Ֆրանսիական դասական թատրոն. Կլասիցիզմի նորմատիվ պոետիկա. Ֆրանսիական դասական թատրոն

թատրոնի տեսաբան
դասականություն, ինչպես
արվեստ
կլասիցիզմ ընդհանրապես
Նիկոլա Բոյլեոն էր
(1636-1711).
ստեղծվել է Boileau
խիստ թատեր
համակարգ
նորմատիվ տեսակ.
Իր հայացքները նա
ուրվագծված է
տեսական բանաստեղծություն
«Բանաստեղծական
արվեստ» (1674)։

3. Համապատասխանություն երեք միավորների օրենքին.

Տեսարան Պ.Կորնելի «Սիդ» ողբերգությունից

ուսումնական հաստատություն

«Բելառուսի պետական ​​համալսարան

մշակույթ և արվեստ»

Համառոտագիր թատերական արվեստի պատմության մասին.

Ֆրանսիական կլասիցիզմի թատրոն. Ժան-Բատիստ Մոլիերի թատրոն»

Ավարտված աշխատանք.

Գովին Թ.Վ.

4-րդ կուրսի ուսանող 416A FZO

1. Ֆրանսիական կլասիցիզմի սկիզբը

Պիեռ Կոռնեյ

Ժան Ռասին

Ժան Բատիստ Մոլիեր. Մոլիերի թատրոն

Դերասաններ Մոլիեր

Մատենագիտություն

1. Ֆրանսիական կլասիցիզմի սկիզբը

Ֆրանսիայի ազգային թատրոնի առաջացումը համընկնում է Ֆրանսիայի ազգային պետության կազմավորման հետ։ Միջնադարյան քաղաքական և տնտեսական անմիաբանությունը, որը խանգարեց ֆրանսիացի ժողովրդի միավորմանը, կանխեց նաև ազգային մշակույթի և արվեստի ստեղծումը։ Միայն 15-րդ դարի երկրորդ կեսից սկսած թագավորական իշխանությունը, հենվելով միջին ազնվականության և քաղաքային բուրժուազիայի վրա, կոտրեց ֆեոդալների դիմադրությունը և հիմք դրեց միասնական պետության։ Լյուդովիկոս XI-ը, որը գահակալել է 1461-1483 թվականներին, ավարտեց Ֆրանսիայի միավորումը, գրավելով Բուրգունդիան և Պրովանսը և տերերին զրկելով զորքերը պահելու իրավունքից։ Նրա իրավահաջորդի՝ Կառլ VIII-ի (1483-1498) օրոք վերջին ապստամբ ֆեոդալները խաղաղվեցին, և Բրետանն անեքսիայի ենթարկվեց, իսկ Լյուդովիկոս XII-ի (1498-1515) օրոք Ֆրանսիան, արդեն որպես միասնական ազգային պետություն, դուրս եկավ միջազգային քաղաքականության ասպարեզ։ հավակնում է Իտալիայի շրջաններին։ Արքայական իշխանությունը վերջնականապես ամրապնդվեց և Ֆրանցիսկոս I-ի (1515-1547) օրոք արդեն սկսեց ձեռք բերել աբսոլուտիստական ​​բնույթ։

Հետևելով հավատարիմ ազնվականությանը, բոլոր սոցիալական խմբերը ճանաչեցին միապետի հեղինակությունը. գյուղացիությունն ու արհեստավորները աջակցում էին թագավորներին՝ նրանց մեջ պաշտպանություն տեսնելով ֆեոդալական կամայականությունից. բուրժուազիան ակնհայտորեն զգում էր կենտրոնացված իշխանության գերակայությունը մասնատված իշխանության նկատմամբ. Լորդերը գործնականում տեսան իրենց թշնամության անիմաստությունը ֆեոդալներից ամենաուժեղի հետ և անկախ ասպետներից վերածվեցին կամակոր պալատականների։ Եվ այն բանից հետո, երբ Ֆրանցիսկոս I-ը կոնկորդատ կնքեց Հռոմի պապ Լեո X-ի հետ, որի ուժով ֆրանսիական թագավորը դարձավ ֆրանսիական եկեղեցու ղեկավար, եկեղեցականները նույնպես ենթարկվեցին թագավորական իշխանությանը։ Ինչպես ասում էին պալատականները, երկրում տիրում էր «un roi, une loi et une foi» (մեկ թագավոր, մեկ օրենք և մեկ հավատք):

Բացարձակ միապետությունը, մարմնավորելով ազգի գաղափարը, իր պաշտպանության տակ վերցրեց ազգային քաղաքակրթության գործը։ Քանդելով ֆեոդալական և եկեղեցական անկախությունը՝ թագավորական իշխանությունը ստիպված էր պայքարել իր հակառակորդների գաղափարախոսության դեմ։ Ֆեոդալիզմի կրոնական ասկետիկ աշխարհընկալմանը հակադրվում էր կենսասեր էպիկուրիզմը, որը միաժամանակ ազդեց պալատական ​​կյանքի, փիլիսոփայական հետազոտությունների և արվեստների վրա։

Բարձր ազգային մշակույթը, ըստ հումանիստների, կարող էր առաջանալ միայն հների նմանակումից։ Բայց հնության նմանակումը արվեստագետներին չհեռացրեց ներկայից։ Հետևելով հին ավանդույթին՝ հումանիստ բանաստեղծները բարձր են գնահատել հասարակական դերըարվեստ.

Ֆրանսիայում կլասիցիստական ​​պիեսի առաջին հրապարակային արտադրությունը սկսվում է այն դժբախտ տարուց, երբ Կրքերի եղբայրությանը արգելված էր ներկայացնել Առեղծվածները: 1548 թվականին Լիոն քաղաքում, ի պատիվ Հենրի II թագավորի թագադրման, իտալացի դերասանները խաղացին կարդինալ Բիբիենայի «Կալանդրո» կատակերգությունը՝ հիմնված Պլավտովի «Մենեխմս»-ի մոտիվների վրա։ Եվ միայն չորս տարի անց՝ 1552 թվականին, տրվեց նոր, կլասիցիստական ​​ուղղության առաջին ֆրանսիական ներկայացումը։ Քոլեջի շենքում թագավորի ներկայությամբ երիտասարդ գիտնականները խաղացին քոլեջի աշակերտ Էթյեն Ժոդելի հեղինակած «Կլեոպատրա» ողբերգությունը։ Ներկայացումը լիակատար հաջողություն ունեցավ, դահլիճը լեփ-լեցուն էր։ Հանդիսատեսներից մեկն իր օրագրում գրել է իրեն. «Բոլոր պատուհանները ցցված էին անթիվ ազնվական մարդկանցով, իսկ բակը այնքան լի էր դպրոցականներով, որ քոլեջի բոլոր դռները պայթում էին նրանցից»: Ողբերգության ներկայացումից հետո, որում երիտասարդ հեղինակն ինքը խաղացել է եգիպտական ​​թագուհու դերը, Ջոդելը արժանացել է թագավորական գովասանքի և նվեր ստացել 500 ոսկե թագ։

Դպրոցականներ Ժան Բատյեն և Շառլ Թուտինը, ովքեր ժամանակին մասնակցել են Ժոդելի Կլեոպատրային, շուտով հետևեցին իրենց հայտնի ընկերոջ օրինակին և գրեցին՝ առաջին Մեդեան, իսկ երկրորդը՝ Ագամեմնոնը։ համանուն ստեղծագործություններՍենեկա.

Նրանց գործունեությունը առաջադիմական նշանակություն ունեցավ թատերական արվեստի զարգացման համար։ Կլասիցիզմը դրամատիկական արվեստը ազատեց կրոնական աշխարհայացքից և առեղծվածային հերոսներից, ինչպես նաև անպարկեշտ սյուժեներից և ֆարսային կերպարներից: Առեղծվածն ու ֆարսը հռչակվեցին բարբարոսության սերունդ: Արվեստ է ճանաչվել միայն այն, ինչը համապատասխանում է հին մոդելներին։ Արվեստաբանության չափանիշը շատ նեղ էր. ստեղծագործության արժանապատվությունն այժմ որոշվում էր ոչ թե նրա ժողովրդական հաջողությամբ, այլ հնության գիտնական փորձագետների գնահատականներով։

Դասակարգային հիերարխիան արտացոլվել է նաև ժանրերի հիերարխիայում։ Ավանդական գեղագիտության համաձայն՝ կատակերգությունը դասական արվեստում ավելի ցածր կարգի ժանր էր, քան ողբերգությունը։ Ըստ պատկերի Առօրյա կյանքև հասարակ մարդկանց, նա իրավունք չուներ անդրադառնալու բարձր գաղափարախոսության հարցերին և պատկերելու վեհ կրքեր։ Մյուս կողմից, ողբերգությունը չպետք է անդրադառնա կենցաղային թեմաներին և թույլ չի տալիս ցածր ծագում ունեցող մարդկանց իր սահմաններում, բայց իր հետագա զարգացման ընթացքում կլասիցիզմը նշանավորվեց բարձր կատակերգության՝ կլասիցիզմի ամենաժողովրդավարական և կենսականորեն վավերական ժանրի առաջացմամբ։ . Մոլիերի ստեղծագործության մեջ «բարձր կատակերգությունը» համադրել է ժողովրդական ֆարսի ավանդույթները հումանիստական ​​դրամատուրգիայի գծի հետ։

Կլասիցիստական ​​գեղագիտության ամենանշանակալի ձեռքբերումը գործողության միասնության օրենքն էր, որը փոխառել էին ուսյալ հումանիստները Արիստոտելի «Պոետիկայից»: Գործողությունների միասնության օրենքը մեկընդմիշտ ոչնչացրեց դրամատիկական արվեստի թեմաների անիմաստ կուտակումը և սյուժեն ստորադասեց մեկ գաղափարական ձևավորման: Գործողությունը խեղճացավ արտաքին իրադարձություններով, բայց մյուս կողմից այն ձեռք բերեց ներքին օրինաչափություն և սկսեց զարգանալ հերոսների անձնական փորձառությունների գծով:

Գործողությունների միասնության մասին արիստոտելյան օրենքին հումանիստները, հետևելով իտալացիներին, ավելացրել են ևս մեկ օրենք՝ գործողության վայրի և ժամանակի միասնության մասին։ Դե լա Թայլը գրել է. «Պետք է միշտ պատմություն կամ սյուժե ներկայացնել նույն օրը, նույն ժամին և նույն տեղում»:

Միասնության բոլոր երեք օրենքները, չնայած իրենց արտաքին պեդանտությանը, ստեղծվել են կյանքի և արվեստի բացարձակ նմանության հասնելու նպատակով։

Բազմաթիվ օգտակար և անվիճելի դրույթներ պարունակող՝ կլասիցիզմի նորմատիվ գեղագիտությունը թատրոնը պաշտպանեց իրականության բազմազանությունից, արվեստագետներին զրկեց հավատից իրենց անմիջական զգացմունքների նկատմամբ, հողին հավասարեցրեց դրանք և ստեղծագործությունը հաճախ վերածեց մանկական արհեստի։ Այս ամենի արդյունքում հաղթեց բանականությունը, բայց պոեզիան բուսականացավ։ Իսկ արվեստը ժողովրդից կտրված ստացվեց։

Այս մահացած դրաման, իհարկե, չէր կարող գերել հանդիսատեսին։ Ինչպես արդեն նշվեց, դասականների ստեղծագործությունները հազվադեպ էին ցուցադրվում բեմում և միշտ սիրողականների նեղ շրջանակում։

Նման ճակատագիր է արժանացել նույնիսկ 16-րդ դարի կլասիցիստական ​​թատրոնի ամենատաղանդավոր ներկայացուցիչներին՝ Գառնյեին և Լարիվեին։

Ֆրանսիական կլասիցիզմի ամենահայտնի ողբերգական բանաստեղծներն են Կոռնեյն ու Ռասինը։ Հենց այս անվանումների հետ է կապված դասական ողբերգության ժանրի զարգացումը։ Ինչ վերաբերում է Մոլիերի ստեղծագործություններին, լինելով դրամատուրգի հայրենիքում ամենասիրված դասական կատակերգությունները, դրանք պահպանվել են արդեն 300 տարի և աշխարհի գրեթե բոլոր թատրոնների խաղացանկում։

2. Պիեռ Կոռնեյ

Պիեռ Կոռնեյը նոր տեսակի հերոսական ողբերգության ստեղծողն էր, որն առավել լիարժեք արտահայտեց դարի հումանիստական ​​իդեալները և մարմնավորեց կլասիցիստական ​​դրամատուրգիայի բարձր ժանրի գեղագիտական ​​նորմերը։ Կոռնեյի «Սիդ» ողբերգությունը, որը գրվել է 1636 թվականին, նշանավորեց ֆրանսիական թատրոնի պատմության մեջ կարևոր իրադարձություն. գտնվեց կլասիցիստական ​​ողբերգության ժանրը: Կլասիցիզմը դրամատուրգիայի և թատրոնի ասպարեզում այժմ դառնում է գերիշխող ոճական ուղղություն, որը կստորադասի իր ազդեցությանը հաջորդող 18-րդ դարի ֆրանսիական թատրոնը։ Եվ դա կազդի եվրոպական այլ երկրներում դրամատիկ ու բեմական ստեղծագործության զարգացման վրա։

Կոռնեյը ծնվել է Ռուանում՝ բյուրոկրատական ​​ընտանիքում և ստացել իրավագիտության աստիճան, բայց գրեթե երբեք չի զբաղվել որպես իրավաբան։ Երիտասարդ տարիքից նա պոեզիայի սիրահար էր, 1629-ին գրում է չափածո լիրիկական կատակերգություն՝ «Մելիտան», որը հավանել է Ռուանում հյուրախաղերով հանդես եկող հայտնի դերասան Մոնդորին և նրա կողմից բեմադրվել փարիզյան բեմում։ Երիտասարդ գրողի համար այս նշանակալից իրադարձությունից է սկսվում նրա դրամատիկ գործունեությունը։

Տեղափոխվելով Փարիզ՝ Կոռնեյը մեկը մյուսի հետևից գրում է կատակերգություններ և տրագիկոմեդիաներ՝ դրանց մեջ ներմուծելով առօրյա կյանքի վառ պատկերներ և իսկական դրամա։ Ինքը՝ Ռիշելյեն, հետաքրքրվել է դրամատուրգով և առաջարկում է միանալ գրողների խմբին, ովքեր օգնել են կարդինալին՝ իրականացնելու աբսոլուտիզմի գաղափարախոսության ամրապնդման հետ կապված իր գրական ծրագրերը։ Բայց Կոռնեյի աշխատանքը չէր տեղավորվում քաղաքական պահանջների շրջանակում։

1634 թվականին Կոռնեյը ստեղծեց «Սիդ» ողբերգությունը և բեմադրությունը փոխանցեց իր ընկեր Մոնդորիին։ 1636-1637 թվականների ձմեռային սեզոնին թատրոնի պրեմիերան տեղի ունեցավ Մարեի թատրոնում։ Ներկայացումը ֆենոմենալ հաջողություն ունեցավ. Մոնդորեթը գրել է իր ընկերոջը. «Մեր թատրոնի դռների բազմությունն այնքան մեծ էր, և նրա տարածքն այնքան փոքր էր, որ բեմի հետևի փողոցները, որոնք սովորաբար էջերի համար նախատեսված խորշեր էին ծառայում, թվում էին, թե այնտեղ էին։ պատիվ «կապույտ ժապավենների» համար, և ամբողջ բեմը զարդարված էր խաչերով: Շքանշանի ասպետներ»:

Ռիշելյեի ցուցումով «Սիդ» ողբերգությունը դիտարկվեց ֆրանսիական ակադեմիայի կողմից։ Ակադեմիկոսներն ասում էին, որ Կոռնեյը խախտել է միասնության բոլոր օրենքները։

Cid-ի դատապարտումը ազդեց Կոռնելի հետագա աշխատանքի վրա։ 1640 թվականին նրա ստեղծած «Հորացիոս» ողբերգությունն արդեն գրված էր կլասիցիստական ​​բոլոր կանոնների խստիվ պահպանմամբ, և դրա գաղափարը կրում էր վառ հայրենասիրական բնույթ։

Ժամանակի ընթացքում Կոռնելի ողբերգությունները դարձան ավելի ստատիկ։ Նրանք կորցրին իրենց դրամատիկ կիրքը և վերածվեցին չափածո բարոյական տրակտատների: «Թեոդորան», «Հերակլիոսը» քայլեցին ներքև հղում, որը Կոռնեյին առաջնորդեց դեպի «Պերտարիտ» չարաբաստիկ ողբերգությունը, որն ակնհայտորեն ձախողվեց 1652 թվականին, և մի շարք հետագա անհաջող ստեղծագործություններ։

Ծեր Կորնեյն ապարդյուն փորձում էր պահպանել իր նախկին տեղը թատերական կյանքում. նրա սկզբունքներն արդեն խարխուլ էին, բայց նա չէր ուզում և չէր կարող նորերը սովորել: Նրան պատել էր շփոթության զգացումը։ Առաջնությունն անցավ երիտասարդ Ռասինին։

3. Ժան Ռասին

Դասական ողբերգության ժանրի զարգացման երկրորդ փուլը կապված է Ժան Ռասինի անվան հետ, ով հարստացրել է այս ժանրը խորը էթիկական խնդիրներով և կերպարների ամենանուրբ հոգեբանական նկարագրությամբ։ Ռասինը հակադրեց Կոռնելի արդյունավետ էներգիան և հռետորական վեհությունը, մարդու ներքին կյանքի կերպարը: Ողբերգությունների սյուժեները շատ պարզ են և մոտ են մարդկանց ընտանեկան և անձնական հարաբերություններին։

Ժան Ռասինը ծնվել է Լը Ֆորտ-Միլոնում, շրջանային դատախազի որդի։ Տղայի ծնվելուց մեկ տարի էլ չէր անցել, երբ մայրը մահացավ, իսկ երբ նա երեք տարեկան էր, կորցրեց նաեւ հորը։ Տասը տարեկանում տղային տեղավորեցին Բովե քաղաքի քոլեջում, իսկ տասնյոթ տարեկանում ընդունվեց Պորտ-Ռոյալ վանքի յանսենիստական ​​դպրոցը։

Աշխույժ, ազատասեր բնությունը, հին պոեզիայի հանդեպ վաղ կիրքը, արդեն պատանեկության տարիներին, որոշեցին Ռասինի հակումը դեպի գրական ստեղծագործությունը և սերը դեպի թատրոնը։

Ռասինը տեղափոխվում է Փարիզ, որտեղ սովորում է քոլեջի d'Acourt-ի տրամաբանության դասարանում և հաջողությամբ հանդես է գալիս պոեզիայի ասպարեզում՝ գրելով «Սենայի նիմֆա» օոդը պալատական ​​փառատոնի համար։ Նշանավորվելով արքայական շնորհքով՝ Ռասինը ընդունվում է Վերսալի արքունիքում, որն այն ժամանակ ազգային արվեստի միջնաբերդն էր։

Փարիզում Ռասինը հանդիպում է Բոյոյի, Լաֆոնտենի և Մոլիերի հետ և նրա խորհրդով գրում է իր առաջին ողբերգությունը՝ «Թեբեյդը», ապա Ալեքսանդր Մակեդոնացին, սակայն աշկերտության և բարեսիրտության ժամանակը մոտենում էր ավարտին։ Ռասինը գրում է «Անդրոմաքի» ողբերգությունը՝ հանդես գալով արդեն որպես անկախ նկարիչ, որն ունակ է կերպարների վառ պատկերմանը և սոցիալական թեմայի խորը բացահայտմանը։ Հետո գրում է Բրիտանիկա, Բայազետ, Միտրիդատ ողբերգությունը։ Ռասինի մեծությունն ու ինքնատիպությունը կայանում է նրանում, որ նա ընտանեկան թեմաները բարձրացնում է այնպիսի ողբերգական բարձրության և ամբողջականության, որ դրանք արտացոլում են ժամանակակիցի էական կողմերը։ հասարակական կյանքը. Դրա օրինակն է «Ֆեդրա» ողբերգությունը։

«Ֆեդրայում» Ռասինի բանաստեղծական տաղանդը հասավ իր գագաթնակետին։ Բայց այդ պահին բանաստեղծի նախանձողները նրան ջախջախիչ հարված հասցրին. Բուլյոնի դքսուհին, ով միավորեց Ռասինի նախանձ մարդկանց, հասավ Ֆեդրայի ձախողմանը` գնելով ներկայացումների տոմսերի մեծ մասը: Դրանից հետո Ռասինը երկար ժամանակ հեռացավ թատրոնից։

Մադամ դը Մայնտենոնի պնդմամբ նա գրում է «Էսթեր» ողբերգությունը, իսկ հետո՝ «Աթալիան»։ Լյուդովիկոս 14-ը դժգոհ էր «Հոֆալիայից», և շուտով բանաստեղծը վերջնականապես ընկավ համազգային աղետների մասին իր կազմած գրության պատճառով։ «Աթալիայից» հետո Ռասինն ապրեց ևս ութ տարի, բայց այլ բան չգրեց։

4. Ժան Բատիստ Մոլիեր (Պոկելեն). Մոլիերի թատրոն

Թատրոնի պատմության մեջ Մոլիերին վերապահված է կատակերգության մեծ բարեփոխողի դերը։ Նա ժանրին տվել է սոցիալական խոր բովանդակություն, երգիծական ուղղվածություն և վառ թատերական ձև։

Ժան-Բատիստ Պոկելենը, ով վերցրել է Մոլիեր կեղծանունը, ծնվել է թագավորական պաստառագործի ընտանիքում, ում պաշտոնը բացել է մուտքը դեպի դատարան: Կլերմոն քոլեջում Ժան Բատիստը գերազանց կրթություն է ստացել, բնօրինակով կարդացել է հին հռոմեացի հեղինակներին, ֆրանսերեն թարգմանել հին բանաստեղծ-մտածող Լուկրեցիոս Կարայի «Իրերի բնության մասին» բանաստեղծությունը։ Հոր պնդմամբ նա հանձնում է Օռլեանի համալսարանի իրավաբանի իրավունքի քննությունը, սակայն որոշիչ է դառնում նրա հետաքրքրությունը գրականության և թատրոնի նկատմամբ։ 1643-ի սկզբին Ժան Բատիստը հուսահատ քայլ է անում. նա պաշտոնապես հրաժարվում է թագավորական պաստառագործի ժառանգական կոչումից՝ հօգուտ իր կրտսեր եղբոր. տուն, փաստաբանի մասնագիտություն, դատական ​​ծառայություն, քանի որ նա արդեն գիտի, որ թատրոնն իր արյան մեջ է, և երջանիկ լինելու համար պետք է բեմում լինել։ Իսկ թատրոնը դառնում է նրա ճակատագիրը։ Նա մտերմանում է կատակերգու Բեժարովի ընտանիքի հետ՝ սիրահարվելով այդ ժամանակ արդեն հայտնի դերասանուհի գեղեցկուհի Մադլեն Բեժարտին, ով երկար տարիներ նրա համար կդառնա և՛ սիրեկան, և՛ ընկեր՝ թափառումներում, և՛ նման... մտածող մարդ, և խորհրդական, և նրա թատերախմբի դերասանուհին, ում մահը սարսափելի է լինելու, հարված է նրան, և նա կմահանա Մադլենի մահից ուղիղ մեկ տարի անց, նույն օրը՝ փետրվարի 17-ին...

Բայց մինչ այդ դեռ երեսուն տարի կա՝ ուրախություն, պայքար, ստեղծագործություն, երեսուն տարի ծառայելու մեկ Աստծուն՝ ԹԱՏՐՈՆԻՆ։ Մեռնել է տրված»: Ստեղծելով այն, ինչ նրանք անվանում էին Theatre Brilliant, թատերախումբը, որի կազմում էր Ժան Բապտիստ Պոկելենը, դեբյուտը ներկայացրեց Փարիզում 1644 թվականին՝ հիմնականում խաղալով ողբերգություններ: Հենց այդ ժամանակ էլ հայտնվեց «Մոլիեր» կեղծանունը՝ հոր անունը բեմում չխայտառակելու համար (այժմ ո՞վ է հիշում Պոկելենին): Սակայն թատրոնը այրվում է, և հյուրախաղերից ընդամենը մեկուկես տարի հետո Մոլիերը հայտնվում է պարտապանի բանտում։ Պարտքի մի մասը հայրը փակել է, մյուս մասը՝ հագուստները վաճառելով, իսկ Մոլիերի թատերախումբը շրջել է Ֆրանսիայում՝ որպես փողոցային կատակերգուներ։ Նրանք հաջողակ էին, և նույնիսկ այն ժամանակ Մոլիերն աչքի ընկավ իր խաղով։ Ահա թե ինչ էր նշվում այն ​​ժամանակվա գրախոսություններից մեկում. «Նա ոտքից գլուխ դերասան էր. Նա կարծես մի քանի ձայն ուներ։ Նրա հետ ամեն ինչ խոսեց. Մեկ քայլով, ժպիտով, հայացքով, գլխի շարժումով նա ասաց ավելին, քան աշխարհի ամենամեծ խոսողը կարող էր մեկ ժամում ասել։

1658 թվականի աշնանը Մոլիերը և նրա դերասանները վախով և հույսով մտան մայրաքաղաք։ Հավանաբար, ոչ առանց թատերախմբի բարձր հովանավոր արքայազն Կոնտիի օգնության, Մոլիերին հաջողվեց խոսել հենց Լյուդովիկոս XIV-ի առաջ։ 1658 թվականի հոկտեմբերի 24-ին Լուվրի պալատի պահակների սրահում շրջիկ գավառական կատակերգուները ցույց տվեցին թագավորի և պալատականների՝ Կոռնելի Նիկոմեդի ողբերգությունը։ Հանդիսատեսի մեծ մասին հավանեցին կանացի դերերը, բայց ընդհանուր առմամբ դահլիճը սառը մնաց։ Այնուհետև Մոլիերը թագավորից թույլտվություն խնդրեց տալ իր փոքրիկ դիվերսիաներից մեկը, որը նրան որոշ համբավ դարձրեց և տարավ գավառները: Թագավորը սիրով համաձայնեց, և դերասանները վարակիչ ուրախությամբ խաղացին «Սիրահարված բժիշկ» ֆարսը: Լուիին և արքունիքը լիովին հիացած էին գավառականների խաղով, և թատերախմբի ճակատագիրը որոշվեց. թագավորը Մոլիերին տրամադրեց հին Պետի Բուրբոն թատրոնը, նշանակեց տարեկան 1500 լիվրի թոշակ, իսկ թագավորի եղբայրը թույլ տվեց թատերախմբին. կրել նրա անունը։

The King's Brother թատերախումբը սկսեց նվագել Petit Bourbon-ում շաբաթական երեք անգամ՝ երկուշաբթի, չորեքշաբթի և շաբաթ օրերին, իսկ իտալացիները ելույթ ունեցան հինգշաբթի և կիրակի օրերին։ Առաջին եթերաշրջանը գունատ անցավ. դերասանները, ասես վախենալով պղծել պալատական ​​դահլիճի շքեղ պահարաններն իրենց հեշտ կատակներով և հավատալով, որ գավառական գայթակղությունը մայրաքաղաքում տեղին չէ, համառորեն ողբերգություններ էին խաղում: Ինքը՝ Մոլիերը, ոչինչ չէր գրում, զբաղված էր թատերական գործեր կազմակերպելով՝ այցելում էր ազդեցիկ մարդկանց, ձեռք էր բերում անհրաժեշտ ծանոթություններ և ընտրում նոր դերասաններ։ Ջոդլից բացի, առաջին դերերի համար թատերախումբ է հրավիրվել երիտասարդ Լագրանժը։ Գործնական անախորժություններն ավարտելուց հետո թատրոնի տնօրենը վերջապես վերցրեց գրիչը և գրեց «Զվարճալի հավակնորդները»։ Ամբողջ Փարիզը գնաց կատակերգության: Եվ անմիջապես առաջին պլան մղվեց Պետիտ Բուրբոնի թատերախումբը, որի ղեկավարը համբավ ձեռք բերեց որպես տաղանդավոր դրամատիկ գրող։

Ծաղրելով կեղծ մարդկանց՝ Մոլիերը, իհարկե, չէր կարող չնշել կեղծ, իր տեսանկյունից, թատերական արվեստը, ծաղրել բարձր հասարակության բարքերն ու արվեստը։

Հանրությանը դուր է եկել նաև «Երևակայական մանուկը» կատակերգությունը, որն անցկացվել է երեսունչորս անգամ անընդմեջ։ Թատրոնը լավ էր գործում, բայց Մոլիերի թշնամիները չքնեցին։ Նրանց դրդմամբ, սեզոնի ամենաթեժ պահին՝ 1668 թվականի հոկտեմբերի 11-ին, Մոլիերի թատերախումբը անսպասելիորեն վտարվեց իրենց տարածքից՝ պատրվակով, որ որոշվել է քանդել Փոքր Բուրբոնների շենքը, քանի որ դրա վրա պետք է տեղադրվի պալատական ​​սյունաշար։ կայք։ Դերասաններին ստիպեցին հեռանալ այնքան արագ, որ նույնիսկ չհասցրին իրենց հետ տանել այն դեկորացիան, որը, ոչ առանց Մոլիերի թատրոնի նույն թշնամիների ազդեցության, անխնա ոչնչացվեց։

Սակայն իզուր չէր, որ Մոլիերին արդեն ինը անգամ հրավիրել էին թագավորի մոտ՝ նրան զվարճացնելու՝ խաղալով Սգանարելլը։ Հենց որ սիրելի դերասանն իր հովանավորին պատմեց տեղի ունեցած անախորժության մասին, Լուիը հրամայեց Մոլիերի թատերախմբին տրամադրել Պալեի կարդինալ պալատի դահլիճը, որը Ռիշելյեն կտակել էր թագավորական ընտանիքին։ Այնուհետև այն արդեն վերանվանվել է Palais Royal: Թույլատրվել է թագավորական ծախսերով վերանորոգել թատրոնը։

Եվ երեք ամիս անց քաղաքով մեկ, Բուրգունդիա հյուրանոցի կարմիր պաստառների կողքին, կրկին փակցվեցին Մոլիերի կանաչ պաստառները, որոնք հայտնում էին, որ 1661 թվականի հունվարի 20-ին «Սիրային անհանգստություն» և «Երևակայական մանուկ» պիեսներով վերսկսվում է Թագավորի եղբայր թատրոնը։ իր սեզոնը Palais Royal շենքում:

Նվաճելով համառ փարիզեցիներին՝ Մոլիերը կրկին որոշեց, ինչպես երիտասարդ տարիներին, իրեն փորձել լուրջ ժանրում։ Նա գրել է «Դոն Գարսիա Նավարացին, կամ Խանդոտ իշխանը» տրագիկոմեդիան և պարտավորվել կատարել հերոսականը. առաջատար դեր. Այս փորձի արդյունքը ձախողվեց, որից դրամատուրգը հանգեց միակ ճիշտ եզրակացությանը. նա հասկացավ բարոյական խնդիրները վերացական թատերական կերպարների ոլորտից սովորական մարդկանց աշխարհ տեղափոխելու անհրաժեշտությունը։

Մոլիերի կատակերգությունները ավելի ու ավելի շատ հասարակական հնչեղություն էին ստանում։ Մտքերն առանձնապես ոգևորվեցին 1662 թվականի դեկտեմբերի 26-ին՝ «Կանանց դպրոց»-ի պրեմիերայի օրը։ Թատրոնը լեփ-լեցուն էր. Կատակերգությունը հիացրել է կրպակներին և վրդովմունք առաջացրել արկղերի այցելուների շրջանում։ Կատակերգության մեջ խախտվել է պաշտոնական բարոյականությունը ամենահրեշավոր կերպով՝ դավաճանությունը առաքինության է հասցվել։ Մոլիերը գրել է աշխարհիկ հասարակության վրա իր նոր կատակերգության թողած տպավորության մասին. «Մարդիկ սկզբում դատապարտում էին այս նոր կատակերգությունը. բայց ներկայացման ժամանակ բոլորը ծիծաղեցին, և ինչքան էլ վատ խոսեն նրա մասին, նա դեռ այնպիսի հաջողություն ունի, որն ինձ լիովին բավարարում է։

Բուրգունդիայի հյուրանոցում, գրական սրահներում, արիստոկրատական ​​ժողովներում, քաղաքի մեծարգո հայրերի և հոգևորականների շրջանում Մոլիերին ամենուր և ամենուր դատապարտում էին, նրան անվանում էին բարքերի ապականող և անճաշակ, բայց գեղարվեստական ​​ճշմարտության չափանիշ։ քանզի Մոլիերը արվեստի համապատասխանությունն էր ոչ թե մանկական կանոններին, այլ իրականությանը։ Մոլիերն իր կատակերգությունների նպատակը տեսնում էր ճշմարիտ պատկերման և երգիծական լուսաբանման մեջ։ ժամանակակից կյանք. Դրամատուրգի համար անվիճելի էր, որ ստեղծագործության արժանիքների մասին պետք է դատել ոչ թե տեսության դեղատոմսերի համապատասխանությամբ, այլ հանդիսատեսի անմիջական տպավորությամբ և ողջախոհության դատողություններով։

Մոլիերի հեղինակությունը դատարանում ամեն տարի բարձրանում էր: Եկեղեցիները դեռ չեն դադարել հայհոյել Մոլիերին նրա «Տարտյուֆի» համար, իսկ փայլուն երգիծաբանը 1664-ի Մեծ Պահքի ժամանակ արդեն փարիզեցիներին ցույց է տվել մի նոր «սատանայի արարած»՝ անաստված կատակերգությունը «Դոն Ժուան, կամ. քարե հյուր».

Մոլիերն իր ամբողջ աշխատանքը նվիրել է հասարակական կարգի անբնականության բացահայտմանը, որը հիմնված է դասակարգային իշխանության և մասնավոր սեփականության ուժի վրա։ Իր յուրաքանչյուր կատակերգությունում նա ցույց է տվել որոշակի դեֆորմացիաներ, որոնք առաջանում են այս պատճառներից մեկով։ Մոլիերը, վերլուծելով ժամանակակից կյանքն ու սովորույթները, քննադատաբար գնահատեց դրանք բնության տեսանկյունից, որը նա ներկայացնում էր, ինչպես բոլոր մեծ հումանիստները, անձնական կրքերի և հասարակական բարոյականության համահունչ համադրության տեսքով։

Եկեղեցին արգելել է թաղել «Տարտյուֆի» հեղինակին. մահվան մահճում նա չի հրաժարվել իր համոզմունքներից և չի հրաժարվել իր արհեստից։ Համառ ջանքերից հետո թագավորը թույլ է տվել իր ընտանի կենդանուն թաղել գերեզմանոցում, բայց գաղտնի և առանց թափորի։ Գիշերը, ջահերի աղոտ լույսի ներքո, դերասանները տանից դուրս բերեցին ուսուցչի մարմինը, իսկ Ռիշելյեի փողոցի տան առջև թաքուն հավաքված հազարավոր մարդկանց ամբոխը օրորվեց մթության մեջ և մերկացավ։ նրանց գլուխները...

Թատրոնի ղեկավարի մահից հետո թատերախմբի գործերը սկզբում կտրուկ վատթարացան։ Մոլիերի լավագույն աշակերտ Բարոնը Բովալների հետ միասին տեղափոխվեց Բուրգունդիա հյուրանոց, իսկ խելացի կոմպոզիտոր Լուլլին երկար տարիներ ինտրիգներից հետո վերջապես համոզեց Լյուդովիկոս XIV-ին իրեն հանձնել Petit Bourbon թատրոնը օպերային ներկայացումների համար։

Մոլիերի դերասաններին գրեթե չի հաջողվել տեղավորվել Ժենեգոյի փողոցի նոր թատրոնի շենքում։ Որոշ ժամանակ անց արքան այստեղ է տեղափոխել նաև Մարեի թատրոնի դերասաններ։ Լագրանժը, ով դարձավ նոր թատերախմբի ղեկավարը, եռանդուն կերպով ղեկավարում էր բիզնեսը։ Ջենեգոյի թատրոնն ուներ հիանալի տեխնիկա, և այստեղ նրանք սկսեցին ցուցադրել հմայիչ բեմադրություններ, ինչպիսին Տ.Կորնեյի «Ցիրցեն» էր: Թատերական պայքարը նորից վերսկսվեց։ Լագրանժը, կարծես, ի պատասխան բարոնի հրապուրանքի, դերասանուհի Շանմելեին դուրս հանեց Բուրգունդիա հյուրանոցից։

Բայց թագավորն այլևս չէր տեսնում միմյանց նման երկու թատրոնների գոյության անհրաժեշտությունը և 1680 թվականի օգոստոսի 18-ին նա հրամանագիր արձակեց Բուրգունդիայի հյուրանոցը և Genego փողոցում գտնվող թատրոնը մեկ թագավորական խմբի մեջ միավորելու մասին, որը. , ցանկացած մրցակցությունից խուսափելու համար ստացել է մենաշնորհային արտոնություններ Փարիզում ներկայացումներ բեմադրելու համար։

Այսպես ստեղծվեց «Կոմ» թատրոնը։ Էդի Ֆրանսեզ ( Ֆրանսիական կատակերգություն)

5. Դերասաններ Մոլիեր

«Այս մարդը բախտ է ունեցել իմանալու իր տարիքը, ինչպես նաև իր դերասաններին»

Դերասանները Մոլիերի համար նրա գրական գաղափարների կենդանի մարմնացումն էին, և, հետևաբար, նրանք պետք է լինեին նրա իսկական համախոհները: Եթե ​​ինքը՝ Մոլիերը, կրեատիվության հիմնական աղբյուրը տեսնում էր առօրյա իրականության դիտարկումների մեջ, ապա նույնը պահանջում էր նաեւ դերասանից։ Արդեն հիշատակված De Vise երգիծական կատակերգության մեջ պատմվում էր Մոլիերի՝ շրջապատող մարդկանց մոտ ուշադրությամբ հետեւելու սովորությունը։ Զրուցակիցներից մեկն ասաց, որ ինքը տեսել է Էլոմիրին (այսինքն՝ Մոլիերին) արտադրական խանութում, երբ նա հետևում էր ազնիվ գնորդներին։ «Նրա աչքերի արտահայտությունից,- ասում է մի ականատես,- կարելի էր որոշել, որ նա ձգտում էր ներթափանցել նրանց հոգու խորքերը»։ Անմիջապես կռահումներ արվեցին, որ գրողը անձրեւանոցում թաքնված է մի տետր, որում մտցրել է բնորոշ արտահայտություններ և նույնիսկ «ուրվագծել ծամածռություններ՝ դրանք իրենց բնական տեսքով պատկերելու իր թատրոնում»։ Բայց եթե գիրքը գոյություն չուներ, ապա զրուցակիցները վստահ էին, որ Մոլիերը «գրում է այն ամենը, ինչ տեսել է իր երևակայության մեջ», և եկան այն եզրակացության, որ այս կատակերգուն վտանգավոր անձնավորություն է. «Կան մարդիկ, ովքեր հմտորեն աշխատում են իրենց ձեռքերով, բայց մեկը. կարող է նրա մասին ասել, որ նա հմտորեն աշխատում է աչքերով և ականջներով։ Թշնամիների նման ճանաչումը Մոլիերի համար մեծ հաճոյախոսություն էր։ Նա իսկապես «աչքերով ու ականջներով» գերազանց աշխատանք է կատարել և անխոնջորեն սովորեցրել է իր դերասաններին այս բարդ արվեստը։

Մոլիերը խիստ և պահանջկոտ էր իր դերասանների նկատմամբ, նա պնդում էր բեմական խաղի հիմնովին նոր համակարգ և ստիպված էր համառորեն ձգտել յուրացնել այդ նոր գաղափարները։ Մոլիերի ուժն, իհարկե, ոչ թե կոշտ բղավոցների մեջ էր, այլ այն անկեղծ սիրո մեջ, որ թատերախումբը տածում էր իրենց ռեժիսորի հանդեպ։ «Բոլոր դերասանները, - գրել է Լագրանժը, - սիրում էին իրենց առաջնորդին, ով արտասովոր առաքինություններով և կարողություններով համատեղում էր ազնվությունն ու գրավիչ վերաբերմունքը»:

Բայց այս իմաստուն ու նուրբ մարդը կորցրեց բոլոր ինքնատիրապետումը և կատարյալ խելահեղության մեջ ընկավ, երբ տեսավ իր գեղարվեստական ​​սկզբունքների այլասերումը։

Մի անգամ Տարտյուֆի ներկայացման ժամանակ Մոլիերը, ով զրուցում էր դերասան Շանմելեի հետ իր հանդերձարանում, բեմի կողքին, հանկարծ բղավեց. դահիճ»։ Շանմելեն իրեն խելագար թվաց ու ապշած նայեց նրան։ Նկատելով դա՝ Մոլիերը ներողություն խնդրեց և ասաց. «Մի՛ զարմացեք իմ կատաղի վրա, ես լսեցի, որ դերասաններից մեկը խղճուկ ու խաբեությամբ արտասանեց իմ պիեսից չորս ոտանավոր, և ես չեմ դիմանում, երբ իմ երեխաներին վատ են վերաբերվում առանց տառապանքի։ ասես երկաթե տանջանքներից.

Ուսումնասիրելով մարդկանց տեսակները՝ գտե՛ք դրանք թույլ կողմերը- սա է ճշմարտացի երգիծական պատկերներ ստեղծելու գաղտնիքը։ Ի տարբերություն ողբերգական դերասանների աբստրակտ կերպարների և Commedia dell Arte դերասանների հոգեբանական միապաղաղ սխեմաների, Մոլիերը պնդում էր տիպիկ առօրյա կերպարների պատկերման սկզբունքը: Նա պահանջում էր, որ դերասանները չհետևեն բեմի կանոնական կանոններին, այլ ներթափանցեն հոգու մեջ: Մոլյերը դերասաններին ասաց.

Բայց Մոլիերը չսահմանափակվեց որոշ նախնական բացատրություններով, չդադարեց հրահանգներ տալ իր դերասաններին և դերի վրա հետագա աշխատանքի ընթացքում։ Դադարեցնելով փորձերը՝ նա նորից ու նորից բացատրում էր կերպարներ, իրավիճակներ և անհատական ​​մանրամասներ, պահանջում էր փոխել տոնայնությունը կամ քայլվածքը, ծաղրում էր սխալները, նախատում անփույթներին և ի վերջո բարձրանում բեմ ու ցույց տալիս իրեն։ Փորձերին ռեժիսորն անխոնջ աշխատում էր, քանի որ գիտեր, որ դրամատուրգի ողջ գործն իր պտուղները կտա միայն այն ժամանակ, երբ վարագույրը բարձրանա, և հանդիսատեսը տեսնի ներկայացումը։

Մոլիերի թատերախումբը ֆրանսիական թատրոնի պատմության մեջ առաջին գեղարվեստական ​​միասնական մարմինն էր։ Այն առաջացել է սիրողականների ստեղծագործական համայնքից և շարունակվել քսանինը տարի՝ պահպանելով գեղարվեստական ​​հայացքների միասնությունը։ Որոշ դերերում նեղ մասնագիտացումը փոխարինվեց բեմական ռեինկառնացիայի ավելի ճկուն արվեստով։

Մոլիերը ստեղծեց բոլորովին նոր տիպի դերասան և ինքն էր այս նոր տեսակի ամենավառ օրինակը:

Մոլիերի խոսքերը.

Պետք է տրամաբանել իրերի էության մասին, այլ ոչ թե խոսքերի. վեճերը հիմնականում պայմանավորված են փոխադարձ թյուրիմացությամբ, այն հանգամանքով, որ նույն բառը նշանակում է հակադիր հասկացություններ։

Բարոյականության մասին ամենահիասքանչ տրակտատները հաճախ շատ ավելի քիչ ազդեցություն են ունենում, քան երգիծանքը... Արատները համընդհանուր ծաղրի ենթարկելով՝ մենք նրանց ջախջախիչ հարված ենք հասցնում:

Նրանց համար, ովքեր հետևում են դրախտի թելադրանքներին, այլ պատճառները քիչ կշիռ ունեն:

Մոլիերի թատրոնի կլասիցիզմ

Մատենագիտություն

1. Արտասահմանյան թատրոնի պատմություն. Մաս 1. Արևմտյան Եվրոպայի թատրոնը հնությունից մինչև լուսավորություն. Ուսուցողականպաշտամունքի համար - մաքրություն. և թատրոն։ Դպրոցներ և մշակույթի ինստիտուտներ / Էդ. Գ.Ն. Բոյաջիևա, Ա.Գ. Օրինակելի.- 2-րդ հրտ. , վերանայված և լրացուցիչ - Մ. Լուսավորություն, 1981.-336s., ill.

1. Ֆրանսիական կլասիցիզմի թատրոն. Ընդհանուր բնութագրեր.

2. Կոռնելի, Ռասինի, Մոլիերի ստեղծագործությունը.

3. Լուսավորության թատրոն. Ընդհանուր բնութագրեր.

4. XVII դարի անգլիական թատրոն.

5. Ֆրանսիական լուսավորչական թատրոն. Բոմարշե.

6. Իտալական թատրոն. Գոզին և Գոլդոնին.

7. Գերմանական լուսավորության թատրոն. Լեսինգ, Գյոթե, Շիլլեր.

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

ՖՐԱՆՍԻԱԿԱՆ ԴԱՍԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ԹԱՏՐՈՆ ՄԻՆՉԵՎ 17-ՐԴ ԴԱՐԻ 2-ՐԴ ԿԵՍ. առաջատար տեղ է գրավել եվրոպական թատերական արվեստում։ Կլասիցիզմի պնդումը կապված է Կոռնելի և Ռասինի ողբերգությունների և Մոլիերի «բարձր կատակերգության» ստեղծման հետ և ժամանակին համընկավ ճգնաժամի, ապա Վերածննդի ռեալիզմի թատրոնի լիակատար անկման հետ։

Իտալիայում և Իսպանիայում ֆեոդալական կաթոլիկական ռեակցիան այս երկրների թատերական արվեստը զրկեց իր նախկին կարևորությունից, իսկ Անգլիայում պուրիտանական հեղափոխությունը հատուկ օրենքով արգելեց բոլոր տեսակի թատերական ներկայացումները։

Հասարակական կյանքի կայունացումը, որը կապված է աբսոլուտիզմի համակարգի հաստատման հետ, սկսվում է Ֆրանսիայում Հենրիխ IV-ի ժամանակներից և իր վերջնական, կայուն ձևը ստանում է Լյուդովիկոս XIII-ի (1610-1643 թթ. իշխանությունն այդ ժամանակաշրջանում) կառավարման տարիներին։ կարդինալ Ռիշելյեի և Լյուդովիկոս XIV-ի (1643-1715) ձեռքերը։

Կլասիցիզմի գեղագիտությունը հիմնված էր «ազնվացած բնության» սկզբունքի վրա և արտացոլում էր իրականության իդեալականացման ցանկությունը, բազմագույնը վերարտադրելուց հրաժարվելը։ իրական կյանք. Կլասիցիզմը հասուն Վերածննդի արվեստի հետ կապող ամենակարեւոր օղակը ուժեղ, ակտիվ հերոսի վերադարձն էր ժամանակակից բեմ։ Այս հերոսն ուներ կյանքի որոշակի նպատակ՝ նա պետք է, կատարելով պետության հանդեպ իր պարտքը, իր անձնական կրքերը ստորադասեր բանականությանը, որն ուղղորդում էր բարոյականությունը պահպանելու նրա կամքը։ Պայքարելով իր նպատակի համար՝ հերոսը ծառայում է ընդհանուր գաղափարի, ստեղծում որոշակի բարոյական կոդեքս, որն ընկած է կլասիցիստական ​​ողբերգության հիմքում։ Անձնական արժանապատվության, լայն իմաստով պատվի համար պայքարը համընկնում է ազգի արժանապատվության, նրա ազատության համար պայքարի հետ։ Դասական արվեստի հումանիստական ​​հիմքը կապված էր սոցիալական համակարգի հետ, որն օբյեկտիվորեն նպաստեց սոցիալական էթիկայի վերականգնմանն ու զարգացմանը՝ լայն, ազգային իմաստով հասկացված:

Այսպիսով, կլասիցիստական ​​ողբերգությունը հասարակական գիտակցության մեջ մտցրեց և՛ հավատը դեպի իդեալը, և՛ նրա համար անհանգստությունը։ Բայց այս իդեալի վերացական բնույթը հնարավորություն տվեց կլասիցիզմը հարմարեցնել աբսոլուտիստական ​​պետության գաղափարական պահանջներին։ Արդյունքում կլասիցիզմը կորցրեց իր դեմոկրատիան և նրա ոճում հայտնվեցին արիստոկրատական ​​հատկանիշներ։

Որոշակի բանաստեղծական չափի վսեմ, բանաստեղծական խոսք (այսպես կոչված Ալեքսանդրյան հատված):Ողբերգության հերոսներն էին կայսրեր, գեներալներ, ականավոր քաղաքական գործիչներ, պետականության գաղափարների կրողներ, վեհ կրքերի ու մտքերի խոսնակներ։

Ավանդական գեղագիտության համաձայն՝ կատակերգությունը դասական արվեստում ավելի ցածր կարգի ժանր էր, քան ողբերգությունը։ Նախագծված առօրյան ու սովորական մարդկանց պատկերելու համար նա իրավունք չուներ շոշափելու բարձր գաղափարախոսության հարցեր և պատկերելու վեհ կրքեր։ Ողբերգությունը չպետք է շոշափեր կենցաղային թեմաներ և թույլ չտար ցածր ծնված մարդկանց իր սահմաններում: Այսպիսով, դասակարգային հիերարխիան արտացոլվել է ժանրերի հիերարխիայում:

Բայց իր հետագա զարգացման մեջ կլասիցիզմը նշանավորվեց առաջացմամբ բարձր կատակերգություն - կլասիցիզմի ամենաժողովրդավարական և կենսականորեն վավերական ժանրը:

Մոլիերի ստեղծագործության մեջ «բարձր կատակերգությունը» համադրել է ժողովրդական ֆարսի ավանդույթները հումանիստական ​​դրամատուրգիայի գծի հետ։ Մոլիերի կատակերգության ուժը ուղղակիորեն գրավում էր ներկան, նրա սոցիալական այլանդակությունների անխնա բացահայտումը, ժամանակի հիմնական հակասությունների խորը բացահայտումը, ժամանակակից դրամատուրգի արատավոր արատները մարմնավորող վառ երգիծական տեսակների ստեղծման մեջ։ ազնվական–բուրժուական հասարակության։

Այսպիսով, կատակերգության, ողջախոհության, բարոյական առողջության, անսպառ եռանդի միջոցով՝ ժողովրդավարական զանգվածների այս հավերժական ուժերը, մտան ակտիվ սոցիալական պայքարի մեջ։

Կլասիցիզմն իր ամենաամբողջական գեղագիտական ​​հիմնավորումը ստացավ բանաստեղծական տրակտատում Նիկոլա Բուլեա «Բանաստեղծական արվեստ» (1674).

Կլասիցիստական ​​գեղագիտությունը, որը շատ բան էր պարտական ​​Արիստոտելի և Հորացիոսի տեսական հայացքներին, կրում էր նորմատիվ բնույթ. այն խստորեն պահպանում էր ժանրերի բաժանումը (հիմնականները ողբերգությունն ու կատակերգությունն էին), և պահանջում էր, որ «երեք միասնության» օրենքը հաստատվի։ նկատել. Գործողությունների միասնության օրենքը արգելում էր սյուժեի ամենափոքր շեղումը հիմնական իրադարձությունների գծից. Ժամանակի միասնության և տեղի միասնության օրենքի համաձայն՝ այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում պիեսում, պետք է տեղավորվեր մեկ օրվա մեջ և տեղի ունենար նույն տեղում։ Կլասիցիստական ​​ողբերգության և կատակերգության գեղարվեստական ​​կատարելության պայմանները համարվում էին ամբողջական կոմպոզիցիա և ամրություն կերպարների՝ որոշակի և ընդգծված կրքի խոսնակների բնութագրման մեջ։

Ֆրանսիական կլասիցիզմի ողբերգական բանաստեղծների թիկունքում Կոռնեյ և Ռասինմինչ օրս ազգային թատրոնի բեմում ամենապատվավոր տեղն է ֆիքսվել։ Ինչ վերաբերում է ստեղծագործություններին Մոլիերհետո, լինելով դրամատուրգի հայրենիքում ամենասիրված դասական կատակերգությունները, դրանք պահպանվել են երեք հարյուր տարի և աշխարհի գրեթե բոլոր թատրոնների խաղացանկում։

Թատերական արվեստում կլասիցիզմը նպաստեց գաղափարի ավելի խորը բացահայտմանը դրամատիկ ստեղծագործություն , հաղթահարելով միջնադարյան թատրոնին բնորոշ զգացմունքների պատկերման չափազանցությունը։ Կլասիցիստական ​​ողբերգության կատարման հմտությունը, որը հասցվել է իսկական արվեստի բարձունքին, ենթարկվել է Ն. Բոյոյի կլասիցիստական ​​գեղագիտությունից բխող գեղագիտական ​​սկզբունքներին։ Ռացիոնալիստական ​​մեթոդը, դերի վրա գիտակցված աշխատանքը դառնում է դերասանների ստեղծագործական գործունեության հիմնական պայմանը։ Ողբերգության դերասանը ստիպված է եղել էմոցիոնալ արտահայտիչ կերպով արտասանել պոեզիա՝ չփորձելով ստեղծել հերոսի իրական ապրումների պատրանքը։ Բայց դերասանական արվեստում դրսևորվում էր կլասիցիզմին բնորոշ հակասություն՝ բնությանը, բանականությանը, ճշմարտությանը դիմելու սկզբունքը սահմանափակվում էր դատարանի, արիստոկրատական ​​ճաշակի նորմերով։ Կլասիցիստական ​​ներկայացումն ամբողջությամբ առանձնանում էր շքեղությամբ, ստատիկությամբ, դերասանները գործում էին պատմական և առօրյա կոնկրետությունից զուրկ դեկորացիայի ֆոնի վրա (օրինակ՝ պալատ՝ ըստ ցանկության)։ Կլասիցիզմի պնդումը դերասանական արվեստում կապված է ֆրանսիացի դերասաններ Մոնդորիի, Ֆլորիդորի, Տ.Դյուպարկի և Մ.Շանմելեի ստեղծագործությունների հետ։ 18-րդ դարում Լուսավորչական կլասիցիզմն արտահայտվել է Ա.Լեկենի, Ի.Կլերոնի, Մ.Դյումեսնիլի ստեղծագործություններում։ Նրանց էթիկական և քաղաքացիական պաթոսը հաղթահարեց պալատական ​​կլասիցիզմի սալոնային նրբությունը: Կլասիցիզմի դեմոկրատական ​​միտումներն առավել ցայտուն դրսևորվել են Մոլիերի բեմական պրակտիկայում։ Ֆրանսիական հեղափոխության ժամանակ թատրոնի առաջադեմ գործիչները, առաջին հերթին Ֆ. Ժ. Տալման, կլասիցիզմին տվեցին նոր, հեղափոխական-հերոսական հնչեղություն։ Ֆրանսիական կլասիցիզմ 17-18 դդ. ազդել է եվրոպական այլ երկրների թատրոնի վրա. նրա խոշորագույն ներկայացուցիչներն են Գերմանիայում Նոյբերը, Անգլիայում՝ Թ. Բեթերթոնը, Ջ. Քեմբլը։ Կլասիցիզմի վառ դրսևորում Ֆրանսիայի թատրոնում Է.Ռեյչելի ստեղծագործությունն է։ 19-րդ դարում Կլասիցիզմի գեղագիտական ​​նորմերը արտացոլվել են Comedie Francaise թատրոնի և Ջ.Մունե-Սալիի, Սառա Բերնհարդի և այլ դերասանների ներկայացումներում։17-րդ դարում, երբ թագավորական իշխանությունը ամրապնդվեց եվրոպական մի շարք երկրներում, կլասիցիզմը դարձավ արվեստի առաջատար ուղղությունը։ Այս ուղղությունն առավել ցայտուն դրսևորվեց ողբերգության ժանրում, որի ամենաակնառու ստեղծագործողները ֆրանսիացի գրողներ Կորնեյն (1606-1684) և Ռասինը (1639-1690) էին։ Կլասիցիզմի ողբերգության մեջ նկատվել են «երեք միասնություն»՝ գործողության, տեղի և ժամանակի միասնություն։ Ողջ ներկայացման ընթացքում դեկորացիան չի փոխվել ու գործողությունը տեղի է ունեցել մեկ օրում։ Երբ «Սիդ» ողբերգության մեջ Կոռնեյը փորձեց գործողությունը երկարացնել մինչև 36 ժամ, նա դատապարտվեց ակադեմիայի կողմից դրա համար: Փարիզում ներկայացումներ են բեմադրվել թագավորի պալատներում և Բուրգունդիա հյուրանոցի պարասրահում։ Այն ժամանակ ժողովրդի համար ներկայացումներ էին անցկացվում քաղաքի հրապարակներում և տոնավաճառներում։ Հատկապես շքեղ էր ելույթը թագավորական պալատում։ Թագավորն ինքը զբաղեցրեց բեմի դիմացի գահը։ Մոտակայքում նստած էին համապատասխան մարդիկ, իսկ հետևում` դեսպաններ: Հաջորդը պալատականներն ու հրավիրված ազնվականներն էին։ Քաղաքային թատրոններում հանդիսատեսը կանգնած էր տաղավարներում, իսկ ազնվականությունը գտնվում էր բեմի կողքերում, որտեղ դրա համար նստարաններ էին դրված։ Դա խանգարեց դերասաններին, սահմանափակեց նրանց շարժումները բեմում։ Գործողությունը խաղում էր բեմի դիմաց, դեկորացիայի ֆոնին, սովորաբար պալատ պատկերող։ Թատերական տարազները պատրաստվել են «Հռոմեական հագուստի» մոդելով։ Կլասիցիզմի ողբերգությունը առաջին դրամատիկ ձևն էր, որը հաստատեց հասարակության և պետության հանդեպ անձի պարտքի գաղափարը: Նույնիսկ ինքը՝ թագավորն այս ողբերգություններում պարտավոր էր ենթարկվել օրենքին, ծառայել պետության ու ժողովրդի շահերին և չբավարարել նրա քմահաճույքները։ Ներկայացումները առանձնանում էին շքեղ ոգևորությամբ. Դերասանները վանկարկել են իրենց դերերը. Այս ամենը ծնեց համապատասխան ռացիոնալ՝ զուրկ առօրյա գունազարդման գործելաոճից։ Բայց կլասիցիզմի թատրոնին բնորոշ էին ոչ միայն բացասական կողմերը. Ողբերգություններում բարձրացվել են բարոյական կարևոր հարցեր, ցուցադրվել ուժեղ ականավոր կերպարներ։ Ողբերգական դերասանական նոր դպրոցը, որն առաջին անգամ հայտնվեց Ֆրանսիայում, ազդեց եվրոպական այլ երկրների թատրոնների վրա։ Այս դարաշրջանի կատակերգության մեջ ավելի շատ կենսունակություն կար, պահպանվեցին Վերածննդի թատրոնի ավանդույթները։ Ուստի, կատարելով Մոլիերի կատակերգությունները, դերասանները խաղում էին շատ ավելի մեծ ճշմարտացիությամբ։ 18-րդ դարի սկզբին «երրորդ իշխանության», ինչպես այն ժամանակ կոչվում էր ուժեղացված բուրժուական դասի պայքարը, սրվեց ֆեոդալ-ճորտատիրական կարգերի և նրանց պաշտպանի՝ եկեղեցու դեմ։ Բուրժուական գաղափարախոսները, խոսելով ֆեոդալիզմի և կրոնական նախապաշարմունքների հիմքերի դեմ, առաջ քաշեցին իրենց ժողովուրդներին քաղաքացիական պարտքի ըմբռնման ոգով լուսավորելու գաղափարը։ Դրա համար նրանց սկսեցին անվանել լուսավորիչներ, իսկ նրանց գործունեության դարը, որն ավարտվեց Ֆրանսիական Մեծ հեղափոխությամբ, կոչվեց Լուսավորություն։ 18-րդ դարի թատրոնների հանդիսատեսը դարձավ շատ ավելի ժողովրդավար։ Պարտերում տեղադրվել են պարզ նստարաններ քաղաքաբնակների համար։ Ռաեկը լցված էր ծառաներով, աշակերտներով և մանր արհեստավորներով։ Ներկայացումների ժամանակ հանդիսատեսը շատ ակտիվ էր՝ աշխույժ արձագանքելով բեմում ցուցադրվողին։ 18-րդ դարի լուսավորական փիլիսոփաները ձգտում էին թատրոնը վերածել ժողովրդի վրա քաղաքական և գեղագիտական ​​ազդեցության գործիքի, նրանց ազատասիրության դպրոցի։ Նրանք փորձում էին հանդիսատեսի մեջ սերմանել քաղաքացիության զգացում, անհանդուրժողականություն ֆեոդալական սովորույթների ու կարգերի նկատմամբ։ Լուսավորիչների թատրոնի ստեղծման գործում ակնառու դեր են խաղացել գրողները, դրամատուրգները և թատրոնի տեսաբանները՝ Վոլտերն ու Դիդրոն։ Ստեղծելով նոր ռեպերտուար և կատարողական արվեստի նորարար սկզբունքներ՝ դրանք հակադրեցին ժողովրդից կտրված կլասիցիզմի բարձր հասարակության թատրոնին։ Ֆրանսիայի լուսավորիչների շնորհիվ զարգացավ նոր բուրժուադեմոկրատական ​​թատրոն։ Նրան բնորոշ նշանտեղի ունեցավ սոցիալական հարցերի սուր ձևակերպում, հնացած ֆեոդալական ռեժիմի քննադատություն։ Ֆրանսիայում փիլիսոփա-մանկավարժ Վոլտերը, իր դրամատուրգիայում անդրադառնալով սոցիալական այրվող խնդիրներին և դատապարտելով դեսպոտիզմը, շարունակեց զարգացնել ողբերգության ժանրը։ Միաժամանակ ֆրանսիական բեմում պահպանվեց կատակերգական-երգիծական ավանդույթը։ Այսպիսով, Լեսաժը (1668-1747) «Turcare» կատակերգության մեջ քննադատեց ոչ միայն քայքայվող ազնվականությունը, այլև վաշխառու բուրժուազիան։ Նա ձգտում էր կատակերգություններ ստեղծել զանգվածային ժողովրդական թատրոնի համար։ Մեկ այլ մանկավարժ և դրամատուրգ՝ Դենիս Դիդրոն (1713-1784), բեմում պաշտպանում էր ճշմարտությունն ու բնականությունը։ Բացի մի շարք պիեսներից («Վատ որդին», «Ընտանիքի հայրը» և այլն) Դիդրոն գրել է «Դերասանի պարադոքսը» տրակտատը, որտեղ մշակել է դերասանական արվեստի տեսությունը։ «Սևիլյան սափրիչը» կատակերգության մեջ Բոմարշեն առաջին անգամ ի հայտ բերեց հնարամիտ պլեբեյ Ֆիգարոյի կերպարը՝ պարզ ծառայի, ֆեոդալական համակարգի անխոնջ մերկացնողի։ Իր երկրորդ՝ «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» կատակերգության մեջ ազնվականի հետ բախման մեջ հաղթական դուրս է գալիս խելացի Ֆիգարոն։ Երբեք ֆրանսիական բեմից այսպիսի լկտի ելույթներ չէին հնչել գոյություն ունեցող սոցիալական ռեժիմի մասին։ Մեծ փոփոխություններ են նկատվել այդ ժամանակ ֆրանսիացի լավագույն դերասանների՝ Միշել Բարոնի (1653-1729) և նրա հետևորդ Ադրիեն Լեկուվրի (1692-1730) խաղում։ Նրանք ձգտում էին հաղթահարել դասականության դեկլամատիվ ոճը և մոտենալ խոսքի բնական ձևին նույնիսկ դասական ողբերգության մեջ: Վոլտերի լուսավոր ողբերգությունների բեմադրության մեջ առաջին պլան են մղվել նոր տեսակի դերասաններ, որոնք ունակ են արտահայտելու հերոսական ու մեղադրական թեմաների քաղաքացիական պաթոսը։ Ֆրանսիայում լուսավորության թատրոնի զարգացման մեջ մեծ տեղ են զբաղեցրել տոնավաճառների և բուլվարային թատրոնները։ Նրանք լայնորեն օգտագործում էին պարոդիան և երգիծանքը։ Այս արվեստի դեմոկրատական ​​բնույթը հարուցեց արտոնյալ թատրոնների հարձակումները նրա վրա։ Այնուամենայնիվ, տոնավաճառի և բուլվարային տեսարաններն էին, որ պատրաստեցին մի շարք նոր ժանրեր, որոնք հետագայում նպաստեցին թատրոնի զարգացմանը 1789-1793 թվականների ֆրանսիական հեղափոխության դարաշրջանում:

Ֆրանսիայի և եվրոպական այլ երկրների արվեստում բուրժուական հեղափոխությունից հետո ի հայտ եկան երեք հիմնական ուղղություններ՝ դասական, ռոմանտիկ և ռեալիստական։ Հեղափոխության և Յակոբինյան բռնապետության տարիներին ֆրանսիական թատրոնը բեմադրել է Մարի Ժոզեֆ Շենյեի (1764-1811) հեղափոխական կլասիցիստական ​​ողբերգությունները՝ Շառլ IX, Կաիուս Գրակուս, Ֆենելոն։ 1920-ական թվականներին ֆրանսիական թատրոնում սկսեց ձեւավորվել ռոմանտիկ ուղղություն։ Վիկտոր Հյուգոն դարձավ առաջադեմ ռոմանտիզմի առաջատար դրամատուրգը։ «Կրոմվել» դրամայի նրա առաջաբանը ռոմանտիզմի մանիֆեստ էր և ուղղված էր կլասիցիզմի պոետիկայի դեմ։ Հյուգոյի «Էռնանի» դրամայի բեմադրությունը 1830 թվականին վերջնականապես հաստատեց ռոմանտիզմը բեմում։ Հյուգոյի և՛ այս, և՛ մյուս պիեսները (Մարիոն Դելորմ, Ռուի Բլաս, Ինքը՝ Արքան զվարճանում է) առանձնանում էին իրենց բարձր գաղափարական բովանդակությամբ, ժողովրդավարությամբ և հումանիզմով, ինչպես նաև 1830 թվականի հուլիսյան հեղափոխությունից առաջ գրվածներով և հեղափոխական ոգով։ Երբ 1830-ից հետո թատրոնում ամրապնդվեց բուրժուական գաղափարախոսությունը, դրա եռանդուն ծառան էր դրամատուրգ Է.Սկրիբը։ Ֆրանսիայում բուրժուական հեղափոխության դարաշրջանի առաջատար դերակատարը Ֆրանսուա Ժոզեֆ Թալման էր (1763-1826): Նա ստեղծել է բռնակալ միապետի բացահայտող կերպար, ձգտել բացահայտել իր ստեղծած կերպարների ներքին հակասությունները։ Թալման բազմաթիվ փոփոխություններ է կատարել դերասանների զգեստների, դեմքի արտահայտությունների, ժեստերի և ասմունքի մեջ։ Մեծ համբավը բաժին հասավ դերասանուհի Ռեյչելին (1821-1858), ով իր ստեղծագործության մեջ վերածնեց կլասիցիզմի հերոսական պաթոսը։ Նա հատկապես հայտնի էր 1848 թվականի հեղափոխության ժամանակ Մարսելեզի կատարմամբ։

Վերածննդի ճգնաժամից հետո սկսվեց հույսերի և պատրանքների դարաշրջանը։ Ուղղություններից մեկը, որով արտահայտվել է այս միտքը, եղել է կլասիցիզմը։

Կլասիցիզմ (fr. classicisme, լատ. classicus - օրինակելի) - արվեստի ոճև 17-19-րդ դարերի եվրոպական արվեստում գեղագիտական ​​միտումը, կատարելության չափանիշ ծառայելու կարողությունը։ Որպես չափորոշիչներ ընդունված են անտիկ հեղինակների ստեղծագործությունները։

Կլասիցիզմի զարգացումը գեղարվեստական ​​ուղղությունորոշվում է միապետության կողմից։ Ուշադրության կենտրոնը տեղափոխվում է թատրոն, իսկ ազդեցության հիմնական ձևերը գեղարվեստական ​​մշակույթդառնալ նորմատիվ գեղագիտություն և թագավորական հովանավորություն։

Կլասիցիզմը հիմնված է ռացիոնալիզմի գաղափարների վրա, որոնք ձևավորվել են Դեկարտի փիլիսոփայության նույն գաղափարների հետ միաժամանակ։ Արվեստի կտոր, դասականության տեսանկյունից, պետք է կառուցվի խիստ կանոնների հիման վրա՝ դրանով իսկ բացահայտելով բուն տիեզերքի ներդաշնակությունն ու տրամաբանությունը։ Կլասիցիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը միայն հավերժ է, անփոփոխ. յուրաքանչյուր երևույթի մեջ նա ձգտում է ճանաչել միայն էական, տիպաբանական առանձնահատկությունները՝ հրաժարվելով պատահական անհատական ​​նշաններից:

Որպես որոշակի ուղղություն՝ կլասիցիզմը ձևավորվել է Ֆրանսիայում XVII դ. Ֆրանսիական կլասիցիզմը հաստատեց մարդու անհատականությունը որպես կեցության բարձրագույն արժեք՝ ազատելով նրան կրոնական և եկեղեցական ազդեցությունից։

Առաջինը ձևակերպեց նոր ոճի հիմնական սկզբունքները Ֆրանսուա դ'Օբինյակ(1604-1676) «Թատրոնի պրակտիկա» գրքում։ Հիմնվելով դրամայի մասին Արիստոտելի և Հորացիսի տեսակետների վրա՝ Օբինյակը ուրվագծեց օրինակելի պահանջները. թատերական ներկայացում. Ստեղծագործությունը պետք է հետևի երեք միասնության օրենքին, հակառակ դեպքում հանդիսատեսը չի ընկալի բեմական կատարումը, չի «հագեցնի» իր միտքը և չի ստանա ոչ մի դաս։

Առաջին պահանջը տեղի միասնությունն է.պիեսի իրադարձությունները պետք է տեղի ունենան նույն տարածքում, դեկորացիայի փոփոխություն չի թույլատրվել։ Ողբերգության տեսարանը հաճախ դառնում էր պալատի դահլիճը. կատակերգություն - քաղաքի հրապարակ կամ սենյակ:

Երկրորդ պահանջը ժամանակի միասնությունն է,այսինքն՝ մոտավոր զուգադիպություն (ամբողջականին հասնել հնարավոր չէր) ներկայացման տևողության և այն ժամանակահատվածի, որում զարգանում են պիեսի իրադարձությունները։ Գործողությունը չպետք է անցնի օրվանից այն կողմ։

Վերջին պահանջը գործողության միասնությունն է։Պիեսը պետք է պարունակի մեկը պատմվածքի գիծ, չծանրաբեռնված կողմնակի դրվագներով; այն պետք է խաղացվեր հաջորդաբար՝ սյուժեից մինչև վերջ:

Կլասիցիզմի հավաքածուներ ժանրերի խիստ հիերարխիա, որոնք բաժանվում են բարձր (ոդա, ողբերգություն, էպոս)՝ մարմնավորվող պատմական իրադարձություններև պատմեց մեծ անձնավորությունների և նրանց սխրագործությունների մասին. ցածր (կատակերգություն, երգիծանք, առակ) - պատմել է սովորական մարդկանց կյանքի մասին: Յուրաքանչյուր ժանր ունի խիստ սահմանված հատկանիշներ, որոնց միախառնումը չի թույլատրվում։

Բոլոր թատերական գործերը բաղկացած էին հինգ գործողությունից և գրված էին բանաստեղծական տեսքով։

17-րդ դարում Ֆրանսիայում կլասիցիզմի տեսության մասին։ վերաբերվում է ամենայն լրջությամբ. Ֆրանսիական ակադեմիան (ստեղծվել է 1635 թվականին) մշակել է դրամատիկական նոր կանոններ։ Թատերական արվեստտրված հատուկ նշանակություն. Դերասաններին ու դրամատուրգներին կոչ արվեց ծառայելու միասնական հզոր պետության ստեղծմանը, հեռուստադիտողին ցույց տալու իդեալական քաղաքացու օրինակ։

Ֆրանսիական կլասիցիզմի թատրոնի ամենանշանավոր ներկայացուցիչները.

Pierre Corneille (fr. Pierre Corneille, արտասանվում է որպես Roots; հունիսի 6, 1606, Ռուան - հոկտեմբերի 1, 1684, Փարիզ) - ֆրանսիացի բանաստեղծ և դրամատուրգ, ֆրանսիական ողբերգության հայր; Ֆրանսիական ակադեմիայի անդամ (1647)։

Ժան Ռասին

Ֆեդրա. Բայց ամեն ինչ իզուր էր՝ և՛ խունկ, և՛ արյուն:

Անբուժելի սերը եկավ ինձ մոտ:

Ես, աղոթելով աստվածուհի Աֆրոդիտեին,

Ընկղմված էր Հիպոլիտայի երազների մեջ,

Եվ ոչ թե նա, օ՜, ոչ: - կուռք տալով նրան

Նա իր ընծաները տարավ զոհասեղանի ստորոտին։

Թեսևս. Իմ տղան! Իմ իրավահաջորդը։

Նա կործանված է իմ կողմից:

Ի՜նչ սարսափելի է աստվածների բարկությունը, որքա՜ն անքննելի...

Ժան Ռասին. «Ֆեդրա»

Տիտ. Ուրեմն ի՞նչ, չարաբաստիկ Տիտոս։ Որովհետև Բերենիկը սպասում է։

Հստակ, անխիղճ պատասխանով ե՞ք եկել։

Կռվի մեջ կանգնել

Կարո՞ղ եք բավարար դաժանություն գտնել ձեր մեջ:

Չափազանց քիչ է համառ և կոշտ լինելու համար...

Այսուհետ պատրաստ եղեք կույր բարբարոսության։

Ժան Ռասին. «Բերենիս»

Մոլիեր - ֆրանսիացի բանաստեղծ և դերասան; դասական կատակերգության հիմնադիրը։ Մոլիերը կեղծանուն է իսկական անունը- Պոկելեն: Դերասանը և դրամատուրգը փոխել են իր անունը, որպեսզի չխայտառակեն իր հորը՝ թագավորական հարգարժան կահույքագործ և պաստառագործ։ Դերասանի մասնագիտությունը 17-րդ դարում. համարվում է մեղավոր: Իրենց կյանքի վերջում դերասանները ստիպված են եղել, զղջալով, հրաժարվել իրենց արհեստից։ Հակառակ դեպքում, Եկեղեցին թույլ չի տվել նրանց թաղել գերեզմանոցում, իսկ հանգուցյալները գտել են իրենց վերջին ապաստանը եկեղեցու պարսպի հետևում։
Մոլիերը բեմական փորձ ձեռք բերեց գավառներում։ Իտալական թատրոնի ազդեցության տակ գրել է ֆարսային տեսարաններ։ 1658 թվականի աշնանը Մոլիերի թատերախումբը ժամանեց Փարիզ և ներկայացումներ ներկայացրեց Լուվրի սրահներից մեկում Լյուդովիկոս XIV-ի առջև։ Մոլիերի դերասանները մեծ հաջողություն ունեցան, «ամբողջ Փարիզը» ցանկանում էր տեսնել նոր թատերախմբի ներկայացումները։ Սկզբում դրամատուրգի և թագավորի հարաբերությունները լավ զարգացան, բայց աստիճանաբար դրանք մթագնում էին։ Փարիզ տեղափոխվելուց վեց տարի անց՝ 1664 թվականին, թատերախումբը թագավորի առջև խաղաց նոր կատակերգություն՝ Տարտյուֆ, կամ խաբեբա։ Գլխավոր հերոս- խաբեբա և խաբեբա, կեղծավոր և կամակոր - կրում էր գավազան, և իշխանության ղեկին գտնվողները որոշեցին, որ պիեսը վիրավորում է ինչպես եկեղեցուն, այնպես էլ «Սուրբ ընծաների ընկերակցության» ազդեցիկ կազմակերպությանը:

Պիեսն արգելվեց, և Մոլիերը հինգ տարի փորձեց այն բեմադրել իր սեփական թատրոնում։ Ի վերջո, թույլտվություն ստացվեց, և ներկայացումը մեծ հաջողություն ունեցավ: Հեղինակն ինքն է մարմնավորել դյուրահավատ Օրգոնին՝ խաբեբա Տարտյուֆի նենգությունների ու ինտրիգների զոհին։ Միայն թագավորի միջամտությունը (սյուժետային նման շրջադարձը 17-րդ դարի ոգով էր, կլասիցիզմի ոգով) փրկեց դժբախտ Օրգոնի ընտանիքը կործանումից ու բանտից։

Մոլիերի՝ որպես դրամատուրգի փորձը անբաժանելի է Մոլիերի՝ որպես դերասանի փորձից։ Բեմի արվեստի, ողբերգական և կատակերգական դերասանների խաղի տարբերության մասին հայացքները Մոլյերը փայլուն կերպով մարմնավորել է իր իսկ թատերական պրակտիկայում։
Տարտյուֆից հետո Մոլիերը գրեց և բեմադրեց երկու կատակերգություն, որոնք անմահացան։ «Դոն Ժուան, կամ քարե հյուրը» (1665 թ.) պիեսում դրամատուրգը մշակել է հայտնի պատմությունը արիստոկրատի փոցխի բուռն կյանքի և մեղքերի ու հայհոյանքի համար իրեն հասցված արդար հատուցման մասին։ Մոլիերի հերոսը ազատ մտածող է և թերահավատ, 17-րդ դարի մարդ։

Այլ կերպ, քան Դոն Ժուանում, ազատ մտածողության և ազատ կամքի մոտիվը մեկնաբանվել է «Միսանտրոպ» (1666 թ.): Այստեղ արդեն հնչել են դրամատիկ, նույնիսկ ողբերգական մոտիվներ։ Մոլիերի ծիծաղը դարձավ «ծիծաղ արցունքների միջով». ի վերջո, հիմնական գաղափարըՊիեսը կրճատվել է նրանով, որ անհնար է ապրել մարդկանց մեջ և պահպանել հոգու վեհությունը։

Մոլիերն իր պիեսներում մերժել է երեք միասնությունների դասական տեսությունը, որի համար անընդհատ քննադատվել է, խախտել խիստ կանոնները։ Մոլիերը մահացավ բեմում։ IN վերջին տարիներըկյանքը, նա շնչահեղձ էր լինում, նրա համար դժվարանում էր պոեզիա արտասանելը, ուստի դրամատուրգն իր համար արձակ դերեր էր գրում։ Փարիզի արքեպիսկոպոսի հրամանով Մոլիերին թաղել են այնպես, ինչպես թաղում են ինքնասպաններին՝ եկեղեցու ցանկապատի հետևում։ Շատ ավելի ուշ, Ֆրանսիան իր հանճարին պատիվ տվեց, որը նա երբեք չստացավ իր կյանքի ընթացքում:

Կլասիցիզմի պատմությունը չի ավարտվում 17-րդ դարում։ Հաջորդ դարում նրա որոշ սկզբունքներ ձգտեցին վերակենդանացնել դրամատուրգ և փիլիսոփա Վոլտերին, դերասաններ Լեկենին և Կլեյրոնին, բանաստեղծներին և երաժիշտներին: Սակայն XVIII դ. կլասիցիզմն արդեն ընկալվում էր որպես հնացած ոճ, և կլասիցիստական ​​նորմերը հաղթահարելիս ծնվեց լուսավորության դարաշրջանի արվեստը: