Ընդունված է անվանել գրական հերոսների հավերժական կերպարներ, ովքեր, այսպես ասած, անցնում են իրենց ծնած գրական ստեղծագործության կամ առասպելի սահմանները և ստանում անկախ կյանք՝ մարմնավորված այլ հեղինակների, դարերի և մշակույթների ստեղծագործություններում։ Այդպիսին են բազմաթիվ աստվածաշնչյան և ավետարանական պատկերներ (Կայեն և Աբել, Հուդա), անտիկ (Պրոմեթևս, Ֆեդրա), ժամանակակից եվրոպական (Դոն Կիխոտ, Ֆաուստ, Համլետ): Ռուս գրող և փիլիսոփա Դ.Ս. Մերեժկովսկին հաջողությամբ սահմանել է «հավերժական պատկերներ» հասկացության բովանդակությունը. նրանք բարձրանում և աճում են նրա հետ… Դոն Ժուան, Ֆաուստ, Համլետ – այս պատկերները դարձել են մարդկային ոգու մի մասը, նրանք ապրում են դրանով և կմեռնեն միայն դրանով»:
Ի՞նչ հատկություններ են տալիս գրական պատկերները հավերժական որակով: Սա առաջին հերթին պատկերի բովանդակության անկրճատելիությունն է այն դերին, որը նրան վերապահված է որոշակի սյուժեում, և նրա բաց լինելը նոր մեկնաբանությունների համար: « Հավերժական պատկերներ«որոշ չափով «առեղծվածային», «անհատակ» պետք է լինի։ Նրանք չեն կարող լիովին սահմանվել ոչ սոցիալական և կենցաղային միջավայրով, ոչ էլ իրենց հոգեբանական բնութագրերով:
Առասպելի նման, հավերժական կերպարը արմատացած է մշակույթի ավելի հին, երբեմն արխայիկ շերտերում: Հավերժական դասակարգված գրեթե յուրաքանչյուր պատկերի հետևում կա առասպելաբանական, բանահյուսական կամ գրական նախորդ:
ԿԱՐՊՄԱՆԻ ԵՌԱՆԿՅՈՒՆԸ՝ դահիճ, զոհ և փրկարար
Գոյություն ունի հարաբերությունների եռանկյունի` այսպես կոչված Կարպմանի եռանկյունին, որը բաղկացած է երեք գագաթներից.
Փրկիչ
Հետապնդող (բռնակալ, դահիճ, ագրեսոր)
Զոհ
Այս եռանկյունին կոչվում է նաև մոգություն, քանի որ երբ դուք մտնում եք դրա մեջ, դրա դերերը սկսում են մասնակիցներին թելադրել ընտրությունները, արձագանքները, զգացմունքները, ընկալումները, շարժումների հաջորդականությունը և այլն:
Եվ ամենակարեւորը՝ մասնակիցներն ազատորեն «լողում» են այս եռանկյունում՝ ըստ դերերի։
Զոհը շատ արագ վերածվում է նախկին Փրկչի համար հալածողի (ագրեսորի), իսկ Փրկիչը շատ արագ դառնում է նախկին զոհի զոհը։
Օրինակ, ինչ-որ մեկը տառապում է ինչ-որ բանից կամ ինչ-որ մեկից (այս «ինչ-որ բանը» կամ «ինչ-որ մեկը» ագրեսորն է): Իսկ տառապողը (տառապողը) նման է Զոհին:
Տուժողը արագ գտնում է Փրկիչին (կամ փրկիչներին), ով (տարբեր պատճառներով) փորձում է (ավելի ճիշտ՝ փորձում է) օգնել Տուժողին:
Ամեն ինչ լավ կլիներ, բայց Եռանկյունին կախարդական է, և Զոհին ընդհանրապես պետք չէ ազատվել ագրեսորից, և Փրկիչը կարիք չունի, որ Զոհը դադարի զոհ լինել: Հակառակ դեպքում, նա դրա կարիքը չի ունենա: Ի՞նչ է Փրկիչը առանց զոհաբերության: Տուժողը «կբուժվի», «կազատվի», այդ դեպքում ո՞վ պետք է փրկվի։
Ստացվում է, որ և՛ Փրկիչը, և՛ Զոհը շահագրգռված են (իհարկե անգիտակցաբար), որ իրականում ամեն ինչ մնում է նույնը։
Տուժողը պետք է տառապի, իսկ Փրկիչը պետք է օգնի:
Բոլորը երջանիկ են.
Տուժողը ստանում է ուշադրության և խնամքի իր բաժինը, և Փրկիչը հպարտանում է այն դերով, որը նա խաղում է Տուժողի կյանքում:
Տուժողը վճարում է Փրկչին՝ ճանաչելով իր արժանիքներն ու դերը, և Փրկիչը դրա համար վճարում է Զոհին ուշադրությամբ, ժամանակով, էներգիայով, զգացմունքներով և այլն:
Եւ ինչ? -հարցնում ես։ Դեռ երջանիկ!
Անկախ նրանից, թե ինչպես!
Եռանկյունին այստեղ չի դադարում. Տուժողին չի բավարարում ստացածը. Այն սկսում է ավելի ու ավելի շատ պահանջել և հեռացնել Փրկչի ուշադրությունն ու էներգիան: Փրկիչը փորձում է (գիտակցական մակարդակով), բայց նա չի կարողանում: Իհարկե, անգիտակցական մակարդակով, նա շահագրգռված չէ օգնել ՎԵՐՋԱՊԵՍ, նա հիմար չէ, կորցնել նման համով գործընթացը!
Նրան չի հաջողվում, նրա վիճակն ու ինքնագնահատականը (ինքնագնահատականը) նվազում են, նա հիվանդանում է, իսկ Տուժողը շարունակում է սպասել և ուշադրություն և օգնություն պահանջել։
Աստիճանաբար և աննկատելիորեն Փրկիչը դառնում է Զոհ, իսկ նախկին Զոհը դառնում է Հալածող (Ագրեսոր) իր նախկին Փրկչի համար: Եվ որքան շատ է Փրկիչը ներդրում արել իր փրկածի մեջ, այնքան, մեծ հաշվով, ավելի է պարտական դառնում նրան: Ակնկալիքները մեծանում են, և նա ՊԵՏՔ է դրանք իրականացնի։
Նախկին զոհը գնալով ավելի է դժգոհում Փրկիչից, «ով չարդարացրեց իր սպասելիքները»։ Նա ավելի ու ավելի է շփոթվում, թե ով է իրական ագրեսորը: Նրա համար նախկին Փրկիչն է մեղավոր իր անախորժությունների համար: Ինչ-որ կերպ աննկատ, անցումը տեղի է ունենում, և նա արդեն գրեթե գիտակցաբար դժգոհ է նախկին բարերարից, և նա արդեն մեղադրում է նրան գրեթե ավելի շատ, քան նրան, ում նախկինում համարում էր իր ագրեսորը։
Նախկին Փրկիչը դառնում է խաբեբա և նոր ագրեսոր նախկին Զոհի համար, իսկ նախկին Զոհը իսկական որս է կազմակերպում նախկին Փրկչի համար։
Բայց սա դեռ ամենը չէ:
Նախկին կուռքը պարտված է և տապալվում։
Տուժողը փնտրում է նոր Փրկիչներ, քանի որ նրա ագրեսորների թիվն ավելացել է՝ նախկին Փրկիչը չարդարացրեց սպասելիքները, մեծ հաշվով խաբեց նրան և պետք է պատժվի։
Նախկին Փրկիչը, լինելով արդեն իր նախկին Զոհի Զոհը, ուժասպառ եղած փորձերից (ոչ, չօգնել, նա հիմա մտածում է միայն մեկ բանի մասին՝ կարողանալ փախչել «զոհից») – սկսում է (արդեն իսկական զոհ ) փնտրել այլ փրկիչներ՝ և՛ իր, և՛ իր նախկին զոհի համար։ Ի դեպ, դրանք կարող են լինել տարբեր Փրկիչներ՝ նախկին փրկչի և նախկին զոհի համար։
Շրջանակն ընդլայնվում է։ Ինչու է եռանկյունին կոչվում մոգություն, այսինքն.
1. Յուրաքանչյուր մասնակից իր բոլոր անկյուններում է (խաղում է եռանկյունու բոլոր դերերը);
2. Եռանկյունին այնպես է դասավորված, որ օրգիայի ավելի ու ավելի շատ նոր անդամներ են ներգրավում:
Օգտագործված նախկին Փրկիչը դեն է նետվում, սպառվում է և այլևս չի կարող օգտակար լինել զոհին, և զոհը մեկնում է նոր Փրկիչների (իր ապագա զոհերի) որոնման և հետապնդման համար:
Ագրեսորի տեսանկյունից այստեղ նույնպես հետաքրքիր բաներ կան.
Ագրեսորը (իսկական ագրեսորը, իրեն ագրեսոր, հալածող համարողը) սովորաբար չգիտի, որ Զոհը իրականում զոհ չէ։ Որ նա իրականում անպաշտպան չէ, նրան պարզապես անհրաժեշտ է դերը:
Զոհը շատ արագ գտնում է Փրկիչներին, որոնք «հանկարծ» հայտնվում են «Ագրեսորի» ճանապարհին, և նա շատ արագ դառնում է նրանց Զոհը, իսկ Փրկիչները վերածվում են նախկին ագրեսորի հալածողների։
Սա գեղեցիկ նկարագրեց Էրիկ Բերնը՝ օգտագործելով Կարմիր գլխարկի մասին հեքիաթի օրինակը։
Գլխարկ՝ «Զոհ», գայլ՝ «Ագրեսոր», որսորդներ՝ «Փրկիչներ»։
Բայց հեքիաթն ավարտվում է գայլի պատռված փորով։
Ալկոհոլը ալկոհոլի զոհ է. Նրա կինը Փրկիչ է:
Մյուս կողմից, հարբեցողը կնոջ համար ագրեսոր է, իսկ նա փրկիչ է փնտրում՝ նարկոլոգ կամ հոգեթերապևտ։
Երրորդ կողմից, հարբեցողի համար կինը ագրեսորն է, իսկ ալկոհոլը նրա Փրկիչն է կնոջից:
Բժիշկը Փրկիչից արագ վերածվում է զոհի, քանի որ խոստացել է փրկել և՛ կնոջը, և՛ հարբեցողին, և նույնիսկ դրա համար գումար է վերցրել, և հարբեցողի կինը դառնում է նրա հալածողը:
Իսկ կինը նոր Փրկիչ է փնտրում:
Եվ ի դեպ, կինը ի դեմս բժշկի նոր իրավախախտի (Ագրեսոր) է գտնում, քանի որ նա վիրավորել ու խաբել է նրան, իսկ գումարը վերցնելով՝ չի կատարել իր խոստումները։
Հետևաբար, կինը կարող է սկսել նախկին Փրկչի (բժշկի), իսկ այժմ՝ ագրեսորի հալածանքը՝ գտնելով նոր Փրկիչներ հետևյալի տեսքով.
1. Լրատվամիջոցներ, դատական իշխանություն
2. Ընկերուհիներ, որոնց հետ դուք արդեն կարող եք լվանալ ոսկորները և բժիշկը («Օ՜, այդ բժիշկները»):
3. Նոր բժիշկ, ով կնոջ հետ միասին դատապարտում է նախորդ բժշկի «անգործունակությունը»։
Ստորև բերված են նշաններ, որոնք կարող են ճանաչել ձեզ, երբ հայտնվեք եռանկյունու մեջ:
Միջոցառումների մասնակիցների ապրած զգացմունքները.
Զոհ:
Անօգնական զգալ
հուսահատություն,
հարկադրանք և պարտադրանք
հուսահատություն
անզորություն
անարժեքություն
ոչ մեկին պետք չէ
սեփական սխալ,
շփոթություն,
երկիմաստություններ,
շփոթություն,
հաճախ սխալ
սեփական թուլությունն ու անզորությունը իրավիճակում
ինքնափսոս
Փրկիչ:
Խղճահարություն
օգնելու ցանկություն
սեփական գերազանցությունը զոհի նկատմամբ (նրա նկատմամբ, ում ցանկանում է օգնել)
ավելի շատ իրավասություն, ավելի շատ ուժ, խելամտություն, ավելի շատ ռեսուրսների հասանելիություն, «նա ավելի շատ գիտի, թե ինչպես վարվել»
խոնարհում մեկին, ով ցանկանում է օգնել
հաճելի ամենազորության և ամենազորության զգացում կոնկրետ իրավիճակի հետ կապված
վստահություն, որը կարող է օգնել
այն համոզմունքը, որ նա գիտի (կամ գոնե կարող է պարզել) հստակ, թե ինչպես դա անել
հրաժարվելու անկարողություն (անհարմար է հրաժարվել օգնությունից կամ մարդուն թողնել առանց օգնության)
կարեկցանք, կարեկցանքի սուր, հուզիչ զգացում (նկատի ունեցեք, որ սա շատ կարևոր կետ է. Փրկիչը կապված է Զոհի հետ: Սա նշանակում է, որ նա երբեք չի կարողանա իսկապես օգնել նրան:)
պատասխանատվություն ուրիշի համար.
Ագրեսոր.
Ինքնահավանության զգացում
վեհ վրդովմունք և արդար զայրույթ
հանցագործին պատժելու ցանկություն
արդարությունը վերականգնելու ցանկությունը
վիրավորված հպարտությունը
այն համոզմունքը, որ միայն նա գիտի, թե ինչն է ճիշտ
գրգռվածություն զոհի և նույնիսկ ավելին` փրկիչների հետ, որոնց նա ընկալում է որպես խանգարող գործոն (փրկիչները սխալվում են, քանի որ միայն նա գիտի, թե ինչ անել հենց հիմա):
որսի հուզմունքը, հետապնդման հուզմունքը:
Տուժողը տառապում է.
Փրկիչ - փրկում է և գալիս է օգնության և փրկության:
Ագրեսորը պատժում է, հալածում, սովորեցնում (սովորեցնում).
Եթե դուք հայտնվել եք այս «կախարդական» եռանկյունու մեջ, ապա իմացեք, որ ստիպված կլինեք այցելել այս եռանկյունու բոլոր «անկյունները» և փորձել նրա բոլոր Դերերը։
Եռանկյունու իրադարձությունները կարող են տևել այնքան, որքան ցանկանում եք՝ անկախ դրանց մասնակիցների գիտակցված ցանկություններից:
Ալկոհոլի կինը չի ցանկանում տառապել, հարբեցողը չի ցանկանում հարբեցող լինել, իսկ բժիշկը չի ցանկանում խաբել հարբեցողի ընտանիքին։ Բայց ամեն ինչ որոշվում է արդյունքով։
Քանի դեռ այս անիծյալ եռանկյունուց գոնե մեկը դուրս չի ցատկել, խաղը կարող է անվերջ շարունակվել։
Ինչպես դուրս ցատկել:
Ձեռնարկներում սովորաբար տրված խորհուրդը դերերը շրջելն է: Այսինքն՝ դերերը փոխարինել ուրիշներով.
Ագրեսորը պետք է դառնա ձեր ուսուցիչը։ «Մեր թշնամիները և մեզ «խանգարողները» մեր լավագույն մարզիչներն ու ուսուցիչներն են այն արտահայտությունը, որը ես ասում եմ իմ ուսանողներին:
Փրկիչ - Օգնական կամ առավելագույն - Ուղեցույց (կարող եք՝ մարզիչ, ինչպես ֆիթնես ակումբում. դուք անում եք, իսկ մարզիչը մարզվում է)
Իսկ զոհը ուսանողն է։
Սրանք շատ լավ խորհուրդներ են:
Եթե դուք հայտնվում եք Զոհի դերում, սկսեք սովորել:
Եթե դուք բռնել եք ձեզ Փրկչի դերում, հրաժարվեք հիմար մտքերից, որ «ով օգնության կարիք ունի» թույլ է և թույլ: Այդպես ընդունելով նրա մտքերը՝ դուք նրան արջի ծառայություն եք մատուցում։ Դուք ինչ-որ բան եք անում նրա համար: Դուք խանգարում եք նրան ինքնուրույն սովորել իր համար կարևոր մի բան:
Ուրիշ մարդու համար ոչինչ չես կարող անել։ Օգնելու ձեր ցանկությունը գայթակղություն է, զոհը ձեր գայթակղիչն է, իսկ դուք, փաստորեն, գայթակղիչ և սադրիչ եք նրա համար, ում ցանկանում եք օգնել:
Թող մարդն ինքը դա անի։ Թող սխալվի, բայց դա ԻՐ սխալներն են լինելու։ Եվ նա չի կարողանա ձեզ մեղադրել դրանում, երբ փորձի անցնել ձեր Հալածողի դերին: Մարդը պետք է գնա իր ճանապարհով.
Մեծ հոգեթերապևտ Ալեքսանդր Եֆիմովիչ Ալեքսեյչիկը ասում է.
«Դուք կարող եք օգնել միայն մեկին, ով ինչ-որ բան է անում»:
Եվ նա շարունակեց՝ դառնալով այդ պահին անօգնականին.
«Ի՞նչ ես անում, որ նա (օգնողը) քեզ օգնի։
Մեծ խոսքեր!
Օգնություն ստանալու համար պետք է ինչ-որ բան անել։ Դուք կարող եք օգնել միայն այն, ինչ նրանք անում են: Եթե դա չես անում, քեզ չեն կարող օգնել:
Ինչ էլ որ անեք, այնտեղ կարող եք օգնություն ստանալ:
Եթե դուք պառկած եք, ապա ձեզ կարող են օգնել միայն պառկել: Եթե դուք կանգնած եք, ապա ձեզ կարող են օգնել միայն կանգնել:
Անհնար է օգնել պառկածին վեր կենալ։
Անհնար է օգնել ոտքի կանգնել մի մարդու, ով չի էլ մտածում վեր կենալու մասին։
Անհնար է օգնել նրան, ով մտածում է միայն վեր կենալ վեր կենալու համար։
Անհնար է օգնել նրան, ով ցանկանում է միայն վեր կենալ վեր կենալ:
Դուք կարող եք օգնել նրան, ով վեր կենում է վեր կենալ:
Դուք կարող եք օգնել միայն նրան, ով փնտրում է:
Դուք կարող եք օգնել միայն նրանց, ովքեր քայլում են:
Ի՞նչ է անում այս աղջիկը, ինչում դու փորձում ես օգնել նրան:
Փորձո՞ւմ եք օգնել նրան նրանում, ինչ նա չի անում:
Նա ակնկալու՞մ է, որ դուք անեք մի բան, որը նա ինքը չի անում:
Այսպիսով, նա իրո՞ք պետք է այն, ինչ նա ակնկալում է ձեզանից, եթե ինքը դա չի անում:
Դուք կարող եք օգնել միայն այն մարդուն, ով վեր կենում է:
«Վեր կենալը» վեր կենալու ջանք գործադրելն է։
Այդ ջանքերն ու կոնկրետ ու միանշանակ գործողությունները նկատելի են, ունեն կոնկրետ ու անորոշ նշաններ։ Դրանք հեշտ է ճանաչել և նույնականացնել հենց այն նշանների համար, որոնք մարդը փորձում է վեր կենալ:
Եվ ևս մեկ բան, որը կարծում եմ շատ կարևոր է.
Մարդուն կարելի է օգնել ոտքի կանգնել, բայց եթե նա պատրաստ չէ կանգնել (պատրաստ չէ, որ հենարանը կհանես), նորից կընկնի, իսկ ընկնելը նրա համար շատ ավելի ցավալի կլինի, քան եթե նա շարունակեր պառկել։
Ի՞նչ է անելու մարդը ուղիղ կանգնելուց հետո:
Ի՞նչ է պատրաստվում անել մարդը դրանից հետո։
Ի՞նչ է նա պատրաստվում անել դրա հետ:
Ինչո՞ւ է նա պետք վեր կենալ:
Ինչպես դուրս ցատկել:
Ամենակարևորը հասկանալն է, թե ինչ Դեր եք մտել եռանկյունու մեջ:
Եռանկյունու ո՞ր անկյունն էր քեզ համար մուտքը դեպի այն:
Սա շատ կարևոր է, և ձեռնարկներում այն ներառված չէ:
մուտքի կետեր.
Մեզանից յուրաքանչյուրն ունի սովորական կամ սիրելի դերեր՝ մուտքեր նման կախարդական եռանկյունների։ Եվ հաճախ տարբեր համատեքստերում յուրաքանչյուրն ունի իր սեփական մուտքերը: Աշխատավայրում գտնվող մարդը կարող է ունենալ եռանկյունու սիրելի մուտք՝ ագրեսորի դերը (դե, նա սիրում է վերականգնել արդարությունը կամ պատժել հիմարներին): Իսկ տանը, օրինակ, տիպիկ և սիրելի մուտքը Փրկչի դերն է: .
Եվ մեզանից յուրաքանչյուրը պետք է իմանա մեր անհատականության «թուլության կետերը», որոնք պարզապես ստիպում են մեզ մտնել մեր սիրելի Դերերի մեջ։
Պետք է ուսումնասիրել արտաքին խարդախությունները, որոնք մեզ հրապուրում են այնտեղ։
Ոմանց համար սա ինչ-որ մեկի դժբախտությունն է կամ «անօգնականությունը», կամ օգնության խնդրանքը, կամ հիացական հայացքը / ձայնը.
«Օ՜, հիանալի»:
«Միայն դու կարող ես օգնել ինձ»:
«Ես կորած եմ առանց քեզ»:
Դուք, իհարկե, ճանաչեցիք Փրկչին սպիտակ զգեստներով:
Մյուսների համար դա ինչ-որ մեկի սխալն է, հիմարությունը, անարդարությունը, ոչ կոռեկտությունը կամ անազնվությունը: Եվ նրանք խիզախորեն շտապում են վերականգնել արդարությունն ու ներդաշնակությունը՝ ընկնելով եռանկյունու մեջ Ագրեսորի դերի վրա։
Մյուսների համար դա կարող է ազդանշան լինել շրջապատող իրականությունից, որ նա ձեր կարիքը չունի, կամ նա վտանգավոր է, կամ նա ագրեսիվ է, կամ նա անսիրտ է (անտարբեր է ձեր, ձեր ցանկությունների կամ խնդիրների նկատմամբ), կամ նա աղքատ է ռեսուրսներով: հենց քեզ համար, հենց այս պահին: Նրանք զոհեր լինելու սիրահար են:
Մեզանից յուրաքանչյուրն ունի իր խաբեբայությունը, որի գայթակղությանը շատ դժվար է դիմանալ։ Մենք դառնում ենք զոմբիների՝ ցուցաբերելով անսիրտություն և հիմարություն, նախանձախնդրություն և անխոհեմություն, ընկնելով անօգնականության մեջ և զգալով մեր իրավացիությունը կամ անարժեքությունը:
Փրկչի դերից զոհի դերի անցման սկիզբը՝ մեղքի զգացում, անօգնականության զգացում, ստիպողաբար և պարտավորված լինելու զգացում օգնելու և սեփական մերժման անհնարինություն («Ես պարտավոր եմ. օգնիր», «Իրավունք չունեմ չօգնելու», «Ի՞նչ կմտածեն իմ մասին, ինչպիսի՞ տեսք կունենամ, եթե հրաժարվեմ օգնելուց»։
Փրկչի դերից հալածողի դերին անցնելու սկիզբը «վատերին» պատժելու ցանկությունն է, արդարությունը վերականգնելու ցանկությունը, որը ուղղված չէ ձեզ, բացարձակ ինքնիրավության զգացումը և ազնիվ արդար վրդովմունքը: .
Զոհի դերից ագրեսորի (հետապնդողի) դերին անցնելու սկիզբը վիրավորանքի և անարդարության զգացում է, որը կատարվել է անձամբ ձեր նկատմամբ:
Զոհի դերից Փրկչի դերին անցնելու սկիզբը օգնելու ցանկությունն է, խղճահարությունը նախկին Ագրեսորի կամ Փրկչի հանդեպ:
Ագրեսորի դերից զոհի դերին անցնելու սկիզբը անօգնականության և շփոթության հանկարծակի (կամ աճող) զգացումն է:
Ագրեսորի դերից Փրկչի դերին անցնելու սկիզբը մեղքի զգացում է, պատասխանատվության զգացում մեկ այլ մարդու ՀԱՄԱՐ:
Իրականում:
Փրկչի համար ՇԱՏ հաճելի է օգնել ու փրկել, հաճելի է առանձնանալ «սպիտակ հագուստով» այլ մարդկանց մեջ, հատկապես զոհի աչքի առաջ։ Նարցիսիզմ, եսասիրություն.
Տուժողի համար շատ հաճելի է տառապել («ինչպես ֆիլմում») և փրկվել (օգնություն ընդունել), խղճալ ինքն իրեն՝ տառապանքով վաստակելով ապագա ոչ հատուկ «երջանկություն»։ Մազոխիզմ.
Ագրեսորի համար շատ հաճելի է լինել ռազմիկ, պատժել և վերականգնել արդարությունը, լինել այն չափանիշների ու կանոնների կրողը, որ նա վերագրում է ուրիշներին, շատ հաճելի է լինել շողշողացող զրահի մեջ՝ հրեղեն թրով, հաճելի է։ զգալ քո ուժը, անպարտելիությունն ու արդարությունը: Մեծ հաշվով, ուրիշի սխալն ու սխալը նրա համար օրինական (օրինական և «ապահով») պատճառ է (թույլտվություն, իրավունք) բռնություն գործադրելու և ուրիշին անպատիժ ցավ պատճառելու։ Սադիզմ.
Փրկիչը գիտի, թե ինչպես...
Ագրեսորը գիտի, որ դա անհնար է...
Տուժողը ցանկանում է, բայց չի կարող, բայց ավելի հաճախ, քան ոչ, նա ոչինչ չի ուզում, քանի որ ամեն ինչ բավական է ...
Եվ հետագա հետաքրքիր միջոցախտորոշում. Ախտորոշում դիտորդների/լսողների զգացմունքներով
Դիտորդների զգացմունքները կարող են հուշել, թե ինչ դեր է խաղում այն մարդը, ով պատմում է ձեզ կամ կիսվում է ձեզ հետ խնդիրով:
Երբ դուք կարդում եք (լսում եք) Փրկչին (կամ դիտում եք նրան), ձեր սիրտը լցվում է հպարտությամբ նրա համար: Կամ - ծիծաղով, ինչ հիմար է իրեն հասցրել ուրիշներին օգնելու ցանկությամբ:
Երբ կարդում ես ագրեսորի գրած տեքստերը, վեհ վրդովմունք է տիրում կա՛մ նրանց, ում մասին գրում է ագրեսորը, կա՛մ հենց ագրեսորի նկատմամբ:
Եվ երբ կարդում ես Զոհի գրած տեքստերը կամ լսում ես Զոհին, քեզ պատում է ԶՈՀԵՐԻ ՀԱՄԱՐ սուր հոգեկան ցավ, սուր խղճահարություն, օգնելու ցանկություն, հզոր կարեկցանք:
Եվ մի մոռացեք
որ չկան Փրկիչներ, Զոհեր, Ագրեսորներ: Կան կենդանի մարդիկ, ովքեր կարող են տարբեր դերեր խաղալ։ Եվ յուրաքանչյուր մարդ ընկնում է տարբեր դերերի թակարդը, և տեղի է ունենում այս կախարդված եռանկյունու բոլոր գագաթներում, բայց այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր մարդ ունի որոշակի հակումներ դեպի այս կամ այն գագաթը, այս կամ այն գագաթի վրա մնալու միտում:
Եվ հարկ է հիշել, որ եռանկյունի մուտքի կետը (այսինքն, որը մարդուն ներգրավել է պաթոլոգիական հարաբերությունների մեջ) ամենից հաճախ այն կետն է, որտեղ մարդը հապաղում է, և որի համար նա «թռավ» այս եռանկյունու մեջ: Բայց միշտ չէ, որ այդպես է։
Բացի այդ, հարկ է հիշել, որ մարդը միշտ չէ, որ զբաղեցնում է հենց այն «գագաթը», որից դժգոհում է։
«Զոհ» կարող է լինել Ագրեսոր (Որսորդ):
«Փրկիչը» իրականում կարող է խաղալ, ողբերգականորեն և մինչև մահ խաղալ զոհի կամ ագրեսորի դերը:
Այս պաթոլոգիական հարաբերություններում, ինչպես հայտնի Քերոլի «Ալիս...»-ում, ամեն ինչ այնքան շփոթված է, շրջված ու խաբեբայական, որ ԱՄԵՆ ԴԵՊՔՈՒՄ պահանջվում է այս «եռանկյունաձև կլոր պարի» բոլոր մասնակիցների բավականին ուշադիր դիտարկում, այդ թվում նաև ինքն իրեն. նույնիսկ եթե դուք չեք մասնակցում այս եռանկյունին:
Այս եռանկյունու մոգության ուժն այնպիսին է, որ ցանկացած դիտորդ կամ ունկնդիր սկսում է ներքաշվել պաթոլոգիական հարաբերությունների և դերերի այս Բերմուդյան եռանկյունու մեջ (ք.)
Գրականության պատմությանը հայտնի են բազմաթիվ դեպքեր, երբ գրողի ստեղծագործությունները մեծ տարածում են գտել իր կյանքի ընթացքում, բայց ժամանակն անցել է, և դրանք մոռացվել են գրեթե ընդմիշտ։ Կան նաև այլ օրինակներ՝ գրողին չճանաչեցին իր ժամանակակիցները, իսկ նրա ստեղծագործությունների իրական արժեքը բացահայտեցին հետագա սերունդները։
Բայց գրականության մեջ շատ քիչ գործեր կան, որոնց նշանակությունը հնարավոր չէ գերագնահատել, քանի որ դրանք ստեղծում են պատկերներ, որոնք հուզում են մարդկանց յուրաքանչյուր սերունդ, պատկերներ, որոնք ոգեշնչում են։ ստեղծագործական որոնումտարբեր ժամանակների արվեստագետներ. Նման պատկերները կոչվում են «հավերժական», քանի որ դրանք գծերի կրողներ են, որոնք միշտ բնորոշ են մարդուն։
Միգել Սերվանտես դե Սաավեդրան իր կյանքն ապրեց աղքատության և միայնության մեջ, թեև կենդանության օրոք հայտնի էր որպես տաղանդավոր, վառ վեպի հեղինակ՝ «Դոն Կիխոտ»: Ոչ ինքը գրողը, ոչ էլ նրա ժամանակակիցները չգիտեին, որ կանցնեն մի քանի դար, և նրա հերոսները ոչ միայն չեն մոռացվի, այլ կդառնան «ամենաժողովրդական իսպանացիները», և նրանց հայրենակիցները կկանգնեցնեն նրանց հուշարձանը։ Որ նրանք դուրս կգան վեպից ու կապրեն իրենց ինքնուրույն կյանքն արձակագիրների ու դրամատուրգների, բանաստեղծների, արվեստագետների, կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում։ Այսօր նույնիսկ դժվար է թվարկել, թե որքան արվեստի գործեր են ստեղծվել Դոն Կիխոտի և Սանչո Պանսայի կերպարների ազդեցությամբ. նրանց անդրադարձել են Գոյան և Պիկասոն, Մասենեն և Մինկուսը։
Անմահ գիրքը ծնվել է ծաղրերգություն գրելու և ասպետական սիրավեպերը ծաղրելու գաղափարից, որն այդքան տարածված էր Եվրոպայում 16-րդ դարում, երբ ապրում և ստեղծագործում էր Սերվանտեսը: Բայց գրողի գաղափարը մեծացավ, և գրքի էջերում կյանքի կոչվեց ժամանակակից Իսպանիան, և հերոսն ինքը փոխվեց. պարոդիայի ասպետից նա վերածվում է զվարճալի և ողբերգական կերպարի: Վեպի հակամարտությունը միևնույն ժամանակ պատմականորեն կոնկրետ է (այն արտացոլում է ժամանակակից գրողԻսպանիա) և ունիվերսալ (քանի որ այն գոյություն ունի ցանկացած երկրում բոլոր ժամանակներում): Հակամարտության էությունը՝ իրականության մասին իդեալական նորմերի և պատկերացումների բախումը բուն իրականության հետ՝ ոչ իդեալական, «երկրային»։
Դոն Կիխոտի կերպարը հավերժացավ նաև իր համընդհանուրության շնորհիվ. միշտ և ամենուր կան ազնիվ իդեալիստներ, բարության և արդարության պաշտպաններ, ովքեր պաշտպանում են իրենց իդեալները, բայց չեն կարողանում իրատեսորեն գնահատել իրականությունը։ Նույնիսկ կար «կիխոտական» հասկացությունը։ Այն միավորում է հումանիստական ձգտումը դեպի իդեալը, խանդավառությունը, անազնիվությունը, մի կողմից, և միամտությունը, էքսցենտրիկությունը, երազանքներին ու պատրանքներին հավատարիմ մնալը, մյուս կողմից: Դոն Կիխոտի ներքին ազնվականությունը զուգորդվում է նրա արտաքին դրսևորումների կատակերգության հետ (նա կարողանում է սիրահարվել պարզ գյուղացի աղջկան, բայց նրա մեջ տեսնում է միայն ազնվական Գեղեցիկ տիկնոջը։
Վեպի երկրորդ կարևոր հավերժական կերպարը սրամիտ և հողեղեն Սանչո Պանսան է։ Նա Դոն Կիխոտի ճիշտ հակառակն է, բայց կերպարները անքակտելիորեն կապված են, նման են միմյանց իրենց հույսերով ու հիասթափություններով։ Սերվանտեսն իր հերոսներով ցույց է տալիս, որ իրականությունն առանց իդեալների անհնար է, բայց դրանք պետք է հիմնված լինեն իրականության վրա։
Բոլորովին այլ հավերժական պատկեր է հայտնվում Շեքսպիրի «Համլետ» մագեգեդիայում։ Դա խորն է ողբերգական պատկեր. Համլետը լավ է հասկանում իրականությունը, սթափ գնահատում է այն ամենը, ինչ կատարվում է իր շուրջը, ամուր կանգնած է բարու կողքին՝ ընդդեմ չարի։ Բայց նրա ողբերգությունը կայանում է նրանում, որ նա չի կարող վճռական գործողությունների դիմել եւ պատժել չարին։ Նրա անվճռականությունը վախկոտության դրսեւորում չէ, նա համարձակ, անկեղծ մարդ է։ Նրա երկմտանքը չարի էության մասին խորը մտորումների արդյունք է: Հանգամանքները պահանջում են, որ նա սպանի իր հորը սպանողին։ Նա տատանվում է, քանի որ այս վրեժն ընկալում է որպես չարիքի դրսեւորում՝ սպանությունը միշտ կմնա սպանություն, նույնիսկ երբ սպանվում է չարագործը։ Համլետի կերպարը այն մարդու կերպարն է, ով հասկանում է իր պատասխանատվությունը բարու և չարի հակամարտությունը լուծելու հարցում, ով բարու կողմն է, բայց նրա ներքին բարոյական օրենքները նրան թույլ չեն տալիս վճռական գործողությունների դիմել։ Պատահական չէ, որ այս կերպարը հատուկ հնչեղություն է ստացել 20-րդ դարում՝ սոցիալական ցնցումների դարաշրջանում, երբ յուրաքանչյուր մարդ իր համար լուծում էր հավերժական «Համլետի հարցը»։
Դուք կարող եք բերել «հավերժական» պատկերների ևս մի քանի օրինակ՝ Ֆաուստ, Մեֆիստոֆել, Օթելլո, Ռոմեո և Ջուլիետ. դրանք բոլորը բացահայտում են հավերժական մարդկային զգացմունքներն ու ձգտումները: Եվ յուրաքանչյուր ընթերցող այս պատկերներից սովորում է հասկանալ ոչ միայն անցյալը, այլեւ ներկան:
Հավերժական պատկերներ են գրական կերպարներ, որոնք բազմաթիվ մարմնավորումներ են ստացել գրականության մեջ տարբեր երկրներև դարաշրջաններ, որոնք դարձել են մշակույթի մի տեսակ «նշաններ»՝ Պրոմեթևս, Ֆեդրա, Դոն Ժուան, Համլետ, Դոն Կիխոտ, Ֆաուստ և այլն։ Ավանդաբար դրանք ներառում են առասպելական և առասպելական կերպարներ, պատմական դեմքեր (Նապոլեոն, Ժաննա դը Արկ), ինչպես։ ինչպես նաև աստվածաշնչյան գործիչներ, և հավերժական պատկերների հիմքը նրանց գրական ներկայացումն է: Այսպիսով, Անտիգոնեի կերպարը հիմնականում կապված է Սոֆոկլեսի հետ, իսկ Հավերժական Ժիդն իր գրական պատմությունը հետևում է Մատթեոս Փարիզի «Մեծ տարեգրությունից» (1250 թ.): Հաճախակի հավերժական պատկերների թիվը ներառում է այն կերպարները, որոնց անունները դարձել են ընդհանուր գոյականներԽլեստակով, Պլյուշկին, Մանիլով, Կայեն։ Հավերժական կերպարը կարող է դառնալ տիպավորման միջոց, իսկ հետո՝ անանձնական («Տուրգենևի աղջիկը»)։ Կան նաև ազգային տարբերակներ՝ ասես ընդհանրացնելով ազգային տեսակը՝ Կարմենում հաճախ են ուզում տեսնել առաջին հերթին Իսպանիան, իսկ լավ զինվոր Շվեյկի մեջ՝ Չեխիան։ Հավերժական պատկերները կարող են մեծացվել մինչև մի ամբողջ մշակութային և պատմական դարաշրջանի խորհրդանշական նշան:- և՛ դա նրանց առաջացրեց, և՛ հետագայում՝ նորովի վերաիմաստավորելը։ Համլետի կերպարում երբեմն տեսնում են ուշ Վերածննդի մի մարդու կվինտեսենցիա, ով գիտակցում էր աշխարհի անսահմանությունն ու իր հնարավորությունները և շփոթվում էր այս անսահմանությունից առաջ։ Միևնույն ժամանակ, Համլետի կերպարը ռոմանտիկ մշակույթի խաչաձև բնութագիր է (սկսած Ի.Վ. Գյոթեի «Շեքսպիրը և նրա անվերջությունը» էսսեից, 1813-16 թթ.), որը Համլետին ներկայացնում է որպես մի տեսակ Ֆաուստ, նկարիչ, «անիծված». բանաստեղծ», քաղաքակրթության «ստեղծագործական» մեղքի փրկիչ։ Ֆ. Ֆրեյլիգրատը, ում պատկանում են «Համլետը Գերմանիան» բառերը («Համլետ», 1844 թ.), նկատի ուներ հիմնականում գերմանացիների քաղաքական անգործությունը, բայց ակամայից մատնանշեց գերմանացու նման գրական նույնականացման հնարավորությունը և ավելի լայն. իմաստով, արևմտաեվրոպական մարդ:
19-րդ դարի եվրոպացի ֆաուստացու մասին ողբերգական առասպելի հիմնական ստեղծողներից մեկը, ով հայտնվել է «խորտակից դուրս» աշխարհում, Օ. Շպենգլերն է («Եվրոպայի անկումը», 1918-22): Այս վերաբերմունքի վաղ և շատ հանգիստ տարբերակ կարելի է գտնել Ի. Մարդկային բնության երկու հիմնարար, հակադիր հատկանիշներ», երկու հոգեբանական տիպեր, որոնք խորհրդանշում են պասիվ արտացոլումը և ակտիվ գործողությունը («հյուսիսի ոգին» և «հարավի մարդու ոգին»): Փորձ է արվում նաև դարաշրջանները տարբերակել հավերժական պատկերների միջոցով՝ կապելով 19-րդ դարը։ Համլետի կերպարով, իսկ 20-րդ դարում՝ «մեծածախ մահեր»՝ «Մակբեթի» կերպարներով։ Ախմատովայի «Վայրի մեղրից ազատության հոտ է գալիս ...» (1934) բանաստեղծության մեջ Պոնտացի Պիղատոսը և Լեդի Մակբեթը պարզվում են, որ արդիության խորհրդանիշներ են: Մնայուն նշանակությունը կարող է ծառայել որպես հումանիստական լավատեսության աղբյուր, որը բնորոշ է վաղ Դ.Ս. Մերեժկովսկուն, ով հավերժական պատկերները համարում էր «մարդկության ուղեկիցներ», անբաժանելի «մարդկային ոգուց», հարստացնելով ավելի ու ավելի շատ նոր սերունդներ («Հավերժական ուղեկիցներ» , 1897)։ Ի.Ֆ.Անենսկի, գրողի ստեղծագործական բախման անխուսափելիությունը հավերժական պատկերների հետ պատկերված է ողբերգական երանգներով։ Նրա համար սրանք այլևս «հավերժական ուղեկիցներ» չեն, այլ «խնդիրները թույն են». խորհրդանիշը փոխարինվում է սիմվոլով, պատասխանը ծիծաղում է պատասխանի վրա... Երբեմն մենք սկսում ենք կասկածել նույնիսկ խնդրի գոյության վրա... Համլետը` բանաստեղծական խնդիրներից ամենաթունավորը, վերապրել է ավելի քան մեկ դար զարգացում, եղել է հուսահատության փուլերում, և ոչ միայն Գյոթեն» (Annensky I. Books reflections, Մոսկվա, 1979): Հավերժական գրական պատկերների օգտագործումը ներառում է ավանդական սյուժետային իրավիճակի վերստեղծում և կերպարին բնօրինակ կերպարին բնորոշ հատկանիշներով օժտում: Այս զուգահեռները կարող են լինել ուղղակի կամ թաքնված: Տուրգենևը «Տափաստանային Լիր արքա» (1870) ֆիլմում հետևում է Շեքսպիրի ողբերգության ուրվագծին, իսկ Ն.Ս. Լեսկովը «Լեդի Մակբեթում». Մցենսկի շրջան«(1865) նախընտրում է ոչ այնքան ակնհայտ անալոգիաներ (Կատերինա Լվովնայի կողմից թունավորված Բորիս Տիմոֆեյչի տեսքը կատվի տեսքով, հեռակա պարոդիկ հիշեցնում է Մակբեթի խնջույքին այցելությունը Բանքոյի կողմից, որը սպանվել է նրա հրամանով): Թեև հեղինակի և ընթերցողների ջանքերի զգալի մասը ծախսվում է նման անալոգիաների կառուցման և բացահայտման վրա, այստեղ գլխավորը ոչ թե անսպասելի համատեքստում ծանոթ պատկեր տեսնելու կարողությունն է, այլ հեղինակի կողմից առաջարկվող նոր ըմբռնումն ու բացատրությունը։ Հավերժական պատկերների մասին հիշատակումը կարող է նաև անուղղակի լինել. դրանք հեղինակի կողմից պետք չէ անվանել. Արբենինի, Նինայի, արքայազն Զվեզդիչի կերպարների կապը Մ.Յու. Լերմոնտովի դիմակահանդեսից (1835-36) Շեքսպիրի Օթելլոյի հետ, Դեզդեմոնա, Կասիոն ակնհայտ է, բայց պետք է վերջնականապես հաստատվի ընթերցողի կողմից:
Անդրադառնալով Աստվածաշնչին, հեղինակներն ամենից հաճախ հետևում են կանոնական տեքստին, որը նույնիսկ մանրամասնորեն հնարավոր չէ փոխել, որպեսզի հեղինակի կամքը դրսևորվի հիմնականում որոշակի դրվագի և հատվածի մեկնաբանության և ավելացման մեջ, և ոչ միայն նոր մեկնաբանության մեջ: դրա հետ կապված պատկերը (T. Mann «Joseph and his brothers», 1933-43): Ավելի մեծ ազատություն հնարավոր է առասպելական սյուժե օգտագործելիս, թեև այստեղ, մշակութային գիտակցության մեջ դրա արմատացած լինելու պատճառով, հեղինակը փորձում է չշեղվել ավանդական սխեմայից՝ այն մեկնաբանելով յուրովի (Մ. Ցվետաևայի ողբերգությունները «Արիադնե», 1924 թ. «Ֆեդրա», 1927): Հավերժական պատկերների հիշատակումը կարող է հեռավոր հեռանկար բացել ընթերցողի համար, որը պարունակում է գրականության մեջ նրանց գոյության ողջ պատմությունը, օրինակ՝ բոլոր Անտիգոնները՝ սկսած Սոֆոկլեսից (մ.թ.ա. 442), ինչպես նաև առասպելական, առասպելական և բանահյուսական։ անցյալը (Ապոկրիֆից՝ պատմելով Սիմոնեվոլխվայի մասին, մինչև դոկտոր Ֆաուստի մասին ժողովրդական գիրքը)։ Ա. Բլոկի «Տասներկուսը» (1918 թ.) ավետարանի ծրագիրը սահմանվում է վերնագրով, որը սահմանում է կա՛մ առեղծված, կա՛մ ծաղրերգություն, և այս թվի հետագա կրկնությունները, որոնք թույլ չեն տալիս մոռանալ տասներկու առաքյալների մասին, ստիպում են. Քրիստոսի հայտնվելը բանաստեղծության վերջին տողերում, եթե ոչ սպասելի, ապա բնականաբար (նման ձևով Մ. Մետերլինկը «Կույրերը» (1891 թ.), տասներկու կերպարներ բերելով բեմ, հեռուստադիտողին ստիպում է նրանց նմանեցնել. Քրիստոսի աշակերտները):
Գրական տեսանկյունը կարող է ընկալվել նաև հեգնանքով, երբ դրան հղումը չի արդարացնում ընթերցողի ակնկալիքները։ Օրինակ, Մ.Զոշչենկոյի պատմվածքը «վանում է» վերնագրում տրված հավերժական պատկերներից և այդպիսով ցուցադրում է «ցածր» թեմայի և հայտարարված «բարձր», «հավերժական» թեմայի անհամապատասխանությունը («Ապոլոն և Թամարա», 1923 թ. «Երիտասարդ Վերթերի տառապանքը», 1933): Հաճախ պարոդիկ ասպեկտը գերիշխող է դառնում. հեղինակը ձգտում է ոչ թե շարունակել ավանդույթը, այլ «մերկացնել» այն, ամփոփել։ «Արժեզրկելով» հավերժական պատկերները՝ նա փորձում է ձերբազատվել դրանց նոր վերադարձի անհրաժեշտությունից։ Սա է «Հուսարի սխեմայի հեքիաթի» գործառույթը Ի.Իլֆի և Է. Պետրովի «Տասներկու աթոռները» (1928 թ.) Տոլստոյի «Հայր Սերգիուսում» (1890-98), որը նրանք ծաղրում են, թեման. սուրբ ճգնավորը կենտրոնացած է, հղված է հագիոգրաֆիկ գրականությունից մինչև Գ. Ֆլոբեր և Ֆ. Հավերժական պատկերների բարձր իմաստային բովանդակությունը երբեմն հանգեցնում է նրան, որ դրանք հեղինակին թվում են ինքնաբավ, հարմար համեմատության համար գրեթե առանց լրացուցիչ հեղինակային ջանքերի: Սակայն, կոնտեքստից կտրված, նրանք հայտնվում են, ասես, անօդ տարածության մեջ, և նրանց փոխազդեցության արդյունքը մնում է մինչև վերջ չպարզված, եթե ոչ նորից պարոդիկ։ Պոստմոդեռն էսթետիկան հուշում է հավերժական պատկերների ակտիվ խոնարհում, մեկնաբանելով, չեղարկելով և կյանքի կոչելով միմյանց (Հ. Բորխես), սակայն նրանց բազմակարծությունն ու հիերարխիայի բացակայությունը զրկում է նրանց ներհատուկ բացառիկությունից, վերածում զուտ խաղային ֆունկցիաների, որպեսզի նրանք անցնեն այլ որակի։
Ի՞նչ է նշանակում գրականության մեջ «հավերժական պատկերներ» հասկացությունը։ Եւ քեզ համար? և ստացավ լավագույն պատասխանը
A-stra[guru]-ի պատասխանը
Դարավոր պատկերներ (աշխարհ, «համընդհանուր», «հավերժական» պատկերներ) - դրանք արվեստի պատկերներ են, որոնք հետագա ընթերցողի կամ դիտողի ընկալմամբ կորցրել են իրենց օրիգինալ առօրյա կամ պատմական նշանակությունը և սոցիալական կատեգորիաներից վերածվել հոգեբանականի։ կատեգորիաներ.
Այդպիսին են, օրինակ, Դոն Կիխոտն ու Համլետը, ովքեր Տուրգենևի համար, ինչպես նա ասաց իրենց մասին իր խոսքում, դադարել են լինել Լամանշի ասպետ կամ դանիացի արքայազն, այլ դարձել են մարդուն բնորոշ ձգտումների հավերժական արտահայտությունը՝ հաղթահարելու իր ցանկությունները։ երկրային էությունը և, արհամարհելով երկրային ամեն ինչ, բարձր թռչել (Դոն Կիխոտ) կամ կասկածելու և փնտրելու ունակությունը (Համլետ): Այդպիսիք են Տարտյուֆը կամ Խլեստակովը, որոնց ընկալման մեջ ընթերցողն ամենաքիչն է հիշում, որ մեկը ներկայացնում է 17-րդ դարի ֆրանսիական կաթոլիկ հոգևորականությունը, իսկ մյուսը՝ 1830-ականների ռուսական մանր բյուրոկրատիան. ընթերցողի համար մեկը կեղծավորության ու սրբության արտահայտություն է, իսկ մյուսը՝ խաբեություն ու պարծենկոտություն։
Դարավոր պատկերները հակադրվում էին այսպես կոչված «դարաշրջանային» պատկերներին, որոնք որոշակի պատմական խմբի տրամադրությունների կամ հասարակական շարժման իդեալների արտահայտումն էին. օրինակ՝ Օնեգինը և Պեչորինը որպես այսպես կոչված «ավելորդ մարդկանց» կամ Բազարովը՝ որպես նիհիլիստի կերպար։ «Օնեգիններ», «Բազարովներ» տերմինները բնութագրում են միայն որոշակի դարաշրջանի ռուս մտավորականներին։ Ռուս մտավորականության մեկ խմբի մասին 1905-ի շրջանում, և առավել ևս 1917-ից հետո, չի կարելի ասել՝ «բազարովներ», բայց կարելի է ասել «Համլետներ» և «Դոն Կիխոտներ», «Տարտուֆներ» և «Խլեստակովներ» մեր մասին։ այլ ժամանակակիցներ։
Ինձնից կարող եմ ավելացնել Բալզակի («Շագրինի կաշի») և Օսկար Ուայլդի («Դորիան Գրեյի նկարը») հերոսներին. կյանքում ամեն ինչի համար պետք է վճարել։ Ցուցաբեր են թշվառների կերպարները՝ Բալզակի Գոբսեկն ու Գոգոլի Պլյուշկինը։ Հեշտ առաքինության աղջիկների բազմաթիվ պատկերներ, սրտով ազնիվ:
Ի ամոթս, պետք է նշեմ, որ վերոհիշյալ հավերժական պատկերներն ինձ քիչ են հետաքրքրում և քիչ համակրանք ունեն։ Միգուցե ես վատ ընթերցող եմ: Միգուցե ժամանակները փոխվել են։ Հնարավոր է, որ մեղավոր են ուսուցիչները, ովքեր չեն սերմանել ու չեն բացատրել։ Կոելյոյի և Ֆրիշի պատկերներն ինձ համար շատ ավելի պարզ են (ես հիմնականում պատրաստ եմ Սանտա Կրուզին կյանքի ուղեցույց անվանել): Թող նրանք դեռ չդառնան հավերժական, բայց նրանք արժանի են դրան:
Պատասխան՝-ից Նիկոլաս[գուրու]
Ֆաուստ, Համլետ, Դոն Ժուան.
Պատասխան՝-ից Միլպիտ[փորձագետ]
Որ ոչ մեկին չի հետաքրքրում, և հարցը դրվում է հավերժության մեջ
Պատասխան՝-ից ՅԱՍԱԴ[գուրու]
մահացած ՓԱԿ.
ԱՌԱՋԻՆ ՍԵՐԸ.
ՍԱ ԻՆՁ ՀԱՄԱՐ է։
Պատասխան՝-ից 3 պատասխան[գուրու]
Բարեւ Ձեզ! Ահա թեմաների ընտրանի՝ ձեր հարցի պատասխաններով. Ի՞նչ է նշանակում գրականության մեջ «հավերժական պատկերներ» հասկացությունը: Եւ քեզ համար?
Գյոթեն և Շիլլերը գրել են Դոն Կիխոտի մասին, և գերմանացի ռոմանտիկներն առաջինն են այն սահմանել որպես աշխարհի խորը և համապարփակ փիլիսոփայական ընկալման արդյունք։
Դոն Կիխոտը ամենահայտնի «հավերժական պատկերներից» է։ Այն մեկնաբանության և վերաիմաստավորման երկար պատմություն ունի:
Հավերժական պատկերները գրական կերպարներ են, որոնք բազմիցս մարմնավորվել են տարբեր երկրների արվեստում, տարբեր դարաշրջաններև դարձան մշակույթի «նշաններ»՝ Պրոմեթևս, Դոն Ժուան, Համլետ, Դոն Կիխոտ, Ֆաուստ և այլն։ գրական ստեղծագործություններ. Հաճախ «հավերժական պատկերներին» վերագրվում են նաև այն կերպարները, որոնց անունները վերածվել են որոշակի երևույթների, մարդկային տեսակների ընդհանրացված անունների՝ Պլյուշկին, Մանիլով, Կայեն։
Օժանդակ հասկացություններ՝ ասպետական վեպեր, բարոյական պարտք, հումանիստական, Վերածնունդ, իդեալներ։
Գ.Գոգոլը, աշխատելով « Մեռած հոգիներ», կենտրոնացած է այս վեպի վրա: Ֆ.Դոստոևսկին այն անվանել է գիրք, որը «...մարդկությանը տրվում է մեկ-մեկ մի քանի հարյուր տարի հետո»:
Սերվանտեսը մեծ հումանիստ էր, նա մոտ էր Վերածննդի դարաշրջանի բարձր իդեալներին, բայց նա ապրում ու ստեղծագործում էր այն ժամանակ, երբ հալչում էին «ոսկե դարի» վերածննդի պատրանքները։ Իսպանիայում այս գործընթացը թերեւս ավելի ցավոտ էր։ Հետևաբար, Դոն Կիխոտի մասին վեպը նաև Վերածննդի արժեքների մի տեսակ վերագնահատում է, որը ժամանակի փորձությունը չի դիմացել: Ազնվական երազողները չկարողացան վերափոխել աշխարհը: Կյանքի արձակը գերակշռում էր գեղեցիկ իդեալներին։ Անգլիայում Ուիլյամ Շեքսպիրը ցույց տվեց դա որպես ողբերգություն, Իսպանիայում Սերվանտեսը պատկերեց այն զվարճալի և միևնույն ժամանակ տխուր «Դոն Կիխոտ» վեպում։ Սերվանտեսը չի ծիծաղում իր հերոսի` գործելու ցանկության վրա, նա միայն ցույց է տալիս, որ կյանքից մեկուսացումը կարող է ժխտել «իդեալիստի և էնտուզիաստի» բոլոր ջանքերը: Վեպի վերջում հաղթում է ողջախոհությունը. Դոն Կիխոտը հրաժարվում է ասպետական սիրավեպերև քո հնարքները: Բայց ընթերցողների հիշողության մեջ միշտ կգտնվի մի հերոս, ով կփորձի «բոլորին լավություն անել և ոչ մեկին չվնասել»։
