Լաերտեսը, Ֆորտինբրասը, Հորացիոն, Ռոզենկրանցը և Գիլդենշթերնը, և նրանք բոլորը երիտասարդներ են։ Հիշենք նաև, որ Կլավդիուսին տարել է Համլետի մայրը։ Նույնիսկ Բալզակի ժամանակ երեսուն տարեկան կինը միջին տարիքի էր համարվում։ Ենթադրենք, որ Գերտրուդը երեսունհինգ կամ քառասուն տարեկան է, և որ Համլետին ծնել է երիտասարդ տարիքում։ Այսպիսով, նա պետք է լինի քսան կամ քսանհինգ տարեկան; Խաղի առաջին կեսի ընթացքում Համլետը ակնհայտորեն տպավորություն է թողնում երիտասարդ տղամարդ. Մինչդեռ նրա տարիքի մասին միակ հիշատակումը, որը պարունակվում է հավաստի տեքստում, շեղվում է դրանից։
Խոսելով գերեզմանափորի հետ՝ Համլետը հարցնում է, թե արդյոք նա վաղուց է զբաղվում իր առևտուրով։ Գերեզմանափորի պատասխաններում ասվում էր. «Ես սկսեցի հենց այն օրը, երբ մեր հանգուցյալ թագավոր Համլետը հաղթեց Ֆորտինբրասին» (V, V, 157), և «հենց այն օրն էր, երբ ծնվեց երիտասարդ Համլետը» (V, V, 161): և, վերջապես, «Ես այստեղ գերեզմանափոր եմ իմ պատանեկությունից, արդեն երեսուն տարի» (V, 1, 176): Այստեղից հետեւում է, որ Համլետը երեսուն տարեկան է։ Հետո ոչ պակաս Ֆորտինբրասի համար, ում հայրը պետք է հասցներ նրան հղիանալու նախքան Համլետի հոր հետ ճակատագրական հանդիպումը։ Բայց Ֆորտինբրասի մասին միշտ խոսում են «երիտասարդ» էպիտետի ավելացմամբ (I, 1, 92; I, 2, 17; 1, 2, 28; V, 2, 361): Չորս համառ անդրադարձը մի կերպարի երիտասարդությանը, ով գրեթե չի հայտնվում բեմում, ինչ-որ բան է նշանակում: Մեր ժամանակներում երեսուն տարին այլևս երիտասարդություն չէ, և առավել եւս՝ այդ օրերին։
Միակ արտահայտությունը, որից կարելի է եզրակացություն անել Համլետի տարիքի մասին, գերեզմանափորն ասում է արքայազնի ներկայությամբ, և նա դա չի հերքում։ Բայց եթե Համլետը ողբերգության սկզբում քսան կամ նույնիսկ քսանհինգ տարեկան է, իսկ վերջում՝ երեսուն, ապա պիեսի սկզբի և վերջի միջև պետք է տարիներ անցած լինեն, և մենք գիտենք, որ գործողությունը տևում է ընդամենը ամիսներ։
Ավելացնեմ, որ «Համլետի» առաջին հրատարակության մեջ գերեզմանափորը, գանգը հանելով գետնից, ասում է, որ ինքը «տասնյակ տարի» պառկել է գերեզմանում։ Ճիշտ է, պարզ չէ՝ Յորիկի գանգն է, թե ուրիշի գանգը։ Բայց եթե ենթադրենք, որ կատակորդի մահից տասներկու տարի է անցել, և նա, ինչպես գիտեք, խաղացել է տղա Համլետի հետ, ապա հաշվարկը մեզ հետ կբերի քսան տարվա թվին։ Բայց այս ամենը, ըստ էության, նշանակություն չունի հարցի լուծման համար։
Գիտնականների բոլոր կարծիքներից, ովքեր փորձել են լուծել Համլետի տարիքի խնդիրը, կարծում եմ, որ ամենահամոզիչ տեսակետը Ֆ. Ֆերնիվալն է. «Կասկածից վեր եմ համարում, որ պիեսը սկսելիս Շեքսպիրը Համլետին պատկերացրել է բավականին երիտասարդ: Բայց քանի որ պիեսը մեծանում էր, անհրաժեշտ էր մտքի ավելի մեծ կշիռ, կերպարների մեջ ներթափանցում, կյանքի իմացություն և այլն, և Շեքսպիրն անխուսափելիորեն և բնականաբար Համլետին հասուն մարդ դարձրեց. և երբ նա գերեզմանափորների հետ հասավ դեպքի վայր, նա մեզ հայտնեց, որ արքայազնը 30 տարեկան է, այդ ժամանակ նրա համար ամենահարմար տարիքը. բայց ոչ այն ժամանակ, երբ Լաերտեսն ու Պոլոնիուսը նախազգուշացրին Օֆելյային, որ նրա արյունը հոսում է, և նրա սիրահարվածությունը նրա հետ «արյան խաղ» էր և այլն»: . Այսինքն՝ Համլետի տարիքը չափվում է ոչ թե պիեսի տեւողությամբ, այլ նրա ողբերգական կյանքի փորձով; քանի տարեկան է Համլետը, դա ճանաչվում է ոչ թե օրացուցային հաշվից, այլ նրա հոգու տխուր գրառումներով:
Վերջում բերեմ մեկ այլ օրինակ, որը թեև տարիքի մասին չէ, բայց կարող է օրինակ ծառայել նաև Շեքսպիրի պիեսներում հայտնաբերված անճշտությունների։ Այս օրինակը դարձել է իր տեսակի մեջ դասական: Լեդի Մակբեթը, համոզելով ամուսնուն հրաժարվել խղճահարությունից, հայտարարում է, որ ինքը, երդում տալով, կկատարի այն, նույնիսկ եթե դրա համար ստիպված լինի սպանել սեփական երեխային.
Ես կերակրել եմ և գիտեմ, թե ինչպիսի երջանկություն
Ձեր ձեռքերում պահեք ծծող երեխային:(I, 7, 54. BP)
Մակբեթի թուլությունը հակադրելով նրա վճռականությանը և անողոքությանը, նա ևս մեկ անգամ հաստատում է, որ ինքը մայր է.
Երդվում եմ, որ կհանեմ խուլս
Փափուկ լնդերից և ուժ կգտնի
Ես, մայրիկ, փշրում եմ երեխայի գանգը:
Շատ ժամանակ է անցնում, և Մակբեթի չարագործների հաշիվը մեծանում է։ Նրա զոհերի թվում են Մակդուֆի կինն ու երեխաները։ Երբ Մակդաֆը իմանում է իր ընտանիքի մահվան մասին, նա միայն մեկ ցանկություն ունի՝ նույնով վրեժխնդիր լինել Մակբեթից, բնաջնջել նրա սերունդը, բայց նա անմիջապես հիշում է հուսահատ դառնությամբ. «Նա երեխաներ չունի» (IV, 3, 216): ), - նա չի կարող հատուցել նույն վիշտը պատճառելով։
Ինչպե՞ս է այդպես «երեխա չկա»: Մակբեթի կնոջից լսեցինք, որ նա ծննդաբերել է։ Այո, և ինքը՝ Մակբեթը, ապշած կնոջ քաջությունից, բացականչեց. «Ինձ միայն տղաներ ծնիր» (I, 1, 72): Այնպես որ, Լեդի Մակբեթի անպտղության մասին խոսք լինել չի կարող։ Ինչպե՞ս հասկանալ այս հակասությունը: Գյոթեն, ով առաջինն էր ուշադրություն հրավիրել այս անհամապատասխանության վրա, դա բացատրեց այսպես. ընդհակառակը, խորհելով արվեստի գործ, ստեղծված ոգու համարձակ ու ազատ թռիչքով, պետք է, հնարավորության դեպքում, տոգորված լինենք նույն համարձակ տրամադրությամբ, որպեսզի վայելենք այն...»։ Այս ընդհանուր դրույթը, որը շատ կարևոր է հատկապես Շեքսպիրի առնչությամբ, Գյոթեն ուղեկցում է մի դիտողությամբ, որն ուղղակիորեն վերաբերում է Լեդի Մակբեթի և Մակդուֆի խոսքերին. նրանց ելույթները «զուտ հռետորական նպատակ ունեն և ցույց են տալիս միայն մեկ բան, որ բանաստեղծն իր դերասաններամեն անգամ ասա, թե որն է ամենահարմարը և կարող է ամենաուժեղ տպավորություն թողնել այս կոնկրետ վայրում, և առանձնապես մանրակրկիտ հետազոտության մեջ չմտնես, թե արդյոք այս խոսքերն ուղղակի հակասության մեջ չեն մտնում այլ վայրերում ասվածի հետ: Բացի այդ, Գյոթեն ընդգծում է մեկ այլ մուր հանգամանք՝ Շեքսպիրը գրել է բեմի համար, իսկ ներկայացման ընթացքում նման մանրուքների հակասությունները նույնիսկ չեն կարող նկատել հեռուստադիտողի կողմից։ «Ընդհանրապես, Շեքսպիրն իր պիեսներում հազիվ թե մտածեր, որ դրանք ընթերցողի առջև կնստեն, ինչպես տպագրված տառերի շարքերը, որոնք կարելի է հաշվել և համեմատել միմյանց հետ. ավելի շուտ, նա իր գրածի դիմաց տեսարան էր տեսնում. Նա իր պիեսներում տեսավ մի հուզիչ և կենդանի մի բան, որն արագորեն դուրս է հորդում բեմից հանդիսատեսի և ունկնդիրների առջև, ինչը հնարավոր չէ զսպել և ենթարկվել մանր մանրամասն քննադատության. հետեւաբար նրա միակ խնդիրն այս պահին ամենալուսավորն ու ամենաարդյունավետը տալն էր։
Շեքսպիրը գրել է ոչ թե քննադատների համար, ովքեր երկար ու մանրակրկիտ ուսումնասիրում են ստեղծագործությունը, այլ հանդիսատեսի համար։ Նա հույս ուներ ակնթարթային տպավորության վրա և գիտեր, որ այս պահին յուրաքանչյուր ուժեղ տպավորություն հիշողությունից բացառում է նախորդ վառ տեսարանների հետ կապված մանրամասները։
Նման հոգեբանական հաշվարկը համընկավ ժողովրդական բանաստեղծական մտածողության առանձնահատկությունների հետ։ Ինչպես գիտենք, Շեքսպիրի սյուժեն միշտ հիմնված էր լեգենդների, պատմվածքների, պատմվածքների, հեքիաթների վրա։ Շեքսպիրի սյուժեների ընդհանուր բնույթը համապատասխանում էր որոշ դարավոր ժողովրդական հասկացությունների։ Ժողովրդի բանաստեղծական մտածողությունն այլեւս ամբողջությամբ և բացառապես դիցաբանական չէր, բայց առասպելների կառուցվածքի տարրերը մոտ են ընդհանրապես պոեզիային և պահպանվել են նրանում նույնիսկ քաղաքակրթության զարգացած փուլերում։ Առեղծվածային և հակասական, անհասկանալի և ամբողջությամբ չհասկացված մնում են պոեզիայում և դրամայում, նույնիսկ այն բանից հետո, երբ բուն դիցաբանական գիտակցությունը զիջել է մտածողության այլ ձևերին: Այնտեղ, որտեղ դեռ կենդանի է պոեզիայի ոգին, գեղարվեստական գրականության գեղեցկությունը պատրաստակամորեն նախապատվություն է տրվում արձակ մտածողության խիստ տրամաբանությանը:
