Բալի այգին- պատկերը բարդ է և երկիմաստ: Սա ոչ միայն կոնկրետ այգի է, որը Գաևի և Ռանևսկայայի կալվածքի մաս է կազմում, այլև պատկեր-խորհրդանիշ։ Այն խորհրդանշում է ոչ միայն ռուսական բնության գեղեցկությունը, այլ, ամենակարևորը, այն մարդկանց կյանքի գեղեցկությունը, ովքեր աճեցրել են այս այգին և հիացել են դրանով, այդ կյանքը, որը կորչում է այգու մահով:
Բալի այգու կերպարն իր շուրջն է միավորում պիեսի բոլոր հերոսներին։ Առաջին հայացքից թվում է, թե դրանք միայն հարազատներն ու հին ծանոթներն են, ովքեր պատահաբար հավաքվել են կալվածքում՝ լուծելու իրենց առօրյա խնդիրները։ Բայց դա այդպես չէ: Գրողը կապում է կերպարներին տարբեր տարիքիև սոցիալական խմբերը, և նրանք պետք է ինչ-որ կերպ որոշեն այգու, հետևաբար նաև իրենց ճակատագիրը:
Կալվածքի սեփականատերերն են ռուս հողատերեր Գաևը և Ռանևսկայան։ Ե՛վ եղբայրը, և՛ քույրը կիրթ, խելացի, զգայուն մարդիկ են։ Գեղեցկությունը գնահատել գիտեն, նրբանկատորեն զգում են այն, բայց իներցիայի պատճառով ոչինչ չեն կարողանում անել այն փրկելու համար։ Չնայած իրենց ողջ զարգացմանն ու հոգևոր հարստությանը, Գաևն ու Ռանևսկայան զրկված են իրականության զգացումից, գործնականությունից և պատասխանատվությունից և, հետևաբար, չեն կարողանում հոգ տանել իրենց կամ իրենց սիրելիների մասին: Նրանք չեն կարող հետևել Լոպախինի խորհրդին և վարձով տալ հողը, չնայած այն բանին, որ դա նրանց ամուր եկամուտ կբերի. Այս միջոցառմանը նրանց խանգարում են հատուկ զգացմունքները, որոնք կապում են նրանց կալվածքի հետ։ Նրանք այգուն վերաբերվում են որպես կենդանի մարդու, ում հետ շատ ընդհանրություններ ունեն։ Բալի այգին նրանց համար անցած կյանքի, անցած երիտասարդության անձնավորումն է։ Պատուհանից նայելով այգին, Ռանևսկայան բացականչում է. «Օ՜, իմ մանկություն, իմ մաքրություն: Ես քնեցի այս մանկապարտեզում, այստեղից նայեցի այգուն, երջանկությունն ամեն առավոտ արթնանում էր ինձ հետ, իսկ հետո հենց այդպես էր, ոչինչ չի փոխվել։ Եվ այնուհետև. «Ո՛վ իմ այգի: Մութ անձրևոտ աշնանից և ցուրտ ձմռանից հետո դուք կրկին երիտասարդ եք, լի երջանկությամբ, երկնքի հրեշտակները ձեզ չեն թողել ... », - Ռանևսկայան խոսում է ոչ միայն այգու, այլև իր մասին: Նա կարծես իր կյանքը համեմատում է «մութ անձրևոտ աշնան» և «ցուրտ ձմռան» հետ։ Վերադառնալով իր տուն՝ նա կրկին իրեն երիտասարդ ու երջանիկ էր զգում։
Գաևի և Ռանևսկայայի զգացմունքները Լոպախինը չի կիսում։ Նրան տարօրինակ ու անտրամաբանական է թվում նրանց պահվածքը։ Նա զարմանում է, թե ինչու իրենց վրա չեն ազդում ծանր իրավիճակից խելամիտ ելքի իր համար այդքան ակնհայտ փաստարկները։ Լոպախինը գիտի գնահատել գեղեցկությունը՝ նա հիացած է պարտեզով, «ավելի գեղեցիկ, քան աշխարհում ոչինչ չկա»։ Բայց նա ակտիվ ու գործնական մարդ է։ Նա չի կարող պարզապես հիանալ այգով և զղջալ դրա համար՝ չփորձելով ինչ-որ բան անել այն փրկելու համար: Նա անկեղծորեն փորձում է օգնել Գաևին և Ռանևսկայային՝ անընդհատ համոզելով նրանց. Հասկացեք Բայց նրանք չեն ուզում լսել նրան։ Գաևը կարող է միայն դատարկ երդումներ տալ. Երդվում եմ իմ երջանկությամբ… ապա ինձ անվանիր անպիտան, անպատիվ մարդ, եթե թույլ տամ գնալ աճուրդի: Երդվում եմ ամբողջ էությամբ»։
Սակայն աճուրդը կայացել է, և Լոպախինը գնել է կալվածքը։ Նրա համար այս իրադարձությունն առանձնահատուկ նշանակություն ունի. «Ես գնեցի մի կալվածք, որտեղ պապիկս ու հայրս ստրուկներ էին, որտեղ նրանց նույնիսկ խոհանոց չթողեցին: Ես քնում եմ, դա միայն ինձ է թվում, պարզապես թվում է ... », Այսպիսով, Լոպախինի համար գույքի գնումը դառնում է իր հաջողության մի տեսակ խորհրդանիշ, երկար տարիների աշխատանքի վարձատրություն:
Նա կցանկանար, որ հայրն ու պապը գերեզմանից բարձրանային ու ուրախանային, թե ինչպես են իրենց որդին ու թոռը հաջողության հասել կյանքում։ Լոպախինի համար բալի այգին պարզապես հող է, որը կարելի է վաճառել, գրավադրել կամ գնել։ Իր ուրախության մեջ նա նույնիսկ հարկ չի համարում տարրական նրբանկատություն ցուցաբերել կալվածքի նախկին տերերի նկատմամբ։ Նա սկսում է հատել այգին՝ չսպասելով անգամ նրանց գնալուն։ Որոշ առումներով, անհոգի հետիոտն Յաշան նման է նրան, որի մեջ բացարձակապես չկան այնպիսի զգացմունքներ, ինչպիսիք են բարությունը, սերը մոր հանդեպ, կապվածությունը այն վայրին, որտեղ նա ծնվել և մեծացել է: Դրանում նա Ֆիրսի ուղիղ հակառակն է, ում մոտ այդ հատկությունները անսովոր զարգացած են։ Ֆիրսը տան ամենատարեց մարդն է։ Երկար տարիներ նա հավատարմորեն ծառայում է իր տերերին, անկեղծորեն սիրում է նրանց և հայրաբար պատրաստ է պաշտպանել նրանց բոլոր դժվարություններից: Թերեւս Ֆիրսը պիեսի միակ կերպարն է, որն օժտված է այս հատկությամբ՝ նվիրվածությամբ։ Եղեւնիները շատ ամբողջական բնույթ են կրում, եւ այդ ամբողջականությունը լիովին դրսեւորվում է այգու նկատմամբ նրա վերաբերմունքում։ Ծեր լակեյի այգին ընտանեկան բույն է, որը նա ձգտում է պաշտպանել այնպես, ինչպես իր տերերը։Պետյա Տրոֆիմովը նոր սերնդի ներկայացուցիչ է։ Նրան ընդհանրապես չի հետաքրքրում բալի այգու ճակատագիրը։ «Մենք սիրուց վեր ենք»,- հայտարարում է նա՝ դրանով իսկ խոստովանելով լուրջ զգացում ունենալու իր անկարողությունը։ Պետյան ամեն ինչին չափազանց մակերեսորեն է նայում. չիմանալով իրական կյանքը, նա փորձում է վերակառուցել այն հեռահար գաղափարների հիման վրա: Արտաքուստ Պետյան և Անյան երջանիկ են։ Նրանք ցանկանում են գնալ նոր կյանք՝ վճռականորեն խզվելով անցյալից։ Նրանց համար այգին «ամբողջ Ռուսաստանը» է, և ոչ միայն այս բալի այգին։ Բայց հնարավո՞ր է, առանց ձեր տունը սիրելու, սիրել ամբողջ աշխարհը: Երկու հերոսներն էլ շտապում են դեպի նոր հորիզոններ, բայց կորցնում են իրենց արմատները: Ռանևսկայայի և Տրոֆիմովի միջև փոխըմբռնումն անհնար է. Եթե Պետյայի համար չկա անցյալ և հիշողություններ, ապա Ռանևսկայան խորը վշտանում է. կյանքը…»
Բալի այգին գեղեցկության խորհրդանիշ է։ Բայց ո՞վ կփրկի գեղեցկությունը, եթե այն գնահատելու ընդունակ մարդիկ չեն կարողանում պայքարել դրա համար, իսկ եռանդուն ու ակտիվ մարդիկ դրան նայում են միայն որպես շահույթի և շահույթի աղբյուրի։
Բալի այգին անցյալի և հարազատ օջախի խորհրդանիշն է: Բայց հնարավո՞ր է առաջ գնալ, երբ թիկունքիցդ լսվում է կացնի ձայնը, որը ոչնչացնում է այն ամենը, ինչ նախկինում սուրբ էր։ Բալի այգին բարության խորհրդանիշն է, և, հետևաբար, հայհոյական և անմարդկային են հնչում այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսիք են «արմատները կտրել», «ծաղիկը տրորել» կամ «կացնով խփել ծառին»:
Չեխովն իր վերջին պիեսին տվել է ենթավերնագիր՝ կատակերգություն։ Բայց մոսկովյան արտիստի առաջին արտադրությունում ակադեմիական թատրոնՆույնիսկ հեղինակի կենդանության օրոք պիեսը հանդես է եկել որպես ծանր դրամա, նույնիսկ ողբերգություն։ Ո՞վ է ճիշտ: Պետք է նկատի ունենալ, որ դրաման բեմական կյանքի համար նախատեսված գրական ստեղծագործություն է։ Միայն բեմում դրաման ձեռք կբերի լիարժեք գոյություն, կբացահայտի իրեն բնորոշ ողջ իմաստը, ներառյալ ժանրի սահմանումը, ուստի հարցին պատասխանելու վերջնական խոսքը պատկանում է թատրոնին, ռեժիսորներին և դերասաններին: Միևնույն ժամանակ, հայտնի է, որ Չեխովի թատերագետի նորարար սկզբունքները թատրոնները դժվարությամբ են ընկալել ու յուրացրել, ոչ անմիջապես։
Թեև Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հեղինակությամբ օծված Մխատովյան «Բալի այգին» որպես դրամատիկ էլեգիա ավանդական մեկնաբանությունը արմատացած էր հայրենական թատրոնների պրակտիկայում, Չեխովին հաջողվեց արտահայտել իր դժգոհությունը «իր» թատրոնից, նրանց դժգոհությունը: նրա կարապի երգի մեկնաբանությունը. Բալի այգին պատկերում է նախկին տերերի հրաժեշտը իրենց ընտանեկան ազնվական բնի հետ։ Այս թեման բազմիցս լուսաբանվել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուս գրականության մեջ և մինչև Չեխովը, ինչպես դրամատիկ, այնպես էլ կատակերգական: Որո՞նք են այս խնդրի լուծման Չեխովի առանձնահատկությունները։
Շատ առումներով դա պայմանավորված է Չեխովի վերաբերմունքով սոցիալական մոռացության մեջ անհետացող ազնվականության և դրան փոխարինող կապիտալի նկատմամբ, որը նա արտահայտել է համապատասխանաբար Ռանևսկայայի և Լոպախինի կերպարներում։ Երկու կալվածքներում և նրանց փոխազդեցության մեջ Չեխովը տեսնում էր ազգային մշակույթի կրողների շարունակականությունը։ Ազնվական բույնՀամար
«Բալի այգին» պիեսը Չեխովը գրել է մահից քիչ առաջ։ Անհնար է պատկերացնել մի մարդու, ով չի իմանա այս պիեսը։ Այս հուզիչ ստեղծագործության մեջ Չեխովը, այսպես ասած, հրաժեշտ է տալիս աշխարհին, որը կարող էր ավելի գթասիրտ ու մարդասեր լինել։
Ուսումնասիրելով Չեխովի «Բալի այգին» ստեղծագործությունը՝ կուզենայի նշել նրա հերոսների մի առանձնահատկություն՝ նրանք բոլորն էլ սովորական մարդիկ են, և նրանցից ոչ մեկին չի կարելի անվանել իր ժամանակի հերոս, թեև նրանցից գրեթե յուրաքանչյուրը խորհրդանիշ է. ժամանակը։ Հողատեր Ռանևսկայային և նրա եղբայր Գաևին, Սիմեոնով-Պիշչիկին և Ֆիրսին կարելի է անվանել անցյալի խորհրդանիշ։ Նրանք ծանրացած են ճորտատիրական ժառանգությամբ, որում նրանք մեծացել ու դաստիարակվել են, սրանք են հեռացող Ռուսաստանի տեսակները։ Նրանք այլ կյանք չեն պատկերացնում, ինչպես Ֆիրսը, ով չի պատկերացնում կյանքն առանց տերերի։ Ֆիրսը դժբախտություն է համարում գյուղացիների ազատագրումը. «գյուղացիները տերերի հետ են, պարոնները՝ գյուղացիների հետ, իսկ հիմա ամեն ինչ ցրված է, ոչինչ չես հասկանա»։ Ներկայի խորհրդանիշը կապված է Լոպախինի կերպարի հետ, որում պայքարում են երկու սկզբունք. Մի կողմից նա գործի մարդ է, նրա իդեալը երկիրը հարուստ ու երջանիկ դարձնելն է։ Մյուս կողմից՝ դրա մեջ ոգեղենություն չկա, և վերջում շահույթի ծարավն է տիրում։ Ապագայի խորհրդանիշն էր Անյան՝ Ռանևսկայայի դուստրը և Տրոֆիմովի հավերժական աշակերտը։ Նրանք երիտասարդ են, և ապագան նրանցն է։ Նրանք տարված են ստեղծագործական աշխատանքի և ստրկությունից ազատվելու գաղափարով։ Պետյան կոչ է անում թողնել ամեն ինչ և քամու պես ազատ լինել։
Այսպիսով, ո՞վ է ապագան: Պետյայի համար? Անյայի համար? Լոպախինի՞ համար։ Այս հարցը կարող էր հռետորական լինել, եթե պատմությունը Ռուսաստանին այն լուծելու երկրորդ փորձ չտար։ Ներկայացման ավարտը շատ խորհրդանշական է՝ հին տերերը հեռանում են ու մոռանում մեռնող եղևնիներին։ Այսպիսով, տրամաբանական վերջաբանը՝ ոչ ակտիվ սպառողներ սոցիալական իմաստով, ծառան՝ լաքեյը, ով նրանց ծառայեց ամբողջ կյանքում, և բալի այգին, այս ամենն անդառնալիորեն գնում է դեպի անցյալ, որը հետդարձի ճանապարհ չկա։ Պատմությունը չի կարող վերադարձվել։
Պիեսում որպես գլխավոր խորհրդանիշ կուզենայի նշել բալի այգին։ Տրոֆիմովի մենախոսությունը բացահայտում է պիեսում այգու սիմվոլիկան. «Ամբողջ Ռուսաստանը մեր այգին է։ Գեղեցիկ է հսկայի երկիրը, նրա վրա շատ հրաշալի վայրեր կան։ Մտածիր, Անյա, քո պապը, նախապապը և քո բոլոր նախնիները ճորտատերեր են եղել, ովքեր կենդանի հոգիներ են ունեցել, և հնարավո՞ր է, որ այգու ամեն բալից, ամեն տերևից, ամեն կոճղից մարդիկ քեզ չնայեն։ , իսկապե՞ս ձայներ չե՞ք լսում ... Սեփական կենդանի հոգիներ, որովհետև այն վերածնեց բոլորիդ, ովքեր նախկինում ապրել եք և ապրում եք հիմա, որպեսզի ձեր մայրը, դուք, հորեղբայրն այլևս չնկատի, որ պարտքով եք ապրում ուրիշի հաշվին, այն մարդկանց հաշվին, ում դու չես թողնում ավելի հեռու, քան ճակատը...» Բոլոր գործողությունները տեղի են ունենում այգու շուրջ, հերոսների կերպարներն ու նրանց ճակատագրերը ընդգծված են նրա խնդիրների վրա: Խորհրդանշական է նաև, որ այգու վրա բարձրացված կացինը հերոսների միջև կոնֆլիկտ է առաջացրել, և հերոսների մեծ մասի հոգիներում հակամարտությունը չի լուծվում, ինչպես որ խնդիրը չի լուծվում այգին կտրելուց հետո։
Բեմում «Բալի այգին» շարունակվում է մոտ երեք ժամ: Այս ընթացքում հերոսներն ապրում են հինգ ամիս։ Իսկ պիեսի գործողությունն ընդգրկում է ավելի նշանակալից ժամանակաշրջան, որը ներառում է Ռուսաստանի անցյալը, ներկան ու ապագան։
Չեխովի և Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի Գեղարվեստական թատրոն
Դրամատուրգի ուղին Պիեսներ՝ «Քեռի Վանյա» (1889) «Լեշի» (1889) «Ճայը» (1896) «Երեք քույրեր» (1900) Կտակարանային պիես «Բալի այգին» (1903 թ.)
Պաստառ Ռանևսկայա Լյուբով Անդրեևնա, հողատեր. Անյա, նրա դուստրը, 17 տարեկան. Վարյան՝ որդեգրած դուստրը, 24 տարեկան. Գաև Լեոնիդ Անդրեևիչ, Ռանևսկայայի եղբայրը. Լոպախին Էրմոլայ Ալեքսեևիչ, վաճառական։ Տրոֆիմով Պետր Սերգեևիչ, ուսանող. Սիմեոնով-Պիշչիկ Բորիսովիչ, հողատեր։ Շառլոտա Իվանովնա, կառավարչուհի Սեմյոն Պանտելեևիչ Եպիխոդով, գործավար: Դունյաշա, սպասուհի։ Եղեւնիներ, հետիոտն, ծերունի 87 տարեկան. Յաշա՝ երիտասարդ հետիոտն։ Անցորդ. Կայանի կառավարիչ. . Փոստի պաշտոնյա. Հյուրեր, սպասավորներ.
Ըստ Չեխովի, դերասանների մասնագիտության, պաշտոնի, կոչման և սոցիալական կարգավիճակի ամենապարզ նշանակումն արդեն իսկ ենթադրում է երկխոսական հարաբերությունների որոշակի համակարգի առկայություն։ Ինչպե՞ս կարող եք մեկնաբանել հետազոտողի այս դիտարկումը։
Անունները և ազգանունները հատուկ իմաստային բեռ են կրում. Սա իսկապես մարդ է, ով պնդում է, որ առյուծ-արիստոկրատ է։ Հնագույն «gaer» բառը ֆարս կատակերգություն է Անախրոնիզմը հնության մասունք է. Ժամանակագրական ճշգրտության խախտում...
Անդրադառնանք տեքստին՝ Գաև. Այո ... Սա մի բան է ... (Զգում է պահարանը): Հարգելի, հարգելի պահարան: Ողջունում եմ ձեր գոյությունը, որն ավելի քան հարյուր տարի ուղղված է դեպի բարության և արդարության վառ իդեալները. Բեղմնավոր աշխատանքի ձեր լուռ կոչը հարյուր տարի չի թուլացել՝ սերունդների մեջ պահպանելով (արցունքներով) մեր բարի կենսուրախությունը, ավելի լավ ապագայի հանդեպ հավատը և մեր մեջ դաստիարակելով բարության իդեալներն ու սոցիալական ինքնագիտակցությունը։ Ի՞նչ զգացումներ է առաջացնում այս մենախոսությունը: Էլ ի՞նչն է առաջացնում ծիծաղի ու տարակուսանքի... զայրույթ հերոսի պահվածքում:
Գաևին ուղեկցում է դիտողություն. Ինչպե՞ս եք հասկանում հեղինակի այս դիտողությունը։ Մ.Ստրոևա. «Կ. Ստանիսլավսկին, խաղալով Գաևին, ամենևին էլ չէր ձգտում նրան ազնվացնելու կամ անհատականացնելու։ Ընդհակառակը, նա ընդգծեց ավերված, անօգնական ու անլուրջ մարդու բոլոր ծիծաղելի ու անհեթեթ հատկանիշները, այսինքն՝ բացահայտեց իր գոյության սոցիալական իմաստը։ Պաթոլոգիական շատախոսության, աննպատակ նշագրման ժամանակ, շուրթերի ողորմելի ու անհեթեթ «կրակելու» մեջ, բիլիարդի ժարգոնի սովորության մեջ ամեն ինչում զգացվում էր կերպարի նպատակային քննադատական գնահատականը։ Համաձա՞յն եք պատկերի մեկնաբանության հետ։
Ռանևսկայա Լյուբով Անդրեևնա Գաևի քրոջ անունը Լյուբով է, և նրա համար կյանքի ողջ իմաստը կենտրոնացած է իրեն սիրո մեջ իրագործելու ցանկության մեջ։ Պատմեք մեզ Ռանևսկայայի մասին, նրա վերաբերմունքը հարազատներին «միայն պարտքեր է արել», «նա թալանել է ինձ Նա թողել է ինձ, յոլա գնալ։ Մյուս կողմից՝ ես փորձել եմ թունավորել ինձ» Վարվառա՝ Ռանևսկայա Անյայի որդեգրած դուստրը՝ Ռանևսկայա Գ. Խոլոդովայի դուստրը. Ռանևսկայան «բառացիորեն ճառագայթում է բարություն, սեր, անշահախնդիրություն, հոգևորություն, կյանքի սեր, անհանգստություն: Եվ չնայած Նա իդեալական չէ ... Չեխովի համար, նա ասոցացվում է հենց Բալի այգու հետ, և երբեմն նույնիսկ, ասես, միաձուլվում է դրա հետ: Ե՛վ ծաղկած բալի այգին, և՛ Ռանևսկայան կապված են Չեխովի պիեսների ամենակարևոր թեմայի՝ գեղեցկության՝ «անորսալի, մոտ և անհասանելի» թեմայի հետ։ Համաձա՞յն եք այս տեսակետի հետ։
Բարբարա, Ռանևսկայայի որդեգրած դուստրը Բարբարա անունը ծագել է հունարեն օտարերկրացիների բառից: Հին հույները ամբարտավանորեն «բարբարոսներին» համարում էին Վարվառա-Ռանևսկայա Վարվառա-Լոպախին ստորադաս ռասա.
Անյա-Ռանևսկայայի դուստրը, 17 տարեկան «գեղեցիկ» «նրբագեղ». «շնորհք»? Ազնվականների ավանդույթները. Ծառայություն հանրային բարօրությանը
Պետյա Տրոֆիմով, ուսանող, մոտ 50 տարեկան… Պետրոս Մեծ տրանսֆորմատորի դարաշրջանը. Պետրոս «քար» Ավետարանական Պետրոսը դարձավ Նոր կրոնական համայնքի հիմնադիր Պիտեր Միշկինը «Ինչ էքսցենտրիկ է այս Պետյան…» /Ռանևսկայա/
Ծառաներ՝ Դունյաշա (Ավդոտյա) - հունարենից թարգմանված - «բարի կամք» Յակոբ - եբրայերենից «ինչ-որ մեկին հետևելը» Ֆիրս - հունարեն «տիրոս» Ծաղիկներով զարդարված ծիսական ձող
Հունական ծագում ունեցող Լոպախին Երմոլայ. Հերմես աստծո անունը և «ժողովուրդ» բառի ածանցյալը » Աշխատասիրություն, ձեռներեցություն Լավը գնահատելու կարողություն Կրթության բացակայություն Հոգևոր հարցումների ցածր մակարդակ Զգայունության բացակայությունը Հերմեսը համարվում էր առևտրի հովանավորը
«Բալի այգին»՝ կատակերգություն, թե դրամա. Դրամա - գրականության պատկերագրական ժանր / պատկեր մարդկային անհատականությունգործողության մեջ, կոնֆլիկտի մեջ / Նախատեսված է բեմադրվելու Ողբերգություն Առեղծվածային կատակերգություն Վերարտադրում է մարդկանց անձնական կյանքը՝ ծաղրելու համար հետամնաց, հնացած Դրամա Անհատականության պատկերում Հասարակության հետ դրամատիկ հարաբերություններում մելոդրամա ֆարս տրագիկոմեդիա
Դրամա՞ Ռանևսկայա. ո՞ւմ և որտե՞ղ նա կվերադառնա: Գաև. Ի՞նչ արեցիր: ինչու ես ապրել Առաջին Լոպախին. Վարպետ. Հաղթող? Վարյա Անյա. իր ապագան? Պետյայի հետ? Պետյա - «հավերժական ուսանող»
Կատակերգությո՞ւն։ «Բալի այգին» կատակերգություն անփույթ ռուս ժողովրդի մասին», - գրել է Յու. Սոբոլևը Հիմարություն, աբսուրդ, անհամապատասխանություն ... հագուստ «հավերժ ուսանող». «(Վ. Էրմիլով) բառերի անհամապատասխանություններ գործի «հավերժ զավակ» Ըստ Չեխովի, կատակերգությունը դրամա է, որը ծաղրում է գռեհկությունը ամենանուրբ հեգնանքով։ «Ծիծաղը արցունքների միջով», ըստ Թեֆիի տեղին դիտողության, Չեխովի պոետիկայի մեջ փոխարինվում է «ծիծաղ արցունքի փոխարեն» բառերով.
The Cherry այգի Սենյակ, որը դեռ կոչվում է տնկարան: Մի սենյակ տանում է դեպի Անյայի սենյակ։ Լուսաբաց, շուտով արևը կծագի: Արդեն մայիս է, բալենիները ծաղկում են, բայց այգում ցուրտ է, ցերեկույթ է։ Սենյակի պատուհանները փակ են։ Դաշտ. Հին, ծուռ, վաղուց լքված մատուռ, կողքին մի ջրհոր է, մեծ քարեր, որոնք ժամանակին, ըստ երևույթին, գերեզմանաքարեր են եղել, և մի հին նստարան։ Տեսանելի է Գաևի կալվածք տանող ճանապարհը։ Կողքից վեր խոյացող բարդիները մթնում են. այնտեղ սկսվում է բալի այգին։ Հեռու ձայն է լսվում, ասես երկնքից, ջարդված լարի ձայն՝ մարող, տխուր։ Լռություն է իջնում, և միայն մեկը կարող է լսել, թե որքան հեռու են այգում կացնով փայտ են թակում։
Կենտրոնական պատկեր-խորհրդանիշը «Ով բնություն, սքանչելի, դու փայլում ես հավերժական փայլով, գեղեցիկ և անտարբեր, դու, որին մենք մայր ենք անվանում, Միավորիր կյանքն ու մահը, դու ապրում և կործանում ես…» / Գաև / Դառնում է հին, անտեսված այգի ազնվականության կայուն խորհրդանիշ, որը սավառնում է «Չեխովի գեղեցիկ ստվերը արծաթե դար. «Ամայացում». I. Բունին. Մի համր լռություն տանջում է ինձ։ Հայրենի բույնը տանջում է ամայությունից. Ես այստեղ եմ մեծացել։ Բայց պատուհանից նայում է չորացած այգին: Մխացող ճանճեր տան վրայով… Ա. Ախմատովա. «Այգի». Այն փայլում և ճռճռում է ամենուր, Սառցե այգին: Ինձ թողածը տխուր է, Բայց հետդարձ չկա։
Cherry Cherry «Եղանակը հիանալի է. Ամեն ինչ երգում է, ծաղկում, փայլում է գեղեցկությամբ, ... այս բոլոր անտառները ծաղկում են սպիտակ, Ինչու՞ են նրանք հարսնացուի նման հարսանիքի ժամանակ »(Չեխով) Բալ-բալ: Այգին արմատներն են։ «Ճշմարտությունն ու գեղեցկությունը միշտ եղել են գլխավորը մարդու կյանքում և ընդհանրապես երկրի վրա»
«Այգին երկրի վրա կյանքի արժեքի և իմաստի անձնավորումն է, որտեղ ամեն նոր օր հավիտյան ճյուղավորվում է անցյալից, ինչպես հին արմատներից ու կոճղերից բխող երիտասարդ կադրերը... Առանց անցյալի չէր լինի «հիմա», ոչ այսօր, ոչ վաղը, ոչ էլ կարեկցանք աշխարհի բոլոր մարդկանց հանդեպ, ովքեր ապրում են անցյալում իրենց գոյության դժվարին ճանապարհով: «Եթե ամբողջ գավառում ինչ-որ հետաքրքիր բան կա, թեկուզ Հրաշալի, դա միայն բալի այգին է» (Ռանևսկայա) «Հին ժամանակներում, քառասուն-հիսուն տարի առաջ, չորացնում էին կեռասը, թրջում, թթու էին դնում, մուրաբա եփում, և այն. պատահեց…» (Առաջիններ) «Ո՛վ իմ այգի: Մութ Անձրևոտ աշնանից և ցուրտ ձմեռից հետո դու նորից երիտասարդ ես, լի երջանկությամբ, երկնքի հրեշտակները քեզ չեն թողել…»:
Բալի այգին հերոսների «դատավորն» է Անցյալ «Այգին ամբողջովին սպիտակ է. Մոռացե՞լ ես, Լյուբա։ Այս երկար պողոտան Ուղիղ է գնում, Փռված գոտու պես փայլում է լուսնի լույսի տակ: Նոր գիշերներ «Ներկա» ... և եթե կեռասի այգին Եվ գետի երկայնքով հողը կոտրվի ամառանոցների, այնուհետև վարձակալությամբ տրվի ամառանոցների համար ... «Ես գարնանը հազար ակր կակաչ եմ ցանել և հիմա քառասուն եմ վաստակել: հազար զուտ: Եվ երբ իմ կակաչը ծաղկեց, ինչ պատկեր էր: «Ամբողջ Ռուսաստանը մեր այգին է։ Երկիրը մեծ է և գեղեցիկ, նրա վրա շատ հրաշալի վայրեր կան։ » .
Չեխովի նորամուծությունը որպես դրամատուրգ 1. Կարևորը ոչ թե իրադարձությունն է, այլ այս իրադարձության տպավորությունն ու փորձը։ Գործողությունը ոչ մի կապ կամ հանգուցալուծում չունի: Կյանքի հեղուկ պահեր. Հերոսներն այնքան անգործուն են, կամային թույլ և անվճռական, որ նույնիսկ ինքնասպանության կամ բողոքի փորձն ավարտվում է ոչնչով: Հերոսները շատ են խոսում և չեն փորձում լսել իրենց ընկերոջը՝ խուլության որոշիչ շարժառիթը։ Բեմից դուրս շատ կերպարներ՝ նրանք ընդլայնում են էպիկական տարածությունը: Կարևոր բանի ակնկալիքը վերածվում է գոյության անիմաստության։ Երևույթների մերժումը. հաջորդ հերոսի հայտնվելը նոր շրջադարձեր չի բերում և վերածվում է հակամարտության:
Պիեսներ Ա.Պ. Չեխովի կողմից - յուրահատուկ երևույթև ոչ միայն ռուսական դրամատուրգիայում։ Իսկ նրա վերջին «Բալի այգին» (1903) պիեսը հատկապես։ Այն կարելի է անվանել պիես՝ խորհրդանիշ։ Դրանում ամեն ինչ խորհրդանշական է՝ սկսած վերնագրից։ Զարմանալի չէ, որ ռեժիսորները համաձայն են, որ այս ներկայացումը շատ դժվար է բեմադրել։
Հետազոտողներից ոմանք կարծում են, որ Չեխովի խորհրդանիշն առանձնահատուկ է։ Նրանում հավասար հիմունքներով ապրում են բոլորովին այլ տարրեր՝ իրականություն և միստիցիզմ։ Թերևս դա վերաբերում է գլխավոր պատկերին՝ խորհրդանիշին, բալի այգու պատկերին։ Ընդհանուր առմամբ, Չեխովի սիմվոլիկան տարբերվում է ռուս սիմվոլիստներից։ «Սիմվոլիստների համար տեսանելի իրականությունը միայն երևույթների «սարդոստայն» է (Անդրեյ Բելի), որը պարուրում և թաքցնում է մեկ այլ իրականություն՝ ավելի բարձր, միստիկական։ Չեխովի համար պարզապես չկա այլ իրականություն, քան այն, որում ապրում են նրա հերոսները։ 1 Չեխովի խորհրդանիշները ընդլայնում են հորիզոնները, բայց չեն հեռացնում երկրայինից։
Այնուամենայնիվ, «Ա.Պ. Չեխովի պիեսներում կարևոր է ոչ թե արտաքին իրադարձությունները, այլ հեղինակի ենթատեքստը, այսպես կոչված, ստորգետնյա հոսանքները»: 2
The Cherry Orchard-ի սիմվոլների համակարգում հատուկ տեղ է գրավում ձայնային սիմվոլիզմը (երաժշտական հնչյուններ, ձայնային էֆեկտներ)՝ ստեղծելով հոգեբանական ենթատեքստ՝ աջակցելով գործողության լարվածությանը։
Այսպիսով, առաջին գործողության սկզբում թռչունները երգում են. Այս երգեցողությունը կապված է Չեխովի Անյայի կերպարի հետ՝ պիեսի սկզբում բարի, ուրախ պատվերով։ Իսկ «առաջին գործողության վերջում ֆլեյտա է նվագում հովիվը»։ 3 Ֆլեյտայի հնչյունների մասին իմանում ենք հեղինակի դիտողությունից՝ «Այգուց այն կողմ հովիվը ֆլեյտա է նվագում»։ «Այս մեղմ ու մաքուր հնչյունները կապված են նաև Անյայի կերպարի հետ» 4 , որին Չեխովն անկասկած համակրում է։ Բացի այդ, նրանք արտացոլում են Պետյա Տրոֆիմովի քնքուշ և անկեղծ զգացմունքները նրա հանդեպ, ով, նայելով Անյային, ասում է (քնքշությամբ). «Իմ արև! Գարունն իմն է!
«Այնուհետև, պիեսի երկրորդ գործողության մեջ, կիթառին, Եպիխոդովը երգում է. «Ինչ է ինձ հետաքրքրում աղմկոտ լույսը, որոնք են իմ ընկերներն ու թշնամիները ...»: 5 Հեղինակի գրառման մեջ նշվում է. «Էպիխոդովը կանգնում է ... և կիթառի վրա տխուր բան է նվագում»։ Այս երգը, իսկապես տխուր, ընդգծում է ոչ միայն Էպիխոդովի տրամադրությունը, այլեւ կերպարների անմիաբանությունը, նրանց միջեւ փոխըմբռնման բացակայությունը։
Գրական քննադատության մեջ կա այսպիսի արտահայտություն՝ «երկու խուլերի զրույց»։ Եթե հին Ֆիրսը «լավ չի լսում», ապա մյուս հերոսներն ընդհանրապես չեն կարողանում լսել միմյանց։ Այստեղից էլ՝ փոխըմբռնման և անմիաբանության բացակայությունը։
Ձայնային էֆեկտները ներառում են «կլուց» Էպիխոդովի կոշիկների ճռռոցը և բիլիարդ խաղալու ձայները, որոնց մասին Գաևը զայրանում է պիեսի ընթացքում:
Էպիխոդովի կոշիկների ճռռոցը մի կողմից արտացոլում է նրա ներքին կոշտությունը, իսկ մյուս կողմից՝ իր կարևորության մասին պնդումը։
Գաևի համար բիլիարդը սարսափելի, անհարմար կյանքից խաղի մեջ փախչելու, ինչ-որ կերպ թաքնվելու, մանկություն ընկնելու միջոց է: Ուստի նա մրմնջում է. «Դեղին մեջտեղում»։ Դրա համար էլ ծեր Ֆիրսը երեխայի պես հետևում է նրան՝ հիմա վերարկու է բերում, հիմա նախատում է «հիմար» լինելու համար։
Հանդիսատեսը ներկայացման մեջ մեկ անգամ չէ, որ լսում է հրեական նվագախմբի երաժշտությունը։ Երկրորդ գործողության մեջ այն լսելու համար պետք է լսել Ռանևսկայայի հետ միասին։ «Կարծես ինչ-որ տեղ երաժշտություն է հնչում», - ասում է նա: Գաևը քրոջը հիշեցնում է հրեական նվագախմբի մասին, որին նրանք ակնհայտորեն ճանաչում են մանկուց։ Զարմացած, որ նվագախումբը «դեռ կա», Լյուբով Անդրեևնան ցանկություն է հայտնում «երեկո կազմակերպել» և երաժիշտներին հրավիրել իր տուն։ Հրեական նվագախմբի պիեսն ուղեկցում է պիեսի ամբողջ երրորդ գործողությունը, ներառյալ դրա գագաթնակետը՝ կալվածքի վաճառքի մասին հաղորդագրությունը։ Ստեղծվում է «խրախճանք ժանտախտի ժամանակ» էֆեկտը։ Իսկապես, «Այն ժամանակ հրեական նվագախմբերը հրավիրվում էին թաղումների ժամանակ նվագելու։ Լոպախինը հաղթում է այս երաժշտության ներքո («Ես այն գնել եմ»), Ռանևսկայան դառնորեն լաց է լինում նույն երաժշտության ներքո: 6
Պետք է ասել, որ երրորդ ակտը հարուստ է երաժշտական հնչյուններով և ձայնային էֆեկտներով։
Երմոլայ Լոպախինը ոչ միայն մանրամասն մենախոսությամբ, այլև ծիծաղով, բարձր թխկթխկոցով արտահայտում է իր ուրախությունը «ավելի գեղեցիկ, քան կա աշխարհում» կալվածք գնելու կապակցությամբ։ Եվ հեռուստադիտողն անշուշտ չի կասկածում, որ «գալիս է նոր հողատեր՝ բալի այգու տերը»։
Մեկ այլ ձայնային էֆեկտ է նետված ստեղների զանգը: Ձայնը և առարկան միաձուլվում են մեկ պատկերի մեջ, որը խորապես խորհրդանշական է: Առաջին գործողության մեջ դիտողը տեսնում է այս բանալիները Վարիի գոտու վրա։ Իսկ երրորդ գործողության մեջ Լոպախինի խոսքերից հետո՝ «գնել եմ», - «Վարյան վերցնում է բանալիները գոտուց, գցում հատակին, հյուրասենյակի մեջտեղում և հեռանում» (հեղինակային ծանոթագրություն) . Վարիի գոտու բանալիները վկայում են այս տան պատկանելության մասին։ Փաստորեն, նա տնօրինում է ամբողջ ընտանիքը, մինչդեռ Ռանևսկայան ապրում է արտասահմանում: Վարյան զգում է իր պատասխանատվությունը տան համար, և դա իմաստով է լցնում նրա կյանքը։ Լոպախինի կողմից կալվածքը գնելով Վարյան, ինչպես Ռանևսկայան, կորցնում է իր տունը։ Բայց եթե Ռանևսկայան Յարոսլավլյան տատիկից ստացել է տասնհինգ հազար կալվածք գնելու համար, կա Անյան, ով, իհարկե, չի թողնի մորը, ապա Վարյան սրանից ոչինչ չունի։ Բաժանվելով բանալիներից՝ նա հայտնվում է մենակ այս աշխարհում՝ անպետք որևէ մեկի համար: Որքա՜ն դառնություն է նրա խոսքերում. «Այո, կյանքն այս տանը ավարտվել է… այլևս չի լինի…»: Ահա ապագայի նկատմամբ անորոշության զգացում և հոգևոր դատարկության զգացում:
Պիեսում լեյտմոտիվը կոտրված լարի ձայնն է, որը հանդիսատեսը երկու անգամ է լսում։ Հետազոտողները (Z.S. Paperny) նշել են, որ այս ձայնը երկրորդ գործողության մեջ միավորում է այն կերպարներին, որոնք մինչ այս պահը, այսպես ասած, չեն լսում միմյանց։ Չեխովի դիտողությունը՝ «Լռություն... Հանկարծ լսվում է մի հեռավոր ձայն, ասես երկնքից՝ կոտրված լարի ձայն՝ մարող, տխուր»։ Լսելով այս խորհրդավոր ձայնը՝ բոլորը սկսում են մտածել նույն ուղղությամբ։ Բայց հերոսներից յուրաքանչյուրն յուրովի է բացատրում իր էությունը։ Լոպախինը, օրինակ, կարծում է, որ «հանքավայրում ինչ-որ տեղ հեռու մի դույլ կոտրվեց, բայց ինչ-որ տեղ շատ հեռու»: «Գաևն ասում է, որ սա բղավում է «ինչ-որ թռչուն ... երախի պես»: Տրոֆիմովը կարծում է, որ սա «արծվաբու» է։ Ռանևսկայայի համար խորհրդավոր ձայնը առաջացնում է անորոշ տագնապ. «Տհաճ, չգիտես ինչու» (սարսուռ): Ֆիրսն ամփոփում է այն ամենը, ինչ ասվել է. 7 Ֆիրսի համար ճորտատիրության վերացումը դժբախտություն է։
Նույն ձայնը հնչում է ստեղծագործության վերջում. Ի դեպ, վերջին դիտողությունում Չեխովը գրեթե բառացի կրկնում է այս հնչյունի նկարագրությունը, որը տրված է երկրորդ ակտի դիտողությունում. Կրկնվում է նաև ձայնի իմաստը. «Նա հստակ սահմանում է ժամանակի սահմանը, անցյալի ու ապագայի սահմանը»։ 8
Այնուամենայնիվ, կա այս կերպարի ավելի խորը փիլիսոփայական մեկնաբանություն՝ խորհրդանիշ: Բ. , ուղեկցող ծխական համայնքներին ու նոր սերունդների մեկնումներին։ 9
Եվ մեկ այլ ձայնային խորհրդանիշ է փայտի վրա կացնի հարվածը, որը նույնպես կրկնվում է երկու անգամ պիեսի չորրորդ գործողության մեջ։
Առաջին անգամ այս թակոցը լսվում է ակտի հենց սկզբում, կարծես շեշտելով Լոպախինի վճռականությունը, գործարար խելքը։
Պիեսի վերջում փայտի վրա կացինի թակոցը և կոտրված լարի ձայնը միաձուլվում են մեկ տարողունակ խորհրդանիշի մեջ: Ահա Չեխովի վերջին դիտողությունը. «Հեռու ձայն է լսվում, ասես երկնքից, խամրող, թախծոտ լարերի ձայն։ Լռություն է, և միայն մեկը կարող է լսել, թե որքան հեռու են այգում կացնով փայտը թակում։ Այս ձայնային խորհրդանիշը նշանավորում է պիեսի հերոսների նախկին կյանքի ավարտը, ստեղծում նրանց անօթևանության զգացում, մեկուսացում անցյալից, արմատներից։
Այնուամենայնիվ, Չեխովի ենթատեքստի փիլիսոփայական խորությունը, եթե հիշենք կոտրված լարի ձայնի մասին հայտարարությունը Բ.Վ. Կատաևն առաջարկում է, որ այս ձայնը և պիեսի վերջնամասում փայտի վրա կացինի թակոցն ավելի խորը մեկնաբանություն ունեն։ Դրանք վկայում են սերունդների բախման, մարդկանց միմյանց հետ թյուրիմացության ողբերգության, կյանքում ներդաշնակության ու սիրո բացակայության, անօթևանության և մարդուն տուն, հայրենիք, նախնիների հիշատակին կապող արմատների բացակայության մասին։
Արդյո՞ք սա չէ 20-րդ դարի հենց սկզբին գրված «Բալի այգին» պիեսի յուրահատկությունը, որը դեռևս չի կորցրել իր արդիականությունը։
Այսպիսով, Ա.Պ. Չեխովի վերջին պիեսի վերլուծությունը հիմք է տալիս պնդելու, որ երաժշտական հնչյունները և աղմուկի էֆեկտները գեղարվեստական մանրամասների, պատկերների, մոտիվների սիմվոլիզմի հետ մեկտեղ նպաստում են դրանում հուզական և հոգեբանական լարվածության ստեղծմանը։ «Պիեսում դրված խնդիրները, նաև ձայնային սիմվոլիզմի շնորհիվ, ձեռք են բերում փիլիսոփայական խորություն, ժամանակավոր տարածությունից տեղափոխվում են հավերժության հեռանկար։ Իսկ Չեխովի հոգեբանությունը ձեռք է բերում դրամատուրգիայում նախկինում չտեսնված խորություն ու բարդություն։ 10
Գրականություն:
1,9. Կատաև Վ.Բ. Դասականների վերընթերցում. Պարզության բարդությունը. Չեխովի պատմվածքներ և պիեսներ. Մոսկվայի համալսարանի հրատարակչություն. 2002 թ.
2-8,10. Ustinova E. Ձայնի դերը Ա.Պ. Չեխովի «Բալի այգին» պիեսում. Էլեկտրոնային տարբերակ.
Բովանդակություն
Ներածություն ...................................................... ................................................ .. ..............3
1. Խորհրդանիշը որպես գրական երեւույթ ..................................... ...................................7
1.1 Սիմվոլի հայեցակարգը ...................................... ...................................7
1.2 «Սիմվոլ» հասկացության ձևավորում .......................................... .................. 8
1.3 Սիմվոլի հասկացություններ ..................................................... ................................................10
1.4 Խորհրդանիշի ուսումնասիրությունը Ա.Պ. Չեխով.................................14
2. Խորհրդանիշները դրամայում Ա.Պ. Չեխովի «Բալի այգին» .............................................. ..16
2.1 Այգու խորհրդանիշի բազմիմաստությունը Չեխովի դրամայում ................................ ..........16
2.2 Խորհրդանշական մանրամասներՉեխովի դրամայում ......................................................20
2.3 Ձայնային սիմվոլներ դրամայում ...................................... ......................................22
Եզրակացություն ..................................................... ................................................ .. .........26
Տեղեկանքների ցանկ ..................................................... ................................ ...................... .28
Ներածություն
Չեխովը մեր մշակույթի ամենազարմանալի երեւույթներից է։ Դասական Չեխովի հայտնվելն անսպասելի էր և ինչ-որ տեղ, առաջին հայացքից, առաջին հայացքից, անսովոր. ամեն դեպքում, նրա մեջ ամեն ինչ հակասում էր ռուսական դասական գրականության ողջ փորձին:
Անտոն Պավլովիչ Չեխովի ստեղծագործությունը նվիրված է ինչպես հայրենական, այնպես էլ արևմտյան դրամատուրգիայի բազմաթիվ ստեղծագործությունների։ Ռուսական նախահեղափոխական և սովետական չեխագիտությունը մեծ փորձ է կուտակել գիտահետազոտական, տեքստային և մեկնաբանական աշխատանքների մեջ։ Արդեն նախահեղափոխական տարիներին հայտնվեցին հոդվածներ, որոնցում Չեխովի արձակն ու դրամատուրգիան խորը մեկնաբանություն ստացան (Մ. Գորկու, Վ.Գ. Կորոլենկոյի, Ն.Կ. Միխայլովսկու, Ֆ.Դ. Բատյուշկովի հոդվածները)։
Խորհրդային տարիներին հսկայական աշխատանք է տարվել հավաքագրելու և տպագրելու համար գրական ժառանգությունԱ.Պ. Չեխովին, ուսումնասիրել նրա կյանքն ու ստեղծագործությունը։ Այստեղ պետք է հիշատակել Ս.Դ. Բալուխատի (Պոետիկայի հարցեր. - Լ., 1990), որը հիմնավորում է նոր հոգեբանական-ռեալիստական դրամայի վերլուծության տեսական մոտեցումները։ Գիրք/Book G.P. Բերդնիկովի «Ա.Պ. Չեխով. գաղափարական և բարոյական որոնումներ» «Հատկանշական մարդկանց կյանքը» շարքից այսօր համարվում է Չեխովի ամենահեղինակավոր կենսագրություններից մեկը։ Բացի այդ, այստեղ համատեքստում բացահայտվում են Չեխովի ստեղծագործությունները հասարակական կյանքը 18980-1900 թթ. Իր մյուս գրքում՝ Չեխով դրամատուրգ. Ավանդույթները և նորարարությունը Չեխովի դրամայում, Գ.Պ. Բերդնիկովն իր ուշադրությունը կենտրոնացնում է Չեխովի նորարարական դրամատուրգիայի ձևավորման պատմության, ինչպես նաև Չեխովի նորարարական դրամատիկական համակարգի ամենակարևոր առանձնահատկությունների վրա ամբողջությամբ։ Միաժամանակ, գրքում փորձ է արվում պարզաբանել Չեխովի դրամատուրգիայի և ռուսական ռեալիստական թատրոնի ավանդույթների կենդանի կապը։ Այսպիսով, ստեղծագործության հիմնական խնդիրը Չեխովի թատրոնի ավանդույթի և նորարարության հարցն է և դրա տեղը ռուսական ռեալիստական դրամայի, ավելի լայնորեն ՝ ռուսական ռեալիստական թատրոնի պատմության մեջ: Ուսումնասիրությունն իրականացվում է հաջորդաբար ժամանակագրական կարգով, և յուրաքանչյուր պիես դիտվում է որպես Չեխովի նորարարական դրամատիկական համակարգի ձևավորման նոր փուլ ամբողջությամբ։
Հոդվածներ A.P. Սկաֆտիմով «Չեխովի բալի այգում ձևի և բովանդակության միասնության մասին», «Չեխովի պիեսների կառուցման սկզբունքների մասին» արդեն դասական են դարձել։ Այստեղ, ինչպես իր մյուս աշխատություններում, գիտնականը վերստեղծում է անձնական ստեղծագործական ճշմարտությունը և հոգևոր, բարոյական իդեալնկարիչը ամբողջական մեկնաբանության միջոցով արվեստի գործեր. Վերոնշյալ հոդվածները ներկայացնում են Չեխովի պիեսների սյուժետային և կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունների համակարգված վերլուծություն։
Զ.Ս. Պապերնին իր «Բոլոր կանոնների դեմ…» գրքում. Չեխովի պիեսները և վոդևիլները խոսում է Չեխովի ստեղծագործության մասին ամեն ինչ ասելու անհնարինության մասին: Խորհրդային գրականագետի ստեղծագործության մեջ ուսումնասիրվում է Չեխովի պիեսների և վոդևիլների գեղարվեստական բնույթը՝ կապված դրա հետ. ժամանակակից գրողիրականություն։
Մենագրություններ Ա.Պ. Չուդակովի «Չեխովի պոետիկան» և «Չեխովի աշխարհը. ի հայտ գալը և հաստատումը» նոր բառ էին չեխագիտության մեջ։ Ու թեև առաջին աշխատությունը լույս է տեսել դեռևս 1971 թվականին, այն արդեն ցույց է տալիս խորհրդային գրական քննադատության ավանդական ձևակերպումներից կտրվածք։ Գրողի ստեղծագործության նոր մոտեցումների մշակումը մշակվում է հետազոտողի հաջորդ աշխատության մեջ, որտեղ Չեխովի ստեղծագործության համակարգային-սինխրոն վերլուծությունը շարունակվել է պատմագենետիկական վերլուծությամբ։
Գրքում V.I. Կամյանով «Ժամանակն ընդդեմ անժամանակության. Չեխովը և ներկան» նոր մոտեցում է պարունակում ռուս գրողի ստեղծագործության վերլուծությանը։ Հեղինակն առաջարկում է Չեխովի ստեղծագործությունները դիտարկել անքակտելի միասնության մեջ և, միևնույն ժամանակ, տարբեր տեսանկյուններից. աշխարհի ներդաշնակության համար: Միաժամանակ Կամյանովն առաջիններից էր, ով բարձրացրեց 20-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուս գրականության վրա Չեխովի ստեղծագործության ազդեցության հարցը։
Ներկայումս պարբերաբար հրատարակվում են «Չեխովի տեղեկագիր» և «Չեխովի երիտասարդ հետազոտողները» ժողովածուները, որտեղ տպագրվում են երիտասարդ չեխովագետների հոդվածները։ Հիմնականում գրողի ստեղծագործության ցանկացած առանձին ասպեկտների այս ուսումնասիրությունները:
Ընդ որում, Չեխովի դրամատուրգիայում պատկեր-խորհրդանիշների ուսումնասիրությանը նվիրված առանձին աշխատություններ չկան։ Միևնույն ժամանակ, այժմ գրական քննադատության մեջ մեծ ուշադրություն է դարձվում չուսումնասիրված մակարդակների ուսումնասիրությանը Չեխովի ստեղծագործությունները. Հետեւաբար, կարելի է խոսել այս աշխատանքի արդիականության մասին։
Մեր ուսումնասիրության նպատակն է ուսումնասիրել պատկեր-խորհրդանիշները դրամատուրգիայում Ա.Պ. Չեխովը («Բալի այգին» պիեսի օրինակով), նրանց տեղն ու դերը ստեղծագործությունների գեղարվեստական համակարգում.
Այս նպատակին հասնելու համար անհրաժեշտ է լուծել հետևյալ խնդիրները.
1. Սահմանել «խորհրդանիշ» հասկացությունը և ներկայացնել դրա հիմնական հասկացությունները;
2. Բացահայտեք Ա.Պ.-ին առավել բնորոշ նշանները. Չեխով;
3. Որոշել սիմվոլների տեղն ու դերը Չեխովի դրամատուրգիայի գեղարվեստական համակարգում։
Առաջադրված խնդիրները լուծելու համար ամենահարմարն է պատմամշակութային մեթոդը։
Այս աշխատությունը բաղկացած է ներածությունից, երկու գլուխներից, եզրակացությունից և հղումների ցանկից՝ բաղկացած 51 վերնագրից։ «Սիմվոլը որպես գրական երեւույթ» աշխատության առաջին գլխում խորհրդանիշի ձևավորումը դիտարկվում է որպես գրական, գեղարվեստական և փիլիսոփայական տերմին։ Նույն գլուխը բնութագրում է խորհրդանիշի ուսումնասիրության հիմնական մոտեցումները Ա.Պ. Չեխովը։
Երկրորդ գլխում «Սիմվոլները դրամայում Ա.Պ. Չեխովի «Բալի այգին»» ցույց է տալիս սիմվոլների դերն ու նշանակությունը Չեխովի դրամատուրգիայում՝ որպես օրինակ բերելով «Բալի այգին» պիեսը։
Այս աշխատանքի աղբյուրը եղել է A.P. Չեխովը 12 հատորով.
Չեխով, Ա.Պ. Հավաքածուներ 12 հատորով Հատոր 9. Պիես 1880-1904 / Ա.Պ. Չեխովը։ – Մ.: Պետական հրատարակչություն գեղարվեստական գրականություն, 1960. - 712 էջ.
1. Խորհրդանիշը որպես գրական երեւույթ
1.1 Խորհրդանիշ հասկացություն
Խորհրդանիշ հասկացությունը բազմակողմանի է. Պատահական չէ, որ Մ.Յու. Լոտմանը այն սահմանեց որպես «սեմիոտիկ գիտությունների համակարգում ամենավճռականներից մեկը», իսկ Ա.Ֆ. Լոսևը նշել է. «Սիմվոլ հասկացությունը և՛ գրականության, և՛ արվեստում ամենաանորոշ, շփոթված և հակասական հասկացություններից է»։ Դա բացատրվում է առաջին հերթին նրանով, որ խորհրդանիշը փիլիսոփայության, գեղագիտության, մշակութաբանության, գրական քննադատության կենտրոնական կատեգորիաներից է։
Սիմվոլը (հունարեն սիմվոլոն՝ նշան, նույնացնող նշան) համընդհանուր գեղագիտական կատեգորիա է, որը բացահայտվում է համեմատության միջոցով, մի կողմից՝ գեղարվեստական կերպարի հարակից կատեգորիաների, մյուս կողմից՝ նշանի և այլաբանության հետ։ Լայն իմաստով կարելի է ասել, որ սիմվոլը իր սիմվոլիզմի առումով վերցված պատկեր է, և որ այն պատկերի ամբողջ օրգանականությամբ և անսպառ երկիմաստությամբ օժտված նշան է։ Ս.Ս. Ավերինցևը գրում է. «Օբյեկտիվ պատկերը և խորը իմաստը նույնպես գործում են որպես երկու բևեռ սիմվոլի կառուցվածքում, որոնք աներևակայելի են մեկը առանց մյուսի, բայց նաև բաժանված են միմյանցից և առաջացնում են խորհրդանիշ: Սիմվոլի վերածվելով՝ պատկերը դառնում է «թափանցիկ». իմաստը «փայլում է» դրա միջով՝ տրվելով հենց որպես իմաստային խորություն, իմաստային հեռանկար։
Գրական հանրագիտարանային բառարանի հեղինակները սիմվոլի և այլաբանության հիմնարար տարբերությունը տեսնում են նրանում, որ «խորհրդանիշի իմաստը հնարավոր չէ վերծանել մտքի պարզ ջանքերով, այն անբաժանելի է պատկերի կառուցվածքից. գոյություն ունեն որպես ինչ-որ ռացիոնալ բանաձև, որը կարելի է «տեղադրել» պատկերի մեջ և այնուհետև հանել դրանից»: Այստեղ պետք է փնտրել խորհրդանիշի առանձնահատկությունները՝ կապված նշանի կատեգորիայի հետ։ Եթե զուտ ուտիլիտարիստական նշանային համակարգի համար բազմիմաստությունը միայն խոչընդոտ է, որը վնասում է նշանի ռացիոնալ գործունեությանը, ապա սիմվոլը որքան ավելի իմաստալից է, այնքան ավելի բազմիմաստ է: Խորհրդանիշի կառուցվածքն ուղղված է յուրաքանչյուր կոնկրետ երևույթի միջոցով աշխարհի ամբողջական պատկերացում տալուն: Որպես խորհրդանիշ կարող են ծառայել առարկաները, կենդանիները, հայտնի երեւույթները, առարկաների նշանները, գործողությունները։
Սիմվոլի իմաստային կառուցվածքը բազմաշերտ է և նախատեսված է ընկալողի ակտիվ ներքին աշխատանքի համար։ Խորհրդանիշի իմաստը օբյեկտիվորեն գիտակցում է իրեն ոչ թե որպես ներկայություն, այլ որպես դինամիկ միտում. տրված չէ, այլ տրվում է։ Այս իմաստը, խստորեն ասած, չի կարելի բացատրել այն իջեցնելով միանշանակ տրամաբանական բանաձևի, այլ կարելի է բացատրել միայն այն փոխկապակցելով հետագա խորհրդանշական շղթաների հետ, ինչը կբերի ավելի մեծ ռացիոնալ հստակության, բայց չի հասնի մաքուր հասկացությունների:
Սիմվոլի մեկնաբանությունը երկխոսորեն գիտելիքի ձև է. սիմվոլի իմաստը իրականում գոյություն ունի միայն մարդկային հաղորդակցության մեջ, որից դուրս կարող է դիտվել միայն խորհրդանիշի դատարկ ձևը: «Երկխոսությունը», որում իրականացվում է խորհրդանիշի ըմբռնումը, կարող է խախտվել թարգմանչի կեղծ դիրքորոշման արդյունքում։
Ի.Մաշբից-Վերովը նշում է, որ «խորհրդանիշի ծագումը շատ հին է, թեև կոնկրետ պատմական պայմաններըհայտնվում են նաև նոր սիմվոլներ կամ փոխվում է հների իմաստը (օրինակ՝ սվաստիկան կյանքի ծառի հնագույն խորհրդանիշն է, այժմ այն ֆաշիզմի խորհրդանիշն է)։
1.2 «Խորհրդանիշ» հասկացության ձևավորում
Թեև խորհրդանիշը նույնքան հին է, որքան մարդկային գիտակցությունը, փիլիսոփայական և գեղագիտական ըմբռնումը համեմատաբար ուշ է գալիս: Առասպելաբանական աշխարհայացքը ենթադրում է սիմվոլիկ ձևի և դրա իմաստի անբաժան նույնականացում՝ բացառելով սիմվոլի ցանկացած արտացոլումը, հետևաբար՝ բացառվում է խորհրդանիշի էությունն ըմբռնող ցանկացած տեսակետ։
Հին մշակույթում նոր իրավիճակ է առաջանում երկրորդականի կառուցման Պլատոնի փորձերից հետո, այսինքն. «խորհրդանշական»՝ համապատասխան իմաստով, փիլիսոփայական դիցաբանություն։ Պլատոնի համար կարևոր էր նախևառաջ սահմանափակել նախափիլիսոփայական առասպելի խորհրդանիշը։ Չնայած այն հանգամանքին, որ հելլենիստական մտածողությունը անընդհատ շփոթում է խորհրդանիշը այլաբանության հետ, Արիստոտելը ստեղծեց սիմվոլների դասակարգում. նա դրանք բաժանում է պայմանական («անուններ») և բնական («նշաններ»):
Միջնադարում այս սիմվոլիկան գոյակցում էր դիդակտիկ այլաբանության հետ։ Վերածննդի դարաշրջանը սրեց ինտուիտիվ ընկալումը իր բաց բազմիմաստության մեջ, բայց չստեղծեց խորհրդանիշի նոր տեսություն, և սովորած գրքերի այլաբանության ճաշակի վերածնունդը վերցվեց բարոկկոյի և կլասիցիզմի կողմից:
Այլաբանության և խորհրդանիշի տարանջատումը վերջնականապես ձևավորվեց միայն ռոմանտիզմի դարաշրջանում։ Այլաբանության և խորհրդանիշի հակադրության ակտուալացման ժամանակաշրջաններում, և դա հիմնականում ռոմանտիզմն ու սիմվոլիզմն է, սիմվոլին տրվում է գեղարվեստական իդեալի տեղ։ Խորհրդանիշի բնույթի վերաբերյալ զգալի դիտարկումներ կան Կարլ Ֆիլիպ Մորիցի աշխատության մեջ։ Նրան է պատկանում այն գաղափարը, որ գեղեցկությունը չի կարող թարգմանվել այլ ձևով. Բոլորը բնութագրերըԱրվեստի դրսևորումները կենտրոնացած են մեկ հայեցակարգի մեջ, որը ռոմանտիկները հետագայում նշանակեցին խորհրդանիշ բառով։
Ֆ. Կրոյցերի «Հին ժողովուրդների սիմվոլիզմը և դիցաբանությունը ...» (1810-12) բազմահատոր աշխատության մեջ տրվել է սիմվոլների տեսակների դասակարգում («միստիկական խորհրդանիշ», որը պայթեցնում է ձևի փակությունը. անսահմանության ուղղակի արտահայտությունը և «պլաստիկ խորհրդանիշը», որը ձգտում է փակ ձևով պարունակել իմաստային անսահմանություն): Համար Ա.Վ. Շլեգելի բանաստեղծական ստեղծագործությունը «հավերժական սիմվոլիզացիա» է, գերմանացի ռոմանտիկները սիմվոլը հասկանալու համար ապավինում էին հասուն Ի.Վ. Գյոթեին, ով հասկանում էր մարդկային բնական ստեղծագործության բոլոր ձևերը որպես կենդանի հավերժական դառնալու իմաստալից և խոսուն խորհրդանիշներ: Ի տարբերություն ռոմանտիկների, Գյոթեն խորհրդանիշի անորսալիությունն ու անբաժանելիությունը կապում է ոչ թե առեղծվածային այլաշխարհականության, այլ խորհրդանիշի միջոցով արտահայտված սկզբների կենսական օրգանականության հետ։ G.W.F. Հեգելը (ռոմանտիկներին հակադրվելով՝ սիմվոլի կառուցվածքում ընդգծել է ավելի ռացիոնալիստական, սիմվոլիկ կողմը («խորհրդանիշը նախևառաջ որոշակի նշան է»)՝ հիմնված «պայմանականության» վրա։
Խորհրդանիշի ըմբռնումը հատուկ դեր է ստանում սիմվոլիզմում։ Սիմվոլիստները սինթեզն ու առաջարկությունը համարում էին սիմվոլիկ պոեզիայի ամենակարևոր սկզբունքներից մեկը, սիմվոլը պետք է ունենա այս հատկանիշները։ Պարադոքսալ է թվում, որ, չնայած խորհրդանիշի հայեցակարգի բացարձակացմանը, սիմվոլիզմը հստակ պատկերացում չի տալիս խորհրդանիշի և այլ կատեգորիաների միջև եղած տարբերության մասին: Սիմվոլիստական միջավայրում «խորհրդանիշ» բառն ուներ բազմաթիվ իմաստներ։ Մասնավորապես, այն բազմիցս շփոթվել է այլաբանության և առասպելի հետ։ Սիմվոլիզմի դարաշրջանը նույնպես խթան է տվել խորհրդանիշի «ակադեմիական», խիստ գիտական ուսումնասիրությանը։ Այս կամ այն չափով քսաներորդ դարի գիտական գիտակցությունը զարգացնում է խորհրդանիշի գաղափարները՝ արտացոլված սիմվոլիստների գեղագիտության մեջ։
1.3 Խորհրդանիշ հասկացություններ
Սիմվոլիզմի համակարգված ուսումնասիրությունը, որն իրականացվել է այդ դարաշրջանի անմիջական իրավահաջորդների՝ հաջորդ սերնդի բանասերների կողմից, կարելի է համարել խորհրդանիշին ճիշտ գիտական մոտեցման սկիզբ։ Այստեղ առաջին հերթին պետք է նշել Վ.Մ. Ժիրմունսկին և Պետերբուրգի դպրոցի այլ գիտնականներ։
Վ.Մ. Ժիրմունսկին իր «Մետաֆորը ռուս սիմվոլիստների պոետիկայի մեջ» աշխատության մեջ (1921 թ. հունիս) սահմանեց խորհրդանիշը հետևյալ կերպ. «Սիմվոլը փոխաբերության հատուկ դեպք է. զգացմունքային փորձառություն»: Հետագայում նա այս ձևակերպումը վերարտադրեց գրեթե բառացիորեն «Ալեքսանդր Բլոկի պոեզիան» հոդվածում. «Մենք պոեզիայում խորհրդանիշն անվանում ենք փոխաբերության հատուկ տեսակ՝ արտաքին աշխարհի առարկա կամ գործողություն, որը նշանակում է հոգևոր կամ հոգևոր աշխարհի երևույթը։ ըստ նմանության սկզբունքի»։ Կասկածից վեր է, որ Վ.Մ. Ժիրմունսկին քաջ գիտակցում էր, որ «հատուկ տեսակի փոխաբերությունը» հեռու է այն ամենից, ինչ կրում է խորհրդանիշը: Նրա ձեւակերպման սահմանափակումներն իրենց զգացնել տվեցին հենց սկզբից։ Եվ առաջին հերթին ոճական. Ըստ Ժիրմունսկու, խորհրդանիշն իրականում նախասիմվոլիստական խորհրդանիշ է, որը դարեր շարունակ գոյություն է ունեցել ինչպես ժողովրդական երգում, այնպես էլ կրոնական գրականության մեջ (պատարագի պոեզիա և նույնիսկ միստիկ տեքստեր):
Սիմվոլի առավել մանրամասն և ընդհանրացնող հասկացություններից մեկը մարդկային կյանքում իր դերի և նշանակության առումով, որը ստեղծվել է հիմնականում ռուս սիմվոլիստների ազդեցության տակ, պատկանում է 20-րդ դարի առաջին կեսի գերմանացի փիլիսոփա Է.Կասիրերին: Իր աշխատության մեջ «Փորձը մարդու մասին. ներածություն մարդկային մշակույթի փիլիսոփայությանը. Ի՞նչ է տղամարդը: (1945) նա գրել է. «Մարդու մեջ ընկալիչների և էֆեկտորների համակարգի միջև, որն ունեն բոլոր կենդանիների տեսակները, կա երրորդ կապը, որը կարելի է անվանել խորհրդանշական համակարգ»: Ըստ Կասիրերի՝ մարդկային կյանքի խորհրդանշական տարածքը բացվում և ընդլայնվում է՝ կապված ցեղի առաջընթացի, քաղաքակրթության զարգացման հետ.
Ինչպես Կ.Ա. Սվասյանը, «Սիմվոլից զատ իրականություն լինել-չլինելու հարցը Կասիրերը բնութագրում է (որպես փիլիսոփայորեն անկապ և միստիկ.<...>Կասիրերը չի ժխտում խորհրդանիշի միտումնավոր բնույթը, որը ցույց է տալիս «ինչ-որ բան»: Այնուամենայնիվ, այս «ինչ-որ բան» ասելով նա նկատի ունի բուն ձևավորման գործառույթի միասնությունը, այսինքն՝ սիմվոլիկ գործելու կանոնները։ Իբրև շարունակելով 20-րդ դարի նշանավոր լեզվաբան Կասիրերի մտքերը, Է.Սապիրը 1934 թվականին գրում է. Այս կառույցի հիմքում ընկած «աղյուսները» շատ քիչ են:
Ա.Ֆ. Լոսևը տարբերում է խորհրդանիշը և դրան մոտ գտնվող այլ կատեգորիաներ: Եկեք անդրադառնանք խորհրդանիշի և նշանի և այլաբանության տարբերությանը: Խորհրդանիշը, ըստ Լոսևի, անսահման նշան է, այսինքն. նշան՝ անսահման թվով իմաստներով։
Ա.Ֆ.Լոսևը կարծում է, որ խորհրդանիշի հիմնական բնութագրիչներից մեկը նշանակալի և նշանակալի նույնականությունն է: Խորհրդանիշը նշանակալի և նշանակալի հանդիպման ասպարեզն է, որոնք ոչ մի ընդհանուր բան չունեն միմյանց հետ։ Խորհրդանիշի մեջ խորհրդանշվողի առկայությունը ժամանակին դարձավ Պ.Ֆլորենսկու բառի փիլիսոփայության կենտրոնական գաղափարներից մեկը։ «Մի առարկայից մյուսին փոխանցված իմաստն այնքան խորն ու համապարփակ է միաձուլվում այս օբյեկտի հետ, որ այլևս անհնար է դրանք տարբերել միմյանցից: Խորհրդանիշն այս դեպքում իրի գաղափարական պատկերացման ամբողջական փոխներթափանցումն է հենց իրի հետ։ Սիմվոլի մեջ մենք անպայման գտնում ենք ինքնությունը, նշանակված բանի փոխադարձ թափանցելիությունը և դրա նշանակալից գաղափարական պատկերացումը։
Ըստ Լոսևի՝ խորհրդանիշը որպես գեղարվեստական կերպար ձգտում է դեպի ռեալիզմ։ Այնուամենայնիվ, եթե որպես սիմվոլի միակ չափանիշ ընդունենք ռեալիզմը, խորհրդանիշի և գեղարվեստական ձևով. Իրականում ցանկացած պատկեր խորհրդանշական է։
Սիմվոլի մասին Լոտմանի տեսությունը օրգանապես լրացնում է Լոսևի տեսությունը։ Ըստ Լոտմանի՝ «որպես մշակութային հիշողության կարևոր մեխանիզմ՝ սիմվոլները փոխանցում են տեքստերը, սյուժետային սխեմաները և այլ սեմիոտիկ ձևավորումները մշակույթի մի շերտից մյուսը»: Խորհրդանիշը կարող է պատկանել ոչ միայն անհատական ստեղծագործությանը: Խորհրդանիշի այս հատկությունը որոշում է առասպելին նրա մոտիկությունը:
Է.Կ. Սոզինան համարում է «ամենակատարյալ և միևնույն ժամանակ ընդհանրացնող սիմվոլոլոգիայի այն գիծը, որը Պլատոնի միջոցով ձգվում է հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը», Մ.Կ. Մամարդաշվիլին եւ Ա.Մ. Պյատիգորսկին, որն առաջարկվել է նրանց կողմից 1982 թվականին «Սիմվոլ և գիտակցություն. Մետաֆիզիկական մտորումներ գիտակցության, սիմվոլիզմի և լեզվի վերաբերյալ»: Հեղինակները ձգտում են մեկնաբանել խորհրդանիշը «գիտակցության իմաստով»: Սիմվոլը նրանք հասկանում են որպես իր, «որը մի ծայրով «ցցվում է» իրերի աշխարհում, իսկ մյուս ծայրով «խեղդվում» գիտակցության իրականության մեջ»: Միևնույն ժամանակ, խորհրդանիշը նրանց ըմբռնման մեջ գործնականում անիմաստ է. «խորհրդանիշի ցանկացած իմաստալիցություն հանդես է գալիս որպես միանգամայն դատարկ պատյան, որի ներսում կազմված և կառուցված է միայն մեկ բովանդակություն, որը մենք անվանում ենք «գիտակցության բովանդակություն»»: Շնորհիվ գիտակցության բովանդակության, որը լրացնում է խորհրդանիշը, դա մի բան է: Բացի այդ, Մամարդաշվիլին և Պյատիգորսկին առանձնացնում են սիմվոլների 2 հիմնական տեսակ՝ առաջնային և երկրորդական։ Առաջնային սիմվոլները (և դրանց հետ փոխկապակցված առաջնային առասպելները) «գտնվում են գիտակցության ինքնաբուխ կյանքի մակարդակում և առանձին հոգեկան մեխանիզմների ինքնաբուխ կապը գիտակցության բովանդակության հետ», այսինքն. դրանք համապատասխանում են տիեզերական գիտակցությանը և չունեն մարդկային համարժեք արտահայտություն։ Երկրորդական սիմվոլները «գործում են դիցաբանական համակարգի մակարդակում, որն ինքնին որպես համակարգ գաղափարական (գիտական, մշակութային և այլն) ուսումնասիրության, մեկնաբանության արդյունք է», դրանք առաջանում են լեզվում, մշակույթում և հասարակության մեջ։ Մամարդաշվիլին և Պյատիգորսկին մեծ ուշադրություն են դարձրել խորհրդանիշի բազմակի մեկնաբանության խնդրին` կապված «ըմբռնում-գիտելիքի» խնդրի հետ.
1.4 Խորհրդանիշի ուսումնասիրությունը Ա.Պ. Չեխովը
Առաջին անգամ խորհրդանիշի խնդիրը Ա.Պ. Չեխովին դրել է Ա.Բելին «Չեխով» հոդվածում (1907 թ.)։ Նա նշում է, որ, չնայած ռուս ռեալիստների ավանդույթների շարունակությանը, Չեխովի ստեղծագործության մեջ «դրված է իսկական սիմվոլիզմի դինամիտը, որն ի վիճակի է պայթեցնել ռուս գրականության բազմաթիվ միջանկյալ հոսանքներ»: Խոսելով ռուս գրականության կեղծ ռեալիստական և կեղծ խորհրդանշական միտումների մասին վերջ XIX- քսաներորդ դարի սկիզբը Բելին Չեխովի ստեղծագործական մեթոդն անվանում է «թափանցիկ» ռեալիզմ՝ ակամա միաձուլված սիմվոլիզմի հետ։
Շարունակում է Չեխովի պնդումը որպես ռեալիստ-սիմվոլիստ Ա. Բելին «Կանաչ մարգագետնում» (1910) էսսեների ժողովածուում։ Այստեղ ռուս սիմվոլիստի հիմնական ուշադրությունը հրավիրվում է Չեխովի և Մորիս Մետերլինկի ստեղծագործության ընդհանուր հատկանիշների բացահայտմանը, բայց միևնույն ժամանակ Չեխովի սիմվոլները «ավելի բարակ են, ավելի թափանցիկ, ավելի քիչ կանխամտածված: Նրանք վերածվել են կյանքի՝ առանց իրականի մեջ մարմնավորված հետքի։ Նույն հոդվածում Ա.Բելին ապացուցում է, որ ճշմարիտ սիմվոլիկան համընկնում է իսկական ռեալիզմի հետ, քանի որ «սիմվոլը միայն փորձի արտահայտություն է, իսկ փորձը (անձնական, հավաքական) միակ իրականությունն է»։
Դ.Պ.-ն նաև խոսում է Չեխովի ստեղծագործական մեթոդի մոտ Մետերլինկի հետ։ Միրսկի. Նա նաև նշում է, որ ռուս գրողի բոլոր ստեղծագործությունները «խորհրդանշական են, բայց դրանց սիմվոլիզմի մեծ մասում արտահայտված է ոչ այնքան կոնկրետ, կախարդական անորոշ.<…>Բայց Չեխովի սիմվոլիկան իր ամենամեծ զարգացումը հասավ նրա պիեսներում՝ սկսած «Ճայից»:
Ա.Պ. Չուդակովը, հավանաբար, խորհրդային գրական քննադատության այն քչերից է, ով ուղղակիորեն հայտարարել է Չեխովի մանրամասների սիմվոլիկան։ Նա էլ է տալիս Համառոտ նկարագրությունըԱյս դետալ-խորհրդանիշներից. «Նրա համար խորհրդանիշ են ծառայում ոչ թե ինչ-որ «հատուկ» առարկաներ, որոնք կարող են թաքնված «երկրորդ պլանի» նշան լինել արդեն իրենց հաստատուն կամ հեշտությամբ կռահելի իմաստով։ Այս ունակությամբ գործում են առօրյա միջավայրի սովորական առարկաները։ Չուդակովը նշել է նաև սիմվոլների ևս մեկ կարևոր մանրամասն. «Չեխովի խորհրդանշական օբյեկտը պատկանում է միանգամից երկու ոլորտի՝ «իրականին» և խորհրդանշականին, և ոչ մեկը մյուսից ավելին չէ։ Այն չի այրվում մեկ անգամ լույսով, այլ թարթում է՝ երբեմն խորհրդանշական լույսով, երբեմն՝ «իրական»։
Ժամանակակից գրական քննադատության մեջ խորհրդանիշների առկայությունը Ա.Պ. Չեխովն այլեւս չի վիճարկվում. Ներկայումս չեխովագետներին հետաքրքրում են գրողի ստեղծագործության սիմվոլիզմի որոշակի հարցեր։
Այսպիսով, խորհրդանիշը մշակույթի և գրականության հնագույն երևույթներից է։ Հին ժամանակներից այն գրավել է ինչպես գրողների, այնպես էլ հետազոտողների ուշադրությունը։ «Սիմվոլ» հասկացության ուսումնասիրման դժվարությունը պայմանավորված է նրա երկիմաստությամբ և բազմակի դասակարգումներով։ Ըստ գրականագետների, ռուսական ռեալիստական գրականության մեջ, իրենց խորհրդանշական մանրամասների շեշտադրմամբ, Ա.Պ. Չեխովը։
2. Խորհրդանիշները դրամայում Ա.Պ. Չեխովի «Բալի այգին»
2.1 Այգու խորհրդանիշի բազմիմաստությունը Չեխովի դրամայում
Պիեսի գլխավոր հերոս Ա.Պ. Չեխովը մարդ չէ, այլ այգի, և ոչ թե ցանկացած, այլ Երկրի ամենագեղեցիկ այգին, որի մասին հիշատակվում է նույնիսկ Հանրագիտարանային բառարանում։ Այգու տեսողական սիմվոլիկան որոշում է պիեսի կառուցվածքը, սյուժեն, բայց այգու խորհրդանիշն ինքնին չի կարող միանշանակ մեկնաբանվել։ Ստեղծագործության կենտրոնական առանցքը բալի այգին է՝ ծաղկման պահից մինչև աճուրդով վաճառվելը. սյուժեի ընթացքում»,- գրում է Վ.Ի. Կամյանով. Բալի այգու կերպարը ընդգրկուն է, սյուժեն, կերպարները, հարաբերությունները կենտրոնացած են դրա վրա: Բալի այգու կերպարը ընդգրկուն է, սյուժեն, կերպարները, հարաբերությունները կենտրոնացած են դրա վրա:
Չեխովի վերջին պիեսում սյուժեի բոլոր տարրերը կենտրոնացած են այս խորհրդանիշի վրա՝ սյուժեն («... ձեր բալի այգին վաճառվում է պարտքերի դիմաց, աճուրդները նախատեսված են օգոստոսի 22-ին...»), գագաթնակետը (Լոպախինի ուղերձը. բալի այգու վաճառքի մասին) և, վերջապես, դադարեցում («Օ՜, իմ սիրելի, իմ նուրբ, գեղեցիկ այգի: .. Իմ կյանք, իմ երիտասարդություն, իմ երջանկություն, ցտեսություն: ..»):
Բալի այգում խորհրդանիշն անընդհատ ընդլայնում է իր իմաստաբանությունը: Նա հայտնվում է արդեն պիեսի առաջին էջերում, և, ըստ Վ.Ա. Կոշելևը, «այս պատկերի խորհրդանշական առանձնահատկությունները ի սկզբանե ներկայացված են «աշխարհիկ» կերպարանքով»: Ռանևսկայայի և Գաևի համար այգին իրենց անցյալն է.
«Լյուբով Անդրեևնա (պատուհանից նայում է այգին): Օ՜, իմ մանկություն, իմ մաքրություն: Ես քնեցի այս մանկապարտեզում, այստեղից նայեցի այգուն, երջանկությունն ամեն առավոտ արթնանում էր ինձ հետ, իսկ հետո հենց այդպես էր, ոչինչ չի փոխվել։ (Ծիծաղում է ուրախությունից:) Բոլորը, բոլորը սպիտակ: Օ՜, իմ այգին: Մութ, անձրևոտ աշունից և ցուրտ ձմեռից հետո, դու նորից երիտասարդ ես, երջանկությամբ լի, երկնքի հրեշտակները քեզ չեն թողել ... »:
Բալի այգին Ռանևսկայայի և նրա եղբոր՝ Գաևի համար ընտանեկան բույն է, երիտասարդության, բարգավաճման և նախկին էլեգանտ կյանքի խորհրդանիշ: Այգու տերերը սիրում են այն, թեև չգիտեն ինչպես փրկել կամ փրկել այն։ Նրանց համար կեռասի այգին անցյալի խորհրդանիշն է։
Առաջին գործողության մեջ նշվում է, որ Գաևը հիսունմեկ տարեկան է։ Այսինքն՝ նրա պատանեկության տարիներին այգին արդեն կորցրել էր իր տնտեսական նշանակությունը, և Գաևն ու Ռանևսկայան սովոր էին գնահատել այն, առաջին հերթին, իր յուրահատուկ գեղեցկությամբ։ Այս առատաձեռն բնական գեղեցկության խորհրդանիշը, որը չի կարելի ընկալել շահութաբերության տեսանկյունից, ծաղիկների փունջն է, որն առաջին իսկ գործողությամբ այգուց տուն է բերվել՝ տերերի ժամանման ակնկալիքով: Ի.Վ. Գրաչևան հիշում է, որ Չեխովը բնության հետ ներդաշնակ միասնությունը համարում էր «մեկը անհրաժեշտ պայմաններմարդկային երջանկություն».
Ռանևսկայան, նայելով այգուն, հիացմունքի մեջ է ընկնում. «Ինչ զարմանալի այգի է: Ծաղիկների սպիտակ զանգվածներ, կապույտ երկինք ... »: Երկար ճանապարհորդությունից հոգնած Անյան երազում է քնելուց առաջ. Նույնիսկ գործնական, միշտ ինչ-որ բանով զբաղված Վարյան մի պահ ենթարկվում է բնության գարնանային նորացման հմայքին. «... Ի՜նչ հրաշալի ծառեր։ Աստված իմ, օդի՜ Աստղերը երգում են»։ . Բնությունը ներկայացման մեջ հայտնվում է ոչ միայն որպես բնապատկեր, այլ որպես բնության սոցիալականացված խորհրդանիշ։
Բալի այգին ոչ միայն կատարյալ երջանկության, մանկության և անմեղության խորհրդանիշ է, այլև անկման, կորստի և մահվան խորհրդանիշ: Բալի այգու միջով հոսում է գետ, որում խեղդվել է Ռանևսկայայի յոթամյա որդին.
Աննա (մտածված). Վեց տարի առաջ հայրս մահացավ, իսկ մեկ ամիս անց եղբայրս՝ Գրիշան, գեղեցիկ յոթ տարեկան տղա, խեղդվեց գետում։ Մայրիկը չդիմացավ, նա հեռացավ, հեռացավ առանց հետ նայելու ... »:
Բոլորովին այլ կերպ է վերաբերվում այգուն Լոպախինը, որի հայրը ճորտ է եղել իր պապի և հայր Գաևի համար։ Նրա համար այգին շահույթի աղբյուր է. «Ձեր կալվածքը գտնվում է քաղաքից ընդամենը քսան մղոն հեռավորության վրա, մոտ. Երկաթուղի, իսկ եթե կեռասի այգին և գետի երկայնքով հողատարածքը բաժանեն ամառանոցների և հետո վարձակալությամբ տրվեն ամառանոցների համար, ապա կունենաս տարեկան առնվազն քսան հազար եկամուտ։ Նա այս այգին գնահատում է միայն գործնական տեսանկյունից.
«Լոպախին. Այս այգու միակ ուշագրավն այն է, որ այն շատ մեծ է։ Բալը ծնվում է երկու տարին մեկ, և այն դնելու տեղ չկա, ոչ ոք չի գնում:
Բալի այգու պոեզիան Լոպախինին հետաքրքիր չէ. Վ.Ա. Կոշելևը կարծում է, որ «իրեն գրավում է ինչ-որ նոր և վիթխարի բան, ինչպես «հազար ակր» եկամտաբեր կակաչը:<…>Ավանդական «այգու» ծաղկումը նրա համար հետաքրքիր չէ հենց այն պատճառով, որ այն «ավանդական» է. կյանքի նոր տերը սովոր է ամեն ինչում նոր շրջադարձեր փնտրել, այդ թվում՝ էսթետիկ:
Պիեսի հենց կառուցման մեջ այգին՝ կեցության այս «բանաստեղծական» սկզբի ճանաչված նշանը, այսպիսով դառնում է ավանդույթի հետ կապված անխուսափելի խորհրդանիշ։ Եվ որպես այդպիսին, այն հայտնվում է պիեսի մնացած հատվածում: Այստեղ Լոպախինը ևս մեկ անգամ հիշում է կալվածքի վաճառքը. «Հիշեցնում եմ ձեզ, պարոնայք. օգոստոսի 22-ին կեռասի այգին կվաճառվի»։
Վերջերս նա փաստարկեց այս այգու ոչ եկամտաբերությունը և այն քանդելու անհրաժեշտությունը։ Այգին դատապարտված է կործանման, և այս առումով այն նաև խորհրդանիշ է դառնում, քանի որ այս կործանման արդյունքը ոչ այլ ինչ է, քան դրույթ. ավելի լավ կյանքսերունդների համար. նոր կյանք...»: Միևնույն ժամանակ, Լոպախինի համար կալվածքի և բալի այգու գնումը դառնում է նրա հաջողության խորհրդանիշը, երկար տարիների աշխատանքի վարձատրությունը. «Բալի այգին հիմա իմն է։ Իմ! (Ծիծաղում է:) Աստված իմ, Տեր, իմ բալի այգին: Ասա ինձ, որ ես հարբած եմ, խելքից դուրս, որ այս ամենն ինձ թվում է ... (ոտքերը կոխում է):<…>Ես մի կալվածք գնեցի, որտեղ պապս ու հայրս ստրուկներ էին, որտեղ նրանց նույնիսկ խոհանոց չթողեցին։ Ես քնում եմ, դա միայն ինձ է թվում, միայն ինձ է թվում ... »:
Այգու խորհրդանշական կերպարի մեկ այլ իմաստը ներկայացվում է ուսանող Պետյա Տրոֆիմովի պիեսում.
«Տրոֆիմով. Ամբողջ Ռուսաստանը մեր այգին է։ Երկիրը մեծ է ու գեղեցիկ, նրա վրա շատ հրաշալի վայրեր կան։ Մտածիր, Անյա, քո պապը, նախապապը և քո բոլոր նախնիները ճորտատերեր են եղել, ովքեր կենդանի հոգիներ են ունեցել, և հնարավո՞ր է, որ այգու ամեն բալից, ամեն տերևից, ամեն կոճղից մարդիկ քեզ չնայեն։ , իսկապե՞ս ձայներ չե՞ք լսում ... Սեփական կենդանի հոգիներ, չէ՞ որ սա վերածնեց բոլորիդ, ովքեր նախկինում ապրել եք և ապրում եք հիմա, որպեսզի ձեր մայրը, դուք, քեռի, այլևս չնկատի, որ դուք ապրում եք վարկով, ժ. ուրիշի հաշվին, այն մարդկանց հաշվին, ում չես թողնում ավելի առաջ, քան ճակատը...»:
Զ.Ս. Պապերնին նշում է, որ «որտեղ Ռանևսկայան տեսնում է իր մահացած մորը, Պետյան տեսնում և լսում է խոշտանգված ճորտերի հոգիները.<…>Ուրեմն ինչու խղճալ նման այգին, այս ֆեոդալական դաշտը, այս անարդարության թագավորությունը, ոմանց կյանքը ոմանց հաշվին, ընչազուրկներին: Այս տեսանկյունից Չեխովի բալի այգու ճակատագրում երեւում է ողջ Ռուսաստանի ճակատագիրը, նրա ապագան։ Մի պետությունում, որտեղ չկա ճորտատիրություն, կան ավանդույթներ և ճորտատիրության մնացորդներ։ Պետյան, ինչպես ասվում է, ամաչում է երկրի անցյալից, նա կոչ է անում «նախ փրկագնել մեր անցյալը, վերջ տալ նրան, և այն կարելի է փրկել միայն տառապանքով»՝ դեպի ապագա գնալու համար։ Այս համատեքստում կեռասի այգու մահը կարելի է ընկալել որպես Ռուսաստանի անցյալի մահ և շարժ դեպի իր ապագան։
Այգին կերպարների զգացմունքների իդեալական խորհրդանիշն է. իրենց ներքին էությանը համապատասխանող արտաքին իրականություն։ Ծաղկած բալի այգին մաքուր, անբասիր կյանքի խորհրդանիշ է, իսկ այգի կտրելը նշանակում է հեռանալ և կյանքի վերջ: Այգին կանգնած է տարբեր հոգեկան պահեստների և հասարակական շահերի բախման կենտրոնում:
Այգու սիմվոլիկան պայմանավորված է նրա շոշափելի մարմնավորմամբ, և այն անհետանում է այգին կտրելուց հետո։ Մարդիկ զրկված են ոչ միայն այգուց, այլեւ դրա միջոցով՝ անցյալից։ Բալի այգին մեռնում է, և նրա սիմվոլիկան մեռնում է՝ իրականությունը կապելով հավերժության հետ։ Վերջին ձայնը ճեղքվող լարի ձայնն է։ Այգու և նրա մահվան պատկերը խորհրդանշականորեն երկիմաստ է, տեսանելի իրականությանը չի վերածվում, բայց այստեղ չկա միստիկ կամ անիրական բովանդակություն։
2.2 Խորհրդանշական մանրամասներ Չեխովի դրամայում
Չեխովի վերջին կատակերգության մեջ ակնհայտորեն առաջին պլան է մղվում մի դետալ՝ կերպարի արտաքինի դոմինանտը։ Հատկապես կարևոր է դետալը, որն ուղեկցում է նրա առաջին տեսքին, քանի որ հենց այս դետալն է դառնում գաղափարական նշան, կերպարի աշխարհի հանդեպ վերաբերմունքի մի տեսակ այլաբանություն։ Է.Ս. Դոբինը կարծում է, որ «դետալը դառնում է հոգեբանական բնութագրերի և նույնիսկ իրադարձությունների ընթացքի առանցքը»։ Սյուժետային նշանակալից լինելով՝ առօրյա մանրուքները դառնում են խորհրդանշական։
Այսպիսով, պիեսի սկզբում Չեխովը մատնանշում է Վարյայի կերպարի մի աննշան թվացող դետալ. Վերոնշյալ նկատառման մեջ Չեխովն ընդգծում է Վարյայի ընտրած տնտեսուհու, տնտեսուհու, տան տիրուհու դերը։ Միևնույն ժամանակ, հենց բանալիների խորհրդանիշի միջոցով է փոխանցվում Վարիի և տան կապը։ Նա իրեն հաշվետու է զգում այն ամենի համար, ինչ տեղի է ունենում կալվածքում, բայց նրա երազանքները կապված չեն բալի այգու հետ. Ես կգնայի, կքայլեի: Շնորհք! .. »:
Պատահական չէ, որ Պետյա Տրոֆիմովը, Անյային գործի կանչելով, ասում է, որ դեն նետի բանալիները. Ազատ եղիր քամու պես»։
Չեխովը հմտորեն օգտագործում է բանալիների սիմվոլիկան երրորդ գործողության մեջ, երբ Վարյան, լսելով կալվածքի վաճառքի մասին, բանալիները նետում է հատակին։ Լոպախինը բացատրում է իր այս ժեստը. Ըստ Թ.Գ. Իվլևան՝ Լոպախինը, ով գնել է կալվածքը, խլել է նրա տնային տնտեսուհիներին։
Դրամայում կա սեփականատիրոջ մեկ այլ խորհրդանիշ. Պիեսի ողջ ընթացքում հեղինակը նշում է Ռանևսկայայի քսակը, օրինակ՝ «նայում է քսակի մեջ»։ Տեսնելով, որ քիչ գումար է մնացել, պատահաբար գցում է այն ու ցրում ոսկին։ Վերջին գործողության մեջ Ռանևսկայան իր դրամապանակը տալիս է հրաժեշտ տալու եկած գյուղացիներին.
«Գաև. Դու նրանց տվեցիր դրամապանակդ, Լյուբա։ Դուք չեք կարող դա անել այս կերպ: Դուք չեք կարող դա անել այս կերպ:
Լյուբով Անդրեևնա. Ես չէի կարող! Ես չէի կարող!" .
Ընդ որում, միայն չորրորդ գործողությամբ է դրամապանակը հայտնվում Լոպախինի ձեռքում, թեեւ ընթերցողը պիեսի հենց սկզբից գիտի, որ իրեն փող պետք չէ։
Լոպախինի կերպարը բնութագրում է մեկ այլ կարևոր դետալ՝ ժամացույց։ Լոպախինը պիեսի միակ կերպարն է, որի ժամանակը նախատեսված է րոպեներով. այն սկզբունքորեն կոնկրետ է, գծային և, միևնույն ժամանակ, շարունակական։ Նրա ելույթն անընդհատ ուղեկցվում է հեղինակի՝ «ժամացույցին նայելով» դիտողություններով։ Տ.Գ. Իվլևան կարծում է, որ «Դիտողության իրավիճակային-հոգեբանական իմաստը պայմանավորված է կերպարի մոտալուտ հեռանալուց, գնացքը բաց չթողնելու նրա բնական ցանկությամբ. այս իմաստը բացատրվում է Լոպախինի խոսքերում։ Դիտողության գաղափարական իմաստաբանությունը մեծապես կանխորոշված է ժամացույցի` որպես մարդու մտքում հաստատված այլաբանության բուն պատկերի առանձնահատկություններով: Հատկանշական է, որ հենց Լոպախինն է Ռանևսկայային պատմում կալվածքի վաճառքի օրը՝ օգոստոսի քսաներկուսին։ Այսպիսով, Լոպախինի ժամացույցը դառնում է ոչ միայն նրա կոստյումի դետալը, այլ ժամանակի խորհրդանիշը։
Ընդհանրապես, ժամանակն անընդհատ ներկա է Չեխովի դրամայում։ Հեռանկարը ներկայից դեպի անցյալ բացվում է գրեթե յուրաքանչյուր դերասանի կողմից, թեև տարբեր խորություններում։ Ֆիրսը մրմնջում է արդեն երեք տարի. Վեց տարի առաջ նրա ամուսինը մահացել է, իսկ Լյուբով Անդրեևնայի որդին խեղդվել է։ Մոտ քառասունհիսուն տարի առաջ նրանք դեռ հիշում էին, թե ինչպես են կեռաս մշակել։ Պահարան պատրաստվել է ուղիղ հարյուր տարի առաջ։ Իսկ քարերը, որոնք ժամանակին եղել են գերեզմանաքարեր, բավականին հիշեցնում են ալեհեր հնությունը։ Պետյա Տրոֆիմովը, ընդհակառակը, անընդհատ խոսում է ապագայի մասին, անցյալը նրան քիչ է հետաքրքրում։
Փոքր մանրամասները արվեստի աշխարհըՉեխովը, բազմիցս կրկնվող, ձեռք է բերում սիմվոլների բնույթ։ Համատեղվելով ստեղծագործության այլ պատկերների հետ՝ դրանք դուրս են գալիս կոնկրետ պիեսի շրջանակներից և բարձրանում համամարդկային մակարդակ։
2.3 Ձայնային նշաններ դրամայում
Պիես A.P. Չեխովը լցված է հնչյուններով. Ֆլեյտա, կիթառ, հրեական նվագախումբ, կացնի ձայն, կոտրված լարի ձայն՝ ձայնային էֆեկտները ուղեկցում են կերպարի գրեթե յուրաքանչյուր նշանակալից իրադարձություն կամ կերպար՝ դառնալով խորհրդանշական արձագանք ընթերցողի հիշողության մեջ:
Ըստ Է.Ա. Պոլոցկայա, Չեխովի դրամատուրգիայում հնչյունը «բանաստեղծական պատկերների շարունակությունն է, որոնք իրականացվել են մեկից ավելի անգամ»: Միաժամանակ Թ.Գ. Իվլեվան նշում է, որ «Չեխովի վերջին կատակերգության մեջ հնչյունային դիտողության իմաստային նշանակությունը դառնում է, հավանաբար, ամենաբարձրը»:
Ձայնը ստեղծում է ընդհանուր տրամադրություն, ցանկացած կոնկրետ տեսարանի կամ գործողության մթնոլորտ, որպես ամբողջություն: Այսպիսին է, օրինակ, ձայնը, որն ավարտում է ստեղծագործության առաջին գործողությունը.
«Այգուց այն կողմ մի հովիվ իր ֆլեյտա է նվագում։ Տրոֆիմովը քայլում է բեմի վրայով և, տեսնելով Վարյային ու Անյային, կանգ է առնում։<…>
Տրոֆիմով (զգացմունքների մեջ). Իմ արև! Գարունն իմն է! .
Ֆլեյտայի բարձր, պարզ ու նուրբ հնչյունն այստեղ առաջին հերթին կերպարի ապրած քնքուշ զգացմունքների ֆոնային ձևավորումն է։
Երկրորդ գործողության մեջ կիթառի ձայնը դառնում է լեյտմոտիվ, իսկ տրամադրությունը ստեղծվում է Էպիխոդովի նվագած ու երգած տխուր երգից։
Մթնոլորտի ձևավորմանն է ծառայում նաև անսպասելի ձայնը՝ «կարծես երկնքից՝ կոտրված լարերի ձայն»։ Հերոսներից յուրաքանչյուրն յուրովի փորձում է որոշել դրա աղբյուրը: Լոպախինը, ում միտքը զբաղված է ինչ-որ բաներով, կարծում է, որ շատ հեռու հանքերում է, որ լոգարան է պոկվել։ Գաևը կարծում է, որ սա երախի ճիչ է, Տրոֆիմովը՝ բվի։ Հեղինակի հաշվարկը պարզ է. կարևոր չէ, թե դա ինչ ձայն էր, կարևոր է, որ Ռանևսկայան դարձավ տհաճ, և նա հիշեցրեց Ֆիրսին «դժբախտությունից» առաջ ժամանակները, երբ բուն նույնպես բղավում էր, և սամովարը անվերջ գոռում էր: Այն տարածքի հարավ-ռուսական համի համար, որտեղ ընթանում է The Cherry Orchard-ի գործողությունները, միանգամայն տեղին է պոկված դույլով դրվագը։ Իսկ Չեխովը ներմուծեց, բայց զրկեց առօրյա որոշակիությունից։
Եվ ձայնի տխուր բնույթը և դրա ծագման անորոշությունը - այս ամենը ստեղծում է ինչ-որ առեղծված իր շուրջը, որը փոխակերպում է կոնկրետ երևույթը խորհրդանշական պատկերների շարքին:
Բայց տարօրինակ ձայնը մեկ անգամ չէ, որ հայտնվում է ներկայացման մեջ։ Երկրորդ անգամ «կոտրված լարի ձայնը» նշվում է պիեսի վերջնական դիտողությունում։ Այս պատկերին վերագրված երկու ամուր դիրքեր՝ կենտրոնը և վերջնականը, խոսում են ստեղծագործությունը հասկանալու համար դրա հատուկ նշանակության մասին: Բացի այդ, պատկերի կրկնությունն այն վերածում է լեյտմոտիվի՝ ըստ տերմինի նշանակության՝ լեյտմոտիվ (կրկնվող պատկեր, որը «ծառայում է որպես գրողի մտադրության բացահայտման բանալին»):
Կտորի վերջում հնչյունի կրկնությունը նույն արտահայտություններով ազատում է այն անգամ ենթադրյալ առօրյա մեկնաբանությունից։ Առաջին անգամ դիտողությունն ուղղում է կերպարների տարբերակները, բայց առայժմ ինքնին հայտնվում է միայն որպես տարբերակ։ Երկրորդ անգամ, եզրափակչում, «հեռավոր ձայնի» մասին դիտողությունում վերացվում են բոլոր երկրային դրդապատճառները. անգամ ենթադրություն չի կարող լինել որևէ ընկած «լողանա»-ի կամ թռչնի ճիչի մասին։ «Հեղինակի ձայնն այս դեպքում չի հստակեցնում, բայց չեղարկում է մնացած բոլոր դիրքերը, բացառությամբ իր՝ վերջնականի. ձայնը կարծես թե գալիս է ոչ երկրային ոլորտներից և նույնպես գնում է այնտեղ»:
Կտրված լարը պիեսում ձեռք է բերում երկիմաստ իմաստ, որը չի կարող կրճատվել մինչև որևէ վերացական հասկացության պարզություն կամ ամրագրվել մեկ, հստակ սահմանված բառի մեջ: Վատ նախանշանն ավետում է դրա տխուր ավարտը կերպարներ- հակառակ իրենց մտադրություններին, նրանք չեն կարող կանխել: Չեխովը ցույց է տալիս, թե ինչքան քիչ հնարավորություն է մնում մարդուն գործելու պատմական իրավիճակում, երբ արտաքին որոշիչ ուժերն այնքան ջախջախիչ են, որ ներքին ազդակները դժվար թե հաշվի առնվեն։
The Cherry Gard-ում կոտրված լարային ձայնի փոփոխվող իմաստը, առանց ամենօրյա շարժառիթների անելու նրա ունակությունը բաժանում են այն իրական ձայնից, որը կարող էր լսել Չեխովը: Իմաստների բազմազանությունը պիեսում հնչյունը դարձնում է խորհրդանիշ:
Պիեսի հենց վերջում կոտրված լարի ձայնը մթագնում է կացինի ձայնը՝ խորհրդանշելով ազնվական կալվածքների մահը, հին Ռուսաստանի մահը։ Հին Ռուսաստանին փոխարինեց ակտիվ, դինամիկ Ռուսաստանը։
Բալի ծառերի վրա կացնի իրական հարվածների կողքին խորհրդանշական ձայնը «կարծես դրախտից, կոտրված լարի ձայնը, մարող, տխուր» պսակում է կալվածքի կյանքի ավարտը և ռուսական կյանքի մի ամբողջ շերտի ավարտը: . Թե՛ անախորժությունների ազդարարը, և թե՛ պատմական պահի գնահատականը միաձուլվել են «Բալի այգում»՝ կոտրված լարի հեռավոր ձայնի և կացինի ձայնի մեջ:
Եզրակացություն
Չեխովը ռուս գրականության ամենասիրված և ամենաընթերցվող դասականներից է։ Գրող, որն ամենաշատը համապատասխանում էր իր ժամանակի դինամիզմին: Դասական Չեխովի հայտնվելը անսպասելի էր և ինչ-որ կերպ, առաջին հայացքից, անսովոր, նրա մեջ ամեն ինչ հակասում էր ռուս գրականության ողջ փորձին:
Չեխովի դրամատուրգիան ձևավորվել է անժամկետ մթնոլորտում, երբ ռեակցիաների սկզբի և հեղափոխական պոպուլիզմի փլուզման հետ մեկտեղ մտավորականությունը հայտնվեց անանցանելի վիճակում։ Այս միջավայրի հանրային շահերը վեր չէին կանգնում կյանքի մասնակի բարելավման և բարոյական ինքնակատարելագործման խնդիրներից։ Սոցիալական լճացման այս շրջանում առավել ցայտուն դրսևորվեց գոյության անարժեքությունն ու անհույս լինելը։
Չեխովն այս հակամարտությունը հայտնաբերել է իրեն հայտնի միջավայրի մարդկանց կյանքում։ Ձգտելով այս հակամարտության ամենաճիշտ արտահայտմանը` գրողը ստեղծում է դրամատուրգիայի նոր ձևեր։ Նա ցույց է տալիս, որ ներքուստ հակասական են ոչ թե իրադարձությունները, ոչ բացառապես գերակշռող հանգամանքները, այլ մարդու սովորական առօրյան։
Բալի այգին Չեխովի ամենաներդաշնակ, անբաժանելի գործերից է, նկարչի վերջնական ստեղծագործության ամբողջական իմաստով, Չեխովի դրամատուրգիայի գագաթնակետը։ Եվ միևնույն ժամանակ, այս պիեսն այնքան երկիմաստ և նույնիսկ խորհրդավոր է, որ իր գոյության առաջին օրերից մինչև մեր օրերը այս պիեսի կայացած, ընդհանուր առմամբ ընդունված ընթերցում գոյություն չունի։
Սակայն Չեխովի պիեսների բովանդակությունը ավելի լավ հասկանալու համար բավական չէ սահմանափակվել միայն դրա արտաքին սյուժեի վերլուծությամբ։ Մանրամասները հսկայական դեր են խաղում Չեխովի ստեղծագործությունների գեղարվեստական տարածության մեջ։ Պիեսի տեքստում բազմիցս կրկնվող մանրամասները դառնում են լեյտմոտիվներ։ Նույն դետալների կրկնվող օգտագործումը զրկում է նրան առօրյա մոտիվացիայից՝ դրանով իսկ վերածելով խորհրդանիշի։ Այսպիսով, Չեխովի վերջին պիեսում կոտրված լարի ձայնը միավորում էր կյանքի և հայրենիքի՝ Ռուսաստանի սիմվոլիկան. հիշեցնում է նրա անսահմանության և նրա վրայով հոսող ժամանակի մասին, ինչ-որ ծանոթ, հավերժ հնչող ռուսական տարածքների վրա, ուղեկցող անհամար գալ-գնալներ: նոր սերունդների..
Չեխովի վերլուծված պիեսի կենտրոնական պատկեր-խորհրդանիշը դառնում է բալի այգին։ Հենց նրան են գծված սյուժեի բոլոր թելերը։ Միևնույն ժամանակ, բացի բալի այգու իրական իմաստից, այս պատկերն ունի ևս մի քանիսը խորհրդանշական իմաստներԳաևի և Ռանևսկայայի համար անցյալի և նախկին բարգավաճման խորհրդանիշ, գեղեցիկ բնության խորհրդանիշ, կորստի խորհրդանիշ, Լոպախինի համար այգին շահույթի աղբյուր է: Կարելի է խոսել նաև բալի այգու մասին՝ որպես Ռուսաստանի և նրա ճակատագրի պատկեր։
Այսինքն՝ համանուն պիեսում բալի այգու կերպարը վեր է ածվում մարդկային կյանքի բանաստեղծական խորհրդանիշի ու լցված խորը, խորհրդանշական իմաստով։
Այսպիսով, պատկեր-խորհրդանիշները կարևոր դեր են խաղում Անտոն Պավլովիչ Չեխովի ստեղծագործությունը հասկանալու համար։
Օգտագործված գրականության ցանկ
1. Բախտին, Մ.Մ. Բանավոր ստեղծագործության գեղագիտություն / Մ.Մ. Բախտին. - Մ.: Արվեստ, 1979 էջ. – 424 էջ.
2. Բելի, Ա. Սիմվոլիզմը որպես աշխարհայացք / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 p.
3. Բերդնիկով, Գ.Պ. Չեխով դրամատուրգ. Ավանդույթները և նորարարությունը Չեխովի դրամատուրգիայում / Գ.Պ. Բերդնիկով. - Լ.-Մ.: Արվեստ, 1957. - 246 էջ.
4. Ներածություն գրական քննադատությանը. Գրական աշխատանք. հիմնական հասկացություններ և տերմիններ. ուսուցողական/ Լ.Վ. Չեռնեցը, Վ.Է. Խալիզև: խմբ. Լ.Վ. Չեռնեց. - Մ.: ավարտական դպրոց; հրատարակչական կենտրոն «Ակադեմիա», 2004. - 680 p.
5. Վոլչկևիչ, Մ. Ինչպե՞ս ուսումնասիրել Չեխովը: Չեխագիտությունը հարցերում, բացականչություններում, շաղկապներում և նախադասություններում… / Մ. Վոլչկևիչ. // Չեխովի երիտասարդ հետազոտողներ. 4. Միջազգային գիտաժողովի նյութեր (Մոսկվա, 14-18 մայիսի, 2001 թ.): - Մ.: Մոսկվայի պետական համալսարանի հրատարակչություն, 2001 թ. - էջ 4-12:
6. Հեգել, Գ.Վ.Ֆ. Գեղագիտություն՝ 4 հատորով T. 2. / G.V.F. Հեգել. - Մ.: Արվեստ, 1969. - 493 էջ.
7. Գոլովաչևա, Ա.Գ. «Ի՞նչ է այդ ձայնը երեկոյան մթնշաղին։ Աստված գիտի…»: Պատկեր-խորհրդանիշը պիեսում A.P. Չեխով «Բալի այգին» / Ա.Գ. Գոլովաչև. // Գրականության դասեր. - 2007. - թիվ 10: - P. 1-5.
8. Գրաչևա Ի.Վ. Մարդը և բնությունը պիեսում Ա.Պ. Չեխով «Բալի այգին» / Ի.Վ. Գրաչովը։ // Գրականությունը դպրոցում. - 2005. - թիվ 10: - S. 18-21.
9. Գուսարովա, Կ. «Բալի այգին» - պատկերներ, խորհրդանիշներ, կերպարներ ... / Կ. Գուսարովա. // Գրականություն. - 2002. - թիվ 12: - P. 4-5.
10. Դոբին Է.Ս. Սյուժե և իրականություն. Մանրամասն արվեստ / E.S. Դոբին. - Լ.: Սովետական գրող, 1981. - 432 էջ.
11. Ժիրմունսկի, Վ.Մ. Ռուսական պոեզիայի պոետիկա / Վ.Մ. Ժիրմունսկին. - Սանկտ Պետերբուրգ. ABC-դասականներ. - 2001. - 486 էջ.
12. Իվլևա, Տ.Գ. Դրամատուրգիայի հեղինակ Ա.Պ. Չեխով / Թ.Գ. Իվլեւը։ - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 p.
13. Կամյանով, Վ.Ի. Ժամանակն ընդդեմ հավերժության. Չեխովը և ներկան / V.I. Կամյանով. - Մ.: Սովետական գրող, 1989. - 384 էջ.
14. Կատաև, Վ.Բ. Վեճ Չեխովի շուրջ. վերջ, թե սկիզբ. / Վ.Բ. Կատաեւը։ // Չեխովիանա. Մելիքովսկու ստեղծագործություններ և օրեր. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Կատաև, Վ.Բ. Պարզության բարդությունը. Չեխովի պատմվածքներ և պիեսներ / Վ.Բ. Կատաեւը։ - 2-րդ հրատ. - Մ.: Մոսկվայի հրատարակչություն: un-ta, 1999. - 108 p.
16. Cassirer, E. Փորձը մարդու մասին. ներածություն մարդկային մշակույթի փիլիսոփայության մեջ: Ի՞նչ է մարդը: / E. Cassirer // Մարդու խնդիրը արևմտյան փիլիսոփայության մեջ. Շաբ. թարգմանություններ անգլերենից, գերմաներենից, ֆրանսերենից: / Կոմպ. և վերջին P.S. Գուրևիչ. Մ.: Առաջընթաց, 1988. - S. 3 - 30:
17. Կոշելև, Վ.Ա. «Այգու» դիցաբանությունը Չեխովի վերջին կատակերգության մեջ / Վ.Ա. Կոշելևը։ // Ռուս գրականություն. - 2005. - թիվ 1: - Էջ 40-52։
18. Կուլեշով, Վ.Ի. Ա.Պ.ի կյանքն ու գործը. Չեխով. Էսսե / V.I. Կուլեշով. - Մ.: Մանկական գրականություն, 1982. - 175 էջ.
19. Տերմինների և հասկացությունների գրական հանրագիտարան / խմբ. Ա.Ն. Նիկոլյուկին. - M .: NPK «Intelvak», 2003. - 1600 փող.
20. Գրական հանրագիտարանային բառարան / խմբ. խմբ. Վ.Մ. Կոժևնիկովա, Պ.Ա. Նիկոլաեւը։ - Մ.: Սովետական հանրագիտարան, 1987. - 752 էջ.
21. Լոսեւ, Ա.Ֆ. Հին փիլիսոփայության բառարան. ընտրված հոդվածներ / Ա.Ֆ. Լոսեւը։ - Մ .: Գաղափարների աշխարհ, 1995. - 232 էջ.
22. Լոսեւ, Ա.Ֆ. Խորհրդանիշի և ռեալիստական արվեստի խնդիրը / Ա.Ֆ. Լոսեւը։ - 2-րդ հրատ., Վեր. - Մ.: Արվեստ, 1995. - 320 էջ.
23. Լոտման, Յու.Մ. Ընտրված հոդվածներ. 3 հատորով Հատոր 1. Մշակույթի սեմիոտիկայի և տիպաբանության հոդվածներ / Յու.Մ. Լոտման. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.
24. Մամարդաշվիլի, Մ.Կ. Խորհրդանիշ և գիտակցություն. Մետաֆիզիկական մտորումներ գիտակցության, սիմվոլիզմի և լեզվի վերաբերյալ: / Մ.Կ. Մամարդաշվիլի, Ա.Մ. Պյատիգորսկի. - Մ .: Դպրոց «Ռուսական մշակույթի լեզուներ», 1999 թ. - 224 էջ.
25. Minkin, A. Նուրբ հոգի / A. Minkin. // Ռուսական արվեստ. - 2006. - թիվ 2: - S. 147-153.
26. Միրսկի, Դ.Պ. Չեխով / Դ.Պ. Միրսկի. // Mirsky D.P. Ռուս գրականության պատմություն հնագույն ժամանակներից մինչև 1925 թվականը / Պեր. անգլերենից։ R. Grain. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570:
27. Նիչիպորով, Ի.Ա.Պ. Չեխովը ռուս սիմվոլիստների գնահատականում / Ի. Նիչիպորով. // Չեխովի երիտասարդ հետազոտողներ. 4. Միջազգային գիտաժողովի նյութեր (Մոսկվա, 14-18 մայիսի, 2001 թ.): - Մ .: Մոսկվայի պետական համալսարանի հրատարակչություն, 2001 թ. էջ 40-54:
28. Պապերնի, Զ.Ս. «Հակառակ բոլոր կանոններին ...». Չեխովի պիեսներ և վոդևիլներ / Զ.Ս. Թուղթ. - Մ.: Արվեստ, 1982. - 285 էջ.
29. Պապերնի, Զ.Ս. Ա.Պ. Չեխով. էսսե ստեղծագործության մասին / Զ.Ս. Թուղթ. - Մ .: Գեղարվեստական գրականության պետական հրատարակչություն, 1960. - 304 էջ.
30. Պոլոցկայա, Է.Ա. Ա.Պ. Չեխով. գեղարվեստական մտքի շարժում / Է.Ա. Պոլոտսկ. - Մ.: Սովետական գրող, 1979. - 340 էջ.
31. Ճանապարհորդություն դեպի Չեխով. Հեքիաթներ. Պատմություններ. Կտոր / Ներածություն. հոդված, կոմպ. Վ.Բ.Կորոբովա. Մոսկվա: Դպրոց-մամուլ. 1996. - 672 էջ.
32. Ռևյակին, Ա.Ի. «Բալի այգին» Ա.Պ. Չեխով. ուղեցույց ուսուցիչների համար / Ա.Ի. Ռևյակին. - Մ .: ՌՍՖՍՀ կրթության նախարարության պետական կրթական և մանկավարժական հրատարակչություն, 1960 թ. - 256 էջ.
33. Սվասյան, Կ.Ա. Խորհրդանիշի խնդիրը ժամանակակից փիլիսոփայության մեջ. Քննադատություն և վերլուծություն / Կ.Ա. Սվասյանը։ - Երևան: ՀԽՍՀ ԳԱ հրատարակչություն, 1980. - 226 էջ.
34. Սեմանովա, Մ.Լ. «Բալի այգին» Ա.Պ. Չեխով / Մ.Լ. Սեմանովը։ - Լ.: ՌՍՖՍՀ քաղաքական և գիտական գիտելիքների տարածման միություն, 1958 թ. - 46 էջ.
35. Սեմանովա, Մ.Լ. Չեխով նկարիչ / Մ.Լ. Սեմանովը։ - Մ.: Լուսավորություն, 1976. - 196 էջ.
36. Սենդերովիչ, Ս. «Բալի այգին» - Չեխովի վերջին անեկդոտը / Ս. Սենդերովիչ. // Գրականության հարցեր. - 2007. - թիվ 1: – S. 290-317։
37. Սապիր, Ե. Լեզվաբանության և մշակութաբանության ընտիր աշխատություններ՝ Պեր. անգլերենից։ / Է.Սապիր. – Մ.: Առաջընթաց, 1993. – 656 էջ.
38. Սկաֆտիմով, Ա.Պ. Ռուս գրողների բարոյական որոնումները. հոդվածներ և հետազոտություններ ռուս դասականների վերաբերյալ / Ա.Պ. Սկաֆտիմով. - Մ.: Գեղարվեստական գրականություն, 1972. - 544 էջ.
39. Բառարան գրական տերմիններ/ խմբ. - համ. Լ.Ի. Տիմոֆեև, Ս.Վ. Տուրաեւը։ – Մ.: Լուսավորություն, 1974. – 509 էջ.
40. Սոզինա, Է.Կ. Խորհրդանիշների տեսություն և պրակտիկա գեղարվեստական վերլուծությունԴասագիրք հատուկ դասընթացի համար։ - Եկատերինբուրգ: Ուրալի համալսարանի հրատարակչություն, 1998. - 128 էջ.
41. Սուխիխ, Ի.Ն. Ա.Պ. Չեխովի պոետիկայի հիմնախնդիրները / I.N. Չորացնել։ - Լ.: Լենինգրադի հրատարակչություն: պետություն un-ta, 1987. - 180, էջ.
42. Թամարչենկո, Ն.Դ. Տեսական պոետիկա. Դասընթացի ներածություն / Ն.Դ. Տամարչենկո. – M.: RGGU, 2006. – 212 p.
43. Թոդորով, Ց.Սիմվոլի տեսություն. Պեր. ֆր. Բ.Նարումովա / Ց.Տոդորով. – Մ.: Ինտելեկտուալ գրքերի տուն, 1998. – 408 էջ.
44. Ֆադեևա, Ի.Է. Գեղարվեստական տեքստը որպես մշակույթի երևույթ. Գրական քննադատության ներածություն. դասագիրք. - Syktyvkar: Komi ped-ի հրատարակչություն: in-ta, 2006. - 164 p.
45. Ֆեսենկո, Է.Յա. Գրականության տեսություն. Դասագիրք բուհերի համար. - Մ.: Ակադեմիական նախագիծ; Հիմնադրամ «Միր», 2008. - 780 էջ.
46. Hainadi, Z. Archetypal topos / Z. Hainadi. // Գրականություն. - 2004. - թիվ 29: - P. 7-13.
47. Խալիզեւ, Վ.Է. Գրականության տեսություն. Դասագիրք համալսարանականների համար / V.E. Խալիզևը. - Մ.: Բարձրագույն դպրոց, 2005. - 405 էջ.
48. Չեխով, Ա.Պ. Հավաքածուներ 12 հատորով Հատոր 9. Պիես 1880-1904 / Ա.Պ. Չեխովը։ - Մ .: Գեղարվեստական գրականության պետական հրատարակչություն, 1960. - 712 էջ.
49. Ա.Պ.Չեխով՝ pro et contra՝ Ա.Պ.Չեխովի ստեղծագործությունը ռուսերեն։ XIX-ի վերջին մտքերը - վաղ. XX դար՝ Անթոլոգիա / Համմ., առաջաբան, ընդ. խմբ. Սուխիխ Ի.Ն. - Սանկտ Պետերբուրգ: RKHGI, 2002. - 1072 p.
50. Չուդակով, Ա.Պ. Չեխովի պոետիկան / Ա.Պ. Չուդակովը։ – M.: Nauka, 1971. – 292 p.
51. Չուդակով, Ա.Պ. Չեխովի աշխարհ. առաջացում և հաստատում / Ա.Պ. Չեխովը։ - Մ.: Սովետական գրող, 1986. - 354 էջ.
