Բենջամին. Մշակութային նյութերի տեխնիկական վերարտադրելիություն. Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում (Վալտեր Բենջամին) Վալտեր Բենջամին արվեստի գործ մի դարաշրջանում

ՎԱԼՏԵՐ ԲԵՆԺԱՄԻՆ

ԱՐՎԵՍՏԻ Կտոր

ԴԱՐԱՇՐՋԱՆՈՒՄ

Ընտրված էսսեներ

Գյոթեի գերմանական մշակութային կենտրոն

«MEDIUM» Մոսկվա 1996 թ

Գիրքը հրատարակվել է «Inter Nationales»-ի աջակցությամբ.

ՄՈՍԿՎԱՅԻ ԵՎ ՓԱՐԻԶԻ ՄԻՋԵՎ. Վալտեր Բենջամինը նոր իրականության որոնումների մեջ

Առաջաբանը, ժողովածուն, թարգմանությունը և ծանոթագրությունները՝ Ս.Ա.Ռոմաշկո

Խմբագիր Յու.Ա.Զդորովով Նկարիչ Է.Ա.Միկելսոն

ISBN 5-85691-049-4

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972-1992 թթ

© Հավաքածու, թարգմանություն ռուսերեն, գեղարվեստական ​​ձևավորում և նշումներ, ՄԵԴԻՈՒՄ հրատարակչություն, 1996 թ.

Վալտեր Բենջամինի դժբախտությունը վաղուց արդեն սովորական բան է նրա մասին գրականության մեջ։ Նրա գրածների մեծ մասը լույս տեսավ իր մահից տարիներ անց, և այն, ինչ հրապարակվեց, միշտ չէ, որ անմիջապես հասկացողություն էր գտնում: Դա իր հայրենիքում է՝ Գերմանիայում։ Ռուս ընթերցող տանող ճանապարհը կրկնակի դժվար ստացվեց. Եվ սա չնայած այն հանգամանքին, որ Բենջամինն ինքը ցանկանում էր նման հանդիպում և նույնիսկ դրա համար եկավ Մոսկվա: Իզուր.

Այնուամենայնիվ, հնարավոր է, որ սա այնքան էլ վատ չէ։ Այժմ, երբ այլևս չկան սահմանափակումներ, որոնք խանգարում էին Բենիամինի ստեղծագործությունների ռուսերեն հրատարակմանը, իսկ Արևմուտքում նա արդեն դադարել է մոդայիկ հեղինակ լինելուց, ինչպես որոշ ժամանակ առաջ, վերջապես եկել է ժամանակը պարզապես հանգիստ կարդալու նրան։ Որովհետև մեր աչքի առաջ պատմության մեջ նահանջում է այն, ինչ նրա համար արդիականություն էր, բայց պատմություն, որը դեռ ամբողջովին չի կորցրել կապը մեր ժամանակի հետ և հետևաբար զուրկ չէ մեզ համար անմիջական հետաքրքրությունից։

Ուոլտեր Բենջամինի կյանքի սկիզբն ուշագրավ չէր. Նա ծնվել է 1892 թվականին Բեռլինում, հաջողակ ֆինանսիստի ընտանիքում, ուստի մանկությունն անցել է միանգամայն բարեկեցիկ միջավայրում (տարիներ անց նրա մասին գիրք կգրի՝ Բեռլինի մանկությունը դարի շեմին)։ Նրա ծնողները հրեաներ էին, բայց նրանցից, ում ուղղափառ հրեաներն անվանում էին հրեաներ, ովքեր նշում էին Սուրբ Ծնունդը, ուստի հրեական ավանդույթը նրա համար իրականություն դարձավ բավականին ուշ, նա այդքան էլ չմեծանա։

դրա մեջ, քանի՞սն են դրան հետո եկել, ինչպես կարելի է վերաբերվել մշակութային պատմության երևույթներին։

1912 թվականին Վալտեր Բենջամինը սկսում է իր ուսանողական կյանքը՝ տեղափոխվելով համալսարանից համալսարան՝ Ֆրայբուրգից Բեռլին, այնտեղից՝ Մյունխեն և վերջապես Բեռն, որտեղ ավարտում է իր ուսումը պաշտպանելով իր դոկտորական ատենախոսությունը՝ «Արվեստի քննադատության հայեցակարգը գերմաներենում»։ ռոմանտիզմ». Առաջին համաշխարհային պատերազմը, թվում էր, խնայեց նրան. նա հայտարարվեց ծառայության համար բոլորովին ոչ պիտանի, բայց նրա հոգում ծանր հետք թողեց սիրելիների կորստից, իր համար թանկ մարդկանց հետ ընդմիջումից, ովքեր զոհվեցին պատերազմի սկզբում։ նրան միշտ խորթ միլիտարիստական ​​էյֆորիայի հանդեպ։ Եվ պատերազմը, այնուամենայնիվ, կապեց նրան իր հետևանքներով. Գերմանիայում հետպատերազմյան ավերածությունները և գնաճը արժեզրկեցին ընտանիքի միջոցները և ստիպեցին Բենջամինին հեռանալ թանկ ու բարգավաճ Շվեյցարիայից, որտեղ նրան խնդրեցին շարունակել իր գիտական ​​աշխատանքը: Նա վերադարձավ տուն։ Սա կնքեց նրա ճակատագիրը:

Գերմանիայում մի քանի անհաջող փորձեր են կատարվում կյանքում գտնելու իր տեղը. ամսագիրը, որը նա ցանկանում էր հրատարակել, այդպես էլ չհրատարակվեց, երկրորդ ատենախոսությունը (համալսարանական կարիերայի և պրոֆեսորի կոչում ստանալու համար) բարոկկո դարաշրջանի գերմանական ողբերգության վերաբերյալ չստացավ: դրական գնահատական ​​Ֆրանկֆուրտի համալսարանում. Ճիշտ է, Ֆրանկֆուրտում անցկացրած ժամանակը պարզվեց, որ անօգուտ չէր. այնտեղ Բենջամինը հանդիպեց այն ժամանակ շատ երիտասարդ փիլիսոփաներ Զիգֆրիդ Կրակաուերին և Թեոդոր Ադորնոյին: Այս հարաբերությունները կարևոր դեր խաղացին այն ֆենոմենի ձևավորման գործում, որը հետագայում հայտնի դարձավ որպես Ֆրանկֆուրտի դպրոց։

Երկրորդ պաշտպանության ձախողումը (ատենախոսության բովանդակությունը մնաց պարզապես անհասկանալի, քանի որ գրախոսը բարեխղճորեն հայտնեց իր պատասխանում) նշանակում էր իր տեղը գտնելու փորձերի ավարտը ակադեմիական միջավայրում, որն ամեն դեպքում այնքան էլ չէր գրավում Բենջամինին: Գերմանական համալսարանները դժվար ժամանակներ էին ապրում. Բենջամինը, արդեն ուսանողական տարիներին, բավականին քննադատաբար էր վերաբերվում համալսարանական կյանքին՝ մասնակցելով ուսանողների նորացման շարժմանը։ Սակայն որոշակի դիրքում նրա քննադատական ​​վերաբերմունքը ձևավորելու համար դեռևս բացակայում էր ինչ-որ իմպուլսը։ Նրանք հանդիպում դարձան Ասյա Լացիսի հետ։

«Լատվիացի բոլշևիկի» հետ ծանոթությունը, ինչպես Բենջամինը հակիրճ նկարագրել է նրան իր վաղեմի ընկեր Գերշոմ Շոլեմին ուղղված նամակում, տեղի է ունեցել 1924 թվականին Կապրիում։ Մի քանի շաբաթվա ընթացքում նա նրան անվանում է «ամենահիասքանչ կանանցից մեկը, որին ես երբևէ ճանաչել եմ»։ Բենջամինի համար իրականություն դարձավ ոչ միայն քաղաքական այլ դիրքորոշումը. նրա առաջ հանկարծ բացվեց մի ամբողջ աշխարհ, որի մասին մինչ այդ նա ուներ ամենաաղոտ պատկերացումը։ Այս աշխարհը չէր սահմանափակվում միայն Արևելյան Եվրոպայի աշխարհագրական կոորդինատներով, որտեղից այս կինը մտավ իր կյանք։ Պարզվեց, որ կարելի է մեկ այլ աշխարհ բացահայտել այնտեղ, որտեղ նա արդեն եղել է։ Պարզապես պետք է այլ կերպ նայել, ասենք, Իտալիային, ոչ թե զբոսաշրջիկի աչքերով, այլ այնպես, որ զգաս հարավային մեծ քաղաքի բնակիչների ինտենսիվ առօրյան (այս փոքրիկ աշխարհագրական հայտնագործությունը Բենիամինի և Լացիսի կողմից ստորագրված «Նեապոլ» էսսեն էր): Նույնիսկ Գերմանիայում Լացիսը, որը լավ ծանոթ է ռուսական ավանգարդի արվեստին,

հիմնականում թատերական, նա ապրում էր կարծես այլ հարթության մեջ. նա համագործակցում էր Բրեխտի հետ, ով այն ժամանակ նոր էր սկսում իր թատերական գործունեությունը: Հետագայում Բրեխտը Բենջամինի համար կդառնա ամենանշանակալի անձնավորություններից մեկը, ոչ միայն որպես հեղինակ, այլ նաև որպես անկասկած, նույնիսկ անսովոր մտածողության ունակությամբ անձնավորություն:

1925-ին Բենիամինը գնաց Ռիգա, որտեղ Լացիսը ղեկավարում էր ընդհատակյա թատրոնը, 1926-27-ի ձմռանը նա եկավ Մոսկվա, որտեղ նա տեղափոխվել էր այդ ժամանակ։ Նա նաև բավականին գործնական պատճառ ուներ Ռուսաստան այցելելու համար՝ պատվեր Սովետական ​​մեծ հանրագիտարանի խմբագիրներից՝ Գյոթեի մասին հոդվածի համար։ Բենջամինը, ով բոլորովին վերջերս գրել է Գյոթեի «Ընտրովի մերձավորություն» ուսումնասիրությունը միանգամայն «իմմանենտ» ոգով, ոգեշնչված է բանաստեղծի անձի և ստեղծագործության նյութապաշտական ​​մեկնաբանություն տալու առաջադրանքով։ Նա ակնհայտորեն դա զգում էր որպես մարտահրավեր՝ իրեն՝ որպես հեղինակի և գերմանական գրական ավանդույթներին: Արդյունքը բավականին տարօրինակ շարադրություն էր (դժվար է չհամաձայնել խմբագիրների հետ, ովքեր որոշել էին, որ այն ակնհայտորեն հարմար չէ որպես հանրագիտարանային հոդված), որը միայն մասամբ օգտագործվեց հանրագիտարանում հրապարակվելու համար: Խոսքը ստեղծագործության առանձնահատուկ համարձակության (կամ «համարձակության» մասին չէր, ինչպես ասում էր ինքը՝ Բենջամինը), դրանում կային չափազանց շատ պարզ, պարզեցված մեկնաբանական շարժումներ, կային նաև հստակ անորոշ, դեռևս ամբողջությամբ չմշակված վայրեր։ Բայց կային նաև բացահայտումներ, որոնք նախանշում էին Բենիամինի աշխատանքի հաջորդ ուղղությունը։ Դա նրա կարողությունն էր տեսնել փոքր, երբեմն պարզապես ամենափոքր մանրամասները, մի բան, որն անսպասելիորեն բացահայտում է

հասկանալ ամենալուրջ խնդիրները: Այդպիսին էր, օրինակ, նրա դիտողությունը, ասես պատահաբար արված, որ Գյոթեն իր ողջ կյանքում ակնհայտորեն խուսափել է մեծ քաղաքներից և երբեք չի եղել Բեռլինում։ Քաղաքի բնակիչ Բենիամինի համար սա կյանքի և մտքի կարևոր ջրբաժան էր. նա ինքն է փորձել ապագայում շոշափել ողջ պատմությունը Եվրոպական մշակույթ XIX-XX դդ. հենց այս հսկա քաղաքների կյանքի զգացողությամբ։

Մոսկվան նրան հեռացրեց։ Պարզվեց, որ դա «լոզունգների քաղաք» էր, և չափազանց խնամքով գրված «Մոսկվա» էսսեն (համեմատությունը մոսկովյան ուղևորության օրագրային գրառումների հետ ցույց է տալիս, թե որքան հետևողականորեն Բենջամինը խուսափեց իր հրապարակման մեջ այն ժամանակվա քաղաքական պայքարի չափազանց զգայուն հարցերից. ) ավելի շուտ թաքցնում է իր տպավորություններից շատերը։ Չնայած շնորհանդեսի բարդությանը, շարադրությունը դեռ մատնում է հեղինակի շփոթությունը, ով ակնհայտորեն զգում էր, որ ինքը տեղ չունի այս քաղաքում, և, ի վերջո, նա գնաց ճանապարհորդության՝ չբացառելով այն երկիր տեղափոխվելու հնարավորությունը, որը հայտարարել է. նոր աշխարհ կառուցելու նրա մտադրությունը:

Վերադառնալով Արևմտյան Եվրոպա՝ Բենջամինը շարունակում է ազատ գրողի կյանքը. նա հոդվածներ է գրում մամուլի համար, շարունակում է թարգմանել (արդեն 1923-ին լույս են տեսել Բոդլերի նրա թարգմանությունները, որին հաջորդել է Պրուստի վեպերի վրա աշխատանքը), նա մեծ ոգևորությամբ է խոսում։ ռադիոն (նա առաջին լուրջ հեղինակներից էր, ով իսկապես գնահատեց այս նոր տեղեկատվական տեխնոլոգիաների հնարավորությունները): Նա վերջապես հրաժեշտ տվեց իր ակադեմիական կարիերային և Գ.Շոլեմի զանգերին, ով մի քանի

Պաղեստինում անցկացրած տարիները, միանալ նրան խոստացված երկրում, որտեղ նա հնարավորություն ուներ նորից փորձել համալսարանական կարիերա սկսելու համար, դեռևս (թեև Բենջամինը կարճ ժամանակ տատանվում էր) պասիվ են: 1928 թվականին Բեռլինի Rowalt հրատարակչությունը հրատարակում է Բենիամինի միանգամից երկու գիրք՝ «Գերմանական ողբերգության ծագումը» (մերժված թեզ) և «Միակողմանի փողոց»։ Այս համադրությունը հստակ ցույց տվեց մի քանի տարվա ընթացքում նրա կյանքում տեղի ունեցած շրջադարձային պահը: «Փողոց», բեկորների, գրառումների, մտորումների անվճար հավաքածու, որում նույնիսկ ամենափոքր մանրամասները Առօրյա կյանքընկալվել են մշակույթի պատմության և տեսության լայն տեսանկյունից, դեռևս չգրված (և, հնարավոր է, որ ի վիճակի չեն գրվել որևէ ամբողջական ձևով), մտքի ձևերի ազատ որոնում էր, որը կարող էր դառնալ գիտակցության ամենաուղիղ արձագանքը ժամանակի հրատապ խնդիրներ. Նվիրման մեջ ասվում է. «Այս փողոցը կոչվում է Ասի Լացիսի փողոց՝ հեղինակի մեջ այն հարվածող ինժեների անունով»։ Գրքի հրատարակումից անմիջապես հետո պարզ դարձավ, որ Բենջամինը ստիպված է լինելու նոր ճանապարհով անցնել միայնակ՝ առանց ուղեկցի, ում ազդեցությունը նա այնքան բարձր է գնահատել։ Նրանց հարաբերությունները մնացին առեղծված նրա ընկերների և ծանոթների համար. նրանք չափազանց տարբեր մարդիկ էին:

Բենջամինի համար շատ ավելի հյուրընկալ էր մեկ այլ քաղաք՝ Փարիզը։ Մեկ անգամ չէ, որ նա այցելել է այնտեղ՝ առաջին անգամ ուսանողական տարիներին, իսկ 1920-ականների վերջից Փարիզը դարձել է նրա գործունեության հիմնական վայրերից մեկը։ Նա սկսում է գրել մի ստեղծագործություն, որը ստացել է աշխատանքային վերնագիրը՝ «աշխատանք անցագրի վրա.

Ժախ». Բենջամինը որոշեց հետևել այս «19-րդ դարի մայրաքաղաքի» զարգացմանը առօրյա կյանքի և մշակութային կյանքի որոշ մանրամասների միջոցով՝ այդպիսով բացահայտելով մեր դարի սոցիալ-մշակութային իրավիճակի երբեմն ոչ այնքան ակնհայտ աղբյուրները։ Նա նյութեր է հավաքում։ այս ուսումնասիրությունը մինչև կյանքի վերջ, աստիճանաբար դառնում է նրա հիմնական զբաղմունքը։

Փարիզն է, որ պարզվում է, որ նրա ապաստանն է 1933 թվականին, երբ Բենջամինը ստիպված է եղել լքել հայրենիքը։ Չի կարելի ասել, որ սիրած քաղաքը նրան շատ ջերմ ընդունեց. ինտելեկտուալ էմիգրանտի դիրքը բավական հուսահատ էր, և նա նորից մտածում է Մոսկվա գնալու հնարավորության մասին, բայց այս անգամ այնտեղ աջակցություն չի գտնում։ 1935 թվականին դարձել է Ֆրանկֆուրտի սոցիալական հետազոտությունների ինստիտուտի Փարիզի մասնաճյուղի աշխատակից, որն իր գործունեությունը շարունակել է աքսորավայրում, որում աշխատել են ձախ մտավորականության նշանավոր ներկայացուցիչներ՝ Մ.Հորկհայմեր, Տ.Ադորնո, Գ.Մարկուզե, Ռ. Արոն և ուրիշներ։Դա որոշ չափով բարելավեց նրա ֆինանսական վիճակը. բացի այդ, ինստիտուտի ամսագրում սկսեց հրատարակվել նրա ստեղծագործությունները, այդ թվում՝ «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» հայտնի էսսեն։

Բենջամինի կյանքը 1930-ականներին մրցավազք է ժամանակի դեմ: Նա փորձեց անել մի բան, որն այդ պայմաններում ուղղակի անհնար էր անել։ Եվ որովհետև դա մի ժամանակ էր, երբ միայնակները, և նա պարզապես մենակ էր, ում թույլ չէր տրվում միանալ որևէ մեկին, նույնիսկ երբ նա շատ ջանք գործադրեց դրան հասնելու համար, գրեթե դատապարտված էին: Եվ քանի որ իրադարձությունները նա փորձեց

հաղթահարել որպես հեղինակ և մտածող, շատ արագ ծավալվեց, այնպես որ նրա վերլուծությունը, որը նախատեսված էր հանգիստ, որոշ չափով առանձնացված նկատառումների համար, ակնհայտորեն չէր համապատասխանում նրանց: Նա զգում էր, թե ինչ է կատարվում, բայց միշտ բավական ժամանակ էր պակասում վերլուծությունների շրջանակը փակելու համար, և միայն ավելի ուշ ակնհայտ դարձան նրա ինտենսիվ որոնումների շատ հետևանքներ։

Այն ժամանակվա իրադարձություններն ավելի ու ավելի էին ստիպում Բենջամինին դիմել արդիական հարցեր. Անցյալի գրականությունից նրա հետաքրքրությունները տեղափոխվում են նոր և նորագույն մշակութային երևույթներ, զանգվածային հաղորդակցություն և դրա տեխնիկա՝ նկարազարդ հրատարակություններ, լուսանկարչություն և, վերջապես, կինո: Այստեղ նրան հաջողվում է համադրել գեղագիտության խնդիրների, նշանի փիլիսոփայության իր վաղեմի հետաքրքրությունը արդիականությանը բնորոշ գծերը որսալու, մարդու կյանքում հայտնված նորը հասկանալու ցանկության հետ։

Ոչ պակաս անողոքությամբ, իրադարձությունների ընթացքը ստիպեց Բենջամինին տեղափոխվել քաղաքական սպեկտրի ձախ կողմ: Միևնույն ժամանակ, դժվար է չհամաձայնել Հաննա Արենդի հետ, ով կարծում էր, որ ինքը «ամենատարօրինակ մարքսիստն է այս շարժման մեջ՝ առատաձեռն տարօրինակություններով»։ Նույնիսկ Սոցիալական հետազոտությունների ինստիտուտի անսովոր մարքսիստները դժգոհ էին նրա դիալեկտիկայի բացակայությունից (իսկ նոր ժամանակներում Ֆրանկֆուրտի դպրոցը նրան բնութագրում է որպես «սառեցված դիալեկտիկայի» հեղինակ, իր իսկ արտահայտությամբ): Դժվար թե այն ժամանակվա մարքսիզմում որևէ մեկը կարողանար Մարքսին ու Բոդլերին այդքան վարպետորեն միահյուսել, ինչպես Բենիամինը արեց նախորդ օրը հրատարակված գրքում։

մահվան հոդված իր սիրելի բանաստեղծի մասին. Բենիամինին դժվար է բաժանել ժամանակաշրջանների՝ նախամարքսիզմի և մարքսիզմի։ Թեկուզ միայն այն պատճառով, որ ամենա«մարքսիստական» ստեղծագործություններում, նրա լուրջ կարծիքով, հանկարծ կենտրոնական են դառնում բոլորովին այլ ոլորտների հասկացություններ, օրինակ՝ կրոնական։ Այդպիսին է «լուսավորումը» կամ «աուրան»։ Այս վերջին հայեցակարգը չափազանց կարևոր է հանգուցյալ Բենիամինի գեղագիտության համար, և հենց դա առաջացրեց նրա ձախ դաշնակիցների ամենաուժեղ գրգռվածությունը (միստիկա): Նա խոսում է «ռուսական ոգու աուրայի» մասին:

Միաժամանակ չարժե Բենիամինին «փրկել»՝ ապացուցելով, որ նա մարքսիստ չէ։ Որոշ դեպքերում նրա ստեղծագործությունների մարքսիստական ​​հատվածները կարող են ամբողջությամբ բաց թողնել առանց հիմնական բովանդակության կորստի, ինչպես, օրինակ, «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» էսսեի նախաբանն ու վերջաբանը։ Միևնույն ժամանակ, Բենջամինը բավականին լուրջ էր վերաբերվում իր թեզերի «ռազմական» լինելուն, և դրա համար կար մի շատ կոնկրետ և շատ լուրջ պատճառ, որը չպետք է մոռանալ՝ ֆաշիզմը։ Նախ՝ նրա սպառնալիքը, իսկ հետո՝ Գերմանիայում բռնկված քաղաքական աղետը շատ կոշտ պարամետրեր սահմանեցին, որոնցում Բենջամինը կարող էր իրեն թույլ տալ աշխատել։

Վալտեր Բենջամինը քսաներորդ դարի առաջին փիլիսոփաներից էր, ով իր վիճակը ընկալեց որպես «հետո» պետություն: Առաջին համաշխարհային պատերազմից և համաշխարհային տնտեսական ճգնաժամից հետո, ինքնարտահայտման ավանդական ձևերի ոչնչացումից հետո.

հոգեվերլուծությունից հետո Նիցշեի փիլիսոփայությունը և ֆենոմենոլոգիան, Կաֆկայի և Պրուստի արձակից հետո, դադաիզմից և քաղաքական պաստառից հետո, կինոյի առաջին լուրջ ձեռքբերումներից հետո և ռադիոն դարձավ քաղաքական պայքարի գործիք։ Նրա համար միանգամայն պարզ էր, որ մարդկության գոյության մեջ տեղի է ունեցել ամենալուրջ շրջադարձը՝ արժեզրկելով իր դարավոր փորձառության զգալի մասը։ Չնայած անչափ մեծացած տեխնիկական հզորությանը, մարդը հանկարծ զգաց զարմանալիորեն անպաշտպան, կորցնելով իր սովորական հարմարավետ, ավանդույթներով սրբագործված միջավայրը. Պատմողը» նվիրված Լեսկովին):

Բենիամինի ստեղծագործությունը չի տեղավորվում ակադեմիական փիլիսոփայության շրջանակներում։ Եվ ոչ բոլորը, և ոչ միայն նրա հակառակորդները, պատրաստ են ճանաչել նրան որպես փիլիսոփա։ Միևնույն ժամանակ, հենց մեր ժամանակներում պարզ դարձավ, թե որքան դժվար է որոշել փիլիսոփայության իրական սահմանները, եթե, իհարկե, չսահմանափակվել զուտ ֆորմալ պարամետրերով։ Բենջամինը փորձել է գտնել իրականության ըմբռնման մի ձև, որը կհամապատասխանի այս նոր իրականությանը, չհրաժարվելով փոխառել արվեստից. Այս տեքստերի առանձին մասերը համեմատելի են կինոյում մոնտաժային տեխնիկայի հետ: Միևնույն ժամանակ բոլորի համար

իր մոդեռնիզմի մեջ նա միանգամայն հստակ շարունակեց անսովոր, ոչ ակադեմիական մտածողության ավանդույթը, որն այնքան ուժեղ էր գերմանական մշակույթում. դա աֆորիզմի և ազատ էսսեի ավանդույթ է, փիլիսոփայական պոեզիան և արձակը, Լիխտենբերգն ու Համանը, Գյոթեն և ռոմանտիկները պատկանում էին այս բավականին տարասեռ ու հարուստ ավանդույթին, հետո դրա մեջ մտավ Նիցշեն։ Այս «ընդհատակյա» փիլիսոփայությունը ի վերջո պարզվեց, որ ոչ պակաս նշանակալից է, քան կոչումներով ու կոչումներով սրբագործված փիլիսոփայությունը։ Իսկ ավելի լայն տեսանկյունից Բենիամինի որոնումները կապված են եվրոպական կրոնական և միստիկ աշխարհայացքի ընդարձակ (սկսած միջնադարից) և բազմադավանական ժառանգության հետ։

Չի կարելի խաբվել Բենիամինի որոշ քաղաքական հայտարարությունների ռազմատենչությամբ։ Նա չափազանց նուրբ ու հանդուրժող անձնավորություն էր, իզուր չէր, որ կարողանում էր համադրել թե՛ աշխատանքում, թե՛ անձնական կյանքում նման հակադրությունը, երբեմն բոլորովին անհամատեղելի։ Նա թուլություն ուներ՝ սիրում էր խաղալիքներ։ Ամենաթանկ բանը, որ նա տարել է Մոսկվայից, ոչ թե մշակույթի գործիչների հետ հանդիպումների տպավորություններն էին, այլ իր հավաքած ավանդական ռուսական խաղալիքների հավաքածուն։ Նրանք իրենց մեջ կրում էին հենց այն, ինչ արագորեն անհետանում էր կյանքից՝ անմիջականության ջերմությունը, մարդկային ընկալման համաչափությունը, որը բնորոշ էր նախաարդյունաբերական ժամանակների արտադրանքին։

Իհարկե, ժամանակի հետ մրցավազքում հաղթել չհաջողվեց։ Բենջամինը վախկոտ չէր։ Նա Գերմանիայից հեռացել է վերջին պահին, երբ նրա գլխին կախված է եղել ձերբակալության ուղղակի սպառնալիք։ Երբ նրան ասացին, որ պետք է Ֆրանսիայից տեղափոխվեր ավելի ապահով

վտանգավոր Ամերիկան, նա պատասխանեց, որ Եվրոպայում «դեռ պաշտպանելու բան կա»։ Նա սկսեց մտածել հեռանալու մասին միայն այն ժամանակ, երբ իրականություն դարձավ ֆաշիստների արշավանքը։ Դա այնքան էլ հեշտ չէր՝ նրան մերժեցին բրիտանական վիզա տալ։ Մինչ Հորկհայմերին հաջողվեց նրա համար ստանալ ամերիկյան վիզա, Ֆրանսիան արդեն պարտված էր։ 1940 թվականի սեպտեմբերին մի խումբ այլ փախստականների հետ նա փորձեց լեռներով անցնել Իսպանիա։ Իսպանացի սահմանապահները, պատճառաբանելով ֆորմալ խնդիրները, հրաժարվեցին նրանց թույլ տալ (ամենայն հավանականությամբ, կաշառքի վրա էին հաշվում) և սպառնացին հանձնել գերմանացիներին։ Այս անելանելի իրավիճակում Բենջամինը թույն է ընդունում։ Նրա մահն այնպես ցնցեց բոլորին, որ փախստականները հաջորդ օրը կարողացան անարգել շարունակել իրենց ճանապարհը։ Եվ անհանգիստ մտածողն իր վերջին ապաստանը գտավ Պիրենեյան փոքրիկ գերեզմանատանը։

ԱՐՎԵՍՏԻ ԱՇԽԱՏԱՆՔ ԴԱՐԱՇՐՋԱՆՈՒՄ

ԴՐԱ ՏԵԽՆԻԿԱԿԱՆ ՎԵՐարտադրելիությունը

Արվեստների ձևավորումը և դրանց տեսակների գործնական ամրագրումը տեղի է ունեցել մի դարաշրջանում, որը զգալիորեն տարբերվում էր մեզանից և իրականացվել է մարդկանց կողմից, որոնց իշխանությունը իրերի վրա աննշան էր՝ համեմատած մեր ունեցածի հետ։ Այնուամենայնիվ, մեր տեխնիկական հնարավորությունների զարմանալի աճը, նրանց ձեռք բերած ճկունությունն ու ճշգրտությունը թույլ են տալիս պնդել, որ մոտ ապագայում խորը փոփոխություններ տեղի կունենան գեղեցկության հնագույն արդյունաբերության մեջ: Բոլոր արվեստներում կա ֆիզիկական մաս, որն այլևս հնարավոր չէ դիտարկել և որն այլևս չի կարող օգտագործվել ինչպես նախկինում. այն այլեւս չի կարող դուրս լինել ժամանակակից տեսական ազդեցությունից և գործնական գործունեություն. Ո՛չ նյութը, ո՛չ տարածությունը, ո՛չ ժամանակը վերջին քսան տարում չեն մնացել այն, ինչ եղել են միշտ։ Պետք է պատրաստ լինել այն բանին, որ նման նշանակալի նորամուծությունները կվերափոխեն արվեստի ողջ տեխնիկան՝ դրանով իսկ ազդելով ստեղծագործության բուն գործընթացի վրա և, հնարավոր է, նույնիսկ հրաշքով կփոխեն արվեստի հայեցակարգը:

Պոլ Վալերի. Pièces sur l «արվեստ, էջ 103-104 («La conquête de l» ubiquité»):

Առաջաբան

Երբ Մարքսը սկսեց վերլուծել կապիտալիստական ​​արտադրության եղանակը, արտադրության այս եղանակն իր սկզբնական շրջանում էր։ Մարքսն այնպես է կազմակերպել իր աշխատանքը, որ այն ձեռք է բերել պրոգնոստիկ նշանակություն։ Նա դիմեց կապիտալիստական ​​արտադրության տարրական պայմաններին

ղեկավարությունը և այնպես ներկայացրեց դրանք, որ նրանցից հնարավոր լիներ տեսնել, թե ապագայում ինչի է ընդունակ կապիտալիզմը։ Պարզվեց, որ նա ոչ միայն առաջ կբերի պրոլետարների հետզհետե ավելի կոշտ շահագործման, այլ ի վերջո կստեղծի այնպիսի պայմաններ, որոնք հնարավոր կդարձնեին իրեն լիկվիդացնել։

Վերնաշենքի վերափոխումը շատ ավելի դանդաղ է, քան հիմքի փոխակերպումը, ուստի ավելի քան կես դար պահանջվեց, որպեսզի արտադրության կառուցվածքի փոփոխություններն արտացոլվեն մշակույթի բոլոր ոլորտներում։ Թե ինչպես դա տեղի ունեցավ, կարելի է դատել միայն հիմա։ Այս վերլուծությունը պետք է համապատասխանի որոշակի կանխատեսման պահանջներին: Բայց այս պահանջները բավարարվում են ոչ այնքան թեզերով, թե ինչ կլինի պրոլետարական արվեստպրոլետարիատի իշխանության գալուց հետո, էլ չասած անդասակարգ հասարակության մասին, քանի՞ դրույթներ կան արվեստի զարգացման միտումների վերաբերյալ առկա արտադրական հարաբերությունների պայմաններում։ Նրանց դիալեկտիկան դրսևորվում է վերնաշենքում ոչ պակաս պարզ, քան տնտեսության մեջ։ Ուստի սխալ կլինի թերագնահատել այս թեզերի նշանակությունը քաղաքական պայքարի համար։ Նրանք հրաժարվում են մի շարք հնացած հասկացություններից, ինչպիսիք են ստեղծագործականությունը և հանճարը, հավերժական արժեքը և առեղծվածը, որոնց անվերահսկելի օգտագործումը (և ներկայումս դժվար է վերահսկել) հանգեցնում է փաստերի ֆաշիստական ​​մեկնաբանության: Ներկայացվել էԱրվեստի տեսության մեջ նոր հասկացությունները տարբերվում են ավելի ծանոթներից նրանով, որ սովոր ենՖաշիստական ​​նպատակները բացարձակապես անհնար է. Այնուամենայնիվդրանք հարմար են հեղափոխական ձևակերպելու համարպահանջներ մշակութային քաղաքականության մեջ.

Արվեստի գործը, սկզբունքորեն, միշտ վերարտադրելի է եղել։ Այն, ինչ ստեղծվել է մարդկանց կողմից, միշտ կարող է կրկնվել ուրիշների կողմից: Նման պատճենումն արվել է ուսանողների կողմից՝ իրենց հմտությունները բարելավելու համար, վարպետները՝ իրենց ստեղծագործությունների ավելի լայն տարածման համար, և վերջապես երրորդ անձինք՝ շահույթ ստանալու նպատակով: Այս գործունեության համեմատ՝ արվեստի գործի տեխնիկական վերարտադրումը նոր երևույթ է, որը թեև ոչ շարունակական, բայց մեծ ժամանակային ընդմիջումներով առանձնացված, բայց ավելի մեծ պատմական նշանակություն է ձեռք բերում։ Հույները գիտեին արվեստի գործերի տեխնիկական վերարտադրման միայն երկու եղանակ՝ ձուլում և դրոշմավորում։ Բրոնզե արձանները, հախճապակյա արձանիկները և մետաղադրամները արվեստի միակ գործերն էին, որոնք նրանք կարող էին կրկնօրինակել: Մնացած բոլորը եզակի էին և ենթակա չէին տեխնիկական վերարտադրության: Փայտանկարների գալուստով գրաֆիկան առաջին անգամ տեխնիկապես վերարտադրելի դարձավ. դեռ բավականին երկար ժամանակ էր, տպագրության գալուստի շնորհիվ նույնը հնարավոր դարձավ տեքստերի համար։ Հայտնի են այն հսկայական փոփոխությունները, որոնք առաջացրել են գրատպությունը, այսինքն՝ տեքստի վերարտադրման տեխնիկական հնարավորությունը։ Սակայն դրանք կազմում են աշխարհա-պատմական մասշտաբով այստեղ դիտարկվող երևույթի միայն մեկ առանձնահատուկ, թեև առանձնապես կարևոր դեպք։ Միջնադարում փայտի վրա փորագրություն է ավելացվել պղնձի վրա և օֆորտ, իսկ վիմագրությունը՝ XIX դարի սկզբին։

Վիմագրության գալուստով վերարտադրման տեխնոլոգիան բարձրանում է սկզբունքորեն նոր մակարդակի: Դիզայնը քարին փոխանցելու շատ ավելի պարզ եղանակը, որը տարբերում է վիմագրությունը փայտի վրա պատկեր փորագրելուց կամ մետաղական ափսեի վրա փորագրելուց, առաջին անգամ հնարավորություն տվեց գրաֆիկայի շուկա մուտք գործել ոչ միայն բավականին մեծ տպաքանակներով (ինչպես. նախկինում), բայց նաև ամեն օր փոխել պատկերը: Վիմագրության շնորհիվ գրաֆիկան կարող է դառնալ առօրյա իրադարձությունների պատկերավոր ուղեկիցը: Նա սկսեց հետևել տպագրական տեխնիկայի հետ: Այս առումով լուսանկարչությունը մի քանի տասնամյակ անց շրջանցեց վիմագրությանը։ Լուսանկարչությունն առաջին անգամ գեղարվեստական ​​վերարտադրության գործընթացում ձեռքը ազատեց ստեղծագործական կարևորագույն պարտականություններից, որոնք այսուհետ անցնում էին օբյեկտիվին ուղղված աչքին։ Քանի որ աչքն ավելի արագ է ընկալում, քան ձեռքը նկարում է, վերարտադրման գործընթացն այնքան ուժեղ էր արագացել, որ արդեն կարող էր համընթաց լինել բանավոր խոսքի հետ: Օպերատորը ստուդիայում նկարահանումների ժամանակ ֆիքսում է այն նույն արագությամբ, որով խոսում է դերասանը։ Եթե ​​վիմագրությունը կրում էր նկարազարդ թերթի ներուժը, ապա լուսանկարչության հայտնվելը նշանակում էր ձայնային ֆիլմի հնարավորություն: Ձայնի տեխնիկական վերարտադրության խնդրի լուծումը սկսվել է անցյալ դարի վերջին։ Այս համախմբված ջանքերը թույլ տվեցին կանխատեսել իրավիճակը, որը Վալերին բնութագրեց հետևյալ արտահայտությամբ. նկարները կառաքվեն

մեզ՝ հայտնվելով ու անհետանալով աննշան շարժման թելադրանքով, համարյա նշան. ԵզրինXIX ԵվXXդարերի տեխնիկական վերարտադրության միջոցները դեպիհասել են մի մակարդակի, որ ոչ միայնսկսեցին ամբողջ հավաքածուն իրենց առարկա դարձնելառկա արվեստի գործերն ու ամենալուրջըինչ-որ կերպ փոխել իրենց ազդեցությունը հասարակության վրա, բայց նաևարվեստի տեսակների մեջ ինքնուրույն տեղ է գրավելբնական գործունեություն.Ձեռք բերված մակարդակի ուսումնասիրության համար ոչինչ ավելի արդյունավետ չէ, քան վերլուծությունը, թե ինչպես են նրա բնորոշ երկու երևույթները՝ գեղարվեստական ​​վերարտադրությունը և կինոարվեստը, հակադարձ ազդեցություն են ունենում արվեստի վրա՝ իր ավանդական ձևով:

Արվեստների ձևավորումը և դրանց տեսակների գործնական ամրագրումը տեղի է ունեցել մի դարաշրջանում, որը զգալիորեն տարբերվում էր մեզանից և իրականացվել է մարդկանց կողմից, որոնց իշխանությունը իրերի վրա աննշան էր՝ համեմատած մեր ունեցածի հետ։ Այնուամենայնիվ, մեր տեխնիկական հնարավորությունների զարմանալի աճը, նրանց ձեռք բերած ճկունությունն ու ճշգրտությունը թույլ են տալիս պնդել, որ մոտ ապագայում խորը փոփոխություններ տեղի կունենան գեղեցկության հնագույն արդյունաբերության մեջ: Բոլոր արվեստներում կա ֆիզիկական մաս, որն այլևս հնարավոր չէ դիտարկել և որն այլևս չի կարող օգտագործվել ինչպես նախկինում. այն այլեւս չի կարող դուրս լինել ժամանակակից տեսական և գործնական գործունեության ազդեցությունից։ Ո՛չ նյութը, ո՛չ տարածությունը, ո՛չ ժամանակը վերջին քսան տարում չեն մնացել այն, ինչ եղել են միշտ։ Պետք է պատրաստ լինել այն բանին, որ նման նշանակալի նորամուծությունները կվերափոխեն արվեստի ողջ տեխնիկան՝ դրանով իսկ ազդելով ստեղծագործության բուն գործընթացի վրա և, հնարավոր է, նույնիսկ հրաշքով կփոխեն արվեստի հայեցակարգը:

Պոլ Վալերի. Pieces sur l «art, p.l03-I04 («La conquete de Pubiquite»):

Առաջաբան

Երբ Մարքսը սկսեց վերլուծել կապիտալիստական ​​արտադրության եղանակը, արտադրության այս եղանակն իր սկզբնական շրջանում էր։ Մարքսն այնպես է կազմակերպել իր աշխատանքը, որ այն ձեռք է բերել պրոգնոստիկ նշանակություն։ Նա դիմեց կապիտալիստական ​​արտադրության հիմնական պայմաններին և ներկայացրեց դրանք այնպես, որ դրանցից կարելի է տեսնել, թե ինչի է ընդունակ կապիտալիզմը հետագայում։ Պարզվեց, որ նա ոչ միայն առաջ կբերի պրոլետարների հետզհետե ավելի կոշտ շահագործման, այլ ի վերջո կստեղծի այնպիսի պայմաններ, որոնք հնարավոր կդարձնեին իրեն լիկվիդացնել։

Վերնաշենքի վերափոխումը շատ ավելի դանդաղ է, քան հիմքի փոխակերպումը, ուստի ավելի քան կես դար պահանջվեց, որպեսզի արտադրության կառուցվածքի փոփոխություններն արտացոլվեն մշակույթի բոլոր ոլորտներում։ Թե ինչպես դա տեղի ունեցավ, կարելի է դատել միայն հիմա։ Այս վերլուծությունը պետք է համապատասխանի որոշակի կանխատեսման պահանջներին: Բայց այս պահանջներին բավարարում են ոչ այնքան թեզերը, թե ինչպիսին կլինի պրոլետարական արվեստը պրոլետարիատի իշխանության գալուց հետո, էլ չեմ խոսում դասակարգային հասարակության մասին, այլ ավելի շուտ՝ առկա արտադրական հարաբերությունների պայմաններում արվեստի զարգացման միտումներին վերաբերող դրույթներով։ . Նրանց դիալեկտիկան դրսևորվում է վերնաշենքում ոչ պակաս պարզ, քան տնտեսության մեջ։ Ուստի սխալ կլինի թերագնահատել այս թեզերի նշանակությունը քաղաքական պայքարի համար։ Նրանք հրաժարվում են մի շարք հնացած հասկացություններից, ինչպիսիք են ստեղծագործականությունը և հանճարը, հավերժական արժեքը և առեղծվածը, որոնց անվերահսկելի օգտագործումը (և ներկայումս դժվար է վերահսկել) հանգեցնում է փաստերի ֆաշիստական ​​մեկնաբանության: Արվեստի տեսության մեջ հետագա ներմուծված նոր հասկացությունները տարբերվում են ավելի ծանոթներից նրանով, որ դրանք բացարձակապես անհնար է օգտագործել ֆաշիստական ​​նպատակներով: Սակայն դրանք հարմար են մշակութային քաղաքականության մեջ հեղափոխական պահանջներ ձեւակերպելու համար։

Ի

Արվեստի գործը, սկզբունքորեն, միշտ վերարտադրելի է եղել։ Այն, ինչ ստեղծվել է մարդկանց կողմից, միշտ կարող է կրկնվել ուրիշների կողմից: Նման կրկնօրինակումն արվել է ուսանողների կողմից՝ իրենց հմտությունները բարելավելու համար, վարպետները՝ իրենց աշխատանքները ավելի լայն տարածելու համար, և վերջապես երրորդ կողմերը՝ շահույթ ստանալու նպատակով։ Այս գործունեության համեմատ՝ արվեստի գործի տեխնիկական վերարտադրումը նոր երևույթ է, որը թեև ոչ շարունակական, բայց մեծ ժամանակային ընդմիջումներով առանձնացված, բայց ավելի մեծ պատմական նշանակություն է ձեռք բերում։ Հույները գիտեին արվեստի գործերի տեխնիկական վերարտադրման միայն երկու եղանակ՝ ձուլում և դրոշմավորում։ Բրոնզե արձանները, հախճապակյա արձանիկները և մետաղադրամները արվեստի միակ գործերն էին, որոնք նրանք կարող էին կրկնօրինակել: Մնացած բոլորը եզակի էին և ենթակա չէին տեխնիկական վերարտադրության: Փայտանկարների գալուստով գրաֆիկան առաջին անգամ տեխնիկապես վերարտադրելի դարձավ. դեռ բավականին երկար ժամանակ էր, տպագրության գալուստի շնորհիվ նույնը հնարավոր դարձավ տեքստերի համար։ Հայտնի են այն հսկայական փոփոխությունները, որոնք առաջացրել են գրատպությունը, այսինքն՝ տեքստի վերարտադրման տեխնիկական հնարավորությունը։ Սակայն դրանք կազմում են աշխարհա-պատմական մասշտաբով այստեղ դիտարկվող երևույթի միայն մեկ առանձնահատուկ, թեև առանձնապես կարևոր դեպք։ Փայտի փորագրությունը միջնադարում լրացվել է պղնձի փորագրությամբ և օֆորտով, իսկ XIX դարի սկզբին՝ վիմագրությամբ։

Վիմագրության գալուստով վերարտադրման տեխնոլոգիան բարձրանում է սկզբունքորեն նոր մակարդակի: Դիզայնը քարին փոխանցելու շատ ավելի պարզ եղանակը, որը տարբերում է վիմագրությունը փայտի վրա պատկեր փորագրելուց կամ մետաղական ափսեի վրա փորագրելուց, առաջին անգամ հնարավորություն տվեց գրաֆիկայի շուկա մուտք գործել ոչ միայն բավականին մեծ տպաքանակներով (ինչպես. նախկինում), բայց նաև ամեն օր փոխել պատկերը: Վիմագրության շնորհիվ գրաֆիկան կարող է դառնալ առօրյա իրադարձությունների պատկերավոր ուղեկիցը: Նա սկսեց հետևել տպագրական տեխնիկայի հետ: Այս առումով լուսանկարչությունը մի քանի տասնամյակ անց շրջանցեց վիմագրությանը։ Լուսանկարչությունն առաջին անգամ գեղարվեստական ​​վերարտադրության գործընթացում ձեռքը ազատեց ստեղծագործական կարևորագույն պարտականություններից, որոնք այսուհետ անցնում էին օբյեկտիվին ուղղված աչքին։ Քանի որ աչքն ավելի արագ է ընկալում, քան ձեռքը նկարում է, վերարտադրման գործընթացն այնքան ուժեղ էր արագացել, որ արդեն կարող էր համընթաց լինել բանավոր խոսքի հետ: Օպերատորը ստուդիայում նկարահանումների ժամանակ ֆիքսում է այն նույն արագությամբ, որով խոսում է դերասանը։ Եթե ​​վիմագրությունը կրում էր նկարազարդ թերթի ներուժը, ապա լուսանկարչության հայտնվելը նշանակում էր ձայնային ֆիլմի հնարավորություն: Ձայնի տեխնիկական վերարտադրության խնդրի լուծումը սկսվել է անցյալ դարի վերջին։ Այս համընկնող ջանքերը հնարավորություն տվեցին կանխատեսել իրավիճակը, որը Վալերին բնորոշեց հետևյալ արտահայտությամբ. պատկերներ կմատուցվեն մեզ, որոնք հայտնվում և անհետանում են մի փոքր շարժման թելադրանքով, գրեթե նշան» 1: 19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին տեխնիկական վերարտադրման միջոցները հասան այն մակարդակի, որով նրանք ոչ միայն սկսեցին իրենց առարկայի վերածել գոյություն ունեցող արվեստի գործերի ամբողջությունը և լրջորեն փոխել դրանց ազդեցությունը հանրության վրա, այլև ձեռք բերեցին տեսակների մեջ անկախ տեղ գեղարվեստական ​​գործունեություն. Ձեռք բերված մակարդակի ուսումնասիրության համար ոչինչ ավելի արդյունավետ չէ, քան վերլուծությունը, թե ինչպես են դրա բնորոշ երկու երևույթները՝ գեղարվեստական ​​վերարտադրությունը և կինոարվեստը, հետադարձ ազդեցություն են թողնում արվեստի վրա իր ավանդական ձևով:

II

Նույնիսկ ամենակատարյալ վերարտադրությանը բացակայում է մի կետ՝ այստեղ և հիմա արվեստի գործերը՝ նրա եզակի լինելն այն վայրում, որտեղ գտնվում է: Այս եզակիության և ոչ մի այլ բանի վրա հենվում էր այն պատմությունը, որում ներգրավված էր ստեղծագործությունն իր գոյության մեջ։ Սա ներառում է ինչպես ժամանակի ընթացքում նրա ֆիզիկական կառուցվածքի կրած փոփոխությունները, այնպես էլ գույքային հարաբերությունների փոփոխությունը, որում նա ներգրավված է եղել 2 ։ Ֆիզիկական փոփոխությունների հետքերը կարող են հայտնաբերվել միայն քիմիական կամ ֆիզիկական վերլուծության միջոցով, որը չի կարող կիրառվել վերարտադրության համար. ինչ վերաբերում է երկրորդ տեսակի հետքերին, ապա դրանք ավանդույթի առարկա են, որոնց ուսումնասիրության մեջ ելակետ պետք է ընդունել բնագրի գտնվելու վայրը։

Այստեղ և հիմա բնօրինակը սահմանում է իր իսկության հասկացությունը։ Բրոնզե քանդակի պատինայի քիմիական վերլուծությունը կարող է օգտակար լինել դրա իսկությունը որոշելու համար. Հետևաբար, ապացույցները, որ որոշակի միջնադարյան ձեռագիր գալիս է տասնհինգերորդ դարի հավաքածուից, կարող են օգտակար լինել դրա իսկությունը որոշելու համար: Այն ամենը, ինչ կապված է իսկության հետ, անհասանելի է տեխնիկական, և, իհարկե, ոչ միայն տեխնիկական վերարտադրության համար 3: Բայց եթե ձեռքով վերարտադրման առնչությամբ, որն այս դեպքում որակվում է որպես կեղծ, իսկությունը պահպանում է իր հեղինակությունը, ապա տեխնիկական վերարտադրման հետ կապված դա տեղի չի ունենում: Սրա պատճառը երկուսն է. Նախ, տեխնիկական վերարտադրությունն ավելի անկախ է բնօրինակի համեմատ, քան ձեռքով: Եթե ​​մենք խոսում ենք, օրինակ, լուսանկարչության մասին, ապա այն ի վիճակի է առանձնացնել բնօրինակի այնպիսի օպտիկական կողմերը, որոնք հասանելի են միայն ոսպնյակի համար, որը փոխում է իր դիրքը տարածության մեջ, բայց ոչ մարդու աչքին, կամ կարող է օգտագործելով որոշակի մեթոդներ: , ինչպիսիք են խոշորացումը կամ արագ նկարահանումը, ֆիքսում են պատկերները, որոնք պարզապես տեսանելի չեն սովորական աչքին: Սա առաջինն է։ Եվ բացի այդ, և սա երկրորդն է, այն կարող է բնօրինակի նմանությունը փոխանցել բուն բնօրինակին անհասանելի իրավիճակի։ Առաջին հերթին դա բնօրինակին թույլ է տալիս շարժում կատարել դեպի հասարակություն՝ լինի լուսանկարի, թե գրամոֆոնի ձայնագրության տեսքով։ Մայր տաճարը թողնում է այն հրապարակը, որի վրա գտնվում է արվեստի գիտակի գրասենյակ մտնելու համար. դահլիճում կամ բաց երկնքի տակ կատարվող երգչախմբային ստեղծագործությունը կարելի է լսել սենյակում: Այն հանգամանքները, որոնցում կարող է դրվել արվեստի գործի տեխնիկական վերարտադրությունը, նույնիսկ եթե դրանք այլ կերպ չեն ազդում ստեղծագործության որակների վրա, ամեն դեպքում արժեզրկում են այն այստեղ և հիմա։ Թեև դա վերաբերում է ոչ միայն արվեստի գործերին, այլև, օրինակ, ֆիլմում դիտողի աչքի առաջ լողացող բնապատկերին, այնուամենայնիվ, արվեստի օբյեկտում այս գործընթացը հարվածում է նրա ամենազգայուն միջուկին, նման բան չկա: խոցելիություն բնական օբյեկտների նկատմամբ. Սա է նրա իսկությունը: Ցանկացած իրի իսկությունը այն ամենի ամբողջությունն է, որը նա կարող է կրել իր մեջ՝ իր սկզբնավորման պահից՝ նյութական դարից մինչև պատմական արժեք։ Քանի որ առաջինը երկրորդի հիմքն է՝ վերարտադրության մեջ, որտեղ նյութական դարաշրջանը դառնում է խուսափողական, սասանվում է նաև պատմական արժեքը։ Ու թեև միայն դա է ազդում, բայց բանի հեղինակությունը նույնպես սասանվում է 4։

Այն, ինչ այնուհետև անհետանում է, կարելի է ամփոփել աուրայի հայեցակարգով: Տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում արվեստի գործը կորցնում է իր աուրան: Այս գործընթացը սիմպտոմատիկ է, դրա նշանակությունը դուրս է գալիս արվեստի ոլորտից։ Վերարտադրողական տեխնիկան, ինչպես կարելի է ընդհանուր ձևով ասել, վերարտադրվող առարկան հեռացնում է ավանդույթի տիրույթից: Վերարտադրությունը վերարտադրելով՝ այն իր յուրահատուկ դրսևորումը փոխարինում է զանգվածայինով։ Եվ թույլ տալով, որ վերարտադրությունը մոտենա այն ընկալողին, անկախ նրանից, թե որտեղ է նա, այն ակտուալացնում է վերարտադրվող օբյեկտը։ Այս երկու գործընթացներն էլ խորը ցնցում են առաջացնում ավանդական արժեքներին՝ ցնցում ինքնին ավանդույթին, որը ներկայացնում է ճգնաժամի և նորացման հակառակ կողմը, որն այժմ ապրում է մարդկությունը: Դրանք սերտ կապի մեջ են մեր օրերի զանգվածային շարժումների հետ։ Նրանց ամենահզոր ներկայացուցիչը կինոն է։ Նրա սոցիալական նշանակությունը, նույնիսկ ամենադրական դրսևորման մեջ, և հենց դրա մեջ, աներևակայելի է առանց այս կործանարար, կատարողական բաղադրիչի՝ լուծարման։ ավանդական արժեքորպես մշակութային ժառանգության մաս։ Այս երեւույթն առավել ակնհայտ է մեծ պատմական ֆիլմերում։ Այն ավելի ու ավելի է ընդլայնում իր շրջանակները։ Եվ երբ 1927 թվականին Աբել Հանս 5-ը խանդավառ բացականչեց. «Շեքսպիրը, Ռեմբրանդտը, Բեթհովենը ֆիլմեր կնկարահանեն... Բոլոր լեգենդները, բոլոր առասպելները, բոլոր կրոնական գործիչները և բոլոր կրոնները... սպասում են էկրանի հարությանը, և հերոսներն անհամբերությամբ հավաքվում են այնտեղ։ դուռը», * նա, ըստ երեւույթին, առանց գիտակցելու, հրավիրել է զանգվածային լուծարման։

III

Պատմական նշանակալից ժամանակաշրջաններում մարդկային համայնքի ընդհանուր կենսակերպին զուգահեռ փոխվում է նաև մարդու զգայական ընկալումը։ Մարդկային զգայական ընկալման կազմակերպման մեթոդը և պատկերը` այն միջոցները, որոնցով այն ապահովվում է, որոշվում են ոչ միայն բնական, այլև պատմական գործոններով: Ժողովուրդների մեծ գաղթի դարաշրջանը, որի ժամանակ առաջացան ուշ հռոմեական արվեստի արդյունաբերությունը և Վիեննայի Ծննդոց գրքի մանրանկարները, առաջ բերեցին ոչ միայն տարբեր արվեստ, քան հնության ժամանակներում, այլև այլ ընկալում: Վիեննական Ռիգլի և Վիկհոֆի դպրոցի գիտնականները, ովքեր տեղափոխել են դասական ավանդույթի վիթխարը, որի տակ թաղվել է այս արվեստը, առաջինը գաղափար է ունեցել դրանից վերստեղծել այն ժամանակվա ընկալման կառուցվածքը։ Անկախ նրանից, թե որքան մեծ էր նրանց հետազոտության նշանակությունը, նրանց սահմանափակումները կայանում էին նրանում, որ գիտնականները բավարար համարեցին բացահայտելու ուշ հռոմեական դարաշրջանի ընկալմանը բնորոշ ֆորմալ հատկանիշները: Նրանք չփորձեցին, և գուցե չկարողացան դա հնարավոր համարել, ցույց տալ սոցիալական փոխակերպումները, որոնք արտահայտվեցին ընկալման այս փոփոխության մեջ: Ինչ վերաբերում է ներկային, ապա այստեղ նման բացահայտման պայմաններն ավելի բարենպաստ են։ Եվ եթե ընկալման եղանակների փոփոխությունները, որոնց մենք ականատես ենք լինում, կարելի է հասկանալ որպես աուրայի քայքայում, ապա այս գործընթացի սոցիալական պայմանների բացահայտման հնարավորություն կա։

Օգտակար կլինի նկարագրել պատմական օբյեկտների համար վերը ներկայացված աուրայի հայեցակարգը բնական առարկաների աուրայի հայեցակարգի օգնությամբ: Այս աուրան կարող է սահմանվել որպես հեռավորության յուրահատուկ զգացում, անկախ նրանից, թե որքան մոտ է օբյեկտը: Ամառային ցերեկային հանգստի ժամանակ հայացք նետել հորիզոնում գտնվող լեռնաշղթայի կամ ճյուղի երկայնքով, որի ստվերի տակ հանգչում է, նշանակում է շնչել այս լեռների, այս ճյուղի աուրան: Այս նկարի օգնությամբ դժվար չէ տեսնել մեր ժամանակներում տեղի ունեցող աուրայի քայքայման սոցիալական պայմանավորումը։ Այն հիմնված է երկու հանգամանքի վրա, երկուսն էլ կապված են զանգվածների անընդհատ աճող կարևորության հետ ժամանակակից կյանք. Մասնավորապես՝ ինչպես տարածական, այնպես էլ մարդկային առումներով իրեն «մերձեցնելու» կրքոտ ցանկությունը նույնքան բնորոշ է ժամանակակից զանգվածներին 6, որքան ցանկացած տրվածի եզակիությունը հաղթահարելու միտումը՝ ընդունելով դրա վերարտադրությունը։ Օրեցօր թեմային մոտիկից յուրացնելու անդիմադրելի անհրաժեշտությունը դրսևորվում է նրա պատկերի, ավելի ճիշտ՝ ցուցադրման, վերարտադրման միջոցով։ Միևնույն ժամանակ, վերարտադրությունն այն տեսքով, որով այն կարելի է գտնել պատկերազարդ ամսագրում կամ Newsreel-ում, ակնհայտորեն տարբերվում է նկարից: Յուրահատկությունն ու մշտականությունը նկարում զոդված են նույնքան սերտորեն, որքան անցողիկությունն ու կրկնությունը վերարտադրության մեջ: Օբյեկտի ազատում իր պատյանից, աուրայի ոչնչացում. բնորոշիչընկալումը, որի «աշխարհում նույն տեսակի համը» այնքան է մեծացել, որ վերարտադրման միջոցով քամում է այս նույն տեսակին նույնիսկ եզակի երեւույթներ. Այսպիսով, տեսողական ընկալման ոլորտում արտացոլվում է այն, ինչ դրսևորվում է տեսության ոլորտում՝ որպես վիճակագրության աճող նշանակություն։ Իրականության կողմնորոշումը դեպի զանգվածը, իսկ զանգվածը՝ դեպի իրականություն, գործընթաց է, որի ազդեցությունը թե՛ մտածողության, թե՛ ընկալման վրա անսահմանափակ է։

IV

Արվեստի ստեղծագործության յուրահատկությունը նույնական է ավանդույթի շարունակականության մեջ դրա զոդման հետ: Միևնույն ժամանակ, այս ավանդույթն ինքնին միանգամայն կենդանի և չափազանց շարժուն երեւույթ է։ Օրինակ, հնաոճ արձանՎեներան գոյություն ուներ հույների համար, որոնց համար նա պաշտամունքի առարկա էր, այլ ավանդական համատեքստում, քան միջնադարյան հոգևորականները, ովքեր նրան տեսնում էին որպես սարսափելի կուռք: Երկուսի համար էլ հավասարապես նշանակալից էր նրա յուրահատկությունը, այլ կերպ ասած՝ աուրան։ Արվեստի գործը ավանդական համատեքստում տեղադրելու օրիգինալ ձևն արտահայտվել է պաշտամունքում. Արվեստի ամենահին գործերը առաջացել են, ինչպես հայտնի է, ծառայելու ծիսական, նախ՝ կախարդական, իսկ հետո՝ կրոնական։ Որոշիչ նշանակություն ունի այն փաստը, որ արվեստի ստեղծագործության այս աուրա հրահրող ձևը երբեք ամբողջությամբ չի ազատվում ստեղծագործության ծիսական գործառույթից 7 ։ Այլ կերպ ասած՝ արվեստի «վստահական» ստեղծագործության եզակի արժեքը հիմնված է այն ծեսի վրա, որում այն ​​գտել է իր սկզբնական և առաջին կիրառությունը։ Այս հիմքը կարող է բազմիցս միջնորդվել, սակայն, նույնիսկ գեղեցկությանը ծառայելու ամենասուրբ ձևերի դեպքում այն ​​կարծես աշխարհիկացված ծես լինի8: Գեղեցկուհուն ծառայելու սրբապիղծ պաշտամունքը, որն առաջացել է Վերածննդի դարաշրջանում և գոյատևել երեք դար, ամենայն ակնհայտությամբ, այս ժամանակաշրջանից հետո առաջին լուրջ ցնցումները ապրելով, բացահայտեց իր ծիսական հիմքերը։ Մասնավորապես, երբ վերարտադրման առաջին իսկապես հեղափոխական միջոցի` լուսանկարչության (սոցիալիզմի առաջացմանը զուգահեռ) ի հայտ գալով արվեստը սկսում է զգալ ճգնաժամի մոտեցումը, որը մեկ դար անց լիովին ակնհայտ է դառնում, այն առաջ է քաշում որպես պատասխան. , l «art pour l» արվեստի վարդապետությունը, որը արվեստի աստվածաբանություն է։ Դրանից հետո ծագեց մի ուղղակի բացասական աստվածաբանություն՝ «մաքուր» արվեստի գաղափարի տեսքով, որը մերժում է ոչ միայն ցանկացած սոցիալական գործառույթ, այլև ցանկացած կախվածություն ցանկացած նյութական հիմքից: (Պոեզիայում Մալարմեն առաջինն էր, ով հասավ այս դիրքին):

Արվեստի ստեղծագործության տեխնիկական վերարտադրման տարբեր մեթոդների գալուստով, նրա ցուցադրական հնարավորություններն այնքան են աճել, որ բևեռների հավասարակշռության քանակական փոփոխությունը, ինչպես պարզունակ դարաշրջանում, վերածվում է իր բնույթի որակական փոփոխության։ . Ինչպես պրիմիտիվ ժամանակներում արվեստի գործը, իր պաշտամունքային ֆունկցիայի բացարձակ գերակշռության պատճառով, հիմնականում մոգության գործիք էր, որը միայն հետագայում, այսպես ասած, ճանաչվեց որպես արվեստի գործ, այնպես էլ այսօր արվեստի գործը դառնում է. , իր էքսպոզիցիոն արժեքի բացարձակ գերակշռությամբ պայմանավորված՝ մի նոր երևույթ՝ բոլորովին նոր գործառույթներով, որից առանձնանում է մեր գիտակցության կողմից ընկալվող գեղագիտությունը, որը հետագայում կարող է ճանաչվել որպես ուղեկցող։ Համենայնդեպս, պարզ է, որ ներկայումս լուսանկարչությունը, իսկ հետո՝ կինոն տալիս է ամենանշանակալի տեղեկությունը՝ իրավիճակը հասկանալու համար։

VI

Լուսանկարչության գալուստով, ցուցադրական արժեքը սկսում է դուրս մղել պաշտամունքային արժեքը ողջ գծի երկայնքով: Սակայն պաշտամունքային նշանակությունն առանց կռվի չի հանձնվում։ Այն ամրագրված է վերջին սահմանին, որը պարզվում է, որ մարդկային դեմք է։ Պատահական չէ, որ դիմանկարը կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում վաղ լուսանկարչության մեջ։ Պատկերի պաշտամունքային գործառույթն իր վերջին ապաստանն է գտնում բացակա կամ մահացած սիրելիների հիշատակի պաշտամունքում։ Վաղ լուսանկարներում ֆիքսված դեմքի արտահայտությամբ աուրան վերջին անգամ հիշեցնում է իր մասին: Սա հենց նրանց մելամաղձոտ ու անզուգական հմայքն է։ Նույն տեղում, որտեղ մարդը թողնում է լուսանկարչությունը, մերկացման ֆունկցիան առաջին անգամ հաղթում է պաշտամունքային ֆունկցիային: Այս գործընթացը արձանագրել է Աթգետը, ինչն է այս լուսանկարչի եզակի նշանակությունը, ով իր լուսանկարներում ֆիքսել է դարասկզբի ամայի փարիզյան փողոցները։ Նրա մասին իրավացիորեն ասվում էր, որ նա դրանք նկարահանել է հանցագործության վայրի նման։ Չէ՞ որ հանցագործության վայրը ամայի է։ Նրան նկարահանում են ապացույցների համար: Atget-ի հետ լուսանկարները սկսում են վերածվել պատմության դատավարությանը ներկայացված ապացույցների: Սա է նրանց թաքնված քաղաքական նշանակությունը։ Նրանք արդեն պահանջում են ընկալում որոշակի իմաստով. Ազատ սահող հայեցակարգն այստեղ անտեղի է։ Նրանք հավասարակշռությունից հանում են հեռուստադիտողին. նա զգում է՝ պետք է որոշակի մոտեցում գտնեն։ Ցուցանիշները՝ ինչպես գտնել նրան, անմիջապես բացահայտում են նկարազարդ թերթերին: Ճիշտ է, թե սուտ, դա նշանակություն չունի: Դրանցում առաջին անգամ պարտադիր են դարձել լուսանկարների տեքստերը։ Եվ պարզ է, որ նրանց բնավորությունը բոլորովին տարբերվում է նկարների անուններից։ Հրահանգները, որոնք հեռուստադիտողը ստանում է նկարազարդ հրատարակության ենթագրերից մինչև լուսանկարներ, շուտով դառնում են ավելի ճշգրիտ և հրամայական կինոյում, որտեղ յուրաքանչյուր կադրի ընկալումը կանխորոշված ​​է բոլոր նախորդների հաջորդականությամբ:

VII

Վեճը, որ գեղանկարչությունն ու լուսանկարչությունը տարել են ողջ տասնիններորդ դարում իրենց գործերի գեղագիտական ​​արժեքի վերաբերյալ, այսօր շփոթեցնող և ապակողմնորոշիչ է թվում: Սա, սակայն, չի ժխտում դրա նշանակությունը, ավելի շուտ ընդգծում է այն։ Ըստ էության, այս վեճը համաշխարհային պատմական ցնցումների արտահայտություն էր, որը, սակայն, չիրականացավ կողմերից ոչ մեկը։ Մինչ տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանը արվեստը զրկել է իր պաշտամունքային հիմքից, նրա ինքնավարության պատրանքը ընդմիշտ ցրվել է: Սակայն արվեստի ֆունկցիայի փոփոխությունը, որը դրանով տրվեց, դարի տեսադաշտից դուրս մնաց։ Այո, և քսաներորդ դարը, որը վերապրեց կինոյի զարգացումը, այն երկար ժամանակ չտրվեց։

Մինչդեռ նախկինում շատ մտավոր էներգիա էր վատնվել՝ փորձելով որոշել, թե արդյոք լուսանկարչությունը արվեստ է, առանց նախապես հարցնելու, թե արդյոք արվեստի ողջ բնավորությունը փոխվել է լուսանկարչության գյուտի հետ, ապա կինոտեսաբանները շուտով հայտնաբերեցին նույն հապճեպ դրված երկընտրանքը։ . Այնուամենայնիվ, այն դժվարությունները, որոնք ստեղծեց լուսանկարչությունը ավանդական գեղագիտության համար, մանկական խաղ էին, համեմատած այն դժվարությունների հետ, որոնք դրա համար պատրաստել էր կինոն: Այստեղից էլ բխում է կույր բռնությունը, որը բնութագրում է ստեղծվող կինոյի տեսությունը։ Այսպիսով, Աբել Գանսը համեմատում է կինոն հիերոգլիֆների հետ. «Եվ ահա մենք կրկին, չափազանց տարօրինակ վերադարձի արդյունքում, ինչն արդեն նախկինում էր, հին եգիպտացիների ինքնարտահայտման մակարդակի վրա... Պատկերների լեզուն չի եղել. դեռ հասել է իր հասունությանը, քանի որ մեր աչքերը դեռ սովոր չեն դրան: Դեռևս չկա բավարար հարգանք, բավարար պաշտամունքային ակնածանք նրա արտահայտածի նկատմամբ» 12: Կամ Սեվերին-Մարսի խոսքերը. Այս տեսակետից կինոն արտահայտման անզուգական միջոց է, մի մթնոլորտում, որտեղ միայն ազնվագույն մտածելակերպի դեմքերն են արժանի իրենց բարձրագույն կատարելության ամենաառեղծվածային պահերին։ Իսկ Ալեքսանդր Առնուն ուղղակիորեն եզրափակում է իր համր կինոֆանտազիան հարցով. «Մի՞թե մեր օգտագործած բոլոր համարձակ նկարագրությունները չեն հանգում աղոթքի սահմանմանը»: 14 Չափազանց ուսանելի է դիտել, թե ինչպես է կինոն որպես «արվեստ» արձանագրելու ցանկությունը ստիպում այս տեսաբաններին անզուգական մեծամտությամբ վերագրել նրան պաշտամունքային տարրեր։ Եվ սա չնայած այն հանգամանքին, որ այն ժամանակ, երբ հրապարակվեցին այս փաստարկները, արդեն կային այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են «Փարիզյան» և «Ոսկե տենդը»։ Դա չի խանգարում Աբել Հանսին համեմատել հիերոգլիֆների հետ, իսկ Սեվերին-Մարսը կինոյի մասին խոսում է այնպես, ինչպես կարելի է խոսել Ֆրա Անժելիկոյի նկարների մասին։ Հատկանշական է, որ այսօր էլ հատկապես ռեակցիոն հեղինակները կինոյի իմաստը որոնում են նույն ուղղությամբ, և եթե ոչ ուղղակիորեն սուրբի, ապա գոնե գերբնականի մեջ։ Վերֆելը Ռեյնհարդտի «Ամառային գիշերվա երազանքի» ադապտացիայի մասին ասում է, որ մինչ այժմ արտաքին աշխարհի ստերիլ կրկնօրինակումը փողոցներով, շենքերով, երկաթուղային կայարաններով, ռեստորաններով, մեքենաներով և լողափերով, անկասկած խոչընդոտ է եղել կինոյի ճանապարհին դեպի արվեստի ոլորտ: Կինոն դեռ չի բռնել իր իսկական իմաստ, նրա հնարավորությունները... Դրանք կայանում են նրա յուրահատուկ ունակության մեջ՝ բնական միջոցներով և անզուգական համոզիչությամբ արտահայտելու կախարդական, հրաշագործ, գերբնականը»15.

VIII

Բեմական դերասանի գեղարվեստական ​​հմտությունը հանրությանը փոխանցում է հենց ինքը՝ դերասանը. միևնույն ժամանակ կինոդերասանի գեղարվեստական ​​վարպետությունը հանրությանը փոխանցվում է համապատասխան տեխնիկայով։ Սրա հետևանքը երկակի է. Կինոդերասանի կատարումը հանրությանը ներկայացնող սարքավորումները պարտավոր չեն ամբողջությամբ ձայնագրել այս ներկայացումը։ Օպերատորի ղեկավարությամբ նա անընդհատ գնահատում է դերասանի խաղը։ Ստացված նյութից խմբագրի կողմից ստեղծված գնահատողական հայացքների հաջորդականությունը կազմում է պատրաստի մոնտաժված ֆիլմը։ Այն ներառում է որոշակի թվով շարժումներ, որոնք պետք է ճանաչվեն որպես տեսախցիկի շարժումներ, էլ չեմ խոսում տեսախցիկի հատուկ դիրքերի մասին, օրինակ՝ մոտիկից: Այսպիսով, կինոդերասանի գործողություններն անցնում են մի շարք օպտիկական թեստերի միջով։ Սա առաջին հետեւանքն է այն բանի, որ կինոյում դերասանի աշխատանքը ապարատային միջնորդավորված է։ Երկրորդ հետևանքը պայմանավորված է նրանով, որ կինոդերասանը, քանի որ ինքը չի շփվում հանրության հետ, կորցնում է թատրոնի դերասանի՝ հանրության արձագանքից կախված խաղը փոխելու կարողությունը։ Սրա պատճառով հասարակությունը հայտնվում է փորձագետի դիրքում, որին ոչ մի կերպ չի խանգարում դերասանի հետ անձնական շփումը, հանրությունը դերասանին վարժվում է միայն կինոխցիկին ընտելանալով։ Այսինքն՝ նա վերցնում է տեսախցիկի դիրքը՝ գնահատում է, թեստավորում 16։ Սա այն պաշտոնը չէ, որի համար պաշտամունքային արժեքները նշանակալի են:

IX

Կինոյի համար ոչ այնքան այն, որ դերասանը ներկայացնում է դիմացինին հանրությանը, որքան այն, որ նա ներկայանում է տեսախցիկին։ Առաջիններից մեկը, ով զգացել է դերասանի այս փոփոխությունը տեխնիկական թեստավորման ազդեցության տակ, Պիրանդելոն էր։ Այն դիտողությունները, որոնք նա անում է այս թեմայով «Ֆիլմի նկարահանում» վեպում, շատ քիչ են կորցնում՝ սահմանափակվելով հարցի բացասական կողմով: Եվ նույնիսկ ավելի քիչ, երբ խոսքը համր ֆիլմերի մասին է: Քանի որ ձայնային կինոն որևէ հիմնարար փոփոխություն չի կատարել այս իրավիճակում: Որոշիչ պահն այն է, ինչ խաղում է ապարատի, կամ, խոսակցականի դեպքում, երկուսի համար: «Կինոդերասանը,- գրում է Պիրանդելոն,- զգում է, որ աքսորում է: Աքսորում, որտեղ նա զրկված է ոչ միայն բեմից, այլեւ սեփական անհատականությունից։ Մշուշոտ անհանգստությամբ նա զգում է անբացատրելի դատարկություն, որն առաջանում է այն բանից, որ իր մարմինը անհետանում է, որը շարժվելով տարրալուծվում և կորցնում է իրականությունը, կյանքը, ձայնն ու արտանետվող ձայները՝ վերածվելով մի անաղմուկ պատկերի, որը մի պահ թարթում է էկրանին։ , իսկ հետո անհետանալ լռության մեջ... Փոքր ապարատը հանրության առջև կխաղա իր ստվերով, և ինքը պետք է բավարարվի ապարատի առաջ խաղալով» 17: Նույն իրավիճակը կարելի է բնութագրել այսպես. առաջին անգամ, և սա կինոյի ձեռքբերումն է, մարդը հայտնվում է մի իրավիճակում, որտեղ պետք է գործի իր ողջ կենդանի անհատականությամբ, բայց առանց դրա աուրայի։ Ի վերջո, աուրան կապված է նրան այստեղ, և այժմ դրա պատկերը չկա: Աուրան, որը շրջապատում է բեմի վրա գտնվող Մակբեթի կերպարը, անբաժանելի է այն աուրայից, որը գոյություն ունի դերասանի շուրջ, որը խաղում է նրան կարեկցող հանդիսատեսի համար: Կինոյի տաղավարում նկարահանվելու առանձնահատկությունն այն է, որ տեսախցիկը հանդիսատեսի տեղում է։ Հետևաբար, խաղացողի շուրջ աուրան անհետանում է, և միևնույն ժամանակ նրա շուրջը, ում նա խաղում է:

Զարմանալի չէ, որ հենց այն դրամատուրգը, ինչպիսին Պիրանդելոն է, բնութագրում է կինոն, ակամա անդրադառնում է այն ճգնաժամի հիմքին, որը հարվածում է թատրոնին մեր աչքի առաջ։ Արվեստի ստեղծագործության համար, որն ամբողջությամբ ընդգրկված է վերարտադրմամբ, ավելին, գեներացվել է - ինչպես կինոն - դրանով, իրականում չի կարող լինել ավելի սուր հակադրություն, քան բեմը: Ցանկացած մանրամասն վերլուծություն դա հաստատում է։ Իրավասու դիտորդները վաղուց են նշել, որ կինոյում «ամենամեծ էֆեկտը ձեռք է բերվում, երբ հնարավորինս քիչ դերասանական խաղ կա… Վերջին միտումը«Առնհեյմը 1932 թվականին տեսնում է «դերասանին որպես հենարան վերաբերվելու մեջ, որն ընտրվում է ըստ անհրաժեշտության… և օգտագործվում է ճիշտ տեղում» 18: Այս ամենաինտիմ հակադարձման հետ է կապված մեկ այլ հանգամանք. Բեմում խաղացող դերասանը խորասուզված է դերի մեջ։ Կինոդերասանի համար դա շատ հաճախ անհնար է դառնում։ Նրա գործունեությունը մեկ ամբողջություն չէ, այն կազմված է առանձին գործողություններից։ Պայմանական հանգամանքների հետ մեկտեղ, ինչպիսիք են տաղավարների վարձույթը, գործընկերների զբաղվածությունը, դեկորացիաները, կինոտեխնոլոգիայի շատ տարրական կարիքները պահանջում են, որ դերասանությունը բաժանվի մի շարք խմբագրված դրվագների: Խոսքն առաջին հերթին լուսավորության մասին է, որի տեղադրումը պահանջում է էկրանին հայտնված իրադարձությունը որպես մեկ արագ գործընթաց բաժանել նկարահանման մի շարք առանձին դրվագների, որոնք երբեմն կարող են ձգվել տաղավարային աշխատանքի ժամերով: Էլ չեմ խոսում մոնտաժման շատ շոշափելի հնարավորությունների մասին: Այսպիսով, պատուհանից ցատկը կարող է նկարահանվել տաղավարում, որտեղ դերասանն իրականում ցատկում է հարթակից, իսկ հաջորդող թռիչքը նկարահանվում է տեղում և շաբաթներ անց: Սակայն ավելի պարադոքսալ իրավիճակներ պատկերացնելն ամենևին էլ դժվար չէ։ Օրինակ, դերասանը պետք է թակվի դուռը թակելուց հետո: Ասենք, որ նա այնքան էլ լավ չէ դրանում: Տվյալ դեպքում ռեժիսորը կարող է դիմել նման հնարքի՝ մինչ դերասանը տաղավարում է, նրա հետևում հանկարծ կրակոց է լսվում։ Վախեցած դերասանը նկարահանվում և մոնտաժվում է ֆիլմի մեջ։ Ոչինչ ավելի պարզ ցույց չի տալիս, որ արվեստը բաժանվել է «գեղեցիկ տեսանելիության» տիրույթից, որը մինչ այժմ համարվում էր արվեստի ծաղկման միակ վայրը։

X

Դերասանի տարօրինակ օտարումը կինոխցիկի առաջ, որը նկարագրել է Պիրանդելոն, նման է այն տարօրինակ զգացողությանը, որն ապրում է մարդը հայելու մեջ սեփական արտացոլանքին նայելիս։ Միայն հիմա այս արտացոլանքը կարելի է առանձնացնել մարդուց, այն դարձել է շարժական։ Իսկ որտե՞ղ է այն տեղափոխվում։ Հանրությանը 19. Սրա գիտակցությունը մի պահ չի հեռանում դերասանից։ Տեսախցիկի առջև կանգնած կինոդերասանը գիտի, որ ի վերջո գործ ունի հանրության հետ՝ շուկան ձևավորող սպառողների հանրության հետ։ Այս շուկան, որին նա բերում է ոչ միայն սեփականը. աշխատուժը, բայց նաև ինքը՝ ոտքից գլուխ և բոլոր վիժվածքներով, պարզվում է, որ նրա համար է իր իրականացման պահին։ մասնագիտական ​​գործունեություննույնքան անհասանելի, որքան գործարանում արտադրված ցանկացած ապրանքի համար: Արդյո՞ք սա այն նոր վախի պատճառներից չէ, որը, ըստ Պիրանդելլոյի, կապում է դերասանին կինոխցիկի առաջ։ Կինոն արձագանքում է աուրայի անհետացմանը՝ նկարահանման հրապարակից դուրս արհեստական ​​«անձնավորություն» ստեղծելով։ Աստղերի պաշտամունքը, որին աջակցում է կինո-արդյունաբերական կապիտալը, պահպանում է անհատականության այս կախարդանքը, որը վաղուց պարունակվում էր միայն իր ապրանքային բնույթի փչացած մոգության մեջ։ Քանի դեռ կապիտալն է սահմանում կինոյի երանգը, ժամանակակից կինոյից որպես ամբողջություն չպետք է ակնկալել որևէ հեղափոխական արժանիք, բացառությամբ արվեստի մասին ավանդական գաղափարների հեղափոխական քննադատության խթանման: Չենք վիճարկում, որ ժամանակակից կինոն հատուկ դեպքերում կարող է լինել հասարակական հարաբերությունների, նույնիսկ գերիշխող գույքային հարաբերությունների հեղափոխական քննադատության միջոց։ Բայց սա չէ այս ուսումնասիրության առանցքը, ճիշտ այնպես, ինչպես դա արևմտաեվրոպական կինոարտադրության հիմնական միտում չէ:

Կինոյի տեխնիկայի, ինչպես նաև սպորտի տեխնիկայի հետ կապված է այն, որ յուրաքանչյուր հանդիսատես իրեն կիսապրոֆեսիոնալ է զգում իր նվաճումները գնահատելիս: Այս հանգամանքը բացահայտելու համար բավական է մեկ անգամ լսել, թե ինչպես են հեծանիվներով թերթեր հասցնող մի խումբ տղաներ ազատ ժամանակ քննարկում հեծանվավազքի արդյունքները։ Զարմանալի չէ, որ թերթերի հրատարակիչները նման տղաների համար մրցավազք են անցկացնում։ Մասնակիցները մեծ հետաքրքրությամբ են վերաբերվում նրանց։ Ի վերջո, հաղթողը հնարավորություն ունի դառնալ պրոֆեսիոնալ մրցարշավորդ: Նույն կերպ, ամենշաբաթյա լրահոսը բոլորին հնարավորություն է տալիս անցորդից վերածվել ավելորդ դերասանի: Որոշակի դեպքում նա կարող է իրեն տեսնել կինեմատոգրաֆիայի աշխատանքում՝ կարելի է հիշել Վերտովի երեք երգը Լենինի մասին կամ Իվենսի Բորինաժը։ Մեր ժամանակներում ապրողները կարող են դիմել նկարահանումներին մասնակցելու համար։ Այս պնդումն ավելի պարզ է դառնում, եթե նայենք պատմական իրավիճակին ժամանակակից գրականություն. Երկար դարեր գրականության մեջ այնպիսի իրավիճակ է եղել, որ սակավաթիվ հեղինակների դեմ են հազարավոր անգամ ավելի շատ ընթերցողներ: Անցյալ դարի վերջին այս հարաբերակցությունը սկսեց փոխվել։ Մամուլի առաջանցիկ զարգացումը, որն ընթերցող հանրությանը սկսեց առաջարկել բոլոր նոր քաղաքական, կրոնական, գիտական, մասնագիտական, տեղական. տպագիր հրատարակություններ, հանգեցրեց նրան, որ ավելի ու ավելի շատ ընթերցողներ, սկզբում ժամանակ առ ժամանակ, սկսեցին անցնել հեղինակների կատեգորիա: Սկսվեց նրանից, որ օրաթերթերը նրանց համար բացեցին «Նամակներ ընթերցողների» բաժինը, և այժմ իրավիճակն այնպիսին է, որ, թերևս, չկա որևէ եվրոպացի ներգրավված աշխատանքային գործընթացում, ով սկզբունքորեն չունենա հնարավորություն ինչ-որ տեղ հրապարակելու իր մասնագիտական ​​փորձի, բողոքի կամ իրադարձության մասին զեկույցի մասին տեղեկատվություն։ Այսպիսով, հեղինակների և ընթերցողների բաժանումը սկսում է կորցնել իր հիմնարար նշանակությունը։ Ֆունկցիոնալ է ստացվում, սահմանը կարող է այսպես թե այնպես ընկնել՝ կախված իրավիճակից։ Ընթերցողը պատրաստ է ցանկացած պահի դառնալ հեղինակ։ Որպես պրոֆեսիոնալ, որը նա քիչ թե շատ պետք է դառնար ծայրահեղ մասնագիտացված աշխատանքային գործընթաց, - նույնիսկ եթե սա պրոֆեսիոնալիզմ է շատ փոքր տեխնոլոգիական գործառույթի համար, նա մուտք է ստանում հեղինակային դասարան: Խորհրդային Միությունում խոսքն ինքնին ստանում է աշխատուժը: Իսկ դրա բանավոր մարմնավորումը աշխատանքի համար պահանջվող հմտությունների մի մասն է։ Հեղինակ դառնալու հնարավորությունը թույլատրվում է ոչ թե հատուկ, այլ պոլիտեխնիկական կրթությամբ, դրանով իսկ դառնալով հանրային սեփականություն 20:

Այս ամենը կարելի է տեղափոխել կինո, որտեղ տասնամյակի ընթացքում տեղի ունեցան գրականության դարավոր տեղաշարժերը։ Որովհետեւ կինոյի, հատկապես ռուսական կինոյի պրակտիկայում այդ տեղաշարժերը արդեն մասամբ են տեղի ունեցել։ Ռուսական ֆիլմերում խաղացողների մի մասը մեր իմաստով դերասաններ չեն, այլ իրենք իրենց ներկայացնող մարդիկ են, առաջին հերթին՝ աշխատանքային գործընթացում։ Արևմտյան Եվրոպայում կինոյի կապիտալիստական ​​շահագործումը փակում է ժամանակակից մարդու՝ կրկնօրինակելու օրինական իրավունքի ճանաչման ճանապարհը։ Այս պայմաններում կինոարդյունաբերությունը լիովին շահագրգռված է պատրանքային պատկերներով և կասկածելի շահարկումներով ծաղրել պատրաստակամ զանգվածներին:

XI

Կինոն, հատկապես ձայնային կինոն, բացում է աշխարհի մասին մի հայացք, որը նախկինում պարզապես անհնար էր պատկերացնել: Այն պատկերում է մի իրադարձություն, որի համար անհնար է գտնել մի տեսակետ, որից տեսանելի չեն լինի կինոխցիկը, լուսային սարքավորումները, օգնականների թիմը և այլն, որոնք որպես այդպիսին չեն պատկանում: (Եթե նրա աչքի դիրքը ճիշտ չի համընկնում տեսախցիկի ոսպնյակի դիրքի հետ): Թատրոնում, սկզբունքորեն, կա մի կետ, որտեղից բեմական գործողության պատրանքը չի կոտրվում։ Կոմպլեկտի հետ կապված՝ նման կետ չկա։ Կինոյի պատրանքի բնույթը երկրորդ աստիճանի բնույթ է. դա գալիս է տեղադրումից: Դա նշանակում է. ֆիլմի նկարահանման հրապարակում կինոտեխնոլոգիան այնքան խորն է ներխուժում իրականություն, որ դրա մաքուր տեսքը՝ ազատված տեխնոլոգիայի այլմոլորակային մարմնից, հնարավոր է ձեռք բերել հատուկ ընթացակարգի արդյունքում, այն է՝ տեսախցիկի հատուկ կարգավորումների և մոնտաժի օգնությամբ նկարահանելը։ նույն տեսակի այլ նկարահանումների հետ: Տեխնոլոգիաներից ազատված իրականության տեսակետն այստեղ դառնում է ամենաարհեստականը, իսկ իրականության անմիջական հայացքը դառնում է կապույտ ծաղիկ տեխնոլոգիայի երկրում։

Նույն իրավիճակը, որը ի հայտ է գալիս թատրոնի հետ համեմատած, կարելի է ավելի արդյունավետ համարել նկարչության հետ համեմատած։ Տվյալ դեպքում հարցը պետք է ձևակերպել այսպես՝ ինչպիսի՞ն է օպերատորի և նկարչի հարաբերությունները։ Դրան պատասխանելու համար թույլատրելի է օգտագործել օժանդակ կոնստրուկցիա, որը հիմնված է տեսախցիկի աշխատանքի հայեցակարգի վրա, որը բխում է վիրահատությունից։ Վիրաբույժը ներկայացնում է գոյություն ունեցող համակարգի մի բևեռը, որի մյուս բևեռում բուժողն է։ Բժշկի դիրքը, ով բուժում է ձեռքը դնելով, տարբերվում է հիվանդին ներխուժող վիրաբույժի դիրքից: Բուժողը բնական հեռավորություն է պահպանում իր և հիվանդի միջև. ավելի ճիշտ՝ նա միայն մի փոքր նվազեցնում է այն՝ իր ձեռքը դնելով, և մեծապես մեծացնում է այն՝ իր հեղինակությամբ: Վիրաբույժը գործում է հակառակ ձևով. նա մեծապես նվազեցնում է հիվանդի հեռավորությունը՝ ներխուժելով նրա ներսը, և միայն մի փոքր մեծացնում է այն, խնամքով, որով ձեռքը շարժվում է նրա օրգանների միջով: Մի խոսքով, ի տարբերություն բուժողի (որը շարունակում է նստել թերապևտի մոտ), վիրաբույժը վճռական պահին հրաժարվում է հիվանդի հետ կապվել որպես անձ, փոխարենը կատարում է օպերատիվ միջամտություն։ Բժշկուհին և վիրաբույժը միմյանց վերաբերվում են ինչպես նկարչի և օպերատորի: Նկարիչն իր աշխատանքում բնական հեռավորություն է պահում իրականությունից, մինչդեռ օպերատորը, ընդհակառակը, խորը ներթափանցում է իրականության հյուսվածքի մեջ 21։ Նրանց ստացած նկարները աներևակայելիորեն տարբերվում են միմյանցից: Նկարչի նկարն անբաժանելի է, օպերատորի նկարը բաժանված է բազմաթիվ դրվագների, որոնք հետո նոր օրենքի համաձայն միավորվում են։ Այսպիսով, իրականության կինոտարբերակը անհամեմատ ավելի նշանակալից է ժամանակակից մարդու համար, քանի որ այն ապահովում է իրականության մի կողմ, որը զերծ է տեխնիկական միջամտությունից, որը նա իրավունք ունի պահանջել արվեստի գործից և տալիս է հենց այն պատճառով, որ այն խորապես ներծծված է։ տեխնոլոգիա.

XII

Արվեստի ստեղծագործության տեխնիկական վերարտադրելիությունը փոխում է զանգվածների վերաբերմունքը արվեստի նկատմամբ։ Ամենապահպանողականից, օրինակ, Պիկասոյի նկատմամբ այն վերածվում է ամենաառաջադեմի, օրինակ՝ Չապլինի նկատմամբ։ Միևնույն ժամանակ, առաջադեմ վերաբերմունքին բնորոշ է հանդիսատեսի հաճույքի սերտ միահյուսումը, փորձագիտական ​​գնահատականի դիրքի հետ կարեկցանքը։ Այս plexus-ը կարևոր սոցիալական ախտանիշ է: Որքան ուժեղ է ցանկացած արվեստի սոցիալական նշանակության կորուստը, այնքան, ինչպես պարզ է դառնում գեղանկարչության օրինակից, հասարակության մեջ քննադատական ​​և հեդոնիստական ​​վերաբերմունքը տարբերվում է: Սովորականը սպառվում է առանց քննադատության, իսկական նորը՝ զզվանքով։ Կինոյում քննադատական ​​և հեդոնիստական ​​մոտեցումները համընկնում են։ Տվյալ դեպքում որոշիչ է հետևյալ հանգամանքը. կինոյում, ինչպես ոչ մի տեղ, անհատի արձագանքը, այս ռեակցիաների հանրագումարը կազմում է հանրության զանգվածային արձագանքը, ի սկզբանե որոշվում է անմիջապես վերահաս զարգացումով. զանգվածային ռեակցիա. Եվ այս ռեակցիայի դրսեւորումը միաժամանակ նրա ինքնատիրապետումն է։ Իսկ այս դեպքում նկարչության հետ համեմատությունն օգտակար է։ Նկարը միշտ իր մեջ կրում էր մեկ կամ միայն մի քանի հանդիսատեսի ուշադրության ընդգծված պահանջը։ Զանգվածային հասարակության կողմից նկարների համաժամանակյա դիտարկումը, որը ի հայտ է գալիս XIX դարում, գեղանկարչության ճգնաժամի վաղ ախտանիշն է, որն առաջացել է ոչ միայն մեկ լուսանկարով, այլև համեմատաբար անկախ նրանից՝ արվեստի գործի զանգվածային ճանաչման պահանջով։ .

Բանն այն է, որ գեղանկարչությունն ի վիճակի չէ միաժամանակ կոլեկտիվ ընկալման առարկա առաջարկել, ինչպես հնագույն ժամանակներից էր ճարտարապետության հետ, ինչպես ժամանակին էպոսի, իսկ մեր ժամանակներում՝ կինոյի հետ։ Ու թեև այս հանգամանքը, սկզբունքորեն, առանձնահատուկ հիմքեր չի տալիս գեղանկարչության սոցիալական դերի վերաբերյալ եզրակացությունների համար, այնուհանդերձ, ներկա պահին պարզվում է, որ դա ծանրացուցիչ հանգամանք է, քանի որ նկարչությունը, հատուկ հանգամանքներից ելնելով և որոշակի իմաստով. , ի հեճուկս իր բնույթի, ստիպված է ուղղակի փոխազդեցության մեջ մտնել զանգվածների հետ։ Միջնադարյան եկեղեցիներում ու վանքերում և միապետների արքունիքում մինչև տասնութերորդ դարի վերջը նկարչության հավաքական ընկալումը տեղի է ունենում ոչ թե միաժամանակ, այլ աստիճանաբար միջնորդավորված հիերարխիկ կառույցներով։ Երբ իրավիճակը փոխվում է, առաջանում է որոշակի կոնֆլիկտ, որի մեջ նկարչությունը ներգրավվում է նկարի տեխնիկական վերարտադրելիության պատճառով: Ու թեև փորձ էր արվում այն ​​լայն զանգվածներին ներկայացնել պատկերասրահների և սրահների միջոցով, այնուամենայնիվ, չկար որևէ կերպ, որով զանգվածները կարող էին կազմակերպվել և վերահսկել իրենց նման ընկալման համար 22։ Հետևաբար, նույն հասարակությունը, որն աստիճանաբար արձագանքում է գրոտեսկային ֆիլմին, սյուրռեալիստների նկարներից առաջ անպայման վերածվում է ռեակցիոնի։

XIII

Կինոյի բնորոշ գծերը ոչ միայն նրանում են, թե ինչպես է մարդը հայտնվում կինոխցիկի առջև, այլ նաև այն, թե ինչպես է նա պատկերացնում շրջապատող աշխարհը դրա օգնությամբ։ Դերասանական ստեղծագործության հոգեբանության հայացքը բացեց կինոսարքավորումների փորձարկման հնարավորությունները: Հոգեվերլուծության հայացքը դա ցույց է տալիս մյուս կողմից: Կինոն իսկապես հարստացրել է մեր գիտակցական ընկալման աշխարհը այնպիսի ձևերով, որոնք կարելի է պատկերացնել Ֆրոյդի տեսության մեթոդներով: Կես դար առաջ, ամենայն հավանականությամբ, խոսակցության մեջ մի վերապահում աննկատ մնաց։ Այն օգտագործելու կարողությունը խորը հեռանկար բացելու համար մի խոսակցության մեջ, որը նախկինում միակողմանի էր թվում, ավելի շուտ բացառություն էր: The Psychopathology of Daily Life-ի հայտնվելուց հետո իրավիճակը փոխվեց։ Այս աշխատանքն առանձնացրեց ու վերլուծության առարկա դարձրեց տպավորությունների ընդհանուր հոսքում նախկինում աննկատ մնացած բաները։ Կինոն առաջացրել է ընկալման նմանատիպ խորացում օպտիկական ընկալման ողջ սպեկտրում, իսկ այժմ նաև ակուստիկ ընկալման: Այս հանգամանքի հակառակ կողմն ավելին այն է, որ կինոյի ստեղծած կերպարն իրեն ավելի ճշգրիտ և շատ ավելի բազմակողմանի վերլուծության է տալիս, քան նկարի պատկերն ու բեմում ներկայացումը։ Նկարչության համեմատ սա իրավիճակի անհամեմատ ավելի ճշգրիտ նկարագրությունն է, ինչի շնորհիվ ֆիլմի պատկերը ավելի մանրամասն վերլուծության է տրվում։ Բեմական ներկայացման համեմատ վերլուծության խորացումը պայմանավորված է առանձին տարրերի մեկուսացման ավելի մեծ հնարավորությամբ։ Այս հանգամանքը նպաստում է - և սա է դրա հիմնական նշանակությունը - արվեստի և գիտության փոխադարձ ներթափանցմանը։ Իրոք, դժվար է ասել մի գործողության մասին, որը կարող է ճշգրիտ լինել, ինչպես մարմնի վրա մկանը, մեկուսացված լինել որոշակի իրավիճակից, արդյոք դա ավելի գրավիչ է. գեղարվեստական ​​փայլը, թե գիտական ​​մեկնաբանության հնարավորությունը: Կինոյի ամենահեղափոխական գործառույթներից մեկն այն կլինի, որ այն հնարավորություն կտա տեսնել լուսանկարչության գեղարվեստական ​​և գիտական ​​կիրառությունների նույնականությունը, որը մինչ այդ մեծ մասամբ գոյություն ուներ առանձին: Մի կողմից կինոն իր խոշոր պլաններով, ընդգծելով մեզ ծանոթ ռեկվիզիտների թաքնված մանրամասները, ոսպնյակի փայլուն առաջնորդությամբ տարօրինակ իրավիճակների ուսումնասիրությունը մեծացնում է մեր էությունը կառավարող անխուսափելիության ըմբռնումը, մյուս կողմից. խոսքը հասնում է նրան, որ այն մեզ տալիս է գործունեության հսկայական և անսպասելի ազատ դաշտ: Մեր փաբերն ու քաղաքի փողոցները, գրասենյակներն ու կահավորված սենյակները, մեր երկաթուղային կայարաններն ու գործարանները կարծես անհույս փակել էին մեզ իրենց տարածքում։ Բայց հետո կինոթատրոնը եկավ և վայրկյանի տասներորդական դինամիտով պայթեցրեց այս կազամատը, և հիմա մենք հանգիստ ճամփորդեցինք նրա բեկորների կույտերի միջով։ Խոշոր պլանի ազդեցության տակ տարածությունը հեռանում է իրարից, արագացված նկարահանումը՝ ժամանակ: Եվ ինչպես լուսանկարների ընդլայնումը ոչ միայն ավելի պարզ է դարձնում այն, ինչ կարելի է տեսնել «նույնիսկ այդպես», այլ, ընդհակառակը, բացահայտում է նյութի կազմակերպման բոլորովին նոր կառուցվածքներ, նույն կերպ արագացված նկարահանումը ցույց է տալիս ոչ միայն շարժման հայտնի դրդապատճառները։ , այլեւ բացահայտում է այս ծանոթ բոլորովին անծանոթ շարժումների մեջ՝ «տպավորություն տալով ոչ թե արագ շարժումները դանդաղեցնելու, այլ յուրօրինակ սահող, ճախրող, երկրային շարժումների»։ Արդյունքում ակնհայտ է դառնում, որ տեսախցիկին բացահայտված բնույթը տարբերվում է աչքին բացահայտվածից։ Մյուսը, առաջին հերթին, այն պատճառով, որ մարդու գիտակցության կողմից մշակված տարածության տեղը զբաղեցնում է անգիտակցաբար յուրացված տարածությունը։ Եվ եթե բավականին տարածված է, որ մեր մտքում, նույնիսկ ամենակոպիտ բառերով, կա մարդու քայլվածքի գաղափար, ապա միտքը հաստատ ոչինչ չգիտի մարդկանց կողմից զբաղեցրած կեցվածքի մասին վայրկյանի ոչ մի հատվածում: նրա քայլը. Թեև մեզ ընդհանուր առմամբ ծանոթ է կրակայրիչը կամ գդալը վերցնելու շարժումը, մենք հազիվ թե որևէ բան գիտենք այն մասին, թե իրականում ինչ է տեղի ունենում ձեռքի և մետաղի միջև, էլ չենք խոսում այն ​​մասին, որ գործողությունները կարող են տարբեր լինել՝ կախված մեր վիճակից: Այստեղ է, որ տեսախցիկը գալիս է իր օժանդակ միջոցներով, իր վերելքներով և վայրէջքներով, ընդհատելու և մեկուսացնելու, գործողությունը ձգելու և փոքրացնելու, մեծացնելու և փոքրացնելու կարողությամբ: Այն մեզ համար բացեց տեսողական-անգիտակցականի տիրույթը, ինչպես հոգեվերլուծությունը բնազդային-անգիտակցականի տիրույթն է:

XIV

Հին ժամանակներից ի վեր արվեստի կարևորագույն խնդիրներից մեկը եղել է կարիքի առաջացումը, որի լիարժեք բավարարման ժամանակը դեռ չի եկել 24. Արվեստի յուրաքանչյուր ձևի պատմության մեջ կան կրիտիկական պահեր, երբ այն ձգտում է էֆեկտների, որոնց կարելի է հասնել առանց մեծ դժվարության միայն տեխնիկական ստանդարտը փոխելով, այսինքն. արվեստի նոր ձևով: Արվեստի շռայլ և անմարսելի դրսևորումները, որոնք առաջանում են այսպես, հատկապես, այսպես կոչված, անկման ժամանակաշրջաններում, իրականում ծագում են նրա ամենահարուստ պատմական էներգետիկ կենտրոնից։ Դադաիզմը նման բարբարոսությունների վերջին հավաքածուն էր։ Միայն հիմա պարզ է դառնում նրա շարժիչ սկզբունքը՝ դադաիզմը փորձեց նկարչության (կամ գրականության) օգնությամբ հասնել այն էֆեկտներին, որոնք այսօր հասարակությունը փնտրում է կինոյում։ Յուրաքանչյուր հիմնարար նոր, առաջնահերթ գործողություն, որը կարիք է ստեղծում, չափազանց հեռու է գնում: Դադան դա անում է այնքանով, որ զոհաբերում է շուկայական արժեքները, որոնք այնքան բարձր են օժտված կինոյին հօգուտ ավելի իմաստալից նպատակների, որոնք, իհարկե, նա չի հասկանում այստեղ նկարագրված ձևով: Դադաիստները շատ ավելի քիչ նշանակություն էին տալիս իրենց ստեղծագործությունների առևտրային օգտագործման հնարավորությանը, քան դրանք որպես ակնածալից խորհրդածության առարկա օգտագործելու հնարավորության բացառումը։ Վերջին, բայց ոչ պակաս, նրանք փորձեցին հասնել այս բացառմանը` նյութը հիմնովին զրկելով վսեմ արվեստից: Նրանց բանաստեղծությունները բառային աղցան են, որը պարունակում է անպարկեշտ լեզու և ամեն տեսակի բանավոր աղբ, որը կարելի է պատկերացնել: Ոչ ավելի լավը և նրանց նկարները, որոնցում կոճակներ ու տոմսեր են մտցրել։ Այդ միջոցներով նրանք ձեռք բերեցին արարչագործության աուրայի անխնա ոչնչացումը, ստեղծագործական մեթոդների օգնությամբ ստեղծագործությունների վրա վերարտադրության խարանը վառելը։ Արփի նկարը կամ Ավգուստ Ստրամմի բանաստեղծությունը, ինչպես Դերենի նկարը կամ Ռիլկեի բանաստեղծությունը, ժամանակ չի տալիս հավաքվելու և կարծիքի գալու: Ի տարբերություն խորհրդածության, որը բուրժուազիայի այլասերման ժամանակ դարձավ ասոցիալական վարքագծի դպրոց, զվարճանքն առաջանում է որպես սոցիալական վարքագծի տեսակ 25։ Դադաիզմի դրսևորումները արվեստում իսկապես ուժեղ զվարճանք էին, քանի որ արվեստի գործը վերածեցին սկանդալի կենտրոնի։ Այն պետք է բավարարեր, առաջին հերթին, մեկ պահանջ՝ առաջացնել հանրային գրգռում։ Գայթակղիչ օպտիկական պատրանքից կամ համոզիչ ձայնային պատկերից արվեստը դադաիստների համար արկի է վերածվել: Դա ապշեցնում է դիտողին։ Այն ձեռք է բերել շոշափելի հատկություններ։ Այսպիսով, այն նպաստեց կինոյի անհրաժեշտության առաջացմանը, որի զվարճանքի տարրը նույնպես հիմնականում շոշափելի է իր բնույթով, այն է, որ այն հիմնված է տեսարանի և նկարահանման կետի փոփոխության վրա, որոնք ցնցում են դիտողի վրա: Էկրանի կտավը, որի վրա ցուցադրված է ֆիլմը, կարող եք համեմատել գեղատեսիլ պատկերի կտավի հետ։ Նկարը դիտողին հրավիրում է մտորումների. նրա դիմաց հեռուստադիտողը կարող է տրվել իրար հաջորդող ասոցիացիաներին։ Ֆիլմի կադրից առաջ անհնար է։ Հենց նայեց նրան, նա արդեն փոխվել էր։ Այն ուղղելի չէ։ Դյուհամելը, ով ատում է կինոն և ոչինչ չի հասկանում դրա իմաստից, այլ նրա կառուցվածքից, այս հանգամանքը բնութագրում է հետևյալ կերպ. «Ես այլևս չեմ կարող մտածել այն մասին, ինչ ուզում եմ» 26։ Մտքերիս տեղը գրավեցին շարժվող պատկերները։ Իսկապես, այս պատկերների հետ հեռուստադիտողի ասոցիացիաների շղթան անմիջապես ընդհատվում է դրանց փոփոխությամբ: Սա կինոյի շոկային էֆեկտի հիմքն է, որը, ինչպես ցանկացած շոկային էֆեկտ, պահանջում է մտքի առկայություն էլ ավելի բարձր աստիճանի հաղթահարման համար։ Իր տեխնիկական կառուցվածքի շնորհիվ կինոն արձակեց ֆիզիկական ցնցում, որը դադաիզմը դեռևս կարծես թե փաթեթավորում էր բարոյական, այս փաթաթան 28:

XV

Զանգվածներն այն մատրիցն են, որից ներկա պահին վերածնվում է արվեստի գործերի նկատմամբ յուրաքանչյուր սովորական առնչություն։ Քանակը վերածվեց որակի. շատ զգալի աճ: Մասնակիցների զանգվածը հանգեցրեց մասնակցության ձևի փոփոխության։ Պետք չէ ամաչել այն փաստից, որ ի սկզբանե այս մասնակցությունը հայտնվում է որոշակիորեն վարկաբեկված կերպարով։ Այնուամենայնիվ, շատերը կային, ովքեր կրքոտորեն հետևում էին թեմայի հենց այս արտաքին կողմին: Նրանցից ամենաարմատականը Դյուհամելն էր։ Այն, ինչ նա առաջին հերթին կշտամբում է կինոյի մասին, դա այն մասնակցության ձևն է, որն այն առաջացնում է զանգվածների մեջ։ Նա կինոն անվանում է «հելոտների ժամանց, անկիրթ, թշվառ, հոգնած արարածների՝ հոգսերից խժռված... մի տեսարան, որը կենտրոնացում չի պահանջում, խելք չի պահանջում... որը լույս չի վառում սրտերում և արթնացնում։ ուրիշ ոչ։ Այլ հույսեր, քան մի օր Լոս Անջելեսում «աստղ» դառնալու ծիծաղելի հույսը»։* Ըստ երևույթին, սա ըստ էության հին բողոքն է, որ զանգվածները ժամանց են փնտրում, մինչդեռ արվեստը դիտողից կենտրոնացում է պահանջում։ Սա սովորական տեղ է։ Սակայն պետք է ստուգել, ​​թե հնարավո՞ր է դրա վրա հիմնվել կինոյի ուսումնասիրության ժամանակ։ «Այստեղ ավելի ուշադիր ուսումնասիրություն է պետք: Ժամանցը և կենտրոնացումը հակադրվում են, ինչը թույլ է տալիս ձևակերպել հետևյալ դրույթը. նա մտնում է այս գործի մեջ, ինչպես չինական լեգենդի հերոս-արվեստագետը մտորում է իր ավարտուն գործը։ Իր հերթին ժամանցային մասսաները, ընդհակառակը, արվեստի գործը խորասուզում են իրենց մեջ։ Ճարտարապետությունն այս առումով ամենաակնառուն է։ Հնագույն ժամանակներից այն ներկայացնում էր արվեստի ստեղծագործության նախատիպը, որի ընկալումը կենտրոնացում չի պահանջում և տեղի է ունենում կոլեկտիվ ձևերով։ Նրա ընկալման օրենքներն ամենաուսանելին են։

Ճարտարապետությունը մարդկությանը ուղեկցել է հնագույն ժամանակներից։ Արվեստի շատ ձևեր եկել և անցել են: Ողբերգությունը հույների մեջ առաջանում է ու անհետանում նրանց հետ՝ դարեր անց միայն իր «կանոններով» հարություն տալով։ Էպոսը, որի ակունքները ժողովուրդների երիտասարդության մեջ են, Վերածննդի դարաշրջանի ավարտով մարում է Եվրոպայում։ Մոլբերտանկարչությունը միջնադարի արդյունք էր, և ոչինչ չի երաշխավորում դրա մշտական ​​գոյությունը։ Այնուամենայնիվ, տիեզերքի համար մարդու կարիքն անդադար է։ Ճարտարապետությունը երբեք կանգ չի առել. Նրա պատմությունն ավելի երկար է, քան ցանկացած այլ արվեստ, և դրա ազդեցության գիտակցումը կարևոր է արվեստի գործի նկատմամբ զանգվածների վերաբերմունքը հասկանալու յուրաքանչյուր փորձի համար: Ճարտարապետությունն ընկալվում է երկու ձևով՝ օգտագործման և ընկալման միջոցով: Կամ ավելի ճիշտ՝ շոշափելի և օպտիկական։ Նման ընկալման հայեցակարգ չկա, եթե այն դիտարկենք կենտրոնացված, հավաքված ընկալման տեսանկյունից, որը բնորոշ է, օրինակ, հայտնի շենքերը դիտող զբոսաշրջիկներին։ Փաստն այն է, որ շոշափելի ոլորտում չկա այն համարժեքը, թե ինչ է խորհրդածությունը օպտիկական ոլորտում: Շոշափելի ընկալումն անցնում է ոչ այնքան ուշադրության, որքան սովորության միջոցով։ Ճարտարապետության հետ կապված, այն մեծապես որոշում է նույնիսկ օպտիկական ընկալումը։ Ի վերջո, դա սկզբունքորեն իրականացվում է շատ ավելի պատահական, և ոչ այնքան ինտենսիվ peering: Սակայն որոշակի պայմաններում ճարտարապետության կողմից մշակված այս ընկալումը ձեռք է բերում կանոնական իմաստ։ Որովհետև այն խնդիրները, որոնք ներկայացնում են շրջադարձային պատմական դարաշրջանները մարդկային ընկալման համար, բոլորովին չեն կարող լուծվել մաքուր օպտիկայի, այսինքն՝ խորհրդածության ճանապարհով: Դրանց հետ կարելի է զբաղվել աստիճանաբար՝ հենվելով շոշափելի ընկալման վրա, կախվածության միջոցով: Չհավաքվածը նույնպես կարող է վարժվել դրան: Ավելին՝ հանգիստ վիճակում որոշ խնդիրներ լուծելու կարողությունը պարզապես ապացուցում է, որ դրանց լուծումը դարձել է սովորություն։ Ժամանցային, հանգստացնող արվեստն աննկատելիորեն ստուգում է ընկալման նոր խնդիրներ լուծելու կարողությունը։ Քանի որ անհատը սովորաբար գայթակղվում է խուսափել նման առաջադրանքներից, արվեստը կվերցնի դրանցից ամենադժվարն ու ամենակարևորը, որտեղ կարող է մոբիլիզացնել զանգվածներին: Այսօր դա անում է ֆիլմերում: Կինոն ցրված ընկալումը վարժեցնելու անմիջական գործիք է, որն ավելի ու ավելի նկատելի է դառնում արվեստի բոլոր բնագավառներում և հանդիսանում է ընկալման խորը փոխակերպման ախտանիշ։ Կինոն արձագանքում է ընկալման այս ձևին իր ցնցող էֆեկտով։ Կինոն փոխարինում է պաշտամունքային իմաստը ոչ միայն հանդիսատեսին գնահատող դիրքի մեջ դնելով, այլ նրանով, որ կինոյում այս գնահատող դիրքը ուշադրություն չի պահանջում։ Հանդիսատեսը, պարզվում է, քննող է, բայց ցրված։

Հետբառ

Ժամանակակից մարդու օրեցօր աճող պրոլետարիզացիան և զանգվածների անընդհատ աճող կազմակերպումը նույն գործընթացի երկու կողմերն են։ Ֆաշիզմը փորձում է կազմակերպել ձևավորվող պրոլետարական զանգվածները՝ չազդելով սեփականության հարաբերությունների վրա, որոնք նրանք ձգտում են վերացնել։ Նա իր հնարավորությունը տեսնում է զանգվածներին արտահայտվելու (բայց ոչ մի դեպքում իր իրավունքները) հնարավորություն տալու մեջ 28: Զանգվածներն իրավունք ունեն փոխել գույքային հարաբերությունները. Ֆաշիզմը ձգտում է նրանց արտահայտվելու հնարավորություն տալ՝ պահպանելով այդ հարաբերությունները։ Ֆաշիզմը բավականին հետևողականորեն գալիս է քաղաքական կյանքի էսթետիկացմանը։ Բռնությունը զանգվածների նկատմամբ, որը նա տարածում է գետնի վրա Ֆյուրերի պաշտամունքում, համապատասխանում է կինոսարքավորման դեմ բռնությանը, որը նա օգտագործում է պաշտամունքային խորհրդանիշներ ստեղծելու համար։

Քաղաքականությունը գեղագիտականացնելու բոլոր ջանքերը գագաթնակետին են հասնում մի կետում: Եվ այդ կետը պատերազմն է: Պատերազմը, և միայն պատերազմը, հնարավորություն է տալիս ամենամեծ մասշտաբի զանգվածային շարժումներն ուղղել դեպի մեկ նպատակ՝ պահպանելով առկա գույքային հարաբերությունները։ Ահա թե ինչպիսին է իրավիճակը քաղաքական տեսանկյունից. Տեխնոլոգիայի տեսանկյունից այն կարելի է բնութագրել այսպես՝ միայն պատերազմն է հնարավորություն տալիս մոբիլիզացնել արդիականության բոլոր տեխնիկական միջոցները՝ պահպանելով սեփականության հարաբերությունները։ Անշուշտ պետք է ասել, որ ֆաշիզմը չի օգտագործում այս փաստարկները պատերազմի հերոսացման մեջ: Այնուամենայնիվ, արժե նրանց նայել: Եթովպիայում գաղութային պատերազմի վերաբերյալ Մարինետիի մանիֆեստում ասվում է. «Քսանյոթ տարի մենք՝ ֆուտուրիստներս, դեմ ենք եղել այն փաստին, որ պատերազմը ճանաչվում է որպես հակաէսթետիկ… Համապատասխանաբար, մենք նշում ենք. ... պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն արդարացնում է. , շնորհիվ հակագազերի, որոնք ոգևորում են սարսափ մեգաֆոններին, բոց նետողներին և թեթև տանկերին, մարդու գերիշխանությունը ստրկացված մեքենայի վրա։ Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն սկսում է իրականության վերածել մարդու մարմնի մետաղացումը, որը մինչ երազի առարկան էր։ Պատերազմը գեղեցիկ է, որովհետև այն ավելի փարթամ է դարձնում ծաղկած մարգագետինը միտրեյլուս հրե խոլորձների շուրջը: Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն միավորում է մեկ սիմֆոնիկ հրազենային կրակոցները, թնդանոթի արձակումը, ժամանակավոր հանգստությունը, օծանելիքի բույրը և լեշի հոտը: Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն ստեղծում է նոր ճարտարապետություն, ինչպիսիք են ծանր տանկերի ճարտարապետությունը, օդային էսկադրիլիաների երկրաչափական ձևերը, այրվող գյուղերից բարձրացող ծխի սյուները և շատ ավելին... Ֆուտուրիզմի բանաստեղծներ և արվեստագետներ, հիշեք գեղագիտության այս սկզբունքները։ պատերազմի, որպեսզի նրանք լուսավորեն... ձեր պայքարը նոր պոեզիայի և նոր պլաստիկության համար»: 29

Այս մանիֆեստի առավելությունը նրա պարզությունն է: Դրանում առաջադրված հարցերը բավական դիալեկտիկական դիտարկման են արժանի։ Այնուհետև ժամանակակից պատերազմի դիալեկտիկան ստանում է հետևյալ ձևը. եթե արտադրողական ուժերի բնական օգտագործումը զսպված է գույքային հարաբերություններով, ապա տեխնիկական հնարավորությունների, տեմպերի և էներգետիկ կարողությունների աճը ստիպում է դրանք օգտագործել անբնական։ Նրանք դա գտնում են պատերազմում, որն իր կործանմամբ ապացուցում է, որ հասարակությունը դեռ բավականաչափ հասուն չէ տեխնոլոգիան իր գործիք դարձնելու համար, որ տեխնոլոգիան դեռ բավականաչափ զարգացած չէ հասարակության տարերային ուժերին դիմակայելու համար: Իմպերիալիստական ​​պատերազմն իր ամենասարսափելի հատկանիշներով բնորոշվում է ահռելի արտադրողական ուժերի միջև եղած անհավասարությամբ և արտադրական գործընթացում դրանց թերի օգտագործմամբ (այլ կերպ ասած՝ գործազրկություն և շուկաների բացակայություն): Իմպերիալիստական ​​պատերազմը ապստամբություն է. տեխնիկա, որը պահանջում է «մարդկային նյութը», որի իրականացման համար հասարակությունը բնական նյութ չի տրամադրում։ Ջրային ալիքներ կառուցելու փոխարեն նա մարդկանց հոսքն ուղարկում է խրամուղիների մեջ, ցանքի համար ինքնաթիռներ օգտագործելու փոխարեն, նա կրակի ռումբեր է թափում քաղաքների վրա, իսկ գազային պատերազմում նա գտել է աուրան ոչնչացնելու նոր միջոց։ «Fiat ars - pereat mundus», - հռչակում է ֆաշիզմը և ակնկալում է տեխնոլոգիայով փոխակերպված ընկալման զգայարանների գեղարվեստական ​​բավարարում, սա Մարինետիին բացում է պատերազմից: Սա ակնհայտորեն l «art pour l» արվեստի սկզբունքն իր տրամաբանական ավարտին հասցնելն է։ Մարդկությունը, որը Հոմերոսում ժամանակին զվարճանքի առարկա էր նրան դիտող աստվածների համար, դարձավ այդպիսին իր համար: Նրա ինքնաօտարացումը հասել է այն աստիճանի, որ թույլ է տալիս զգալ սեփական կործանումը որպես ամենաբարձր աստիճանի գեղագիտական ​​հաճույք։ Ահա թե ինչ է նշանակում ֆաշիզմի վարած քաղաքականության էսթետիկացում։ Կոմունիզմը դրան պատասխանում է արվեստը քաղաքականացնելով։

1. Պոլ Վալերի. Pieces sur l «art. Paris, էջ 105 («La conquete de Rubiquite»):
2. Իհարկե, արվեստի գործի պատմությունը ներառում է այլ բաներ. օրինակ Մոնա Լիզայի պատմությունը ներառում է տասնյոթերորդ, տասնութերորդ և տասնիններորդ դարերում նրանից արված պատճենների տեսակներն ու քանակը։
3. Հենց այն պատճառով, որ իսկությունը չի կարող վերարտադրվել, վերարտադրման որոշակի մեթոդների՝ տեխնիկականների ինտենսիվ ներդրումը բացել է իսկության տեսակներն ու աստիճանավորումները տարբերելու հնարավորությունը: Նման տարբերակումներ կատարելը եղել է արվեստի առևտրի կարևոր գործառույթներից մեկը: Նա առանձնահատուկ հետաքրքրություն ուներ տարբերել տարբեր տպավորությունները փայտե բլոկից, մակագրությունից առաջ և հետո, պղնձե ափսեից և այլն: Փայտանկարների գյուտի հետ իսկականության որակը, կարելի է ասել, արմատից կտրվել է դեռևս ուշ ծաղկման հասնելուց առաջ: Մադոննայի «իսկական» միջնադարյան պատկերը չկար դրա արտադրության ժամանակ. այն այդպիսին դարձավ հետագա դարերի ընթացքում, իսկ ամենաշատը, ըստ երևույթին, անցյալում։
4. Ֆաուստի ամենախղճուկ գավառական արտադրությունը գերազանցում է Ֆաուստ ֆիլմին, համենայն դեպս նրանով, որ այն կատարյալ մրցակցության մեջ է պիեսի վայմարյան պրեմիերայի հետ։ Իսկ բովանդակության ավանդական պահերը, որոնք կարող են ոգեշնչվել լուսարձակի լույսից, օրինակ՝ այն, որ Գյոթեի երիտասարդական ընկեր Յոհան Հայնրիխ Մերկը Մեֆիստոֆելի նախատիպն էր, կորած են էկրանի առաջ նստած հեռուստադիտողի համար։
5. Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, էջ 94-96:
6. Զանգվածին մոտենալ անձի նկատմամբ կարող է նշանակել՝ հեռացնել սեփական սոցիալական գործառույթը տեսադաշտից։ Ոչ մի երաշխիք չկա, որ ժամանակակից դիմանկարիչը, որը պատկերում է հայտնի վիրաբույժին նախաճաշին կամ իր ընտանիքի հետ, ավելի ճշգրիտ արտացոլում է իր սոցիալական գործառույթը, քան տասնվեցերորդ դարի նկարիչը, որը պատկերում է իր բժիշկներին բնորոշ մասնագիտական ​​իրավիճակում, ինչպիսին է Ռեմբրանդը Անատոմիայում:
7. Աուրայի սահմանումը որպես «հեռավորության յուրահատուկ զգացողություն, անկախ նրանից, թե որքան մոտ է դիտարկվող առարկան» ոչ այլ ինչ է, քան արվեստի գործի պաշտամունքային նշանակության արտահայտություն՝ տարածական և ժամանակային ընկալման առումով: Հեռավորությունը մտերմության հակառակն է։ Այն, ինչ ըստ էության հեռու է, անհասանելի է։ Իսկապես, անմատչելիությունը պաշտամունքային կերպարի հիմնական որակն է։ Իր բնույթով այն մնում է «հեռավոր, որքան էլ մոտ լինի»: Մոտավորությունը, որը կարելի է ձեռք բերել նրա նյութական մասից, չի ազդում այն ​​հեռավորության վրա, որը պահպանում է աչքին իր տեսքով։
8. Քանի որ նկարի պաշտամունքային արժեքը ենթարկվում է աշխարհիկացման, նրա եզակիության սուբստրատի մասին պատկերացումներն ավելի ու ավելի քիչ որոշակի են դառնում: Կուլտային կերպարում տիրող երեւույթի յուրահատկությունը դիտողի մտքում գնալով փոխարինվում է նկարչի էմպիրիկ յուրահատկությամբ կամ նրա գեղարվեստական ​​նվաճմամբ։ Ճիշտ է, այս փոխարինումը երբեք ամբողջական չէ, իսկության հասկացությունը երբեք (դադարում է լինել ավելի լայն, քան իսկական վերագրման հասկացությունը: (Սա հատկապես ակնհայտ է կոլեկցիոների կերպարում, որը միշտ պահում է ֆետիշիստական ​​ինչ-որ բան և տիրապետում է նրան. Արվեստի գործը միանում է իր պաշտամունքային իշխանությանը։) Անկախ նրանից, հետևաբար, իսկականության հայեցակարգի գործառույթը խորհրդածության մեջ մնում է միանշանակ. արվեստի աշխարհիկացման հետ իսկությունը զբաղեցնում է պաշտամունքային արժեքի տեղը։
9. Կինեմատոգրաֆիական արվեստի գործերում արտադրանքի տեխնիկական վերարտադրելիությունը, ինչպես, օրինակ, գրականության կամ գեղանկարչության գործերում, արտաքին պայման չէ դրանց զանգվածային տարածման համար։ Կինեմատոգրաֆիայի ստեղծագործությունների տեխնիկական վերարտադրելիությունն ուղղակիորեն հիմնված է դրանց արտադրության տեխնիկայի վրա։ Դա ոչ միայն թույլ է տալիս ֆիլմերի ուղղակի զանգվածային տարածում, այլ ավելի շուտ ստիպում է դրան: Դա ստիպում է, քանի որ ֆիլմի արտադրությունն այնքան թանկ է, որ անհատը, ով, ասենք, կարող է իրեն թույլ տալ նկար գնել, այլեւս չի կարողանում ֆիլմ գնել։ 1927 թվականին հաշվարկվում էր, որ գեղարվեստական ​​ֆիլմի համար անհրաժեշտ կլինի ինը միլիոն դիտող՝ հավասարվելու համար: Ճիշտ է, ձայնային կինոյի ի հայտ գալով սկզբում ի հայտ եկավ հակառակ միտումը՝ հանդիսատեսը սահմանափակված էր լեզվական սահմաններով, և դա համընկավ ֆաշիզմի իրականացրած ազգային շահերի շեշտադրման հետ։ Սակայն կարևոր է ոչ այնքան նկատել այս հետընթացը, որը, սակայն, շուտով թուլացավ կրկնօրինակման հնարավորությամբ, որքան ուշադրություն դարձնել դրա կապին ֆաշիզմի հետ։ Երկու երևույթների սինխրոնիկությունը պայմանավորված է տնտեսական ճգնաժամով։ Նույն ցնցումները, որոնք մեծ մասշտաբով հանգեցրին բացահայտ բռնության միջոցով գոյություն ունեցող գույքային հարաբերությունները ապահովելու փորձին, ստիպեցին ճգնաժամից տուժած կինոմայրաքաղաքին արագացնել զարգացումները ձայնային ֆիլմերի ոլորտում։ Ձայնային ֆիլմի հայտնվելը ժամանակավոր թեթևացում բերեց։ Եվ ոչ միայն այն պատճառով, որ ձայնային կինոն կրկին գրավեց զանգվածներին դեպի կինոթատրոններ, այլ նաև այն պատճառով, որ արդյունքը եղավ էլեկտրաարդյունաբերության ոլորտում նոր կապիտալի համերաշխությունը կինոկապիտալի հետ։ Այսպիսով, այն արտաքուստ խթանում էր ազգային շահերը, բայց ըստ էության այն դարձրեց կինոարտադրությունն ավելի միջազգային, քան նախկինում։
10. Իդեալիզմի գեղագիտության մեջ այս բևեռականությունը չի կարող հաստատվել, քանի որ նրա գեղեցկության հայեցակարգը ներառում է այն որպես անբաժանելի մի բան (և, համապատասխանաբար, բացառում է որպես առանձին բան): Այդուհանդերձ, Հեգելի մոտ այն դրսևորվեց հնարավորինս պարզ իդեալիզմի շրջանակներում։ Ինչպես նա ասում է պատմության փիլիսոփայության մասին իր դասախոսություններում, «նկարները վաղուց գոյություն ունեն. բարեպաշտությունը դրանք օգտագործում էր բավականին վաղ պաշտամունքի ժամանակ, բայց նա գեղեցիկ նկարների կարիք չուներ, ավելին, նման նկարները նույնիսկ խանգարում էին նրան։ Գեղեցիկ կերպարի մեջ կա նաև արտաքին, բայց քանի որ այն գեղեցիկ է, նրա ոգին դառնում է դեպի մարդ. սակայն, պաշտամունքի ծիսակարգում էական է վերաբերմունքը իրի նկատմամբ, քանի որ այն ինքնին հոգու անշունչ բուսականությունն է... Եկեղեցու ծոցում ծագել է կերպարվեստը, թեև ... արվեստն արդեն շեղվել է եկեղեցու սկզբունքներից։ (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, էջ 414:) Բացի այդ, դասախոսության մեկ հատվածը ցույց է տալիս այդ մասին մի հատված. Հեգելը զգաց այս խնդրի առկայությունը։ «Մենք առաջացել ենք այն ժամանակաշրջանից, երբ հնարավոր էր աստվածացնել արվեստի գործերը և երկրպագել նրանց որպես աստվածների։ Այն տպավորությունը, որ նրանք այժմ թողնում են մեզ վրա, ավելի շուտ ողջամիտ բնույթ է կրում. այն զգացմունքներն ու մտքերը, որոնք նրանք առաջացնում են մեր մեջ, դեռ ավելի բարձր ստուգման կարիք ունեն: (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, էջ 14): Արվեստի ընկալման առաջին տեսակից երկրորդ տեսակին անցնելը պայմանավորում է ընդհանրապես արվեստի ընկալման պատմական ընթացքը։ Այնուամենայնիվ, սկզբունքորեն, արվեստի յուրաքանչյուր ստեղծագործության ընկալման համար հնարավոր է ցույց տալ յուրօրինակ տատանումների առկայությունը ընկալման տեսակների այս երկու բևեռների միջև։ Վերցնենք, օրինակ. Սիքստին Մադոննա. Հյուբերտ Գրիմի ուսումնասիրություններից հետո հայտնի է դարձել, որ նկարն ի սկզբանե նախատեսված է եղել ցուցադրության համար։ Գրիմը հարց տվեց. որտեղի՞ց է առաջացել նկարի առաջին պլանի փայտե տախտակը, որի վրա հենվել են երկու հրեշտակներ։ Հաջորդ հարցը հետևյալն էր՝ ինչպե՞ս պատահեց, որ Ռաֆայելի նման նկարչի մոտ ծագեց երկինքը վարագույրներով շրջանակելու գաղափարը։ Ուսումնասիրության արդյունքում պարզվել է, որ Սիքստին Մադոննայի պատվերը տրվել է Հռոմի պապին ձողով հանդիսավոր հրաժեշտի համար դագաղ տեղադրելու կապակցությամբ։ Հռոմի պապի մարմինը բաժանման համար ցուցադրվել է Սուրբ Պետրոսի տաճարի որոշակի կողային միջանցքում։ Այս մատուռի խորշում գտնվող դագաղի վրա տեղադրվել է Ռաֆայելի նկարը։ Ռաֆայելը պատկերել է, թե ինչպես է կանաչ վարագույրներով շրջանակված այս խորշի խորքից Մադոննան ամպերի մեջ մոտենում պապի դագաղին։ Սգո տոնակատարությունների ընթացքում գիտակցվեց Ռաֆայելի նկարի ակնառու ցուցադրական արժեքը։ Որոշ ժամանակ անց նկարը գտնվում էր Պիաչենցայի սեւամորթ վանականների վանական եկեղեցու գլխավոր զոհասեղանին։ Այս աքսորի հիմքը կաթոլիկական ծեսն էր։ Այն արգելում է կրոնական նպատակներով սգո արարողությունների ժամանակ ցուցադրված պատկերների օգտագործումը գլխավոր զոհասեղանի վրա: Ռաֆայելի ստեղծումը այս արգելքի պատճառով որոշ չափով կորցրեց իր արժեքը։ Նկարի համար համապատասխան գին ստանալու համար կուրիաներին այլ բան չէր մնում, քան իրենց լուռ համաձայնությունը տալ նկարը գլխավոր զոհասեղանի վրա տեղադրելուն։ Այս խախտման վրա ուշադրություն չդարձնելու համար նկարն ուղարկվել է հեռավոր մարդկանց եղբայրություն գավառական քաղաք.
11. Բրեխտը նմանատիպ նկատառումներ է առաջ քաշում մեկ այլ հարթության վրա. «Եթե արվեստի գործ հասկացությունն այլևս չի կարող պահպանվել այն բանի համար, որն առաջանում է, երբ արվեստի գործը վերածվում է ապրանքի, ապա անհրաժեշտ է զգուշորեն, բայց անվախորեն մերժել դա։ հայեցակարգ, եթե մենք չենք ուզում միաժամանակ վերացնել հենց այս իրերի գործառույթը, քանի որ նա պետք է անցնի այս փուլը, և առանց հետին մղումների, սա պարզապես ընտրովի ժամանակավոր շեղում չէ ճիշտ ուղուց, այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում նրա հետ այս դեպքում, կկատարվի: փոխել նրան հիմնարար ձևով, կտրել նրան իր անցյալից և այնքան վճռական, որ եթե հին հայեցակարգը վերականգնվի, և այն կվերականգնվի, ինչու ոչ: «Դա ոչ մի հիշողություն չի արթնացնի այն մասին, ինչի մասին նախկինում հանդես էր գալիս»: (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, էջ 301-302; «Der Dreigroschenprozess»):
12. Abel Gance, l.c., p. 100-101 թթ.
13. cit. Աբել Գանս, այսինքն, էջ. 100.
14. Ալեքսանդրա Առնու կինոթատրոն. Փարիզ, 1929, էջ. 28.
15. Ֆրանց Վերֆել: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeiispeare und Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Լու, 15 նոյեմբերի, 1935 թ.
16. «Կինոն տալիս է (կամ կարող է տալ) գործնականում կիրառելի տեղեկատվություն մարդկային գործողությունների մանրամասների մասին... Ամբողջ մոտիվացիան, որի հիմքը բնավորությունն է, բացակայում է, ներքին կյանքը երբեք չի տալիս հիմնական պատճառը և հազվադեպ է հիմնական արդյունքը։ գործողության» (Brecht, 1 s., p. 268)։ Գործողի նկատմամբ ապարատի կողմից ստեղծված թեստային դաշտի ընդլայնումը համապատասխանում է փորձնական դաշտի արտասովոր ընդլայնմանը, որը տեղի է ունեցել անհատի համար տնտեսության փոփոխությունների արդյունքում։ Այսպիսով, որակավորման քննությունների և ստուգումների կարևորությունը մշտապես աճում է։ Նման հետազոտությունների ժամանակ ուշադրությունը կենտրոնանում է անհատի գործունեության բեկորների վրա։ Նկարահանումներն ու որակավորման քննությունն անցկացվում են փորձագետների խմբի առջև։ Ռեժիսորը նկարահանման հրապարակում զբաղեցնում է նույն պաշտոնը, ինչ գլխավոր քննիչը որակավորման քննության ժամանակ:
17. Լուիջի Պիրանդելլո. Շրջագայության ժամանակ, ք. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in. L «art cinematographique II, այսինքն, էջ 14-15:
18. Ռուդոլֆ Ամհեյմ. Ֆիլմ alsKunst. Բեռլին, 1932, էջ. 176-177 թթ. - Որոշ մանրամասներ, որոնցում կինոռեժիսորը հեռանում է բեմական պրակտիկայից, և որոնք կարող են աննշան թվալ, այս առումով ավելի մեծ հետաքրքրության են արժանի։ Այդպիսին է, օրինակ, այն փորձը, երբ դերասանին ստիպում են խաղալ առանց դիմահարդարման, ինչպես, մասնավորապես, Դրեյերը արել է Ժաննա դը Արկում: Նա ամիսներ է անցկացրել՝ փնտրելով քառասուն կատարողներից յուրաքանչյուրին ինկվիզիցիայի դատարանի համար: Այս կատարողների որոնումը նման էր հազվագյուտ առարկաների որոնմանը: Դրեյերը շատ ջանք գործադրեց՝ խուսափելու տարիքի, կազմվածքի, դեմքի դիմագծերի նմանություններից: (Համեմատեք՝ Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, pp. 65-66. Եթե դերասանը վերածվում է հենարանի, ապա հենարանը հաճախ իր հերթին գործում է որպես դերասան: Ամեն դեպքում, զարմանալի ոչինչ չկա նրանում, որ կինոն կարողանում է ռեկվիզիտորին դեր տալ։ Անվերջ շարքից պատահական օրինակներ ընտրելու փոխարեն մենք կսահմանափակվենք մեկ հատկապես համոզիչ օրինակով։ Բեմի վրա վազող ժամացույցը միշտ միայն զայրացնում է: Նրանց դերը` ժամանակի չափումը, չի կարելի թողնել իրենց վրա թատրոնում: Աստղագիտական ​​ժամանակը նույնիսկ նատուրալիստական ​​պիեսում կբախվի բեմական ժամանակի հետ: Այս առումով կինոյին հատկապես բնորոշ է այն, որ որոշակի պայմաններում այն ​​կարող է ժամանակի ընթացքը չափելու համար օգտագործել ժամացույցներ։ Սրանում ավելի պարզ, քան որոշ այլ հատկանիշներում, ցուցադրվում է, թե ինչպես որոշակի պայմաններում յուրաքանչյուր ռեկվիզիտ կարող է որոշիչ գործառույթ ստանձնել կինոյում։ Այստեղից միայն մեկ քայլ է մնում Պուդովկինի այն հայտարարությանը, որ «դերասանի դերասանական խաղը, կապված իրի վրա, դրա վրա կառուցված, միշտ եղել է և կլինի կինոդիզայնի ամենաուժեղ մեթոդներից մեկը»։ (W.Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, էջ 126) գեղարվեստական ​​միջոց, որն ունակ է ցույց տալ, թե ինչպես է նյութը խաղում մարդու հետ։ Հետևաբար, այն կարող է լինել նյութապաշտական ​​ներկայացման ակնառու գործիք:
19. Վերարտադրման տեխնոլոգիայի դրսևորման մեթոդի նկատելի փոփոխությունը դրսևորվում է նաև քաղաքականության մեջ։ Բուրժուական ժողովրդավարության ներկայիս ճգնաժամը ներառում է այն պայմանների ճգնաժամը, որոնք որոշում են իշխանության կրողների մերկացումը։ Ժողովրդավարությունը իշխանության կրողին մերկացնում է անմիջապես ժողովրդի ներկայացուցիչներին։ Խորհրդարանը նրա լսարանն է. Հեռարձակող և վերարտադրող սարքավորումների մշակմամբ, որի շնորհիվ անսահմանափակ թվով մարդիկ կարող են լսել բանախոսին նրա ելույթի ընթացքում և շուտով տեսնել այս ելույթը, շեշտը տեղափոխվում է քաղաքական գործչի՝ այս տեխնիկայի հետ շփման վրա։ Խորհրդարանները դատարկ են թատրոնների հետ միաժամանակ։ Ռադիոն ու կինոն փոխում են ոչ միայն պրոֆեսիոնալ դերասանի գործունեությունը, այլև նրան, ով որպես իշխանության կրող իրեն ներկայացնում է հաղորդումներում ու ֆիլմերում։ Այս փոփոխությունների ուղղությունը, չնայած իրենց կոնկրետ առաջադրանքների տարբերությանը, դերասանի և քաղաքական գործչի համար նույնն է։ Նրանց նպատակն է գեներացնել վերահսկվող գործողություններ, ընդ որում՝ գործողություններ, որոնք կարող են ընդօրինակվել որոշակի սոցիալական պայմաններում։ Առաջանում է նոր ընտրություն, ընտրություն ապարատի առջև, և դրանից հաղթող դուրս են գալիս կինոաստղն ու բռնապետը։
20. 20 Համապատասխան տեխնիկայի արտոնյալ բնույթը կորել է: Օլդոս Հաքսլին գրում է. «Տեխնիկական առաջընթացը հանգեցնում է գռեհկության... տեխնիկական վերարտադրությունը և պտտվող մեքենան հնարավոր են դարձրել ստեղծագործությունների և նկարների անսահմանափակ վերարտադրությունը։ Համընդհանուր դպրոցը և համեմատաբար բարձր աշխատավարձը ստեղծել են շատ մեծ հասարակություն, որը կարող է կարդալ և կարող է ձեռք բերել ընթերցանության նյութեր և վերարտադրումներ: Սա նրանց մատակարարելու համար զգալի արդյունաբերություն է ստեղծվել։ Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական ​​տաղանդը չափազանց հազվադեպ երեւույթ է. հետևաբար ... ամենուր և բոլոր ժամանակներում գեղարվեստական ​​արտադրանքի մեծ մասը ցածր արժեք էր: Այսօր գեղարվեստական ​​արտադրանքի ընդհանուր ծավալում թափոնների տոկոսն ավելի բարձր է, քան երբևէ... Մենք մեր առջև ունենք պարզ թվաբանական համամասնություն։ Անցած հարյուրամյակի ընթացքում Եվրոպայի բնակչությունը կրկնապատկվել է։ Միևնույն ժամանակ, տպագիր և գեղարվեստական ​​արտադրությունն աճել է, որքան ես կարող եմ ասել, առնվազն 20 անգամ, և հնարավոր է, 50 կամ նույնիսկ 100 անգամ: Եթե ​​բնակչության x միլիոնը պարունակում է n գեղարվեստական ​​տաղանդ, ապա բնակչության 2x միլիոնը ակնհայտորեն կպարունակի 2n գեղարվեստական ​​տաղանդ: Իրավիճակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. Եթե ​​100 տարի առաջ տպագրվում էր մեկ էջ տեքստ կամ գծանկար, ապա այսօր քսան, եթե ոչ հարյուր էջ։ Միևնույն ժամանակ, մեկ տաղանդի փոխարեն այսօր երկուսն են. Ընդունում եմ, որ համընդհանուր դպրոցի շնորհիվ այսօր կարող են գործել մեծ թվով պոտենցիալ տաղանդներ, որոնք նախկինում չէին կարողանա իրացնել իրենց կարողությունները։ Այսպիսով, ենթադրենք, որ անցյալի յուրաքանչյուր տաղանդավոր արտիստին այսօր կա երեք կամ նույնիսկ չորս: Այնուամենայնիվ, կասկած չկա, որ բազմիցս սպառված տպագիր նյութը գերազանցում է ընդունակ գրողների և արվեստագետների բնական հնարավորությունները։ Երաժշտության մեջ նույն վիճակն է. Տնտեսական բումը, գրամոֆոնը և ռադիոն առաջացրել են հսկայական հանրություն, որի երաժշտական ​​արտադրության պահանջարկը ոչ մի կերպ չի համապատասխանում բնակչության աճին և տաղանդավոր երաժիշտների համապատասխան նորմալ աճին: Հետևաբար, հետևում է, որ բոլոր արվեստներում, ինչպես բացարձակ, այնպես էլ հարաբերական առումով, հաքերային աշխատանքների արտադրությունն ավելի մեծ է, քան նախկինում էր. և այս իրավիճակը կշարունակվի այնքան ժամանակ, քանի դեռ մարդիկ կշարունակեն անհամաչափ քանակությամբ ընթերցանության նյութ օգտագործել:
21. Օպերատորի համարձակությունն իսկապես համեմատելի է վիրահատող վիրաբույժի համարձակության հետ: Տեխնիկայի հատուկ մանիպուլյատիվ հնարքների ցանկում Լյուկ Դյուրտենը թվարկում է «որոնք անհրաժեշտ են վիրաբուժության մեջ որոշակի բարդ վիրահատությունների համար։ Ես որպես օրինակ ընտրում եմ քիթ-կոկորդ-ականջաբանության դեպքը... նկատի ունեմ այսպես կոչված էնդոնազալ հեռանկարի մեթոդը; կամ ես կարող եմ մատնանշել ակրոբատիկ թվերը, որոնք արտադրվում են՝ առաջնորդվելով կոկորդի մեջ մտցված հայելու մեջ արտացոլված պատկերով, կոկորդի վրա գործողությունների ժամանակ. Ես կարող եմ նշել ականջի վիրահատությունը, որը նման է ժամագործի նուրբ աշխատանքին։ Որքան հարուստ է լավագույն մկանային ակրոբատիկայի սանդղակը պահանջվող մարդուց, ով ցանկանում է կարգի բերել կամ փրկել մարդու մարմինը, բավական է հիշել կատարակտի վիրահատությունը, որի ժամանակ մի տեսակ վեճ է տեղի ունենում պողպատի և գրեթե հեղուկ հյուսվածքների միջև, կամ նման բան. փափուկ հյուսվածքների զգալի ներխուժումներ (լապարոտոմիա) »: (Լյուկ Դուրթեյն. «Լա տեխնիկա et l «homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)
22. Այս վերլուծությունը կարող է կոպիտ թվալ. սակայն, ինչպես ցույց է տվել մեծ տեսաբան Լեոնարդոն, որոշակի իրավիճակում կոպիտ վերլուծությունը կարող է միանգամայն տեղին լինել: Լեոնարդոն նկարչությունն ու երաժշտությունը համեմատում է հետևյալ բառերով. «Նկարչությունը գերազանցում է երաժշտությանը, քանի որ այն դատապարտված չէ մեռնելու հենց ծնվելու պահին, ինչպես դա տեղի է ունենում դժբախտ երաժշտության դեպքում… Երաժշտությունը, որը անհետանում է հենց ծնվելուն պես, ստորադաս է։ գեղանկարչությանը, որը հավերժ է դարձել լաքի օգտագործմամբ»: (cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des tekniks dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Litterature Comparee, XV/I, Paris, 1935, էջ 79)
23. Եթե ​​մենք փորձենք գտնել այս իրավիճակին նման մի բան, ապա վերածննդի դարաշրջանի նկարչությունը հայտնվում է որպես ուսուցողական անալոգիա։ Իսկ այս պարագայում գործ ունենք արվեստի հետ, որի անհամեմատելի վերելքն ու նշանակությունը մեծապես հիմնված է մի շարք նոր գիտությունների, կամ գոնե գիտական ​​նոր տվյալների յուրացման վրա։ Այն դիմել է անատոմիայի և երկրաչափության, մաթեմատիկայի, օդերևութաբանության և գույնի օպտիկայի օգնությանը։ «Մեզ ոչինչ այնքան խորթ չի թվում,- գրում է Վալերին,- որքան Լեոնարդոյի տարօրինակ պնդումը, ում համար նկարչությունը բարձրագույն նպատակն էր և գիտելիքի բարձրագույն դրսևորումը, այնպես որ, նրա կարծիքով, այն նկարչից պահանջում էր հանրագիտարանային գիտելիքներ և նա ինքը կանգ չառավ տեսական մի վերլուծության վրա, որը ցնցում է մեզ՝ ապրելով այսօր՝ իր խորությամբ ու ճշգրտությամբ։ (Paul Valery: Pieces sur I «art, 1. p., p. 191, «Autour de Corot»): Իրոք, արվեստի յուրաքանչյուր ձևի ձևավորումը գտնվում է զարգացման երեք գծերի խաչմերուկում: Նախ, տեխնոլոգիան աշխատում է արվեստի որոշակի ձև ստեղծելու ուղղությամբ: Դեռ մինչև կինոյի գալուստը կային լուսանկարչական գրքեր, որոնք արագ թերթելով կարելի էր. տեսեք բռնցքամարտիկների կամ թենիսիստների մենամարտը, կային ավտոմատներ, որոնք, պտտելով կոճակը, սկսում էին շարժվող պատկերը: Երկրորդ, արդեն գոյություն ունեցող արվեստի ձևերը, իրենց զարգացման որոշակի փուլերում, քրտնաջան աշխատում են էֆեկտների հասնելու համար, որոնք հետագայում տրվում են առանց շատ բանի: Արվեստի նոր ձևերի դժվարություն: Մինչ կինոն բավականաչափ զարգացած, դադաիստները փորձեցին իրենց գործողություններով ազդեցություն ունենալ հասարակության վրա, ինչին Չապլինն այնուհետև հասավ միանգամայն բնական ճանապարհով: - Երրորդ, հաճախ աննկատ սոցիալական գործընթացները առաջացնում են ընկալման փոփոխություն, որը միայն կիրառություն է գտնում: արվեստի նոր ձևերում։ ika դիտել նկարներ, որոնք դադարել են անշարժ մնալ: Հանդիսատեսները էկրանի առաջ էին, որի մեջ ամրացված էին ստերեոսկոպներ՝ յուրաքանչյուրի համար մեկական։ Ստերեոսկոպների առաջ ինքնաբերաբար հայտնվում էին նկարներ, որոնք որոշ ժամանակ անց փոխարինվեցին ուրիշներով։ Նմանատիպ միջոցներ օգտագործեց Էդիսոնը, ով ֆիլմը (մինչ էկրանի և պրոյեկտորի հայտնվելը) ներկայացրեց մի փոքր թվով հեռուստադիտողների, ովքեր նայեցին այն ապարատի մեջ, որում պտտվում էին շրջանակները։ Ի դեպ, Kaiser-oscop համայնապատկերի սարքը հատկապես հստակ արտահայտում է զարգացման մեկ դիալեկտիկական պահը։ Կինոթատրոնը նկարների ընկալումը կոլեկտիվ դարձնելուց քիչ առաջ, այս արագորեն հնացած հաստատության ստերեոսկոպների առջև, մեկ դիտողի հայացքը նկարի վրա կրկին զգացվում է նույն սրությամբ, ինչ մի ժամանակ, երբ քահանան նայում էր նկարին։ աստծո պատկերը սրբավայրում.
24. Այս խորհրդածության աստվածաբանական նախատիպը Աստծո հետ մենակ մնալու գիտակցությունն է: Բուրժուազիայի մեծ ժամանակներում այս գիտակցությունը սնուցում էր ազատությունը, որը թոթափել էր եկեղեցական խնամակալությունը։ Իր անկման ժամանակաշրջանում նույն գիտակցությունը դարձավ պատասխան լատենտային միտման՝ սոցիալական ոլորտից բացառելու այն ուժերը, որոնք անհատը շարժման մեջ է դնում Աստծո հետ հաղորդակցության մեջ։
25. Ժորժ Դյուամել. Ապագայի տեսարաններ. 2eed., Paris, 193 p. 52.
26. Կինոն արվեստի ձև է, որը համահունչ է կյանքին սպառնացող աճող սպառնալիքին, որին պետք է դիմագրավեն այսօր ապրող մարդիկ: Շոկային էֆեկտի անհրաժեշտությունը մարդու հարմարվողական արձագանքն է իրեն սպասող վտանգներին: Կինոն արձագանքում է ընկալման մեխանիզմների խորը փոփոխությանը. փոփոխություններ, որոնք մասնավոր մասշտաբով յուրաքանչյուր անցորդ մեծ ամբոխի մեջ է: քաղաքը զգում է, և պատմական մասշտաբով, ժամանակակից պետության յուրաքանչյուր քաղաքացի
27. Ինչպես դադաիզմի դեպքում, կինոյից նույնպես կարելի է կարևոր մեկնաբանություններ ստանալ կուբիզմի և ֆուտուրիզմի վերաբերյալ։ Երկու հոսանքներն էլ պարզվում են, որ արվեստի անկատար փորձեր են՝ արձագանքելու ապարատի ազդեցության տակ իրականության վերափոխմանը։ Այս դպրոցները, ի տարբերություն կինոյի, փորձեցին դա անել ոչ թե իրականության գեղարվեստական ​​ներկայացման համար ապարատի կիրառմամբ, այլ պատկերված իրականության ապարատի միաձուլման միջոցով։ Միևնույն ժամանակ, կուբիզմում հիմնական դերը խաղում է օպտիկական սարքավորումների նախագծման ակնկալիքը. ֆուտուրիզմում դա այս սարքավորման էֆեկտների ակնկալիքն է, որն արտահայտվում է ֆիլմի արագ շարժման հետ։
28. Միևնույն ժամանակ, կարևոր է մեկ տեխնիկական կետ՝ հատկապես շաբաթական լուրերի առնչությամբ, որի քարոզչական արժեքը դժվար թե կարելի է գերագնահատել։ Զանգվածային վերարտադրությունը պարզվում է, որ հատկապես համահունչ է զանգվածների վերարտադրությանը։ Տոնական մեծ երթերում, շքեղ համագումարներում, զանգվածային սպորտային միջոցառումներում և ռազմական գործողություններում՝ այն ամենում, ինչին ուղղված է կինոխցիկը այսօր, զանգվածները հնարավորություն են ստանում իրենց դեմքին նայելու։ Այս գործընթացը, որի նշանակությունը հատուկ ուշադրություն չի պահանջում, սերտորեն կապված է ձայնագրման և վերարտադրման տեխնոլոգիայի զարգացման հետ։ Ընդհանրապես, զանգվածների շարժումներն ավելի հստակ են ընկալվում ապարատով, քան աչքով։ Հարյուր հազարավոր մարդիկ լավագույնս ծածկված են թռչնի հայացքից: Եվ չնայած այս տեսակետը հասանելի է աչքին այնպես, ինչպես ոսպնյակին, այնուամենայնիվ, աչքի ստացած նկարն իրեն, ի տարբերություն լուսանկարի, չի տալիս խոշորացման։ Սա նշանակում է, որ զանգվածային գործողությունները, ինչպես նաև պատերազմը, մարդկային գործունեության ձև են, որը հատկապես հարմար է ապարատի հնարավորություններին:
29. էիթ. La Stampa, Թուրին.

Թարգմանություն՝ Սերգեյ Ռոմաշկո

Կենսագրություն

Վալտեր Բենջամինի դժբախտությունը վաղուց արդեն սովորական բան է նրա մասին գրականության մեջ։ Նրա գրածների մեծ մասը լույս տեսավ իր մահից տարիներ անց, և այն, ինչ հրապարակվեց, միշտ չէ, որ անմիջապես հասկացողություն էր գտնում: Դա իր հայրենիքում է՝ Գերմանիայում։ Ռուս ընթերցող տանող ճանապարհը կրկնակի դժվար ստացվեց. Եվ սա չնայած այն հանգամանքին, որ Բենջամինն ինքը ցանկանում էր նման հանդիպում և նույնիսկ դրա համար եկավ Մոսկվա: Իզուր.

Այնուամենայնիվ, հնարավոր է, որ սա այնքան էլ վատ չէ։ Այժմ, երբ այլևս չկան սահմանափակումներ, որոնք խանգարում էին Բենիամինի ստեղծագործությունների ռուսերեն հրատարակմանը, իսկ Արևմուտքում նա արդեն դադարել է մոդայիկ հեղինակ լինելուց, ինչպես որոշ ժամանակ առաջ, վերջապես եկել է ժամանակը պարզապես հանգիստ կարդալու նրան։ Որովհետև մեր աչքի առաջ պատմության մեջ նահանջում է այն, ինչ նրա համար արդիականություն էր, բայց պատմություն, որը դեռ ամբողջովին չի կորցրել կապը մեր ժամանակի հետ և հետևաբար զուրկ չէ մեզ համար անմիջական հետաքրքրությունից։

Ուոլտեր Բենջամինի կյանքի սկիզբն ուշագրավ չէր. Նա ծնվել է 1892 թվականին Բեռլինում, հաջողակ ֆինանսիստի ընտանիքում, ուստի մանկությունն անցել է միանգամայն բարեկեցիկ միջավայրում (տարիներ անց նրա մասին գիրք կգրի՝ Բեռլինի մանկությունը դարի շեմին)։ Նրա ծնողները հրեաներ էին, բայց նրանցից, ում ուղղափառ հրեաները կոչում էին հրեաներ, որոնք նշում էին Սուրբ Ծնունդը, հետևաբար հրեական ավանդույթը նրա համար իրականություն դարձավ բավականին ուշ, նա ոչ այնքան մեծացավ դրանով, այլ ավելի ուշ հասավ դրան, քանի որ նրանք գալիս են երևույթներին: մշակութային պատմության։

1912 թվականին Վալտեր Բենջամինը սկսում է իր ուսանողական կյանքը՝ տեղափոխվելով համալսարանից համալսարան՝ Ֆրայբուրգից Բեռլին, այնտեղից՝ Մյունխեն և վերջապես Բեռն, որտեղ ավարտում է իր ուսումը պաշտպանելով իր դոկտորական ատենախոսությունը՝ «Արվեստի քննադատության հայեցակարգը գերմաներենում»։ ռոմանտիզմ». Առաջին համաշխարհային պատերազմը, թվում էր, խնայեց նրան. նա հայտարարվեց ծառայության համար բոլորովին ոչ պիտանի, բայց նրա հոգում ծանր հետք թողեց սիրելիների կորստից, իր համար թանկ մարդկանց հետ ընդմիջումից, ովքեր զոհվեցին պատերազմի սկզբում։ նրան միշտ խորթ միլիտարիստական ​​էյֆորիայի հանդեպ։ Եվ պատերազմը, այնուամենայնիվ, կապեց նրան իր հետևանքներով. Գերմանիայում հետպատերազմյան ավերածությունները և գնաճը արժեզրկեցին ընտանիքի միջոցները և ստիպեցին Բենջամինին հեռանալ թանկ ու բարգավաճ Շվեյցարիայից, որտեղ նրան խնդրեցին շարունակել իր գիտական ​​աշխատանքը: Նա վերադարձավ տուն։ Սա կնքեց նրա ճակատագիրը:

Գերմանիայում մի քանի անհաջող փորձեր են կատարվում կյանքում գտնելու իր տեղը. ամսագիրը, որը նա ցանկանում էր հրատարակել, այդպես էլ չհրատարակվեց, երկրորդ ատենախոսությունը (համալսարանական կարիերայի և պրոֆեսորի կոչում ստանալու համար) բարոկկո դարաշրջանի գերմանական ողբերգության վերաբերյալ չստացավ: դրական գնահատական ​​Ֆրանկֆուրտի համալսարանում. Ճիշտ է, Ֆրանկֆուրտում անցկացրած ժամանակը պարզվեց, որ անօգուտ չէր. այնտեղ Բենջամինը հանդիպեց այն ժամանակ շատ երիտասարդ փիլիսոփաներ Զիգֆրիդ Կրակաուերին և Թեոդոր Ադորնոյին: Այս հարաբերությունները կարևոր դեր խաղացին այն ֆենոմենի ձևավորման գործում, որը հետագայում հայտնի դարձավ որպես Ֆրանկֆուրտի դպրոց։

Երկրորդ պաշտպանության ձախողումը (ատենախոսության բովանդակությունը մնաց պարզապես անհասկանալի, քանի որ գրախոսը բարեխղճորեն հայտնեց իր պատասխանում) նշանակում էր իր տեղը գտնելու փորձերի ավարտը ակադեմիական միջավայրում, որն ամեն դեպքում այնքան էլ չէր գրավում Բենջամինին: Գերմանական համալսարանները դժվար ժամանակներ էին ապրում. Բենջամինը, արդեն ուսանողական տարիներին, բավականին քննադատաբար էր վերաբերվում համալսարանական կյանքին՝ մասնակցելով ուսանողների նորացման շարժմանը։ Սակայն որոշակի դիրքում նրա քննադատական ​​վերաբերմունքը ձևավորելու համար դեռևս բացակայում էր ինչ-որ իմպուլսը։ Նրանք հանդիպում դարձան Ասյա Լացիսի հետ։

«Լատվիացի բոլշևիկի» հետ ծանոթությունը, ինչպես Բենջամինը հակիրճ նկարագրել է նրան իր վաղեմի ընկեր Գերշոմ Շոլեմին ուղղված նամակում, տեղի է ունեցել 1924 թվականին Կապրիում։ Մի քանի շաբաթվա ընթացքում նա նրան անվանում է «ամենահիասքանչ կանանցից մեկը, որին ես երբևէ ճանաչել եմ»։ Բենջամինի համար իրականություն դարձավ ոչ միայն քաղաքական այլ դիրքորոշումը. նրա առաջ հանկարծ բացվեց մի ամբողջ աշխարհ, որի մասին մինչ այդ նա ուներ ամենաաղոտ պատկերացումը։ Այս աշխարհը չէր սահմանափակվում միայն Արևելյան Եվրոպայի աշխարհագրական կոորդինատներով, որտեղից այս կինը մտավ իր կյանք։ Պարզվեց, որ կարելի է մեկ այլ աշխարհ բացահայտել այնտեղ, որտեղ նա արդեն եղել է։ Պարզապես պետք է այլ կերպ նայել, ասենք, Իտալիային, ոչ թե զբոսաշրջիկի աչքերով, այլ այնպես, որ զգաս հարավային մեծ քաղաքի բնակիչների ինտենսիվ առօրյան (այս փոքրիկ աշխարհագրական հայտնագործությունը Բենիամինի և Լացիսի կողմից ստորագրված «Նեապոլ» էսսեն էր): Նույնիսկ Գերմանիայում Լացիսը, ով քաջատեղյակ էր ռուսական ավանգարդի արվեստին, առաջին հերթին՝ թատերականին, ապրում էր կարծես այլ հարթության մեջ՝ համագործակցում էր Բրեխտի հետ, որն այն ժամանակ նոր էր սկսում իր թատերական գործունեությունը։ Հետագայում Բրեխտը Բենջամինի համար կդառնա ամենանշանակալի անձնավորություններից մեկը, ոչ միայն որպես հեղինակ, այլ նաև որպես անկասկած, նույնիսկ անսովոր մտածողության ունակությամբ անձնավորություն:

Գերմանացի փիլիսոփա և գրող Վալտեր Բենջամինի մասին, որը համընկնում է նրա ծննդյան օրվա հետ. Մենք կապ հաստատեցինք նաև պրոֆեսոր Սերգեյ Ռոմաշկոյի հետ, ով Բենիամինի գործերից շատերը թարգմանեց ռուսերեն և նրանից թույլտվություն ստացավ հրատարակելու Վալտեր Բենջամինի հիմնական տեքստերից մեկը։

Վերլուծելով, թե ինչպես է փոխվում արվեստի գործի էությունը տեխնոլոգիայի և տեխնոլոգիայի զարգացմանը զուգընթաց՝ Բենջամինը պնդում է, որ զանգվածային վերարտադրության հնարավորության դարաշրջանում կորչում է արվեստի գործի եզակիությունը, նրա աուրան։ Աստիճանաբար, արվեստի զանգվածային ձևերի (լուսանկարչություն, կինո) զարգացմամբ ստեղծագործությունը կորցնում է իր պաշտամունքային, ծիսական ֆունկցիան՝ թողնելով միայն ուտիլիտարիստական ​​նշանակություն։ Եթե ավելի վաղ արվեստդիտողից պահանջում էր ուշադրության կենտրոնացում, ընկալման խորություն, ապա նոր (զանգվածային) արվեստը դա չի պահանջում. այն զվարճացնում է, ցրում է ուշադրությունը և կարող է ծառայել որպես մոբիլիզացիայի և քարոզչության հզոր գործիք: Բենջամինը ապացուցում է այս թեզը ֆաշիզմում արվեստի գործերի կիրառման օրինակով՝ խոսելով ֆաշիստական ​​վարչակարգերի օրոք կիրառվող քաղաքական կյանքի և պատերազմի էսթետիկացման մասին։

«Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» էսսեն ոչ միայն չի կորցրել իր արդիականությունը, այլ ընդհակառակը. մարդկության ամբողջական ինտերնետացման և հեղեղների, Creative Commons արտոնագրերի և 3D-ի զանգվածային տարածման դարաշրջանում: կինեմատոգրաֆիան, Բենիամինի մտքերը ձեռք են բերում նոր, համաշխարհային նշանակություն։

Վ.Բենջամին. Արվեստի գործ իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում

Թարգմանություն՝ Սերգեյ Ռոմաշկո

Արվեստների ձևավորումը և դրանց տեսակների գործնական ամրագրումը տեղի է ունեցել մի դարաշրջանում, որը զգալիորեն տարբերվում էր մեզանից և իրականացվել է մարդկանց կողմից, որոնց իշխանությունը իրերի վրա աննշան էր՝ համեմատած մեր ունեցածի հետ։ Այնուամենայնիվ, մեր տեխնիկական հնարավորությունների զարմանալի աճը, նրանց ձեռք բերած ճկունությունն ու ճշգրտությունը թույլ են տալիս պնդել, որ մոտ ապագայում խորը փոփոխություններ տեղի կունենան գեղեցկության հնագույն արդյունաբերության մեջ: Բոլոր արվեստներում կա ֆիզիկական մաս, որն այլևս հնարավոր չէ դիտարկել և որն այլևս չի կարող օգտագործվել ինչպես նախկինում. այն այլեւս չի կարող դուրս լինել ժամանակակից տեսական և գործնական գործունեության ազդեցությունից։ Ո՛չ նյութը, ո՛չ տարածությունը, ո՛չ ժամանակը վերջին քսան տարում չեն մնացել այն, ինչ եղել են միշտ։ Պետք է պատրաստ լինել այն բանին, որ նման նշանակալի նորամուծությունները կվերափոխեն արվեստի ողջ տեխնիկան՝ դրանով իսկ ազդելով ստեղծագործության բուն գործընթացի վրա և, հնարավոր է, նույնիսկ հրաշքով կփոխեն արվեստի հայեցակարգը:

Պոլ Վալերի. Pieces sur l «art, p.l03-I04 («La conquete de Pubiquite»):

Առաջաբան

Երբ Մարքսը սկսեց վերլուծել կապիտալիստական ​​արտադրության եղանակը, արտադրության այս եղանակն իր սկզբնական շրջանում էր։ Մարքսն այնպես է կազմակերպել իր աշխատանքը, որ այն ձեռք է բերել պրոգնոստիկ նշանակություն։ Նա դիմեց կապիտալիստական ​​արտադրության հիմնական պայմաններին և ներկայացրեց դրանք այնպես, որ դրանցից կարելի է տեսնել, թե ինչի է ընդունակ կապիտալիզմը հետագայում։ Պարզվեց, որ նա ոչ միայն առաջ կբերի պրոլետարների հետզհետե ավելի կոշտ շահագործման, այլ ի վերջո կստեղծի այնպիսի պայմաններ, որոնք հնարավոր կդարձնեին իրեն լիկվիդացնել։

Վերնաշենքի վերափոխումը շատ ավելի դանդաղ է, քան հիմքի փոխակերպումը, ուստի ավելի քան կես դար պահանջվեց, որպեսզի արտադրության կառուցվածքի փոփոխություններն արտացոլվեն մշակույթի բոլոր ոլորտներում։ Թե ինչպես դա տեղի ունեցավ, կարելի է դատել միայն հիմա։ Այս վերլուծությունը պետք է համապատասխանի որոշակի կանխատեսման պահանջներին: Բայց այս պահանջներին բավարարում են ոչ այնքան թեզերը, թե ինչպիսին կլինի պրոլետարական արվեստը պրոլետարիատի իշխանության գալուց հետո, էլ չեմ խոսում դասակարգային հասարակության մասին, այլ ավելի շուտ՝ առկա արտադրական հարաբերությունների պայմաններում արվեստի զարգացման միտումներին վերաբերող դրույթներով։ . Նրանց դիալեկտիկան դրսևորվում է վերնաշենքում ոչ պակաս պարզ, քան տնտեսության մեջ։ Ուստի սխալ կլինի թերագնահատել այս թեզերի նշանակությունը քաղաքական պայքարի համար։ Նրանք հրաժարվում են մի շարք հնացած հասկացություններից, ինչպիսիք են ստեղծագործականությունը և հանճարը, հավերժական արժեքը և առեղծվածը, որոնց անվերահսկելի օգտագործումը (և ներկայումս դժվար է վերահսկել) հանգեցնում է փաստերի ֆաշիստական ​​մեկնաբանության: Արվեստի տեսության մեջ հետագա ներմուծված նոր հասկացությունները տարբերվում են ավելի ծանոթներից նրանով, որ դրանք բացարձակապես անհնար է օգտագործել ֆաշիստական ​​նպատակներով: Սակայն դրանք հարմար են մշակութային քաղաքականության մեջ հեղափոխական պահանջներ ձեւակերպելու համար։

Արվեստի գործը, սկզբունքորեն, միշտ վերարտադրելի է եղել։ Այն, ինչ ստեղծվել է մարդկանց կողմից, միշտ կարող է կրկնվել ուրիշների կողմից: Նման պատճենումն արվել է ուսանողների կողմից՝ իրենց հմտությունները բարելավելու համար, վարպետները՝ իրենց ստեղծագործությունների ավելի լայն տարածման համար, և վերջապես երրորդ անձինք՝ շահույթ ստանալու նպատակով: Այս գործունեության համեմատ՝ արվեստի գործի տեխնիկական վերարտադրումը նոր երևույթ է, որը թեև ոչ շարունակական, բայց մեծ ժամանակային ընդմիջումներով առանձնացված, բայց ավելի մեծ պատմական նշանակություն է ձեռք բերում։ Հույները գիտեին արվեստի գործերի տեխնիկական վերարտադրման միայն երկու եղանակ՝ ձուլում և դրոշմավորում։ Բրոնզե արձանները, հախճապակյա արձանիկները և մետաղադրամները արվեստի միակ գործերն էին, որոնք նրանք կարող էին կրկնօրինակել: Մնացած բոլորը եզակի էին և ենթակա չէին տեխնիկական վերարտադրության: Փայտանկարների գալուստով գրաֆիկան առաջին անգամ տեխնիկապես վերարտադրելի դարձավ. դեռ բավականին երկար ժամանակ էր, տպագրության գալուստի շնորհիվ նույնը հնարավոր դարձավ տեքստերի համար։ Հայտնի են այն հսկայական փոփոխությունները, որոնք առաջացրել են գրատպությունը, այսինքն՝ տեքստի վերարտադրման տեխնիկական հնարավորությունը։ Սակայն դրանք կազմում են աշխարհա-պատմական մասշտաբով այստեղ դիտարկվող երևույթի միայն մեկ առանձնահատուկ, թեև առանձնապես կարևոր դեպք։ Միջնադարում փայտի վրա փորագրություն է ավելացվել պղնձի վրա և օֆորտ, իսկ վիմագրությունը՝ XIX դարի սկզբին։

Համառոտ Բենջամինի ինտելեկտուալ ընկալունակության տեսակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. Այդ պատճառով նա վճռականորեն չընդունեց ժամանակակից կապիտալիզմը մարդու ժխտման համար։ Հենց այն բանի համար, որ մարքսիստներն իրենց լեզվով անվանում են «օտարացում»։ Ի դեպ, նա նույնպես չէր սիրում Խորհրդային Ռուսաստանը 1920-ականների վերջին։ Դրա համար նա չընդունեց մարքսիզմի հիմնական դրույթներից մեկը՝ անխուսափելի և համատարած առաջընթացի մասին՝ սոցիալական շարժը վերելքի գծով։ Նա չէր պատկերացնում պատմությունն առանց մարդկային մասնակցության։ Անվճար և հատում է ցանկացած տրամաբանություն։

Վիմագրության գալուստով վերարտադրման տեխնոլոգիան բարձրանում է սկզբունքորեն նոր մակարդակի: Դիզայնը քարին փոխանցելու շատ ավելի պարզ եղանակը, որը տարբերում է վիմագրությունը փայտի վրա պատկեր փորագրելուց կամ մետաղական ափսեի վրա փորագրելուց, առաջին անգամ հնարավորություն տվեց գրաֆիկայի շուկա մուտք գործել ոչ միայն բավականին մեծ տպաքանակներով (ինչպես. նախկինում), բայց նաև ամեն օր փոխել պատկերը: Վիմագրության շնորհիվ գրաֆիկան կարող է դառնալ առօրյա իրադարձությունների պատկերավոր ուղեկիցը: Նա սկսեց հետևել տպագրական տեխնիկայի հետ: Այս առումով լուսանկարչությունը մի քանի տասնամյակ անց շրջանցեց վիմագրությանը։ Լուսանկարչությունն առաջին անգամ գեղարվեստական ​​վերարտադրության գործընթացում ձեռքը ազատեց ստեղծագործական կարևորագույն պարտականություններից, որոնք այսուհետ անցնում էին օբյեկտիվին ուղղված աչքին։ Քանի որ աչքն ավելի արագ է ընկալում, քան ձեռքը նկարում է, վերարտադրման գործընթացն այնքան ուժեղ էր արագացել, որ արդեն կարող էր համընթաց լինել բանավոր խոսքի հետ: Օպերատորը ստուդիայում նկարահանումների ժամանակ ֆիքսում է այն նույն արագությամբ, որով խոսում է դերասանը։ Եթե ​​վիմագրությունը կրում էր նկարազարդ թերթի ներուժը, ապա լուսանկարչության հայտնվելը նշանակում էր ձայնային ֆիլմի հնարավորություն: Ձայնի տեխնիկական վերարտադրության խնդրի լուծումը սկսվել է անցյալ դարի վերջին։ Այս համախմբված ջանքերը հնարավորություն տվեցին կանխատեսել իրավիճակը, որը Վալերին բնութագրեց հետևյալ արտահայտությունով. պատկերներ կհասցվեն մեզ, որոնք հայտնվում և անհետանում են մի փոքր շարժման թելադրանքով, գրեթե նշանով: 19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին տեխնիկական վերարտադրման միջոցները հասան այն մակարդակի, որով նրանք ոչ միայն սկսեցին իրենց առարկայի վերածել արվեստի գոյություն ունեցող ստեղծագործությունների ամբողջությունը և լրջորեն փոխել դրանց ազդեցությունը հասարակության վրա, այլև անկախություն ձեռք բերեցին: տեղ գեղարվեստական ​​գործունեության տեսակների շարքում. Ձեռք բերված մակարդակի ուսումնասիրության համար ոչինչ ավելի արդյունավետ չէ, քան վերլուծությունը, թե ինչպես են դրա բնորոշ երկու երևույթները՝ գեղարվեստական ​​վերարտադրությունը և կինոարվեստը, հետադարձ ազդեցություն են թողնում արվեստի վրա իր ավանդական ձևով:

* Պոլ Վալերի. Pieces sur 1 «art. Paris, էջ 105 («La conquete de Rubiquite»):

Նույնիսկ ամենակատարյալ վերարտադրությանը բացակայում է մի կետ՝ այստեղ և հիմա արվեստի գործերը՝ նրա եզակի լինելն այն վայրում, որտեղ գտնվում է: Այս եզակիության և ոչ մի այլ բանի վրա հենվում էր այն պատմությունը, որում ներգրավված էր ստեղծագործությունն իր գոյության մեջ։ Սա ներառում է ինչպես ժամանակի ընթացքում նրա ֆիզիկական կառուցվածքի կրած փոփոխությունները, այնպես էլ գույքային հարաբերությունների փոփոխությունները, որոնցում նա ներգրավված է եղել:** Ֆիզիկական փոփոխությունների հետքերը կարող են հայտնաբերվել միայն քիմիական կամ ֆիզիկական վերլուծության միջոցով, որը չի կարող կիրառվել վերարտադրության համար. ինչ վերաբերում է երկրորդ տեսակի հետքերին, ապա դրանք ավանդույթի առարկա են, որոնց ուսումնասիրության մեջ ելակետ պետք է ընդունել բնագրի գտնվելու վայրը։

Այստեղ և հիմա բնօրինակը սահմանում է իր իսկության հասկացությունը։ Բրոնզե քանդակի պատինայի քիմիական վերլուծությունը կարող է օգտակար լինել դրա իսկությունը որոշելու համար. Հետևաբար, ապացույցները, որ որոշակի միջնադարյան ձեռագիր գալիս է տասնհինգերորդ դարի հավաքածուից, կարող են օգտակար լինել դրա իսկությունը որոշելու համար: Այն ամենը, ինչ կապված է իսկության հետ, անհասանելի է տեխնիկական, և, իհարկե, ոչ միայն տեխնիկական վերարտադրության համար։ * Բայց եթե ձեռքով վերարտադրման հետ կապված, որն այս դեպքում որակվում է որպես կեղծ, իսկությունը պահպանում է իր հեղինակությունը, ապա տեխնիկական վերարտադրության հետ կապված դա տեղի չի ունենում: Սրա պատճառը երկուսն է. Նախ, տեխնիկական վերարտադրությունն ավելի անկախ է բնօրինակի համեմատ, քան ձեռքով: Եթե ​​մենք խոսում ենք, օրինակ, լուսանկարչության մասին, ապա այն ի վիճակի է առանձնացնել բնօրինակի այնպիսի օպտիկական կողմերը, որոնք հասանելի են միայն ոսպնյակի համար, որը փոխում է իր դիրքը տարածության մեջ, բայց ոչ մարդու աչքին, կամ կարող է օգտագործելով որոշակի մեթոդներ: , ինչպիսիք են խոշորացումը կամ արագ նկարահանումը, ֆիքսում են պատկերները, որոնք պարզապես տեսանելի չեն սովորական աչքին: Սա առաջինն է։ Եվ, բացի այդ, - և սա երկրորդն է, - այն կարող է բնօրինակի տեսքը տեղափոխել մի իրավիճակ, որն անհասանելի է բուն բնօրինակին: Առաջին հերթին դա բնօրինակին թույլ է տալիս շարժում կատարել դեպի հասարակություն՝ լինի լուսանկարի, թե գրամոֆոնի ձայնագրության տեսքով։ Մայր տաճարը թողնում է այն հրապարակը, որի վրա գտնվում է արվեստի գիտակի գրասենյակ մտնելու համար. դահլիճում կամ բաց երկնքի տակ կատարվող երգչախմբային ստեղծագործությունը կարելի է լսել սենյակում: Այն հանգամանքները, որոնցում կարող է դրվել արվեստի գործի տեխնիկական վերարտադրությունը, նույնիսկ եթե դրանք այլ կերպ չեն ազդում ստեղծագործության որակների վրա, ամեն դեպքում արժեզրկում են այն այստեղ և հիմա։ Թեև դա վերաբերում է ոչ միայն արվեստի գործերին, այլև, օրինակ, ֆիլմում դիտողի աչքի առաջ լողացող բնապատկերին, այնուամենայնիվ, արվեստի օբյեկտում այս գործընթացը հարվածում է նրա ամենազգայուն միջուկին, նման բան չկա: խոցելիություն բնական օբյեկտների նկատմամբ. Սա է նրա իսկությունը: Ցանկացած իրի իսկությունը այն ամենի ամբողջությունն է, որը նա կարող է կրել իր մեջ՝ իր սկզբնավորման պահից՝ նյութական դարից մինչև պատմական արժեք։ Քանի որ առաջինը երկրորդի հիմքն է՝ վերարտադրության մեջ, որտեղ նյութական դարաշրջանը դառնում է խուսափողական, սասանվում է նաև պատմական արժեքը։ Եվ թեև միայն դա է ազդում, բայց բանի հեղինակությունը նույնպես սասանվում է*։

Այն, ինչ այնուհետև անհետանում է, կարելի է ամփոփել աուրայի հայեցակարգով: Տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում արվեստի գործը կորցնում է իր աուրան: Այս գործընթացը սիմպտոմատիկ է, դրա նշանակությունը դուրս է գալիս արվեստի ոլորտից։ Վերարտադրողական տեխնիկան, ինչպես կարելի է ընդհանուր ձևով ասել, վերարտադրվող առարկան հեռացնում է ավանդույթի տիրույթից: Վերարտադրությունը վերարտադրելով՝ այն իր յուրահատուկ դրսևորումը փոխարինում է զանգվածայինով։ Եվ թույլ տալով, որ վերարտադրությունը մոտենա այն ընկալողին, անկախ նրանից, թե որտեղ է նա, այն ակտուալացնում է վերարտադրվող օբյեկտը։ Այս երկու գործընթացներն էլ խորը ցնցում են առաջացնում ավանդական արժեքներին՝ ցնցում ինքնին ավանդույթին, որը ներկայացնում է ճգնաժամի և նորացման հակառակ կողմը, որն այժմ ապրում է մարդկությունը: Դրանք սերտ կապի մեջ են մեր օրերի զանգվածային շարժումների հետ։ Նրանց ամենահզոր ներկայացուցիչը կինոն է։ Նրա սոցիալական նշանակությունը, նույնիսկ ամենադրական դրսևորման մեջ, և հենց դրա մեջ, աներևակայելի է առանց այս կործանարար, կատարողական բաղադրիչի՝ ավանդական արժեքների վերացումը որպես մշակութային ժառանգության մաս: Այս երեւույթն առավել ակնհայտ է մեծ պատմական ֆիլմերում։ Այն ավելի ու ավելի է ընդլայնում իր շրջանակները։ Եվ երբ Աբել Հանսը* 1927-ին խանդավառ բացականչեց. «Շեքսպիրը, Ռեմբրանդը, Բեթհովենը ֆիլմեր կնկարահանեն... Բոլոր լեգենդները, բոլոր առասպելները, բոլոր կրոնական գործիչները և բոլոր կրոնները... սպասում են էկրանի հարությանը, և հերոսներն անհամբերությամբ հավաքվում են այնտեղ։ դուռը», * նա, ակնհայտորեն, առանց գիտակցելու, հրավիրել է զանգվածային լուծարման։

** Իհարկե, արվեստի գործի պատմությունը ներառում է այլ բաներ. օրինակ Մոնա Լիզայի պատմությունը ներառում է տասնյոթերորդ, տասնութերորդ և տասնիններորդ դարերում նրանից արված պատճենների տեսակներն ու քանակը։

* Հենց այն պատճառով, որ իսկությունը չի կարող վերարտադրվել, վերարտադրման որոշակի մեթոդների՝ տեխնիկականների ինտենսիվ ներդրումը բացել է իսկության տեսակներն ու աստիճանավորումները տարբերակելու հնարավորությունը: Նման տարբերակումներ կատարելը եղել է արվեստի առևտրի կարևոր գործառույթներից մեկը: Նա առանձնահատուկ հետաքրքրություն ուներ տարբերել տարբեր տպավորությունները փայտե բլոկից, մակագրությունից առաջ և հետո, պղնձե ափսեից և այլն: Փայտանկարների գյուտի հետ իսկականության որակը, կարելի է ասել, արմատից կտրվել է դեռևս ուշ ծաղկման հասնելուց առաջ: Մադոննայի ոչ մի «իսկական» միջնադարյան պատկեր չկար դրա արտադրության ժամանակ. այն այդպիսին դարձավ հետագա դարերի ընթացքում, իսկ ամենաշատը, ըստ երևույթին, անցյալում։

* «Ֆաուստի» ամենախղճուկ գավառական արտադրությունը գերազանցում է «Ֆաուստ» ֆիլմին առնվազն նրանով, որ կատարյալ մրցակցության մեջ է պիեսի վայմարյան պրեմիերայի հետ։ Իսկ բովանդակության ավանդական պահերը, որոնք կարող են ոգեշնչվել լուսարձակի լույսից, օրինակ՝ այն, որ Գյոթեի երիտասարդական ընկեր Յոհան Հայնրիխ Մերկը Մեֆիստոֆելեսի նախատիպն էր1, կորած են էկրանի առաջ նստած հեռուստադիտողի համար:

* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, էջ 94-96:

Պատմական նշանակալից ժամանակաշրջաններում մարդկային համայնքի ընդհանուր կենսակերպին զուգահեռ փոխվում է նաև մարդու զգայական ընկալումը։ Մարդու զգայական ընկալման կազմակերպման ձևն ու պատկերը՝ այն տրամադրվող միջոցները, որոշվում են ոչ միայն բնական, այլև պատմական գործոններով։ Ժողովուրդների մեծ գաղթի դարաշրջանը, որի ժամանակ առաջացան ուշ հռոմեական արվեստի արդյունաբերությունը և Վիեննայի Ծննդոց գրքի մանրանկարները, առաջ բերեցին ոչ միայն տարբեր արվեստ, քան հնության ժամանակներում, այլև այլ ընկալում: Վիեննական Ռիգլի և Վիկհոֆի* դպրոցի գիտնականները, ովքեր շարժել են դասական ավանդույթի այն վիթխարը, որի տակ թաղվել է այս արվեստը, առաջինը հղացել է դրանից այն ժամանակվա ընկալման կառուցվածքը վերստեղծելու գաղափարը։ Անկախ նրանից, թե որքան մեծ էր նրանց հետազոտության նշանակությունը, նրանց սահմանափակումները կայանում էին նրանում, որ գիտնականները բավարար համարեցին բացահայտելու ուշ հռոմեական դարաշրջանի ընկալմանը բնորոշ ֆորմալ հատկանիշները: Նրանք չփորձեցին, և գուցե չկարողացան դա հնարավոր համարել, ցույց տալ սոցիալական փոխակերպումները, որոնք արտահայտվեցին ընկալման այս փոփոխության մեջ: Ինչ վերաբերում է ներկային, ապա այստեղ նման բացահայտման պայմաններն ավելի բարենպաստ են։ Եվ եթե ընկալման եղանակների փոփոխությունները, որոնց մենք ականատես ենք լինում, կարելի է հասկանալ որպես աուրայի քայքայում, ապա այս գործընթացի սոցիալական պայմանների բացահայտման հնարավորություն կա։

Օգտակար կլինի նկարագրել պատմական օբյեկտների համար վերը ներկայացված աուրայի հայեցակարգը բնական առարկաների աուրայի հայեցակարգի օգնությամբ: Այս աուրան կարող է սահմանվել որպես հեռավորության յուրահատուկ զգացում, անկախ նրանից, թե որքան մոտ է օբյեկտը: Ամառային ցերեկային հանգստի ժամանակ հայացք նետել հորիզոնում գտնվող լեռնաշղթայի կամ ճյուղի երկայնքով, որի ստվերի տակ հանգստանում է, նշանակում է ներշնչել այս լեռների, այս ճյուղի աուրան: Այս նկարի օգնությամբ դժվար չէ տեսնել մեր ժամանակներում տեղի ունեցող աուրայի քայքայման սոցիալական պայմանավորումը։ Այն հիմնված է երկու հանգամանքի վրա, երկուսն էլ կապված են ժամանակակից կյանքում զանգվածների անընդհատ աճող կարևորության հետ: Մասնավորապես՝ «իրերը մոտեցնելու» իրեն թե՛ տարածական, թե՛ մարդկային առումներով կրքոտ ցանկությունը նույնքան բնորոշ է ժամանակակից մասսաներին*, որքան ցանկացած տրվածի եզակիությունը հաղթահարելու միտումը՝ ընդունելով դրա վերարտադրությունը։ Օրեցօր թեմային մոտիկից յուրացնելու անդիմադրելի անհրաժեշտությունը դրսևորվում է նրա պատկերի, ավելի ճիշտ՝ ցուցադրման, վերարտադրման միջոցով։ Միևնույն ժամանակ, վերարտադրությունն այն տեսքով, որով այն կարելի է գտնել պատկերազարդ ամսագրում կամ Newsreel-ում, ակնհայտորեն տարբերվում է նկարից: Յուրահատկությունն ու մշտականությունը նկարում զոդված են նույնքան սերտորեն, որքան անցողիկությունն ու կրկնությունը վերարտադրության մեջ: Օբյեկտի ազատագրումն իր պատյանից, աուրայի ոչնչացումը ընկալման բնորոշ հատկանիշ է, որի «աշխարհում նույն տեսակի համը» այնքան է սրվել, որ այն վերարտադրման օգնությամբ նույնիսկ քամում է այդ միատեսակությունը։ եզակի երեւույթներից։ Այսպիսով, տեսողական ընկալման ոլորտում արտացոլվում է այն, ինչ դրսևորվում է տեսության ոլորտում՝ որպես վիճակագրության աճող նշանակություն։ Իրականության կողմնորոշումը դեպի զանգվածը, իսկ զանգվածը՝ դեպի իրականություն, գործընթաց է, որի ազդեցությունը թե՛ մտածողության, թե՛ ընկալման վրա անսահմանափակ է։

*Մոտենալ զանգվածներին անձի նկատմամբ կարող է նշանակել՝ հեռացնել սեփական սոցիալական գործառույթը տեսադաշտից։ Ոչ մի երաշխիք չկա, որ ժամանակակից դիմանկարիչը, որը պատկերում է հայտնի վիրաբույժին նախաճաշին կամ իր ընտանիքի հետ, ավելի ճշգրիտ արտացոլում է իր սոցիալական գործառույթը, քան տասնվեցերորդ դարի նկարիչը, որը պատկերում է իր բժիշկներին բնորոշ մասնագիտական ​​իրավիճակում, ինչպիսին է Ռեմբրանդը Անատոմիայում:

Արվեստի ստեղծագործության յուրահատկությունը նույնական է ավանդույթի շարունակականության մեջ դրա զոդման հետ: Միևնույն ժամանակ, այս ավանդույթն ինքնին միանգամայն աշխույժ և չափազանց շարժուն երեւույթ է։ Օրինակ, Վեներայի հնագույն արձանը գոյություն ուներ հույների համար, որոնց համար այն պաշտամունքի առարկա էր, այլ ավանդական համատեքստում, քան միջնադարյան հոգեւորականների համար, ովքեր այն տեսնում էին որպես սարսափելի կուռք: Երկուսի համար էլ հավասարապես նշանակալից էր նրա յուրահատկությունը, այլ կերպ ասած՝ աուրան։ Արվեստի գործը ավանդական համատեքստում տեղադրելու օրիգինալ ձևն արտահայտվել է պաշտամունքում. Արվեստի ամենահին գործերը առաջացել են, ինչպես հայտնի է, ծառայելու ծիսական, նախ՝ կախարդական, իսկ հետո՝ կրոնական։ Կարևոր է այն փաստը, որ արվեստի ստեղծագործության այս աուրա հրահրող ձևը երբեք ամբողջությամբ չի ազատվում ստեղծագործության ծիսական գործառույթից։ Այլ կերպ ասած՝ արվեստի «իսկական» ստեղծագործության եզակի արժեքը հիմնված է. ծեսը, որում այն ​​գտավ իր սկզբնական և առաջին կիրառությունը։ Այս հիմքը կարող է բազմիցս միջնորդվել, սակայն, նույնիսկ գեղեցկությանը ծառայելու ամենասուրբ ձևերի դեպքում, այն կարծես աշխարհիկացված ծես լինի, նրանց ծիսական հիմքերը: Մասնավորապես, երբ վերարտադրման առաջին իսկապես հեղափոխական միջոցի` լուսանկարչության (սոցիալիզմի առաջացմանը զուգահեռ) ի հայտ գալով արվեստը սկսում է զգալ ճգնաժամի մոտեցումը, որը մեկ դար անց լիովին ակնհայտ է դառնում, այն առաջ է քաշում որպես պատասխան. , l «art pour l» արվեստի վարդապետությունը, որը արվեստի աստվածաբանություն է։ Դրանից հետո ծագեց մի ուղղակի բացասական աստվածաբանություն՝ «մաքուր» արվեստի գաղափարի տեսքով, որը մերժում է ոչ միայն ցանկացած սոցիալական գործառույթ, այլև ցանկացած կախվածություն ցանկացած նյութական հիմքից: (Պոեզիայում Մալարմեն առաջինն էր, ով հասավ այս դիրքին):

Արվեստի ստեղծագործության տեխնիկական վերարտադրման տարբեր մեթոդների գալուստով, նրա ցուցադրական հնարավորություններն այնքան են աճել, որ բևեռների հավասարակշռության քանակական փոփոխությունը, ինչպես պարզունակ դարաշրջանում, վերածվում է իր բնույթի որակական փոփոխության։ . Ինչպես պրիմիտիվ ժամանակներում արվեստի գործը, իր պաշտամունքային ֆունկցիայի բացարձակ գերակշռության պատճառով, հիմնականում մոգության գործիք էր, որը միայն հետագայում, այսպես ասած, ճանաչվեց որպես արվեստի գործ, այնպես էլ այսօր արվեստի գործը դառնում է. իր էքսպոզիցիոն արժեքի բացարձակ գերակշռությամբ պայմանավորված՝ մի նոր երևույթ՝ բոլորովին նոր գործառույթներով, որի գեղագիտությունը, որն ընկալվում է մեր գիտակցության կողմից, առանձնանում է որպես ուղեկցող։* Ամեն դեպքում, պարզ է, որ ժ. ներկա լուսանկարչությունը, այնուհետև կինոն, տրամադրում են ամենակարևոր տեղեկատվությունը իրավիճակը հասկանալու համար

* աուրայի սահմանումը որպես «հեռավորության եզակի սենսացիա, անկախ նրանից, թե որքան մոտ է դիտարկվող առարկան» ոչ այլ ինչ է, քան արվեստի գործի պաշտամունքային նշանակության արտահայտություն տարածա-ժամանակային ընկալման առումով: Հեռավորությունը մտերմության հակառակն է։ Հեռակառավարման վահանակն իր էությամբ անհասանելի է: Իսկապես, անմատչելիությունը պաշտամունքային կերպարի հիմնական որակն է։ Իր բնույթով այն մնում է «հեռավոր, որքան էլ մոտ լինի»: Մոտավորությունը, որը կարելի է ձեռք բերել նրա նյութական մասից, չի ազդում այն ​​հեռավորության վրա, որը պահպանում է աչքին իր տեսքով։

* Քանի որ նկարի պաշտամունքային արժեքը ենթարկվում է աշխարհիկացման, գաղափարները նրա եզակիության սուբստրատի մասին ավելի ու ավելի քիչ որոշակի են դառնում: Կուլտային կերպարում տիրող երեւույթի յուրահատկությունը դիտողի մտքում գնալով փոխարինվում է նկարչի էմպիրիկ յուրահատկությամբ կամ նրա գեղարվեստական ​​նվաճմամբ։ Ճիշտ է, այս փոխարինումը երբեք ամբողջական չէ, իսկության հասկացությունը երբեք (դադարում է լինել ավելի լայն, քան իսկական վերագրման հասկացությունը: (Սա հատկապես ակնհայտ է կոլեկցիոների կերպարում, որը միշտ պահում է ֆետիշիստական ​​ինչ-որ բան և տիրապետում է նրան. Արվեստի գործը միանում է իր պաշտամունքային իշխանությանը։) Անկախ նրանից, հետևաբար, իսկականության հայեցակարգի գործառույթը խորհրդածության մեջ մնում է միանշանակ. արվեստի աշխարհիկացման հետ իսկությունը զբաղեցնում է պաշտամունքային արժեքի տեղը։

*Կինեմատոգրաֆիական արվեստի գործերում արտադրանքի տեխնիկական վերարտադրելիությունը, ինչպես, օրինակ, գրականության կամ գեղանկարչության գործերում, արտաքին պայման չէ դրանց զանգվածային տարածման համար։ Կինեմատոգրաֆիայի ստեղծագործությունների տեխնիկական վերարտադրելիությունն ուղղակիորեն հիմնված է դրանց արտադրության տեխնիկայի վրա։ Դա ոչ միայն թույլ է տալիս ֆիլմերի ուղղակի զանգվածային տարածում, այլ ավելի շուտ ստիպում է դրան: Դա ստիպում է, քանի որ ֆիլմի արտադրությունն այնքան թանկ է, որ անհատը, ով, ասենք, կարող է իրեն թույլ տալ նկար գնել, այլեւս չի կարողանում ֆիլմ գնել։ 1927 թվականին հաշվարկվում էր, որ գեղարվեստական ​​ֆիլմի համար անհրաժեշտ կլինի ինը միլիոն դիտող՝ հավասարվելու համար: Ճիշտ է, ձայնային կինոյի ի հայտ գալով սկզբում ի հայտ եկավ հակառակ միտումը՝ հանդիսատեսը սահմանափակված էր լեզվական սահմաններով, և դա համընկավ ֆաշիզմի իրականացրած ազգային շահերի շեշտադրման հետ։ Սակայն կարևոր է ոչ այնքան նկատել այս հետընթացը, որը, սակայն, շուտով թուլացավ կրկնօրինակման հնարավորությամբ, որքան ուշադրություն դարձնել դրա կապին ֆաշիզմի հետ։ Երկու երևույթների սինխրոնիկությունը պայմանավորված է տնտեսական ճգնաժամով։ Նույն ցնցումները, որոնք մեծ մասշտաբով հանգեցրին բացահայտ բռնության միջոցով գոյություն ունեցող գույքային հարաբերությունները ապահովելու փորձին, ստիպեցին ճգնաժամից տուժած կինոմայրաքաղաքին արագացնել զարգացումները ձայնային ֆիլմերի ոլորտում։ Ձայնային ֆիլմի հայտնվելը ժամանակավոր թեթևացում բերեց։ Եվ ոչ միայն այն պատճառով, որ ձայնային կինոն կրկին գրավեց զանգվածներին դեպի կինոթատրոններ, այլ նաև այն պատճառով, որ արդյունքը եղավ էլեկտրաարդյունաբերության ոլորտում նոր կապիտալի համերաշխությունը կինոկապիտալի հետ։ Այսպիսով, այն արտաքուստ խթանում էր ազգային շահերը, բայց ըստ էության այն դարձրեց կինոարտադրությունն ավելի միջազգային, քան նախկինում։

* Իդեալիզմի գեղագիտության մեջ այս բևեռականությունը չի կարող հաստատվել, քանի որ նրա գեղեցկության հայեցակարգը ներառում է այն որպես անբաժանելի մի բան (և, համապատասխանաբար, բացառում է որպես առանձին բան): Այդուհանդերձ, Հեգելի մոտ այն դրսևորվեց հնարավորինս պարզ իդեալիզմի շրջանակներում։ Ինչպես նա ասում է պատմության փիլիսոփայության մասին իր դասախոսություններում, «նկարները վաղուց գոյություն ունեն. բարեպաշտությունը դրանք օգտագործում էր պաշտամունքի ժամանակ բավականին վաղ, բայց գեղեցիկ նկարների կարիք չուներ, ավելին, նման նկարները նույնիսկ խանգարում էին դրան: Գեղեցիկ պատկերով. , կա նաև արտաքին, բայց քանի որ այն գեղեցիկ է, նրա ոգին գրավում է մարդուն, սակայն պաշտամունքի ծեսում էական է վերաբերմունքը որևէ բանի նկատմամբ, քանի որ այն ինքնին հոգու անշունչ բուսականությունն է… արվեստը ծագել է եկեղեցու ծոցում, թեև... արվեստն արդեն շեղվել է եկեղեցու սկզբունքներից»: (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, էջ 414:) Բացի այդ, դասախոսության մեկ հատվածը ցույց է տալիս այդ մասին մի հատված. Հեգելը զգաց այս խնդրի առկայությունը։ «Մենք հեռացել ենք, - ասվում է այնտեղ, - այն ժամանակաշրջանից, երբ հնարավոր էր աստվածացնել արվեստի գործերը և երկրպագել նրանց որպես աստվածների: Այն տպավորությունը, որ նրանք այժմ թողնում են մեզ վրա, ավելի շատ բանական բնույթ է կրում. զգացմունքներն ու մտքերը, որոնք նրանք առաջացնում են: մեր մեջ դեռ ամենաբարձր փորձության մեջ»: (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, էջ 14):

** Արվեստի ընկալման առաջին տեսակից երկրորդ տիպի անցումը պայմանավորում է ընդհանրապես արվեստի ընկալման պատմական ընթացքը։ Այնուամենայնիվ, սկզբունքորեն, արվեստի յուրաքանչյուր ստեղծագործության ընկալման համար հնարավոր է ցույց տալ յուրօրինակ տատանումների առկայությունը ընկալման տեսակների այս երկու բևեռների միջև։ Վերցնենք, օրինակ, Սիքստին Մադոննան: Հյուբերտ Գրիմի ուսումնասիրություններից հետո հայտնի է դարձել, որ նկարն ի սկզբանե նախատեսված է եղել ցուցադրության համար։ Գրիմը հարց տվեց. որտեղի՞ց է առաջացել նկարի առաջին պլանի փայտե տախտակը, որի վրա հենվել են երկու հրեշտակներ։ Հաջորդ հարցը հետևյալն էր՝ ինչպե՞ս պատահեց, որ Ռաֆայելի նման նկարչի մոտ ծագեց երկինքը վարագույրներով շրջանակելու գաղափարը։ Ուսումնասիրության արդյունքում պարզվել է, որ Սիքստին Մադոննայի պատվերը տրվել է Հռոմի պապին ձողով հանդիսավոր հրաժեշտի համար դագաղ տեղադրելու կապակցությամբ։ Հռոմի պապի մարմինը բաժանման համար ցուցադրվել է Սուրբ Պետրոսի տաճարի որոշակի կողային միջանցքում։ Այս մատուռի խորշում գտնվող դագաղի վրա տեղադրվել է Ռաֆայելի նկարը։ Ռաֆայելը պատկերել է, թե ինչպես է կանաչ վարագույրներով շրջանակված այս խորշի խորքից Մադոննան ամպերի մեջ մոտենում պապի դագաղին։ Սգո տոնակատարությունների ընթացքում գիտակցվեց Ռաֆայելի նկարի ակնառու ցուցադրական արժեքը։ Որոշ ժամանակ անց նկարը գտնվում էր Պիաչենցայի սեւամորթ վանականների վանական եկեղեցու գլխավոր զոհասեղանին։ Այս աքսորի հիմքը կաթոլիկական ծեսն էր։ Այն արգելում է կրոնական նպատակներով սգո արարողությունների ժամանակ ցուցադրված պատկերների օգտագործումը գլխավոր զոհասեղանի վրա: Ռաֆայելի ստեղծումը այս արգելքի պատճառով որոշ չափով կորցրեց իր արժեքը։ Նկարի համար համապատասխան գին ստանալու համար կուրիաներին այլ բան չէր մնում, քան իրենց լուռ համաձայնությունը տալ նկարը գլխավոր զոհասեղանի վրա տեղադրելուն։ Այս խախտման վրա ուշադրություն չդարձնելու համար նկարն ուղարկվել է հեռավոր գավառական քաղաքի եղբայրություն։

* Նմանատիպ նկատառումներ մեկ այլ մակարդակում առաջ է քաշում Բրեխտը. «Եթե արվեստի գործ հասկացությունն այլևս չի կարող պահպանվել այն բանի համար, որն առաջանում է արվեստի գործը ապրանքի վերածելու ժամանակ, ապա անհրաժեշտ է ուշադիր. բայց անվախորեն մերժեք այս հայեցակարգը, եթե մենք չենք ուզում միաժամանակ վերացնել այս բանի գործառույթը, քանի որ նա պետք է անցնի այս փուլը, և առանց հետին մղումների, սա պարզապես ընտրովի ժամանակավոր շեղում չէ ճիշտ ուղուց, այն ամենը, ինչ կատարվում է նրա հետ: այս դեպքում նրան հիմնովին կփոխի, կկտրի նրան իր անցյալից և այնքան վճռական, որ եթե հին հայեցակարգը վերականգնվի, և այն կվերականգնվի, ինչու՞ ոչ, դա որևէ հիշողություն չի առաջացնի այն մասին, ինչ նախկինում էր։ կանգնել է. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, էջ 301-302; «Der Dreigroschenprozess»):

Լուսանկարչության գալուստով, ցուցադրական արժեքը սկսում է դուրս մղել պաշտամունքային արժեքը ողջ գծի երկայնքով: Սակայն պաշտամունքային նշանակությունն առանց կռվի չի հանձնվում։ Այն ամրագրված է վերջին սահմանին, որը պարզվում է, որ մարդկային դեմք է։ Պատահական չէ, որ դիմանկարը կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում վաղ լուսանկարչության մեջ։ Պատկերի պաշտամունքային գործառույթն իր վերջին ապաստանն է գտնում բացակա կամ մահացած սիրելիների հիշատակի պաշտամունքում։ Վաղ լուսանկարներում ֆիքսված դեմքի արտահայտությամբ աուրան վերջին անգամ հիշեցնում է իր մասին: Սա հենց նրանց մելամաղձոտ ու անզուգական հմայքն է։ Նույն տեղում, որտեղ մարդը թողնում է լուսանկարչությունը, մերկացման ֆունկցիան առաջին անգամ հաղթում է պաշտամունքային ֆունկցիային: Այս գործընթացը արձանագրել է Աթգետը, ինչն է այս լուսանկարչի եզակի նշանակությունը, ով իր լուսանկարներում ֆիքսել է դարասկզբի ամայի փարիզյան փողոցները։ Նրա մասին իրավացիորեն ասվում էր, որ նա դրանք նկարահանել է հանցագործության վայրի նման։ Չէ՞ որ հանցագործության վայրը ամայի է։ Նրան նկարահանում են ապացույցների համար: Atget-ի հետ լուսանկարները սկսում են վերածվել պատմության դատավարությանը ներկայացված ապացույցների: Սա է նրանց թաքնված քաղաքական նշանակությունը։ Դրանք արդեն որոշակի իմաստով ընկալում են պահանջում։ Ազատ սահող հայեցակարգն այստեղ անտեղի է։ Նրանք հավասարակշռությունից հանում են հեռուստադիտողին. նա զգում է՝ պետք է որոշակի մոտեցում գտնեն։ Ցուցանիշները՝ ինչպես գտնել նրան, անմիջապես բացահայտում են նկարազարդ թերթերին: Ճիշտ է, թե սուտ, դա նշանակություն չունի: Դրանցում առաջին անգամ պարտադիր են դարձել լուսանկարների տեքստերը։ Եվ պարզ է, որ նրանց բնավորությունը բոլորովին տարբերվում է նկարների անուններից։ Հրահանգները, որոնք հեռուստադիտողը ստանում է նկարազարդ հրատարակության ենթագրերից մինչև լուսանկարներ, շուտով դառնում են ավելի ճշգրիտ և հրամայական կինոյում, որտեղ յուրաքանչյուր կադրի ընկալումը կանխորոշված ​​է բոլոր նախորդների հաջորդականությամբ:

Վեճը, որ գեղանկարչությունն ու լուսանկարչությունը տարել են ողջ տասնիններորդ դարում իրենց գործերի գեղագիտական ​​արժեքի վերաբերյալ, այսօր շփոթեցնող և ապակողմնորոշիչ է թվում: Սա, սակայն, չի ժխտում դրա նշանակությունը, ավելի շուտ ընդգծում է այն։ Ըստ էության, այս վեճը համաշխարհային պատմական ցնցումների արտահայտություն էր, որը, սակայն, չիրականացավ կողմերից ոչ մեկը։ Մինչ տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանը արվեստը զրկել է իր պաշտամունքային հիմքից, նրա ինքնավարության պատրանքը ընդմիշտ ցրվել է: Սակայն արվեստի ֆունկցիայի փոփոխությունը, որը դրանով տրվեց, դարի տեսադաշտից դուրս մնաց։ Այո, և քսաներորդ դարը, որը վերապրեց կինոյի զարգացումը, այն երկար ժամանակ չտրվեց։

Եթե ​​մինչ այդ շատ մտավոր էներգիա էր վատնվել՝ փորձելով որոշել, թե արդյոք լուսանկարչությունը արվեստ է, առանց ինքն իրեն հարցնելու, թե արդյոք արվեստի ողջ բնավորությունը փոխվել է լուսանկարչության գյուտի հետ, ապա կինոտեսաբանները շուտով հասան նույնը հապճեպ. երկընտրանք դրեց. Այնուամենայնիվ, այն դժվարությունները, որոնք ստեղծեց լուսանկարչությունը ավանդական գեղագիտության համար, մանկական խաղ էին, համեմատած այն դժվարությունների հետ, որոնք դրա համար պատրաստել էր կինոն: Այստեղից էլ բխում է կույր բռնությունը, որը բնութագրում է ստեղծվող կինոյի տեսությունը։ Այսպիսով, Աբել Գանսը կինոն համեմատում է հիերոգլիֆների հետ. «Եվ ահա մենք կրկին, ծայրահեղ տարօրինակ վերադարձի արդյունքում այն, ինչ նախկինում եղել է, հին եգիպտացիների ինքնարտահայտման մակարդակի վրա ենք... Պատկերների լեզուն չի եղել: դեռ հասել է իր հասունությանը, որովհետև մեր աչքերը դեռ սովոր չեն նրան: Դեռևս բավարար հարգանք չկա, բավականաչափ պաշտամունքային ակնածանք նրա արտահայտածի նկատմամբ: * Կամ Սեվերին-Մարսի խոսքերը. .. դա կարող է լինել միաժամանակ այնքան բանաստեղծական և իրական... Սրանով կինոյի տեսակետից արտահայտման անզուգական միջոց է, որի մթնոլորտում ամենաազնիվ մտածելակերպի միայն դեմքերն են արժանի լինելու: Նրանց ամենաբարձր կատարելության առեղծվածային պահերը: Արդյո՞ք մեր օգտագործած բոլոր համարձակ նկարագրությունները չեն հանգում աղոթքի սահմանմանը: ին անզուգական մեծամտությամբ նրան վերագրել պաշտամունքային տարրեր։ Եվ դա չնայած այն հանգամանքին, որ այդ փաստարկների հրապարակման ժամանակ արդեն գոյություն ունեին այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են «Փարիզյան» և «Ոսկու տենդը»:7. Դա չի խանգարում Աբել Հանսին համեմատել հիերոգլիֆների հետ, իսկ Սեվերին-Մարսը կինոյի մասին խոսում է այնպես, ինչպես կարելի է խոսել Ֆրա Անժելիկոյի նկարների մասին։ Հատկանշական է, որ այսօր էլ հատկապես ռեակցիոն հեղինակները կինոյի իմաստը որոնում են նույն ուղղությամբ, և եթե ոչ ուղղակիորեն սուրբի, ապա գոնե գերբնականի մեջ։ Վերֆելը Ռեյնհարդտի «Ամառային գիշերվա երազանքի» ադապտացիայի մասին ասում է, որ մինչ այժմ արտաքին աշխարհի ստերիլ կրկնօրինակումը փողոցներով, շենքերով, երկաթուղային կայարաններով, ռեստորաններով, մեքենաներով և լողափերով, անկասկած խոչընդոտ է եղել կինոյի ճանապարհին դեպի արվեստի ոլորտ: «Կինոն դեռ չի ըմբռնել իր իրական իմաստը, իր հնարավորությունները... Դրանք կայանում են կախարդական, հրաշագործ, գերբնականը բնական միջոցներով և անզուգական համոզիչությամբ արտահայտելու նրա եզակի ունակության մեջ։ «*

* Abel Gance, l.c., p. 100-101 թթ.

** քաղ. Աբել Գանս, այսինքն, էջ. 100.
*** Ալեքսանդրա Առնու. կինո. Փարիզ, 1929, էջ. 28.

Բեմական դերասանի գեղարվեստական ​​հմտությունը հանրությանը փոխանցում է հենց ինքը՝ դերասանը. միևնույն ժամանակ կինոդերասանի գեղարվեստական ​​վարպետությունը հանրությանը փոխանցվում է համապատասխան տեխնիկայով։ Սրա հետևանքը երկակի է. Կինոդերասանի կատարումը հանրությանը ներկայացնող սարքավորումները պարտավոր չեն ամբողջությամբ ձայնագրել այս ներկայացումը։ Օպերատորի ղեկավարությամբ նա անընդհատ գնահատում է դերասանի խաղը։ Ստացված նյութից խմբագրի կողմից ստեղծված գնահատողական հայացքների հաջորդականությունը կազմում է պատրաստի մոնտաժված ֆիլմը։ Այն ներառում է որոշակի թվով շարժումներ, որոնք պետք է ճանաչվեն որպես տեսախցիկի շարժումներ, էլ չեմ խոսում տեսախցիկի հատուկ դիրքերի մասին, օրինակ՝ մոտիկից: Այսպիսով, կինոդերասանի գործողություններն անցնում են մի շարք օպտիկական թեստերի միջով։ Սա առաջին հետեւանքն է այն բանի, որ կինոյում դերասանի աշխատանքը ապարատային միջնորդավորված է։ Երկրորդ հետևանքը պայմանավորված է նրանով, որ կինոդերասանը, քանի որ ինքը չի շփվում հանրության հետ, կորցնում է թատրոնի դերասանի՝ հանրության արձագանքից կախված խաղը փոխելու կարողությունը։ Սրա պատճառով հասարակությունը հայտնվում է փորձագետի դիրքում, որին ոչ մի կերպ չի խանգարում դերասանի հետ անձնական շփումը, հանրությունը դերասանին վարժվում է միայն կինոխցիկին ընտելանալով։ Այսինքն, նա վերցնում է տեսախցիկի դիրքը. նա գնահատում է, փորձարկում: * Սա այն դիրքը չէ, որի համար պաշտամունքային արժեքները նշանակալի են:

* Ֆրանց Վերֆել. Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii

Սփիրը և Ռայնհարդը։ Neues Wiener Journal, op. Լու, 15 նոյեմբերի, 1935 թ.

* «Կինոն տալիս է (կամ կարող է տալ) գործնականում կիրառելի տեղեկատվություն մարդկային գործողությունների մանրամասների մասին... Ամբողջ մոտիվացիան, որի հիմքը բնավորությունն է, բացակայում է, ներքին կյանքը երբեք չի տալիս հիմնական պատճառը և հազվադեպ է հիմնականը: գործողության արդյունք» (Brecht, 1. p., p. 268): Գործողի նկատմամբ ապարատի կողմից ստեղծված թեստային դաշտի ընդլայնումը համապատասխանում է փորձնական դաշտի արտասովոր ընդլայնմանը, որը տեղի է ունեցել անհատի համար տնտեսության փոփոխությունների արդյունքում։ Այսպիսով, որակավորման քննությունների և ստուգումների կարևորությունը մշտապես աճում է։ Նման հետազոտությունների ժամանակ ուշադրությունը կենտրոնանում է անհատի գործունեության բեկորների վրա։ Նկարահանումներն ու որակավորման քննությունն անցկացվում են փորձագետների խմբի առջև։ Ռեժիսորը նկարահանման հրապարակում զբաղեցնում է նույն պաշտոնը, ինչ գլխավոր քննիչը որակավորման քննության ժամանակ:

Կինոյի համար ոչ այնքան այն, որ դերասանը ներկայացնում է դիմացինին հանրությանը, որքան այն, որ նա ներկայանում է տեսախցիկին։ Առաջիններից մեկը, ով զգացել է դերասանի այս փոփոխությունը տեխնիկական թեստավորման ազդեցության տակ, Պիրանդելոն էր։ Այն դիտողությունները, որոնք նա անում է այս թեմայի վերաբերյալ «Կինոն է ստեղծվում» վեպում, շատ քիչ են կորցնում՝ սահմանափակվելով հարցի բացասական կողմով: Եվ նույնիսկ ավելի քիչ, երբ խոսքը համր ֆիլմերի մասին է: Քանի որ ձայնային կինոն որևէ հիմնարար փոփոխություն չի կատարել այս իրավիճակում: Որոշիչ պահն այն է, ինչ խաղում է ապարատի համար, կամ, խոսակցականի դեպքում, երկուսի համար: «Կինոդերասանը,- գրում է Պիրանդելլոն,- իրեն զգում է աքսորի մեջ: Աքսորում, որտեղ նա զրկված է ոչ միայն բեմից, այլև սեփական անհատականությունից: Անորոշ անհանգստությամբ նա զգում է անբացատրելի դատարկություն, որն առաջանում է այն փաստից, որ. նրա մարմինը անհետանում է, որ շարժվելով տարրալուծվում և կորցնում է իրականությունը, կյանքը, ձայնն ու ձայները, վերածվելու լուռ պատկերի, որը մի պահ թարթում է էկրանին, որից հետո անհետանում է լռության մեջ... Փոքրիկ ապարատը կխաղա դիմացը։ հանդիսատեսն իր ստվերով, և նա ինքը պետք է բավարարվի ապարատի առաջ խաղալով»: * ​​Նույն իրավիճակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. նա պետք է գործի իր ողջ կենդանի անհատականությամբ, բայց առանց դրա աուրայի: Ի վերջո, աուրան կապված է նրան այստեղ, և այժմ դրա պատկերը չկա: Աուրան, որը շրջապատում է բեմի վրա գտնվող Մակբեթի կերպարը, անբաժանելի է այն աուրայից, որը գոյություն ունի դերասանի շուրջ, որը խաղում է նրան կարեկցող հանդիսատեսի համար: Կինոյի տաղավարում նկարահանվելու առանձնահատկությունն այն է, որ տեսախցիկը հանդիսատեսի տեղում է։ Հետևաբար, խաղացողի շուրջ աուրան անհետանում է, և միևնույն ժամանակ նրա շուրջը, ում նա խաղում է:

Զարմանալի չէ, որ հենց այն դրամատուրգը, ինչպիսին Պիրանդելոն է, բնութագրում է կինոն, ակամա անդրադառնում է այն ճգնաժամի հիմքին, որը հարվածում է թատրոնին մեր աչքի առաջ։ Արվեստի ստեղծագործության համար, որն ամբողջությամբ ընդգրկված է վերարտադրմամբ, ավելին, գեներացվել է, ինչպես կինոն, նրա կողմից, իրականում չի կարող լինել ավելի սուր հակադրություն, քան բեմը: Ցանկացած մանրամասն վերլուծություն դա հաստատում է։ Իրավասու դիտորդները վաղուց նկատել են, որ կինոթատրոնում «ամենամեծ էֆեկտը ձեռք է բերվում, երբ հնարավորինս քիչ են խաղում… Արնհեյմը տեսնում է վերջին միտումը» 1932 թվականին «դերասանին որպես հենարան վերաբերվելու մեջ, որն ընտրվում է ըստ անհրաժեշտության… . և օգտագործեք այն ճիշտ տեղում։» * Մեկ այլ հանգամանք էլ կապված է այս ամենամտերիմ հակադարձի հետ։ Բեմում խաղացող դերասանը խորասուզված է դերի մեջ։ Կինոդերասանի համար դա շատ հաճախ անհնար է դառնում։ Նրա գործունեությունը մեկ ամբողջություն չէ, այն կազմված է առանձին գործողություններից։ Պայմանական հանգամանքների հետ մեկտեղ, ինչպիսիք են տաղավարների վարձույթը, գործընկերների զբաղվածությունը, դեկորացիաները, կինոտեխնոլոգիայի շատ տարրական կարիքները պահանջում են, որ դերասանությունը բաժանվի մի շարք խմբագրված դրվագների: Խոսքն առաջին հերթին լուսավորության մասին է, որի տեղադրումը պահանջում է էկրանին հայտնված իրադարձությունը որպես մեկ արագ գործընթաց բաժանել նկարահանման մի շարք առանձին դրվագների, որոնք երբեմն կարող են ձգվել տաղավարային աշխատանքի ժամերով: Էլ չեմ խոսում մոնտաժման շատ շոշափելի հնարավորությունների մասին: Այսպիսով, պատուհանից ցատկը կարող է նկարահանվել տաղավարում, որտեղ դերասանն իրականում ցատկում է հարթակից, իսկ հաջորդող թռիչքը նկարահանվում է տեղում և շաբաթներ անց: Սակայն ավելի պարադոքսալ իրավիճակներ պատկերացնելն ամենևին էլ դժվար չէ։ Օրինակ, դերասանը պետք է թակվի դուռը թակելուց հետո: Ասենք, որ նա այնքան էլ լավ չէ դրանում: Տվյալ դեպքում ռեժիսորը կարող է դիմել նման հնարքի՝ մինչ դերասանը տաղավարում է, նրա հետևում հանկարծ կրակոց է լսվում։ Վախեցած դերասանը նկարահանվում և մոնտաժվում է ֆիլմի մեջ։ Ոչինչ ավելի պարզ ցույց չի տալիս, որ արվեստը բաժանվել է «գեղեցիկ տեսանելիության» տիրույթից10, որը մինչ այժմ համարվում էր միակ վայրը, որտեղ արվեստը ծաղկում էր։

* Լուիջի Պիրանդելլո. Շրջագայության ժամանակ, ք. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in. L «art cinematographique II, այսինքն, էջ 14-15:

* Ռուդոլֆ Ամհեյմ. Ֆիլմ alsKunst. Բեռլին, 1932, էջ. 176-177 թթ. -Որոշ դետալներ, որոնցում ռեժիսորը հեռանում է բեմական պրակտիկայից, և որոնք կարող են աննշան թվալ, այս առումով մեծ հետաքրքրության են արժանի: Այդպիսին է, օրինակ, այն փորձը, երբ դերասանին ստիպում են խաղալ առանց դիմահարդարման, ինչպես, մասնավորապես, Դրեյերը արել է Ժաննա դը Արկում: Նա ամիսներ է անցկացրել՝ փնտրելով քառասուն կատարողներից յուրաքանչյուրին ինկվիզիցիայի դատարանի համար: Այս կատարողների որոնումը նման էր հազվագյուտ առարկաների որոնմանը: Դրեյերը մեծ ջանքեր է ծախսել՝ խուսափելու տարիքի, կազմվածքի, դեմքի դիմագծերի նմանություններից: (Համեմատել՝ Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, p. 65-66. Եթե դերասանը վերածվում է հենարանի, ապա հենարանը հաճախ իր հերթին գործում է որպես դերասան: Ամեն դեպքում, զարմանալի ոչինչ չկա նրանում, որ կինոն կարողանում է ռեկվիզիտորին դեր տալ։ Անվերջ շարքից պատահական օրինակներ ընտրելու փոխարեն մենք կսահմանափակվենք մեկ հատկապես համոզիչ օրինակով։ Բեմի վրա վազող ժամացույցը միշտ միայն զայրացնում է: Նրանց դերը` ժամանակի չափումը, չի կարելի տալ թատրոնում: Աստղագիտական ​​ժամանակը նույնիսկ նատուրալիստական ​​պիեսում կբախվի բեմական ժամանակի հետ: Այս առումով կինոյին հատկապես բնորոշ է այն, որ որոշակի պայմաններում այն ​​կարող է ժամանակի ընթացքը չափելու համար օգտագործել ժամացույցներ։ Սրանում ավելի պարզ, քան որոշ այլ հատկանիշներում, ցուցադրվում է, թե ինչպես որոշակի պայմաններում յուրաքանչյուր ռեկվիզիտ կարող է որոշիչ գործառույթ ստանձնել կինոյում։ Այստեղից միայն մեկ քայլ է մնում Պուդովկինի այն հայտարարությանը, որ «դերասանի դերասանական խաղը, կապված իրի վրա, դրա վրա կառուցված, միշտ եղել է և կլինի կինոդիզայնի ամենաուժեղ մեթոդներից մեկը»։ (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, էջ 126) Ահա թե ինչպես է ստացվում, որ կինոն առաջին գեղարվեստական ​​միջոցն է, որը կարող է ցույց տալ, թե ինչպես է նյութը խաղում մարդու հետ միասին: Հետևաբար, այն կարող է լինել նյութապաշտական ​​ներկայացման ակնառու գործիք:

Դերասանի տարօրինակ օտարումը կինոխցիկի առաջ, որը նկարագրել է Պիրանդելոն, նման է այն տարօրինակ զգացողությանը, որն ապրում է մարդը հայելու մեջ սեփական արտացոլանքին նայելիս։ Միայն հիմա այս արտացոլանքը կարելի է առանձնացնել մարդուց, այն դարձել է շարժական։ Իսկ որտե՞ղ է այն տեղափոխվում։ Հանդիսատեսին։* Սրա գիտակցությունը մի պահ չի հեռանում դերասանից։ Տեսախցիկի առջև կանգնած կինոդերասանը գիտի, որ ի վերջո գործ ունի հանրության հետ՝ շուկան ձևավորող սպառողների հանրության հետ։ Այս շուկան, որին նա բերում է ոչ միայն սեփականը. աշխատուժը, բայց և նրա ամբողջ եսը՝ ոտից մինչև ոտքից գլուխ և բոլոր վիժվածքներով, նրա համար նույնքան անհասանելի է դառնում իր մասնագիտական ​​գործունեության ժամանակ, որքան գործարանում պատրաստված ցանկացած ապրանք։ Արդյո՞ք սա այն նոր վախի պատճառներից չէ, որը, ըստ Պիրանդելլոյի, կապում է դերասանին կինոխցիկի առաջ։ Աուրայի անհետացմանը կինոն արձագանքում է նկարահանման հրապարակից դուրս արհեստական ​​«անձնավորություն» ստեղծելով։ Աստղերի պաշտամունքը, որին աջակցում է կինո-արդյունաբերական կապիտալը, պահպանում է անհատականության այս կախարդանքը, որը վաղուց պարունակվում էր միայն իր ապրանքային բնույթի փչացած մոգության մեջ։ Քանի դեռ կապիտալն է սահմանում կինոյի երանգը, ժամանակակից կինոյից որպես ամբողջություն չպետք է ակնկալել որևէ հեղափոխական արժանիք, բացառությամբ արվեստի մասին ավանդական գաղափարների հեղափոխական քննադատության խթանման: Չենք վիճարկում, որ ժամանակակից կինոն հատուկ դեպքերում կարող է լինել հասարակական հարաբերությունների, նույնիսկ գերիշխող գույքային հարաբերությունների հեղափոխական քննադատության միջոց։ Բայց սա չէ այս ուսումնասիրության առանցքը, ճիշտ այնպես, ինչպես դա արևմտաեվրոպական կինոարտադրության հիմնական միտում չէ:

Կինոյի տեխնիկայի, ինչպես նաև սպորտի տեխնիկայի հետ է կապված, որ յուրաքանչյուր հանդիսատես իր ձեռքբերումները գնահատելիս իրեն կիսապրոֆեսիոնալ է զգում։ Այս հանգամանքը բացահայտելու համար բավական է մեկ անգամ լսել, թե ինչպես են հեծանիվներով թերթեր հասցնող մի խումբ տղաներ ազատ ժամանակ քննարկում հեծանվավազքի արդյունքները։ Զարմանալի չէ, որ թերթերի հրատարակիչները նման տղաների համար մրցավազք են անցկացնում։ Մասնակիցները մեծ հետաքրքրությամբ են վերաբերվում նրանց։ Ի վերջո, հաղթողը հնարավորություն ունի դառնալ պրոֆեսիոնալ մրցարշավորդ: Նույն կերպ, ամենշաբաթյա լրահոսը բոլորին հնարավորություն է տալիս անցորդից վերածվել ավելորդ դերասանի: Որոշակի դեպքում նա կարող է իրեն տեսնել կինեմատոգրաֆիայի ստեղծագործության մեջ. կարելի է հիշել Վերտովի «Երեք երգ Լենինի մասին» կամ Իվենսի «Բորինաժը»:11 Մեր ժամանակներում ապրող յուրաքանչյուր ոք կարող է դիմել նկարահանումներին մասնակցելու համար: Այս պնդումն ավելի պարզ կդառնա, եթե դիտարկենք ժամանակակից գրականության պատմական իրավիճակը։ Երկար դարեր գրականության մեջ այնպիսի իրավիճակ է եղել, որ սակավաթիվ հեղինակների դեմ են հազարավոր անգամ ավելի շատ ընթերցողներ: Անցյալ դարի վերջին այս հարաբերակցությունը սկսեց փոխվել։ Մամուլի առաջանցիկ զարգացումը, որն ընթերցող հանրությանը սկսեց առաջարկել բոլոր նոր քաղաքական, կրոնական, գիտական, մասնագիտական, տեղական տպագիր հրատարակությունները, հանգեցրեց նրան, որ ավելի ու ավելի շատ ընթերցողներ, սկզբում երբեմն, սկսեցին անցնել կատեգորիային. հեղինակներ. Սկսվեց նրանից, որ օրաթերթերը նրանց համար բացեցին «Նամակներ ընթերցողների» բաժինը, և այժմ իրավիճակն այնպիսին է, որ աշխատանքային գործընթացում, թերևս, չկա որևէ եվրոպացի ներգրավված, ով սկզբունքորեն հնարավորություն չունենա. ինչ-որ տեղ հրապարակել տեղեկատվություն իր մասնագիտական ​​փորձի, բողոքի կամ իրադարձության մասին զեկույցի մասին։ Այսպիսով, հեղինակների և ընթերցողների բաժանումը սկսում է կորցնել իր հիմնարար նշանակությունը։ Ֆունկցիոնալ է ստացվում, սահմանը կարող է այսպես թե այնպես ընկնել՝ կախված իրավիճակից։ Ընթերցողը պատրաստ է ցանկացած պահի դառնալ հեղինակ։ Որպես պրոֆեսիոնալ, նա ստիպված է եղել քիչ թե շատ դառնալ ծայրահեղ մասնագիտացված աշխատանքային գործընթացում, նույնիսկ եթե դա պրոֆեսիոնալիզմ է, որը վերաբերում է շատ փոքր տեխնոլոգիական գործառույթին, նա մուտք է ստանում հեղինակային ունեցվածք: Խորհրդային Միությունում խոսքն ինքնին ստանում է աշխատուժը: Իսկ դրա բանավոր մարմնավորումը աշխատանքի համար պահանջվող հմտությունների մի մասն է։ Հեղինակ դառնալու հնարավորությունը թույլատրվում է ոչ թե հատուկ, այլ պոլիտեխնիկական կրթությամբ՝ այդպիսով դառնալով հանրային սեփականություն*։

Այս ամենը կարելի է տեղափոխել կինո, որտեղ տասնամյակի ընթացքում տեղի ունեցան գրականության դարավոր տեղաշարժերը։ Որովհետև կինոյի, հատկապես ռուսերենի պրակտիկայում այդ տեղաշարժերը արդեն մասամբ են տեղի ունեցել։ Ռուսական ֆիլմերում խաղացողների մի մասը մեր իմաստով դերասաններ չեն, այլ իրենք իրենց ներկայացնող մարդիկ են, առաջին հերթին՝ աշխատանքային գործընթացում։ Արևմտյան Եվրոպայում կինոյի կապիտալիստական ​​շահագործումը փակում է ժամանակակից մարդու՝ կրկնօրինակելու օրինական իրավունքի ճանաչման ճանապարհը։ Այս պայմաններում կինոարդյունաբերությունը լիովին շահագրգռված է պատրանքային պատկերներով և կասկածելի շահարկումներով ծաղրել պատրաստակամ զանգվածներին:

* Վերարտադրման տեխնոլոգիայի դրսևորման մեթոդի բացահայտ փոփոխությունը դրսևորվում է նաև քաղաքականության մեջ։ Բուրժուական ժողովրդավարության ներկայիս ճգնաժամը ներառում է այն պայմանների ճգնաժամը, որոնք որոշում են իշխանության կրողների մերկացումը։ Ժողովրդավարությունը իշխանության կրողին մերկացնում է անմիջապես ժողովրդի ներկայացուցիչներին։ Խորհրդարանը նրա լսարանն է. Հեռարձակող և վերարտադրող սարքավորումների մշակմամբ, որի շնորհիվ անսահմանափակ թվով մարդիկ կարող են լսել բանախոսին նրա ելույթի ընթացքում և շուտով տեսնել այս ելույթը, շեշտը տեղափոխվում է քաղաքական գործչի՝ այս տեխնիկայի հետ շփման վրա։ Խորհրդարանները դատարկ են թատրոնների հետ միաժամանակ։ Ռադիոն ու կինոն փոխում են ոչ միայն պրոֆեսիոնալ դերասանի գործունեությունը, այլև նրան, ով որպես իշխանության կրող իրեն ներկայացնում է հաղորդումներում ու ֆիլմերում։ Այս փոփոխությունների ուղղությունը, չնայած իրենց կոնկրետ առաջադրանքների տարբերությանը, դերասանի և քաղաքական գործչի համար նույնն է։ Նրանց նպատակն է գեներացնել վերահսկվող գործողություններ, ընդ որում՝ գործողություններ, որոնք կարող են ընդօրինակվել որոշակի սոցիալական պայմաններում։ Առաջանում է նոր ընտրություն, ընտրություն ապարատի առջև, և դրանից հաղթող դուրս են գալիս կինոաստղն ու բռնապետը։

*Համապատասխան տեխնիկայի արտոնյալ բնույթը կորել է: Օլդոս Հաքսլին գրում է. «Տեխնիկական առաջընթացը հանգեցնում է գռեհկության… տեխնիկական վերարտադրությունը և պտտվող մեքենան հնարավոր են դարձրել գրությունների և նկարների անսահմանափակ վերարտադրությունը: Համընդհանուր դպրոցը և համեմատաբար բարձր աշխատավարձը ստեղծել են շատ մեծ հասարակություն, որը կարող է կարդալ և ի վիճակի է ձեռք բերել: ընթերցանության նյութ և վերարտադրվող պատկերներ: Ստեղծվել է զգալի արդյունաբերություն, որն ապահովում է նրանց: Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական ​​տաղանդը չափազանց հազվադեպ երևույթ է, հետևաբար… ամենուր և բոլոր ժամանակներում գեղարվեստական ​​արտադրանքի մեծ մասը ցածր արժեք է ունեցել: Թափոնների տոկոսը գեղարվեստական ​​արտադրության ընդհանուր ծավալում ավելին է, քան երբևէ Մենք ունենք պարզ թվաբանական համամասնություն: Անցյալ դարի ընթացքում Եվրոպայի բնակչությունը փոքր-ինչ ավելացել է ավելի քան երկու անգամ: Միևնույն ժամանակ, տպագիր և գեղարվեստական ​​արտադրությունն աճել է. , որքանով ես կարող եմ ասել, առնվազն 20 անգամ, և հնարավոր է նույնիսկ 50 կամ նույնիսկ 100 անգամ: Եթե x միլիոնավոր մարդիկ պարունակում են n արվեստ բնական տաղանդներ, ապա 2 միլիոն մարդ ակնհայտորեն կպարունակի 2n գեղարվեստական ​​տաղանդ: Իրավիճակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. Եթե ​​100 տարի առաջ տպագրվում էր մեկ էջ տեքստ կամ գծանկար, ապա այսօր քսան, եթե ոչ հարյուր էջ։ Միևնույն ժամանակ, մեկ տաղանդի փոխարեն այսօր երկուսն են. Ընդունում եմ, որ համընդհանուր դպրոցի շնորհիվ այսօր կարող են գործել մեծ թվով պոտենցիալ տաղանդներ, որոնք նախկինում չէին կարողանա իրացնել իրենց կարողությունները։ Այսպիսով, ենթադրենք, որ անցյալի յուրաքանչյուր տաղանդավոր արտիստին այսօր կա երեք կամ նույնիսկ չորս: Այնուամենայնիվ, կասկած չկա, որ բազմիցս սպառված տպագիր նյութը գերազանցում է ընդունակ գրողների և արվեստագետների բնական հնարավորությունները։ Երաժշտության մեջ նույն վիճակն է. Տնտեսական բումը, գրամոֆոնը և ռադիոն առաջացրել են հսկայական հանրություն, որի երաժշտական ​​արտադրության պահանջարկը ոչ մի կերպ չի համապատասխանում բնակչության աճին և տաղանդավոր երաժիշտների համապատասխան նորմալ աճին: Հետևաբար, հետևում է, որ բոլոր արվեստներում, ինչպես բացարձակ, այնպես էլ հարաբերական առումով, հաքերային աշխատանքների արտադրությունն ավելի մեծ է, քան նախկինում էր. և այս իրավիճակը կշարունակվի այնքան ժամանակ, քանի դեռ մարդիկ կշարունակեն անհամաչափ քանակությամբ ընթերցանության նյութեր, նկարներ և երաժշտություն օգտագործել» (Ալդուս Հաքսլի. Croisiere d «hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des tekniks. dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [մոտ. 1].)

Կինոյի բնորոշ գծերը ոչ միայն նրանում են, թե ինչպես է մարդը հայտնվում կինոխցիկի առջև, այլ նաև այն, թե ինչպես է նա պատկերացնում շրջապատող աշխարհը դրա օգնությամբ։ Դերասանական ստեղծագործության հոգեբանության հայացքը բացեց կինոսարքավորումների փորձարկման հնարավորությունները: Հոգեվերլուծության հայացքը դա ցույց է տալիս մյուս կողմից: Կինոն իսկապես հարստացրել է մեր գիտակցական ընկալման աշխարհը այնպիսի ձևերով, որոնք կարելի է պատկերացնել Ֆրոյդի տեսության մեթոդներով: Կես դար առաջ, ամենայն հավանականությամբ, խոսակցության մեջ մի վերապահում աննկատ մնաց։ Այն օգտագործելու կարողությունը խորը հեռանկար բացելու համար մի խոսակցության մեջ, որը նախկինում միակողմանի էր թվում, ավելի շուտ բացառություն էր: The Psychopathology of Daily Life-ի հայտնվելուց հետո իրավիճակը փոխվեց։ Այս աշխատանքն առանձնացրեց ու վերլուծության առարկա դարձրեց տպավորությունների ընդհանուր հոսքում նախկինում աննկատ մնացած բաները։ Կինոն առաջացրել է ընկալման նմանատիպ խորացում օպտիկական ընկալման ողջ սպեկտրում, իսկ այժմ նաև ակուստիկ ընկալման: Այս հանգամանքի հակառակ կողմն ավելին այն է, որ կինոյի ստեղծած կերպարն իրեն ավելի ճշգրիտ և շատ ավելի բազմակողմանի վերլուծության է տալիս, քան նկարի պատկերն ու բեմում ներկայացումը։ Նկարչության համեմատ սա իրավիճակի անհամեմատ ավելի ճշգրիտ նկարագրությունն է, ինչի շնորհիվ ֆիլմի պատկերը ավելի մանրամասն վերլուծության է տրվում։ Բեմական ներկայացման համեմատ վերլուծության խորացումը պայմանավորված է առանձին տարրերի մեկուսացման ավելի մեծ հնարավորությամբ։ Այս հանգամանքը նպաստում է - և սա է դրա հիմնական նշանակությունը - արվեստի և գիտության փոխադարձ ներթափանցմանը։ Իրոք, դժվար է ասել մի գործողության մասին, որը կարող է ճշգրիտ լինել, ինչպես մարմնի վրա մկանը, մեկուսացված լինել որոշակի իրավիճակից, արդյոք դա ավելի գրավիչ է. գեղարվեստական ​​փայլը, թե գիտական ​​մեկնաբանության հնարավորությունը: Կինոյի ամենահեղափոխական գործառույթներից մեկն այն կլինի, որ այն մեզ թույլ կտա տեսնել լուսանկարչության գեղարվեստական ​​և գիտական ​​օգտագործման նույնականությունը, որը մինչ այդ մեծ մասամբ գոյություն ուներ առանձին: ոսպնյակի հնարամիտ առաջնորդությամբ այն բազմապատկում է ըմբռնումը: այն անխուսափելիության մասին, որը կառավարում է մեր էությունը, մյուս կողմից, խոսքը գնում է այն մասին, ինչը մեզ տալիս է գործունեության հսկայական և անսպասելի ազատ դաշտ: Մեր փաբերն ու քաղաքի փողոցները, գրասենյակներն ու կահավորված սենյակները, մեր երկաթուղային կայարաններն ու գործարանները կարծես անհույս փակել էին մեզ իրենց տարածքում։ Բայց հետո կինոթատրոնը եկավ և վայրկյանի տասներորդական դինամիտով պայթեցրեց այս կազամատը, և հիմա մենք հանգիստ ճամփորդեցինք նրա բեկորների կույտերի միջով։ Խոշոր պլանի ազդեցության տակ տարածությունը հեռանում է իրարից, արագացված նկարահանումը՝ ժամանակ: Եվ ինչպես լուսանկարչական խոշորացումը ոչ միայն ավելի պարզ է դարձնում այն, ինչ կարելի է տեսնել «և այսպես», այլ, ընդհակառակը, բացահայտում է նյութի կազմակերպման բոլորովին նոր կառուցվածքները, նույն կերպ արագացված նկարահանումը ցույց է տալիս ոչ միայն շարժման հայտնի շարժառիթները, այլև. բացահայտում է նաև այս ծանոթ բոլորովին անծանոթ շարժումներում՝ «տպավորություն տալով ոչ թե արագ շարժումները դանդաղեցնելու, այլ յուրօրինակ սահող, ճախրող, ոչ երկրային շարժումների»։ Արդյունքում ակնհայտ է դառնում, որ տեսախցիկին բացահայտված բնույթը տարբերվում է աչքին բացահայտվածից։ Մյուսը, առաջին հերթին, այն պատճառով, որ մարդու գիտակցության կողմից մշակված տարածության տեղը զբաղեցնում է անգիտակցաբար յուրացված տարածությունը։ Եվ եթե բավականին տարածված է, որ մեր մտքում, նույնիսկ ամենակոպիտ բառերով, կա մարդու քայլվածքի գաղափար, ապա միտքը հաստատ ոչինչ չգիտի մարդկանց կողմից զբաղեցրած կեցվածքի մասին վայրկյանի ոչ մի հատվածում: նրա քայլը. Թեև մեզ ընդհանուր առմամբ ծանոթ է կրակայրիչը կամ գդալը վերցնելու շարժումը, մենք հազիվ թե որևէ բան գիտենք այն մասին, թե իրականում ինչ է տեղի ունենում ձեռքի և մետաղի միջև, էլ չենք խոսում այն ​​մասին, որ գործողությունները կարող են տարբեր լինել՝ կախված մեր վիճակից: Այստեղ է, որ տեսախցիկը գալիս է իր օժանդակ միջոցներով, իր վերելքներով և վայրէջքներով, ընդհատելու և մեկուսացնելու, գործողությունը ձգելու և փոքրացնելու, մեծացնելու և փոքրացնելու կարողությամբ: Այն մեզ համար բացեց տեսողական-անգիտակցականի ոլորտը, ինչպես հոգեվերլուծությունը բնազդային-անգիտակցականի տիրույթն է:

* Եթե դուք փորձում եք գտնել այս իրավիճակին նման մի բան, ապա Վերածննդի դարաշրջանի նկարչությունը հայտնվում է որպես ուսանելի անալոգիա: Իսկ այս պարագայում գործ ունենք արվեստի հետ, որի անհամեմատելի վերելքն ու նշանակությունը մեծապես հիմնված է մի շարք նոր գիտությունների, կամ գոնե գիտական ​​նոր տվյալների յուրացման վրա։ Այն դիմել է անատոմիայի և երկրաչափության, մաթեմատիկայի, օդերևութաբանության և գույնի օպտիկայի օգնությանը։ «Մեզ ոչինչ այնքան խորթ չի թվում,- գրում է Վալերին,- որքան Լեոնարդոյի տարօրինակ պնդումը, ում համար նկարչությունը բարձրագույն նպատակն էր և գիտելիքի բարձրագույն դրսևորումը, այնպես որ, նրա կարծիքով, դա նկարիչից պահանջում էր հանրագիտարանային գիտելիքներ և նա ինքն էլ կանգ չառավ տեսական մի վերլուծության վրա, որը ցնցում է մեզ՝ ապրելով այսօր՝ իր խորությամբ ու ճշգրտությամբ»։ (Paul Valery: Pieces sur I «art, 1. p., p. 191, «Autour de Corot»):

Հին ժամանակներից ի վեր արվեստի ամենակարևոր խնդիրներից մեկը եղել է անհրաժեշտություն առաջացնելը, որի լիարժեք բավարարման ժամանակը դեռ չի եկել: * Արվեստի յուրաքանչյուր ձևի պատմության մեջ կան կարևոր պահեր, երբ այն ձգտում է էֆեկտների կարելի է հասնել առանց մեծ դժվարության միայն տեխնիկական ստանդարտի փոփոխությամբ .ե. արվեստի նոր ձևով: Արվեստի շռայլ և անմարսելի դրսևորումները, որոնք առաջանում են այսպես, հատկապես, այսպես կոչված, անկման ժամանակաշրջաններում, իրականում ծագում են նրա ամենահարուստ պատմական էներգետիկ կենտրոնից։ Դադաիզմը նման բարբարոսությունների վերջին հավաքածուն էր։ Միայն հիմա պարզ է դառնում նրա շարժիչ սկզբունքը՝ դադաիզմը փորձեց նկարչության (կամ գրականության) օգնությամբ հասնել այն էֆեկտներին, որոնք այսօր հասարակությունը փնտրում է կինոյում։ Յուրաքանչյուր հիմնարար նոր, առաջնահերթ գործողություն, որը կարիք է ստեղծում, չափազանց հեռու է գնում: Դադան դա անում է այնքանով, որ զոհաբերում է շուկայական արժեքները, որոնք այնքան բարձր են օժտված կինոյին հօգուտ ավելի իմաստալից նպատակների, որոնք, իհարկե, նա չի հասկանում այստեղ նկարագրված ձևով: Դադաիստները շատ ավելի քիչ նշանակություն էին տալիս իրենց ստեղծագործությունների առևտրային օգտագործման հնարավորությանը, քան դրանք որպես ակնածալից խորհրդածության առարկա օգտագործելու հնարավորության բացառումը։ Վերջին, բայց ոչ պակաս, նրանք փորձեցին հասնել այս բացառմանը` նյութը հիմնովին զրկելով վսեմ արվեստից: Նրանց բանաստեղծությունները բառային աղցան են, որը պարունակում է անպարկեշտ լեզու և ամեն տեսակի բանավոր աղբ, որը կարելի է պատկերացնել: Ոչ ավելի լավը և նրանց նկարները, որոնցում կոճակներ ու տոմսեր են մտցրել։ Այդ միջոցներով նրանք ձեռք բերեցին արարչագործության աուրայի անխնա ոչնչացումը, ստեղծագործական մեթոդների օգնությամբ ստեղծագործությունների վրա վերարտադրության խարանը վառելը։ Արփի նկարը կամ Ավգուստ Ստրամմի բանաստեղծությունը, ինչպես Դերենի նկարը կամ Ռիլկեի բանաստեղծությունը, ժամանակ չի տալիս հավաքվելու և կարծիքի գալու: Ի տարբերություն մտորումների, որը դարձավ բուրժուազիայի այլասերման ժամանակ ասոցիալական վարքագծի դպրոց, ժամանցը առաջանում է որպես սոցիալական վարքագծի ձև: * Դադաիզմի դրսևորումները արվեստում իսկապես ուժեղ զվարճանք էին, քանի որ դրանք արվեստի գործը վերածեցին կենտրոնի: սկանդալ. Այն պետք է բավարարեր, առաջին հերթին, մեկ պահանջ՝ առաջացնել հանրային գրգռում։ Գայթակղիչ օպտիկական պատրանքից կամ համոզիչ ձայնային պատկերից արվեստը դադաիստների համար արկի է վերածվել: Դա ապշեցնում է դիտողին։ Այն ձեռք է բերել շոշափելի հատկություններ։ Այսպիսով, այն նպաստեց կինոյի անհրաժեշտության առաջացմանը, որի զվարճանքի տարրը նույնպես հիմնականում շոշափելի է իր բնույթով, այն է, որ այն հիմնված է տեսարանի և նկարահանման կետի փոփոխության վրա, որոնք ցնցում են դիտողի վրա: Էկրանի կտավը, որի վրա ցուցադրված է ֆիլմը, կարող եք համեմատել գեղատեսիլ պատկերի կտավի հետ։ Նկարը դիտողին հրավիրում է մտորումների. նրա դիմաց հեռուստադիտողը կարող է տրվել իրար հաջորդող ասոցիացիաներին։ Ֆիլմի կադրից առաջ անհնար է։ Հենց նայեց նրան, նա արդեն փոխվել էր։ Այն ուղղելի չէ։ Դյուհամելը, ով ատում է կինոն և ոչինչ չի հասկանում նրա իմաստով, բայց ինչ-որ բան նրա կառուցվածքից, այս հանգամանքը բնութագրում է այսպես. «Ես այլևս չեմ կարող մտածել, թե ինչ եմ ուզում»։ Մտքերիս տեղը գրավեցին շարժվող պատկերները։ Իսկապես, այս պատկերների հետ հեռուստադիտողի ասոցիացիաների շղթան անմիջապես ընդհատվում է դրանց փոփոխությամբ: Սա կինոյի շոկային էֆեկտի հիմքն է, որը, ինչպես ցանկացած ցնցող էֆեկտ, այն հաղթահարելու համար պահանջում է ոգու առկայություն։ **

* «Արվեստի գործը, - ասում է Անդրե Բրետոնը, արժեք ունի միայն այնքանով, որքանով այն պարունակում է ապագայի արտացոլումների շող»: Իսկապես, արվեստի յուրաքանչյուր ձևի ձևավորումը գտնվում է զարգացման երեք գծերի հատման կետում: Նախ, տեխնոլոգիան աշխատում է արվեստի որոշակի ձև ստեղծելու համար: Նույնիսկ կինոյի հայտնվելուց առաջ կային լուսանկարների գրքույկներ՝ արագ թերթելով, որոնց միջով կարելի էր տեսնել բռնցքամարտիկների կամ թենիսիստների մենամարտը. Տոնավաճառներում կային ավտոմատներ, որոնք բռնակը պտտելով՝ շարժվող պատկեր էին արձակում։ - Երկրորդ՝ արվեստի գոյություն ունեցող ձևերը իրենց զարգացման որոշակի փուլերում քրտնաջան աշխատում են էֆեկտների հասնելու համար, որոնք հետագայում առանց մեծ դժվարության տրվում են արվեստի նոր ձևերին։ Մինչ կինոյի բավականաչափ զարգացումը, դադաիստները փորձում էին իրենց գործողություններով ազդեցություն ունենալ հանրության վրա, ինչին Չապլինն այնուհետև հասավ միանգամայն բնական ճանապարհով: - Երրորդ, հաճախ աննկատ հասարակական գործընթացները ընկալման փոփոխություն են առաջացնում, որը կիրառություն է գտնում միայն արվեստի նոր ձեւերում։ Մինչ կինոթատրոնը կսկսեր հավաքել իր հանդիսատեսին, հանդիսատեսը հավաքվել էր Կայզերի համայնապատկերում` դիտելու նկարներ, որոնք այլևս անշարժ էին: Հանդիսատեսները էկրանի առաջ էին, որի մեջ ամրացված էին ստերեոսկոպներ՝ յուրաքանչյուրի համար մեկական։ Ստերեոսկոպների առաջ ինքնաբերաբար հայտնվում էին նկարներ, որոնք որոշ ժամանակ անց փոխարինվեցին ուրիշներով։ Նմանատիպ միջոցներ օգտագործեց Էդիսոնը, ով ֆիլմը (մինչ էկրանի և պրոյեկտորի հայտնվելը) ներկայացրեց մի փոքր թվով հեռուստադիտողների, ովքեր նայեցին այն ապարատի մեջ, որում պտտվում էին շրջանակները։ - Ի դեպ, Kaiser-Scop համայնապատկերի սարքը հատկապես հստակ արտահայտում է զարգացման մեկ դիալեկտիկական պահը։ Կինոթատրոնը նկարների ընկալումը կոլեկտիվ դարձնելուց քիչ առաջ, այս արագորեն հնացած հաստատության ստերեոսկոպների առջև, մեկ դիտողի հայացքը նկարի վրա կրկին զգացվում է նույն սրությամբ, ինչ մի ժամանակ, երբ քահանան նայում էր նկարին։ աստծո պատկերը սրբավայրում.

* Այս խորհրդածության աստվածաբանական նախատիպը Աստծո հետ միայնակ լինելու գիտակցությունն է: Բուրժուազիայի մեծ ժամանակներում այս գիտակցությունը սնուցում էր ազատությունը, որը թոթափել էր եկեղեցական խնամակալությունը։ Իր անկման ժամանակաշրջանում նույն գիտակցությունը դարձավ պատասխան լատենտային միտման՝ սոցիալական ոլորտից բացառելու այն ուժերը, որոնք անհատը շարժման մեջ է դնում Աստծո հետ հաղորդակցության մեջ։

* Ժորժ Դյուամել. Ապագայի տեսարաններ: 2eed., Paris, 193 p. 52.

** Կինոն արվեստի այնպիսի ձև է, որը համապատասխանում է կյանքին սպառնացող աճող սպառնալիքին, որին պետք է դիմակայել այսօր ապրող մարդիկ: Շոկային էֆեկտի անհրաժեշտությունը մարդու հարմարվողական արձագանքն է իրեն սպասող վտանգներին: Կինոն արձագանքում է ընկալման մեխանիզմների խորը փոփոխությանը. փոփոխություններ, որոնք մեծ քաղաքի ամբոխի յուրաքանչյուր անցորդ զգում է մասնավոր մասշտաբով: , իսկ պատմական մասշտաբով՝ ժամանակակից պետության յուրաքանչյուր քաղաքացի

*** Ինչպես դադաիզմի դեպքում, կինոյից կարելի է կարևոր մեկնաբանություններ ստանալ նաև կուբիզմի և ֆուտուրիզմի մասին։ Երկու հոսանքներն էլ պարզվում են, որ արվեստի անկատար փորձեր են՝ արձագանքելու ապարատի ազդեցության տակ իրականության վերափոխմանը։ Այս դպրոցները, ի տարբերություն կինոյի, փորձեցին դա անել ոչ թե իրականության գեղարվեստական ​​ներկայացման համար ապարատի կիրառմամբ, այլ պատկերված իրականության ապարատի միաձուլման միջոցով։ Միևնույն ժամանակ, կուբիզմում հիմնական դերը խաղում է օպտիկական սարքավորումների նախագծման ակնկալիքը. ֆուտուրիզմում` այս սարքավորման էֆեկտների ակնկալիքը, որն արտահայտվում է ֆիլմի արագ շարժմամբ

Զանգվածներն այն մատրիցն են, որից ներկա պահին վերածնվում է արվեստի գործերի նկատմամբ յուրաքանչյուր սովորական առնչություն։ Քանակը վերածվեց որակի. շատ զգալի աճ: Մասնակիցների զանգվածը հանգեցրեց մասնակցության ձևի փոփոխության։ Պետք չէ ամաչել այն փաստից, որ ի սկզբանե այս մասնակցությունը հայտնվում է որոշակիորեն վարկաբեկված կերպարով։ Այնուամենայնիվ, շատերը կային, ովքեր կրքոտորեն հետևում էին թեմայի հենց այս արտաքին կողմին: Նրանցից ամենաարմատականը Դյուհամելն էր։ Այն, ինչ նա առաջին հերթին կշտամբում է կինոյի մասին, դա այն մասնակցության ձևն է, որն այն առաջացնում է զանգվածների մեջ։ Նա կինոն անվանում է «հելոտների ժամանց, անկիրթ, ողորմելի, աշխատանքից հոգնած արարածների զբաղմունք, որոնք խժռում են հոգսերը... մի տեսարան, որը կենտրոնացում չի պահանջում, խելք չի հուշում…, սրտերում լույս չի վառում և արթնացնում ոչ ուրիշները», այլ հույսեր, քան մի օր Լոս Անջելեսում «աստղ» դառնալու ծիծաղելի հույսը»:* Ըստ երևույթին, սա ըստ էության հին բողոք է, որ զանգվածները ժամանց են փնտրում, մինչդեռ արվեստը դիտողից կենտրոնացում է պահանջում: Սա սովորական տեղ է։ Սակայն պետք է ստուգել, ​​թե հնարավո՞ր է դրա վրա հիմնվել կինոյի ուսումնասիրության ժամանակ։ -Պահանջվում է ավելի ուշադիր նայել։ Ժամանցը և կենտրոնացումը հակադրվում են, ինչը թույլ է տալիս ձևակերպել հետևյալ դրույթը. նա մտնում է այս գործի մեջ, ինչպես չինական լեգենդի հերոս-արվեստագետը մտորում է իր ավարտուն գործը։ Իր հերթին ժամանցային մասսաները, ընդհակառակը, արվեստի գործը խորասուզում են իրենց մեջ։ Ճարտարապետությունն այս առումով ամենաակնառուն է։ Հնագույն ժամանակներից այն ներկայացնում էր արվեստի ստեղծագործության նախատիպը, որի ընկալումը կենտրոնացում չի պահանջում և տեղի է ունենում կոլեկտիվ ձևերով։ Նրա ընկալման օրենքներն ամենաուսանելին են։

Ճարտարապետությունը մարդկությանը ուղեկցել է հնագույն ժամանակներից։ Արվեստի շատ ձևեր եկել և անցել են: Ողբերգությունը հույների մոտ առաջանում է ու անհետանում նրանց հետ՝ դարեր անց միայն իր «կանոններով» հարություն տալով։ Էպոսը, որի ակունքները ժողովուրդների երիտասարդության մեջ են, Վերածննդի դարաշրջանի ավարտով մարում է Եվրոպայում։ Մոլբերտանկարչությունը միջնադարի արդյունք էր, և ոչինչ չի երաշխավորում դրա մշտական ​​գոյությունը։ Այնուամենայնիվ, տիեզերքի համար մարդու կարիքն անդադար է։ Ճարտարապետությունը երբեք կանգ չի առել. Նրա պատմությունն ավելի երկար է, քան ցանկացած այլ արվեստ, և դրա ազդեցության գիտակցումը կարևոր է արվեստի գործի նկատմամբ զանգվածների վերաբերմունքը հասկանալու յուրաքանչյուր փորձի համար: Ճարտարապետությունն ընկալվում է երկու ձևով՝ օգտագործման և ընկալման միջոցով: Կամ ավելի ճիշտ՝ շոշափելի և օպտիկական։ Նման ընկալման հայեցակարգ չկա, եթե այն դիտարկենք կենտրոնացված, հավաքված ընկալման տեսանկյունից, որը բնորոշ է, օրինակ, հայտնի շենքերը դիտող զբոսաշրջիկներին։ Փաստն այն է, որ շոշափելի ոլորտում չկա այն համարժեքը, թե ինչ է խորհրդածությունը օպտիկական ոլորտում: Շոշափելի ընկալումն անցնում է ոչ այնքան ուշադրության, որքան սովորության միջոցով։ Ճարտարապետության հետ կապված, այն մեծապես որոշում է նույնիսկ օպտիկական ընկալումը։ Ի վերջո, դա սկզբունքորեն իրականացվում է շատ ավելի պատահական, և ոչ այնքան ինտենսիվ peering: Սակայն որոշակի պայմաններում ճարտարապետության կողմից մշակված այս ընկալումը ձեռք է բերում կանոնական իմաստ։ Որովհետև այն խնդիրները, որոնք ներկայացնում են շրջադարձային պատմական դարաշրջանները մարդկային ընկալման համար, բոլորովին չեն կարող լուծվել մաքուր օպտիկայի, այսինքն՝ խորհրդածության ճանապարհով: Դրանց հետ կարելի է զբաղվել աստիճանաբար՝ հենվելով շոշափելի ընկալման վրա, կախվածության միջոցով: Չհավաքվածը նույնպես կարող է վարժվել դրան: Ավելին՝ հանգիստ վիճակում որոշ խնդիրներ լուծելու կարողությունը պարզապես ապացուցում է, որ դրանց լուծումը դարձել է սովորություն։ Ժամանցային, հանգստացնող արվեստն աննկատելիորեն ստուգում է ընկալման նոր խնդիրներ լուծելու կարողությունը։ Քանի որ անհատը սովորաբար գայթակղվում է խուսափել նման առաջադրանքներից, արվեստը կվերցնի դրանցից ամենադժվարն ու ամենակարևորը, որտեղ կարող է մոբիլիզացնել զանգվածներին: Այսօր դա անում է ֆիլմերում: Կինոն ցրված ընկալումը վարժեցնելու անմիջական գործիք է, որն ավելի ու ավելի նկատելի է դառնում արվեստի բոլոր բնագավառներում և հանդիսանում է ընկալման խորը փոխակերպման ախտանիշ։ Կինոն արձագանքում է ընկալման այս ձևին իր ցնցող էֆեկտով։ Կինոն փոխարինում է պաշտամունքային իմաստը ոչ միայն հանդիսատեսին գնահատող դիրքի մեջ դնելով, այլ նրանով, որ կինոյում այս գնահատող դիրքը ուշադրություն չի պահանջում։ Հանդիսատեսը, պարզվում է, քննող է, բայց ցրված։

Հետբառ

Ժամանակակից մարդու օրեցօր աճող պրոլետարիզացիան և զանգվածների անընդհատ աճող կազմակերպումը նույն գործընթացի երկու կողմերն են։ Ֆաշիզմը փորձում է կազմակերպել ձևավորվող պրոլետարական զանգվածները՝ չազդելով սեփականության հարաբերությունների վրա, որոնք նրանք ձգտում են վերացնել։ Նա իր հնարավորությունը տեսնում է զանգվածներին արտահայտվելու հնարավորություն տալու մեջ (բայց ոչ մի դեպքում իր իրավունքները) * Զանգվածն իրավունք ունի փոխել սեփականության հարաբերությունները. Ֆաշիզմը ձգտում է նրանց արտահայտվելու հնարավորություն տալ՝ պահպանելով այդ հարաբերությունները։ Ֆաշիզմը բավականին հետևողականորեն գալիս է քաղաքական կյանքի էսթետիկացմանը։ Բռնությունը զանգվածների նկատմամբ, որը նա տարածում է գետնի վրա Ֆյուրերի պաշտամունքում, համապատասխանում է կինոսարքավորման դեմ բռնությանը, որը նա օգտագործում է պաշտամունքային խորհրդանիշներ ստեղծելու համար։

Հակառակ կողմերը գրավում են. Մարինետտիի նման, Գյուրջիևը կարծում էր, որ զարգացման միակ ճանապարհը պայքարն է: Պայքար, պայքար՝ սա է զարգացման հիմքը»,- ասաց նա։ Եվ հավելեց. «Երբ պայքար չկա, ոչինչ չի լինում՝ մարդը մնում է մեքենա»։ Եվ ահա մենք հասնում ենք ամենահետաքրքիրին. Թե ինչպես է գեղագիտությունը ներշնչում քաղաքականությունը, ինչպես է նկարիչների հոգևոր, մետաֆիզիկական գործունեությունը արտացոլվում նյութական աշխարհում, առաջացնում սոցիալական ցնցումներ։ Ինչպես են լուծվում ներքին դիսոնանսները արտաքին աշխարհում:

Քաղաքականությունը գեղագիտականացնելու բոլոր ջանքերը գագաթնակետին են հասնում մի կետում: Եվ այդ կետը պատերազմն է: Պատերազմը, և միայն պատերազմը, հնարավորություն է տալիս ամենամեծ մասշտաբի զանգվածային շարժումներն ուղղել դեպի մեկ նպատակ՝ պահպանելով առկա գույքային հարաբերությունները։ Ահա թե ինչպիսին է իրավիճակը քաղաքական տեսանկյունից. Տեխնոլոգիայի տեսանկյունից այն կարելի է բնութագրել այսպես՝ միայն պատերազմն է հնարավորություն տալիս մոբիլիզացնել արդիականության բոլոր տեխնիկական միջոցները՝ պահպանելով սեփականության հարաբերությունները։ Անշուշտ պետք է ասել, որ ֆաշիզմը չի օգտագործում այս փաստարկները պատերազմի հերոսացման մեջ: Այնուամենայնիվ, արժե նրանց նայել: Եթովպիայում գաղութային պատերազմի վերաբերյալ Մարինետիի մանիֆեստում ասվում է. «Մենք՝ ֆուտուրիստները, քսանյոթ տարի դեմ ենք եղել, որ պատերազմը ճանաչվի որպես հակաէսթետիկ… Համապատասխանաբար, մենք նշում ենք. ... պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն արդարացնում է. Գազի դիմակների շնորհիվ, որոնք գրգռում են սարսափ մեգաֆոնները, բոցասայլերը և թեթև տանկերը, մարդու գերիշխանությունը ստրկացված մեքենայի վրա: Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն սկսում է իրականություն դարձնել մարդու մարմնի մետաղացումը, որը նախկինում երազանքի առարկա էր: Պատերազմը գեղեցիկ, քանի որ այն ավելի փարթամացնում է միտրեյլյան հրե խոլորձների շուրջ ծաղկող մարգագետինը: Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն միավորում է կրակոցների, թնդանոթի, ժամանակավոր հանգստության, օծանելիքի և դիակի հոտի մեկ սիմֆոնիայի մեջ: Պատերազմը գեղեցիկ է, քանի որ այն ստեղծում է նոր ճարտարապետություն: , ինչպիսիք են ծանր տանկերի ճարտարապետությունը, ավիացիոն էսկադրիլիաների երկրաչափական ձևերը, այրվող գյուղերից բարձրացող ծխի սյուները և շատ ավելին: Ֆուտուրիստ բանաստեղծներ և արվեստագետներ, հիշեք պատերազմի գեղագիտության այս սկզբունքները Մենք ուզում ենք, որ նրանք լուսավորեն... ձեր պայքարը նոր պոեզիայի և նոր պլաստիկի համար»:*

Այս մանիֆեստի առավելությունը նրա պարզությունն է: Դրանում առաջադրված հարցերը բավական դիալեկտիկական դիտարկման են արժանի։ Այնուհետև ժամանակակից պատերազմի դիալեկտիկան ստանում է հետևյալ ձևը. եթե արտադրողական ուժերի բնական օգտագործումը զսպված է գույքային հարաբերություններով, ապա տեխնիկական հնարավորությունների, տեմպերի և էներգետիկ կարողությունների աճը ստիպում է դրանք օգտագործել անբնական։ Նրանք դա գտնում են պատերազմում, որն իր կործանմամբ ապացուցում է, որ հասարակությունը դեռ բավականաչափ հասուն չէ տեխնոլոգիան իր գործիք դարձնելու համար, որ տեխնոլոգիան դեռ բավականաչափ զարգացած չէ հասարակության տարերային ուժերին դիմակայելու համար: Իմպերիալիստական ​​պատերազմն իր ամենասարսափելի հատկանիշներով բնորոշվում է ահռելի արտադրողական ուժերի միջև եղած անհավասարությամբ և արտադրական գործընթացում դրանց թերի օգտագործմամբ (այլ կերպ ասած՝ գործազրկություն և շուկաների բացակայություն): Իմպերիալիստական ​​պատերազմը ապստամբություն է. տեխնիկա, որը պահանջում է «մարդկային նյութը», որի իրականացման համար հասարակությունը բնական նյութ չի տրամադրում։ Ջրային ալիքներ կառուցելու փոխարեն նա մարդկանց հոսքն ուղարկում է խրամուղիների մեջ, ցանքի համար ինքնաթիռներ օգտագործելու փոխարեն, նա կրակի ռումբեր է թափում քաղաքների վրա, իսկ գազային պատերազմում նա գտել է աուրան ոչնչացնելու նոր միջոց։ «Fiat ars - pereat mundus», l5 - հռչակում է ֆաշիզմ և ակնկալում է տեխնոլոգիայով վերափոխված ընկալման զգայարանների գեղարվեստական ​​բավարարում, սա բացում է Մարինետիին պատերազմից: Սա ակնհայտ է, որ I «art pour 1» արվեստի սկզբունքը հասցնում է իր տրամաբանական ավարտին։ Մարդկությունը, որը Հոմերոսում ժամանակին զվարճանքի առարկա էր նրան դիտող աստվածների համար, դարձավ այդպիսին իր համար: Նրա ինքնաօտարացումը հասել է այն աստիճանի, որ թույլ է տալիս զգալ սեփական կործանումը որպես ամենաբարձր աստիճանի գեղագիտական ​​հաճույք։ Ահա թե ինչ է նշանակում ֆաշիզմի վարած քաղաքականության էսթետիկացում։ Կոմունիզմը դրան պատասխանում է արվեստը քաղաքականացնելով։

* Միևնույն ժամանակ կարևոր է մեկ տեխնիկական կետ՝ հատկապես շաբաթական լրահոսի առնչությամբ, որի քարոզչական արժեքը դժվար թե կարելի է գերագնահատել։ Զանգվածային վերարտադրությունը պարզվում է, որ հատկապես համահունչ է զանգվածների վերարտադրությանը։ Տոնական մեծ երթերում, շքեղ համագումարներում, զանգվածային սպորտային միջոցառումներում և ռազմական գործողություններում՝ այն ամենի մեջ, ինչին ուղղված է կինոխցիկը այսօր, զանգվածները հնարավորություն են ստանում նայելու իրենց երեսին։ Այս գործընթացը, որի նշանակությունը հատուկ ուշադրություն չի պահանջում, սերտորեն կապված է ձայնագրման և վերարտադրման տեխնոլոգիայի զարգացման հետ։ Ընդհանրապես, զանգվածների շարժումներն ավելի հստակ են ընկալվում ապարատով, քան աչքով։ Հարյուր հազարավոր մարդիկ լավագույնս ծածկված են թռչնի հայացքից: Եվ չնայած այս տեսակետը հասանելի է աչքին այնպես, ինչպես ոսպնյակին, այնուամենայնիվ, աչքի ստացած նկարն իրեն, ի տարբերություն լուսանկարի, չի տալիս խոշորացման։ Սա նշանակում է, որ զանգվածային գործողությունները, ինչպես նաև պատերազմը, մարդկային գործունեության ձև են, որը հատկապես հարմար է ապարատի հնարավորություններին:

*էիթ. La Stampa, Թուրին.

Ֆրանկֆուրտի դպրոցի մի շարք այլ ներկայացուցիչների թվում առանձնացնում ենք Վալտեր Բենջամինի (1892-1940) ստեղծագործությունները։ Քննարկվող հարցերի համատեքստում մեզ համար կարևոր է, որ Բենջամինը գնահատեց զանգվածային լրատվության միջոցների դերը ժամանակակից մշակույթոչ այնպես, ինչպես դա արեց Ադորնոն: Մշակութային արդյունաբերության զարգացումը, Բենջամինի տեսանկյունից, իր հետ բերում է ոչ միայն բացասական, այլեւ դրական միտումներ։ Առավել հստակ ձևով դա արդարացված է «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» էսսեում։

Արվեստի գործերը, ըստ հեղինակի, այս կամ այն ​​կերպ միշտ տրվել են վերարտադրությանը։ Սակայն նրա ժամանակակից դարաշրջանում արվեստի գործերի «տեխնիկական վերարտադրության» հնարավորությունը գնալով ավելի է կարևորվում։ Տեխնիկական վերարտադրության միջոցները (հեղինակը խոսում է ժամանակակից լուսանկարչության, կինոյի մասին) սկսեցին ազդել ամենալուրջ կերպով.

72 Դավիդով Յու.Ն.. Ֆրանկֆուրտի դպրոցի սոցիալ-փիլիսոփայական հայացքների քննադատություն: Մ.: Նաուկա: 1977 թ. P.218.

73 Benjamin V. Արվեստի ստեղծագործություն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում: Մոսկվա. 1996 թ.

Զանգվածային հաղորդակցությունը սոցիոլոգիական տեսության տեսանկյունից

Հանրությունն ինքը. Բնօրինակի տեխնիկական վերարտադրությունը, այսինքն. դրա կրկնօրինակումը «կարող է բնօրինակի նմանությունը փոխանցել բուն բնօրինակին անհասանելի իրավիճակի։ Առաջին հերթին այն բնօրինակին թույլ է տալիս շարժում կատարել դեպի հանրությունը...» 74։

Ադորնոյի կարծիքով էլիտարության որոշակի աուրա բնորոշ է արվեստին՝ շնորհիվ ստեղծագործության եզակիության, յուրահատկության։ Բենջամինը վերարտադրության զանգվածային միջոցների զարգացման մեջ տեսնում է հենց այն, ինչը փոխակերպում է այս աուրան՝ արտասովոր կերպով ժողովրդավարացնելով մշակութային նյութերի հասանելիությունը: Նրանք. արվեստի գործի յուրահատկությունը հաղթահարվում է նրա վերարտադրության ընդունմամբ:

Բենջամինն ասում է, որ ամենահին արվեստի գործերի աուրան մեծապես կանխորոշվել է ավանդույթի համատեքստում դրանց «մակագրությամբ»։ Այստեղ արվեստը կատարում էր կարևոր ծիսական գործառույթներ՝ սկզբում կախարդական, ապա՝ կրոնական։ Այնուամենայնիվ, տեխնիկական վերարտադրության զանգվածային ձևերի առկայությունը հանգեցնում է ստեղծագործության իսկության հարցի վերացմանը։ Սա, իր հերթին, հանգեցնում է փոփոխությունների սոցիալական գործառույթներարվեստն ընդհանրապես։ Այժմ ծիսական ֆունկցիայի տեղը զբաղեցնում է քաղաքական գործառույթը։

Տարբեր տեսակի գեղարվեստական ​​պրակտիկայի «ծեսի ծոցից» ​​դուրս գալուն զուգահեռ ստեղծագործությունները մոտենում են հանրությանը։ Բենջամինի կարծիքով, ցուցադրման հնարավորությունների հավասարակշռության քանակական տեղաշարժը կանխորոշում է որակապես նոր երևույթներ լայն զանգվածների կողմից ստեղծագործությունների ընկալման մեջ։ Ինչ վերաբերում է կինոյին, հեղինակը նշում է, որ դրա բնույթը նշանակում է «տեսախցիկի միջոցով», քանի որ այն ներառում է հեռուստադիտողների լայն շրջանակ ուղղակիորեն նյութեր ստեղծելու գործընթացում:

Բենջամինը մատնանշում է մամուլի հետ կապված նմանատիպ միտում. «Մամուլի առաջադեմ զարգացումը, որն ընթերցող հանրությանը սկսեց առաջարկել բոլոր նոր քաղաքական, կրոնական, գիտական, մասնագիտական, տեղական տպագիր հրատարակությունները, հանգեցրեց նրան, որ աճող թվով ընթերցողները սկզբում երբեմն-երբեմն սկսեցին անցնել հեղինակների կատեգորիա» 75:

74 Բենջամին Վ. Արվեստի գործերը նրա տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում. Մ.1996 թ. S. 21.

75 Նույն տեղում։ S. 44.

Զանգվածային հաղորդակցության ըմբռնումը քննադատական ​​տեսության շրջանակներում

Հաղորդակցման գործընթացներում մասնակիցների թվի որակական աճը հանգեցնում է նրան, որ փոխվում է զանգվածային լսարանի մասնակցության ձևը: Բենջամինը, այս կապակցությամբ, քննարկում է մի կողմից ուշադրության կենտրոնացման, մյուս կողմից՝ ժամանցի որոնման հետ կապված հակասությունը։ Ժամանակակից կապի միջոցների բնույթից ելնելով, դրանց նյութերի նկատմամբ ուշադրությունը պարզվում է «ցրված» է՝ չենթադրելով կենտրոնացում։ Կարևոր է նաև, որ մշակույթի աշխատանքի և դրա սպառողների միջև միջնորդներ չլինեն, զանգվածներն իրենք են հանդես գալիս որպես փորձագետ։ Հենց «գեղարվեստական ​​ստեղծագործության տեխնիկական վերարտադրելիությունն է, որ փոխում է զանգվածների վերաբերմունքը արվեստի նկատմամբ... Առաջադիմական վերաբերմունքը բնութագրվում է հանդիսատեսի հաճույքի, փորձագիտական ​​գնահատման դիրքի հետ կարեկցանքի միահյուսմամբ» 76: Այս առումով Բենջամինը շեշտը դնում է կինոյի վրա, որտեղ քննադատական ​​և հեդոնիստական ​​վերաբերմունքը, նրա տեսանկյունից, համընկնում են։

Այսպիսով, մշակութային արդյունաբերությանը բնորոշ կրկնօրինակման միտումը դրական է միայն այն պատճառով, որ արվեստի գործերի «հմայքը» այլևս չի սահմանափակվում պատկերասրահների կամ համերգասրահների տարածքով։ Արվեստի գործերը գոյության զանգվածային ձև են ստանում։ Վերարտադրման տեխնիկական մեթոդները արվեստի գործերը ներմուծում են առօրյա կյանքի աշխարհ՝ արտասովոր կերպով ժողովրդավարացնելով մեկնաբանության հնարավորությունները։ Համատարած հասանելիությունը նշանակում է էլիտարության ոչնչացում, որը նախկինում կապված էր արվեստի գործերի հետ: Այսպիսով, ըստ Բենջամինի, զանգվածային հաղորդակցության միջոցների շնորհիվ արվեստի գործերը մտնում են սովորական մարդու կյանք, հնարավորություններ են ստեղծվում հարստացնելու ամենալայն շերտերի հաղորդակցման գործընթացները։