Stanislavskega(pravo ime - Alekseev) Konstantin Sergejevič, sovjetski igralec, režiser, učitelj, gledališki teoretik, ljudski umetnik ZSSR (1936) Mati - Francozinja, babica po materini strani - igralka, znana v svojem času v Parizu.
STANISLAVSKI(pravo ime Aleksejev) Konstantin Sergejevič(01/17/1863-08/07/1938), ruski igralec, režiser, učitelj, teoretik in gledališki reformator. Rojen v družini bogatega industrialca. Od otroštva je igral v domačem gledališču. Študiral na Inštitutu za vzhodne jezike Lazarevskega; Bil je sijajno izobražena oseba, ki je tekoče govorila evropske jezike. Leta 1888 je skupaj s somišljeniki organiziral "Društvo za umetnost in literaturo", uprizarjal predstave, v njih igral glavne vloge, zaradi česar je zaslovel kot izjemen igralec svojega časa. Svojo gledališko dejavnost je združil z delom v direkciji tovarne Vladimir Aleksejev (po revoluciji je ustrezno prestal nacionalizacijo družinske tovarne in izgubo kapitala, ostal zunaj politike in fanatično služil gledališču). Leta 1898 skupaj z dramatikom in gledališkim kritikom V. I. Nemirovič-Dančenko ustanovljeno Moskovsko umetniško gledališče (MKhT), postal njen vodja. V tem gledališču se je razkril talent Stanislavskega kot režiserja in učitelja (v 1900-ih je razvil nauk o ustvarjalnosti igralca: igralska tehnika in metoda dela na predstavi in vlogi, tako imenovani sistem Stanislavskega).
Leta 1918 je vodil Operni studio Bolšoj teater(kasneje Glasbeno gledališče po imenu K. S. Stanislavskega in V. I. Nemiroviča-Dančenka), dramski studio.
Med številnimi literarnimi deli je najpomembnejša knjiga "Delo igralca na sebi".
Stanislavsky Konstantin Sergeevich (pravo ime Alekseev) (1863, Moskva - 1938, ibid.) - režiser. rod v premožni poslovni družini. Študiral je doma, v gimnaziji, na Inštitutu za vzhodne jezike Lazarevskega, ne da bi diplomiral na kateri koli izobraževalni ustanovi, vendar je bil evropsko izobražen človek, predvsem zaradi nenehnega samoizobraževanja, zelo dobro je poznal književnost, zgodovino, umetnost , je tekoče govoril francosko in nemško. Delal je v pisarni družinske tovarne in kmalu postal eden najbolj avtoritativnih direktorjev partnerstva Vladimirja Aleksejeva. Pred oktobrsko revolucijo ostal njegov lastnik in vodja, ki je to dejavnost združeval s fanatično predanostjo gledališču. V z. V Lyubimovki je bilo zgrajeno gospodarsko poslopje s pravim odrom, avditorijem, umetniškimi stranišči, kjer je začel delovati amaterski krog ("Alekseevsky"). Tu je Stanislavsky začel delovati kot režiser in igralec. V letih 1888 - 1889 je Stanislavsky aktivno sodeloval pri ustanovitvi Društva za umetnost in literaturo, amaterska skupina to-rogo je Stanislavskemu prinesla slavo v Moskvi. Leta 1898 je skupaj z V.I. Nemirovich-Danchenko Stanislavsky ustanovil Moskvo. Umetniško gledališče, ki se je v zgodovino svetovne kulture zapisalo kot umetnik, režiser, teoretik, ki je ustvaril znanost umetnikovega dela, odkril objektivne zakone človeškega vedenja na odru. Stanislavsky je določil pogoje, pod katerimi se zgodi dejanje reinkarnacije umetnika v umetniško podobo. Glavna stvar v sistemu Stanislavskega je bila doktrina najpomembnejše naloge - glavna ideja predstave, njena ideja. V središču svetovnega nazora skupine, združene v njen moralni značaj, je bila ideja enakosti in vrednosti vsakega človeka na zemlji. Stanislavski je znal to demokratično misel posredovati občinstvu v jeziku gledališča. Kljub temu, da je rev. nacionaliziral svojo tovarno, se je Stanislavsky z lahkoto odzval na izgubo kapitala in še naprej, ne glede na kakršne koli življenjske pogoje, ostal zunaj politike in fanatično služil gledališču. Stanislavsky je sam povzel svoje življenje: "Živel je dolgo. Veliko je videl. Imel je dobro družino, otroke. Življenje je vse razkropilo po svetu. Iskal je slavo. na zemlji? "
Uporabljeni materiali knjige: Shikman A.P. Številke nacionalne zgodovine. Biografski vodnik. Moskva, 1997
STANISLAVSKI (Aleksejev) Konstantin Sergejevič (1863-1938). Gledališki režiser, igralec, učitelj; največji teoretik in reformator ruskega gledališča. Častni akademik Sanktpeterburške akademije znanosti (1917). Prvi ljudski umetnik ZSSR (1936).
Rojen v Moskvi. Ne da bi diplomiral na kateri koli izobraževalni ustanovi, se je nenehno ukvarjal s samoizobraževanjem, govoril je tekoče nemško in francosko. Od leta 1877 - na amaterskem odru. Leta 1898 je z V.I. Nemirovič-Dančenko1 je ustanovil Moskovsko umetniško gledališče (MKhAT), katerega delovanje je imelo velik vpliv na svetovno gledališče. Ukvarjal se je tudi z ustvarjalnimi iskanji na področju glasbenega gledališča, od leta 1918 je vodil operni studio. Bolšoj teater(kasneje operna hiša Stanislavskega). Razvil je teorijo in metodologijo odrske ustvarjalnosti, imenovano "sistem Stanislavskega", ki temelji na "jogi". Avtor knjig "Moje življenje v umetnosti" in "Delo igralca na sebi." V Moskvi, v hiši, kjer je živel Stanislavski, so leta 1948 odprli spominski muzej.
Žena Stanislavskega Maria Petrovna Lilina (Perevoshchikova) (1866-1943) - igralka Moskovskega umetniškega gledališča od dneva ustanovitve, ljudska umetnica RSFSR (1933). Režiserjeva hči Kira Aleksejeva-Falk (1891-?) je bila dolgo časa direktorica hiše-muzeja Stanislavskega.
Stanislavski se je do oblasti obnašal zelo previdno, kar mu danes včasih očitajo. Toda brez takšne previdnosti gledališča ni bilo mogoče rešiti. Izhajala je iz trezne ocene Stalinove moči in družbenopolitičnih razmer v državi. Poleg tega je bilo osebje gledališča pod budnim nadzorom NKVD. Stanislavski je imel tudi povsem osebne razloge, da se ni preveč zanašal na dobrohotnost kremeljskega pokrovitelja umetnosti – izhajal je iz premožne trgovske družine Aleksejevih (tega ni smel nikoli pozabiti).
V opernem studiu je s Stanislavskim kot režiser sodeloval njegov starejši brat Vladimir. V zvezi s primerom Industrijske stranke so 17. maja 1930 zaradi obtožb vohunjenja aretirali najmlajšega sina Vladimirja Sergejeviča, Mihaila, slednjo ženo Aleksandro (rojeno Ryabushinskaya) in njeno sestro. OGPU je nenehno podaljševal obdobje njihovega pripora, kar je odobril sekretar Centralnega izvršnega komiteja ZSSR A. Yenukidze, ki je hkrati opravljal funkcijo vodje organa, ki je nadzoroval glavna gledališča v državi.
Stanislavsky se je vztrajno trudil za svojega nečaka in njegovo ženo. Pisal je pisma Jenukidzeju, pa tudi Jagodi, Višinskemu, tožilstvu ZSSR itd. Možno je, da je pisal tudi Stalinu osebno (v vsakem primeru ni dvoma, da je bil Stalin seznanjen). Toda Stanislavsky ni čakal na pomoč od nikogar. Nečak je umrl v zaporniški bolnišnici. Njegova žena in svakinja sta bili deset let zaprti v koncentracijskem taborišču, leta 1937 sta bili obe ustreljeni. Za ceno ponižujočih težav je ustanovitelj Moskovskega umetniškega gledališča uspel zagotoviti, da otroci Mihaila Vladimiroviča niso bili izgnani iz prestolnice. Stanislavski jih je vzel na svoje stroške. Ni pomagalo. V burnem letu je bil aretiran njegov pranečak, pa tudi mož njegove nečakinje. Oba sta popila gulag (G. Brodskaya. Družina Alekseev // Gledališče. 1994. št. 3). "Ranljivosti" so bile na voljo številnim uglednim igralcem in gledališkim delavcem, vključno z Nemirovičem-Dančenkom.
Stanislavski (umetniško ime Konstantina Sergejeviča Aleksejeva) je ena največjih in najizvirnejših osebnosti sodobnega ruskega gledališča. Rojen v Moskvi 5. januarja 1863 v znani trgovski družini Aleksejevih. S.-jeva mati je bila Francozinja, njena babica po materini strani pa je bila svojega časa znana igralka v Parizu. S. se je izobraževal na Inštitutu za vzhodne jezike Lazarev. Z ljubiteljskimi predstavami se je pripravljal na operno kariero in se učil petja pri Komisarževskem, s katerim in s Fedotovom (XLI, 887) je v Moskvi ustanovil »Društvo umetnosti in literature«. Kmalu je postal režiser predstav, ki jih je prirejalo to društvo. Tu so bila izdelana načela takšnega gledališča, v katerem se ne bi prenašala le predmetna situacija, ki ustreza vsaki igri, ampak bi se poustvarilo življenjsko vzdušje. Leta 1898 je g. S. skupaj z dramatikom Vladom. Iv. Nemirovič-Dančenko je ustanovil Moskovsko umetniško gledališče. Umetniki, ki so postali del gledališča, so pripadali številu amaterjev, članov Društva umetnosti in literature, ki so že delovali pod vodstvom S., pa tudi številu učencev Nemirovich-Danchenka. Novo gledališče se je odprlo z igro A. Tolstoja "Car Teodor". Prvi dve leti je bil njegov uspeh zelo povprečen. Novo obdobje za M. Kh. Sodelovanje gledališča Nemiroviča-Dančenka in S. s Čehovim in Gorkim je določilo njegov nadaljnji značaj. Opravil je več zmagoslavnih potovanj v Sankt Peterburg; njegov uspeh v Nemčiji in Avstriji je presegel pričakovanja. Nemški tisk je gledališke umetnike postavljal na raven prvega ansambla v Evropi in predvsem hvalil vodjo gledališča V.I. Nemirovich-Danchenko in talent režiserja S. Najboljši sodobni dramatiki zahodne Evrope - Maeterlinck, Hauptmann in drugi - pošiljajo svoje igre v rokopisih M. Kh. T., saj menijo, da so njegove produkcije zgledne. Takšna je zgodovina gledališča, ki je nastalo s skupnim ustvarjalnim delom njegovih umetniških vodij Nemiroviča-Dančenka in S. Njegovo razumevanje odrske umetnosti je povezano z realističnim gledališčem, kot sta Antoine Theatre v Parizu ali Deutsches Theater v Berlinu. Želja po ustvarjanju iluzije žive resničnosti je v gledališču S. pripeljana do idealne popolnosti. Hiša, v kateri se dogaja dogajanje, je vsa živa; umetnik-režiser nadomesti avtorja. Oder je v S.-jevih produkcijah popolnoma ločen od avditorija, v smislu, da se efektom, namenjenim javnosti, absolutno izogiba. Režisersko delo ni omejeno na besedilo predstave, ampak dopolnjuje življenje igralec med njegovimi vrsticami in zunaj odra. Posebnost S.-jevih produkcij je v tem zakulisnem življenju. Razvoj detajlov je bil priveden do te popolnosti, da sovražniki S. in gledališča, ki ga je ustvaril, v svojem ohranjanju starih konvencij in odrske rutine zreducirajo vso S.-jevo inovativnost na "čričke in pajčevino" v dramah Čehova. To je popolnoma napačno. S. je predvsem umetnik, ki tankočutno razume simboliko vsakdanjih detajlov, ki za oko in za sluh poosebljajo duševna stanja ljudi. Ni pomembno, da navede veliko detajlov, ampak da med njimi izloči najbolj značilne in s tem občinstvo prenese v upodobljeno okolje. Presega realistični teater in ustvarja intimno gledališče razpoloženj. Njegove uprizoritve sploh niso »protokoli« v duhu naturalizma, temveč umetniška utelešenja duhovne atmosfere dram. Velika prednost S. je v zmožnosti navdušiti umetnike, jih združiti s skupnim razumevanjem, kar ima za posledico harmonično predstavo, v kateri ni hierarhične delitve na glavne in stranske vloge. Zagovorniki starega, pogojnega gledališča očitajo S., da je uničil izvirnost igralcev, vendar je ta očitek dejansko ovržen: S.-jevo gledališče je dalo na oder prvovrstne umetnike, kot so Kačalov, Moskvin, Knipper in drugi, priznani v tujini. . Obenem zna S. vdihniti življenje izvajalcem tudi najmanjših vlog in ta ustvarjalno delo nad igralsko množico in služi kot polemičen material za sovražnike gledališča M.Kh. Z največjo popolnostjo se je režiserski talent S. izrazil v produkcijah Čehova in delno Gorkyja. Moskovsko umetniško gledališče je pretežno čehovsko gledališče, ki je na ruskem odru ustvarilo cel svet, kjer vladata nežnost in žalost. Ibsenova "Divja raca" in Ibsenov "Doktor Stockman", Hauptmannov "Mikhail Kramer" so v istem obsegu intimnosti, povezane s spiritualiziranim realizmom. S. kot igralec razkriva močno izraženo individualnost. Vse vloge mu niso enako uspešne. Shakespearovo junaštvo ne najde odmeva v njegovem umetniškem temperamentu; njegov Brut v Juliju Cezarju še zdaleč ni zadovoljiv. Ves je v nihajočih odtenkih nove umetnosti; njegova moč je v zmožnosti upodabljanja skritega duhovnega sveta; njegova najboljša vloga je doktor Astrov v Čehovem Stričku Vanji. Vso lepoto Čehovljevega sveta, v katerem je cinizem le maska nežnosti, ki jo je užalilo življenje, S. tu poustvari z neponovljivo umetnostjo. Druga stran njegovega talenta - sposobnost risanja človeške psihologije z najmanjšimi vsakdanjimi podrobnostmi - se odraža v njegovem "Doktorju Štokmanu"; Štokmanovo zunanjo pomanjkljivost - njegovo kratkovidnost - spremeni v simbol njegovega notranjega sveta in z očarljivo prepričljivostjo ustvari podobo naivnega idealista. Od mnogih drugih vlog S. najbolj izstopa v Vershininovih "Treh sestrah", Kramer v Hauptmannovi drami, Satin v Gorkyjevi drami: "Na dnu".
»Dva medveda ne moreta živeti v istem brlogu. Z zaupljivim nasmehom drug drugemu sva pogumno, brez hinavščine postavila tudi to vprašanje. Kako si delimo svoje pravice in odgovornosti. Tudi na upravnem območju se je dalo razmejiti. Stanislavsky je moral opraviti veliko igralskega dela, zato je, čeprav je ohranil tako pravice kot dolžnosti, da se poglablja v vse zadeve uprave, največje breme naloženo meni: odločili so se, da bom tako imenovani generalni direktor. v pravnem "partnerstvu" .
Ampak poleg tega in predvsem sva bila oba v naših skupinah polnopravna režiserja in učitelja. Oba sta vajena uveljavljati svojo enotno voljo in tudi sama sta vajena in sta učila svoje učence. In bili so prepričani, da drugače ne more biti. In če je imel Stanislavski več izkušenj z uprizoritvijo, je že pokazal nove tehnike v mizansceni, v značilnih, v ljudskih prizorih, in nisem mogel pomagati, da ne bi prepoznal njegove odločilne prednosti pred menoj, potem v izvajanju notranjih, igralskih linij. proizvodnje se ne moremo izogniti situaciji dveh medvedov v enem brlogu.
Toda Konstantin Sergejevič je že imel rešitev za to težko težavo. Predlagal je tole: celotno umetniško polje je razdeljeno na dva dela - literarnega in odrskega. Oba zajemava celotno produkcijo, drug drugemu pomagava in se kritizirava. Kako bo tehnično, se bomo dogovorili kasneje. Vsekakor imava enake pravice na umetniškem področju, le da ima v primeru spora in v vsakem odločilnem trenutku on pravico veta v odrskem delu, jaz pa pravico veta v literarnem delu. .
Izkazalo se je, da je imel on zadnjo besedo na področju forme, zame pa vsebine.
Odločitev ni preveč modra in malo verjetno je, da nisva oba še isto jutro občutila vse nestabilnosti takega načrta. Zadeva se bo zelo kmalu pokazala, na vsakem koraku se bo to pokazalo Forme ne moreš ločiti od vsebine, kar sem, vztrajajoč pri nekem psihološkem detajlu oz literarna podoba, lahko zadenem neposredno na njihov odrski izraz, t.j. v obliki; in obratno, on bi z uveljavljanjem svoje najdene in priljubljene oblike lahko prišel v konflikt z mojo literarno interpretacijo.
Prav ta točka bo postala najbolj eksplozivna v vseh naših odnosih v prihodnosti ...
Kljub temu sva se tistega čudovitega jutra oba oprijela tega umetnega črtastega traku. Res smo želeli odstraniti vse ovire. Resnično je pritegnila in ni izpustila, zdela se je ogromna in dragocena tista duhovita zgradba, ki smo jo tako okraševali znotraj in zunaj ter drug drugega od včerajšnje druge ure naprej okuževali s svojim temperamentom, lepimi sanjami in takšno bližino njihovega uresničevanja. Vsi so bili iskreno in lahkomiselno pripravljeni prevzeti žrtveno breme popuščanja, da ne bi pogasili ognja, ki se je razplamtel v nas.
Nemirovich-Danchenko V.I., Iz preteklosti, M., Vagrius, 2003, str. 84-85.
Ruski režiser, pisatelj, učitelj, gledališki lik. Ustvarjalec in direktor Moskovskega umetniškega gledališča (skupaj s K. S. Stanislavskim).
Rojen 11. decembra 1858 v Ozurgetiju (Gruzija) v ukrajinski plemiški družini (po materi Armenec). Otroštvo je preživel v Tiflisu. V mladosti je uspešno sodeloval v amaterskih predstavah. Kasneje, med študijem na Fakulteti za fiziko in matematiko Moskovske univerze (1876–1879), se je še naprej zanimal za gledališče.
Od 1877 je pod psevdonimi Vl., Vlad, Oboe, Nike, Kiks in dr. objavljal gledališke članke in kritike v revijah Budilka, Artist, časopisih Russkiy Kuryer, Novosti dni in dr., Na pošti. Avtor novel, romanov (najbolj znani O literarnem kruhu, 1891; Guvernerjeva revizija, 1895), dram Poslednja volja (1888), Nov posel (1890), Zlato (1895), Cena življenja (1896), V sanjah. (1901). Drame so bile uprizorjene v Aleksandrinskem in Malem gledališču s sodelovanjem Yermolove, Sadovskaya, Savine, Lenskega in drugih, ki so bile široko predvajane v provincah. Zavrnil je nagrado Griboedova, ki mu je bila podeljena za dramo "Cena življenja", saj je menil, da je Galeb A. P. Čehova, napisan istega leta, treba pošteno opozoriti. Ko je postal eden od voditeljev Umetniškega gledališča, se je le enkrat odločil, da bo svojo predstavo postavil na njegov oder, kar se je grenko pokesal.
Tako kot njegova sorodnika po ženi, Yuzhin in Lensky, je Nemirovich-Danchenko sanjal o posodobitvi gledališča in približevanju odra novim umetniške smeri in življenjska realnost. Vzgojiti je bilo treba nov tip igralcev, ki so bili sposobni posredovati slog in misli nove drame. V letih 1891-1901 je poučeval na dramskem oddelku Glasbene in dramske šole Moskovske filharmonije. Občutljiv na nove trende v uprizoritvenih umetnostih je Nemirovič-Dančenko posebno pozornost posvetil reformnim dejavnostim Južina v Malem gledališču in poskusom KS Stanislavskega v Društvu umetnosti in literature. Bil je eden prvih, ki je spoznal perspektivnost gledališke režije z njeno nalogo zgraditi predstavo kot umetniško celoto.
Poleti 1897 je na pobudo Nemirovič-Dančenko srečal se je s Stanislavskim v restavraciji Slavjanski bazar. V legendarnem 18-urnem pogovoru so bile oblikovane naloge novega gledališkega posla in program njihovega izvajanja, sestava skupine, katere hrbtenica bodo mladi umni igralci, skromno nevsiljiva zasnova dvorane in naloge. so bili razdeljeni. Partnerji so razpravljali o avtorskem krogu (H.Ibsen, G.Hauptman, Čehov) in repertoarju. Odločeno je bilo, da bo Nemirovič-Dančenko prevzel "literarni del" in organizacijska vprašanja, Stanislavski pa bo dobil umetniški del. Vendar se je že v prvih mesecih vaj pokazala pogojenost takšne delitve dolžnosti. Z vajami Carja Fjodorja Joanoviča A. K. Tolstoja je začel Stanislavski, ki je ustvaril mizanscene predstave, ki je pretresla občinstvo premiere, vendar je Nemirovič-Dančenko vztrajal pri izbiri svojega učenca I. V. Moskvina za vlogo Car Fjodor od šestih prijavljenih in naprej individualne ure z umetnikom mu je pomagal ustvariti ganljivo podobo "kralja-kmeta". Najpomembnejše predstave Umetniškega gledališča - Car Fjodor Ioanovič, Galeb, Stric Vanja, Tri sestre, Čehovljev Češnjev vrt - sta skupaj uprizorila Stanislavski in Nemirovič-Dančenko. Sam Nemirovich-Danchenko je najprej vztrajal pri svojem prispevku k izbiri repertoarja in iskanju avtorjev gledališča, k razkrivanju "dikcije" in "barve" predstave.
Ena glavnih nalog Umetniškega gledališča Nemirovič-Dančenko je štel produkcijo nove sodobne dramatike - najprej Čehova, Ibsena, Hauptmanna, M. Maeterlincka, kasneje M. Gorkega, L. Andrejeva. Samostojno uprizoril Ivanova Čehova (1904). Stanislavski je zagotovil, da je Nemirovič-Dančenko našel "pravi način igranja dram Gorkega" (skupaj sta uprizorila Na dnu, 1902, in Otroci sonca, 1905). Nemirovič-Dančenko je v gledališki repertoar uvedel in postavil Ibsenove drame Ko se mi, mrtvi, zbudimo (1900), Stebri družbe (1903), Rosmersholm (1908), Hauptmannovo dramo Osamljeni (1899, skupaj s Stanislavskim).
Pedagoški talent Nemiroviča-Dančenka je bil splošno priznan že pred njegovim delom v umetniškem gledališču. Njegove učence, vključene v skupino Moskovskega umetniškega gledališča (Moskvin, Knipper, Meyerhold, Savitskaya, Roxanov, Germanova), je odlikoval neposredni stik z literarno gradivo, subtilen občutek za zgodovinski slog dobe. Igralci, ki so delali z njim, so govorili o režiserjevi sposobnosti, da najde skrivne ključe do vsake individualnosti, da za vsakega igralca najde besedo "petelin", da ga razočara. Za Nemiroviča-Dančenka je bila značilna nagnjenost k "veliki liniji". Ob Stanislavskem, obdarjenem z briljantno režisersko fantazijo, mu je uspelo razviti svoj individualni slog in pisavo. Za razliko od Stanislavskega je bil občutljiv za tragične in vznemirljive note življenja, oboževal je zgodovinsko tragedijo - Julij Cezar (1903) W. Shakespeara je postal ena njegovih največjih režijskih zmag.
Po dogodkih leta 1905, smrti Čehova in razhodu z Gorkim se je Nemirovič-Dančenko obrnil k ruski klasiki. Uprizoril je Gorje od pameti Gribojedova (1906) in Generalni inšpektor N. V. Gogolja (1908, obe predstavi skupaj s Stanislavskim), Borisa Godunova A. S. Puškina (1907), A. N. Ostrovskega (1910), Živo truplo L. N. Tolstoja (1911), I. S. kamniti gost Puškin (1915). Sam je imel rad in znal nastopajoče očarati z duhom preteklega življenja gosposke Famusovih, epskim mirom Ostrovskega, monumentalno satiro Saltikova-Ščedrina, zvokom korakov usode in maščevanja - stopnice kamnitega gosta.
Odsotnost sodobne »borbene igre« je grozila gledališču z izgubo posluha za sodobnost, z izgubo povezave z javnostjo, režiser pa je kazal vztrajno zanimanje za ekspresionistične dramatike (Anatema, 1909, Ekaterina Ivanovna, 1912, Misel, 1914, Andreeva; Juškevičevo Miserere, 1910). Nemirovič-Dančenko je iskal dramatika, ki bi bil sposoben povezati »socialno-politično linijo« in iskanje »nove umetnosti«. V iskanju ruske tragedije se Nemirovič-Dančenko obrne na dramatizacijo romana F. M. Dostojevskega Bratje Karamazovi (1910). Prvič se je pojavila dvovečerna predstava, sestavljena iz poglavij različnih dolžin (od 7 minut do 1 ure in 20 minut), pojavila se je figura bralca. Leta 1913 je bila uprizorjena Obsedena Dostojevskega (pod naslovom Nikolaj Stavrogin, 1913). Njegov nastop na odru Moskovskega umetniškega gledališča je izzval jezen protest Gorkega.
S prvo svetovno vojno 1914–1918 in oktobrsko revolucijo 1917 se je v Moskovskem umetniškem gledališču pojavila kriza, ki jo je poslabšalo dejstvo, da je pomemben del trupe, ki jo je vodil V.I., v Evropi. Za začetek sezone 1919-1920 so bili potrebni skrajni ukrepi v odsotnosti Kachalova, Knipperja, Germanove - glavnih izvajalcev glavnih del repertoarja. Nemirovič-Dančenko je ustvaril Glasbeni studio (Komična opera) in z igralci na odru Moskovskega umetniškega gledališča postavil Hčer Anga Lecoqa in Offenbachovo Pericolo, ki je bila izbrana za "melodramo buff". Ko se je poleti 1922 glavna skupina odpravila na dolga gostovanja v tujino, je Nemirovič-Dančenko ostal pri Komični operi (uprizoril Aristofan Lizistrata, 1923; Carmensita in vojak, 1924) in drugih studiih v Rusiji. V uprizoritvi Lizistrate je bila naloga združiti junaštvo in zabavo, monumentalnost in dinamičnost, ki jo zahteva žanr "patetične komedije".
Pred vrnitvijo »starejše« skupine sta se morala oba ustanovitelja Umetniškega gledališča odločiti, v kakšni sestavi in s kakšnimi ustvarjalnimi nalogami bo gledališče delovalo naprej. Spomladi 1924 je Nemirovič-Dančenko Državnemu akademskemu svetu poslal uradni dokument z načrti za prihajajočo sezono: »Iz starega repertoarja Moskovskega umetniškega gledališča je treba izločiti: v katerem so se te igre odvijale na Umetniško gledališče doslej); b) predstave, čeprav povsem sprejemljive kot literarna dela, a izgubil zanimanje za njihovo zastarelo odrsko formo (primer: Dovolj preprostosti za vsakega modreca). Predlagana je bila obnovitev Drame življenja, Bratje Karamazovi, za uprizoritev drame francoskega pisatelja iz unanimistične skupine J. Romaina Old Kromdeirja (njen prevod je naredil O. E. Mandelstam in se je pojavil pozneje s pesnikovim predgovorom; umetnik je bil biti R.R. Falk). Nobena od teh namer ni bila uresničena. Po dolgem obotavljanju sta 1. in 3. studio Umetniškega gledališča leta 1924 postala neodvisna gledališča, studii 2. studia A. K. Tarasova, O. N. Androvske, K. N. Zueva, V. D. Bendina, V. S. Sokolova, N. P. Batalova, N. P. Khmeleva, M. N. Kedrova, B.N. A.N.Gribov, M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev in drugi.
Reorganizacija gledališča, ki je še naprej nosila ime Umetniško gledališče, je prevzela nastop novih avtorjev in pred odhodom s Komično opero na gostovanje v tujino je Nemirovič-Dančenko postavil Pugačevščino K. A. Treneva (1925). Od oktobra 1925 do januarja 1928 je ostal v tujini, nekaj časa je delal v Hollywoodu (eden od razlogov za njegovo zamudo je bil negativen odnos "starcev" Moskovskega umetniškega gledališča do Komične opere, ki je kasneje delovala ločeno kot Glasbeno gledališče Nemirovich-Danchenko). Vrnitev v Moskvo je sovpadla z dramatičnimi političnimi spremembami v ZSSR. Od jeseni 1928 je Stanislavsky zaradi bolezni srca prenehal ne le z igralskimi predstavami, ampak tudi z režiserjevimi dejavnostmi in se osredotočil na dokončanje dela na "sistemu". Vsa odgovornost za ohranitev Moskovskega umetniškega gledališča je padla na Nemirovich-Danchenko. Uprizarja revolucionarne igre sodobnih avtorjev- Obleganje Vs. Ivanova (1929), Ljubov Jarovaja Treneva (1936), nadaljuje s poskusi uprizarjanja klasične romaneskne proze - leta 1930 je uprizoril Vstajenje po Tolstojevem, prvič je povabil umetnika V. V. Dmitrieva, s katerim je sodeloval. neločljivo od 1935 (7 uprizoritev, med njimi nova scenografija za Stričeve sanje, 1941, in scenografija Hamleta).
V umetnosti tistih let se je uveljavila metoda socialističnega realizma, odrske modele pa je dalo Moskovsko umetniško gledališče. Leta 1934 je Nemirovič-Dančenko postavil Jegorja Buličeva in druge, leta 1935 skupaj z M. N. Kedrovom Sovražnike Gorkega, zgledno uprizoritev »velikega sloga« imperija zmagovitega socializma. Premiero Ane Karenine (1937) so enačili z dogodki državnega pomena. Vlogi Ane in Karenina sta postali eden najvišjih odrskih dosežkov Tarasove in Khmeleva. Leta 1940 je Nemirovich-Danchenko izdal Tri sestre, ki definirajo skozi akcijo igra: "hrepenenje po boljšem življenju."
Nemirovič-Dančenko lastne teorije igralske umetnosti ni oblikoval v celovit sistem, kot je to storil Stanislavski, čeprav je v svojih rokopisih, v zapisih o vajah, ki so bile vodene od sredine tridesetih let, razvijal koncepte »drugega načrta igralčevo odrsko življenje«, »fizično počutje«, »zrna podobe« itd Zadnja leta iskal je konkretne osebe, ki bi lahko prevzele odgovornost za nadaljnja usoda Umetniško gledališče.
Zelo je cenil pomoč VG Sakhnovskega, zlasti pri produkcijah Ane Karenine in Polovčanskih vrtov. Ko je bil Sakhnovsky aretiran jeseni 1941, je vodja moskovskega umetniškega gledališča pokazal nenavadno in nevarno vztrajnost pri iskanju njegove vrnitve v moskovsko umetniško gledališče in se obrnil osebno na Stalina. Med vojno je dosegel organizacijo Studijske šole pri Moskovskem umetniškem gledališču (1943), ki nosi njegovo ime.
VLADIMIR NEMIROVIČ-DANČENKO(desno) in Konstantin Stanislavski
Za začetek umetniškega gledališča velja srečanje v restavraciji "Slavianski bazar" 19. junija 1897 že znanega gledališča, igralca in režiserja Konstantina Sergejeviča Stanislavskega in izkušenega učitelja in dramatika Vladimirja Ivanoviča Nemiroviča- Dančenko. Na tem srečanju je bil oblikovan program novega gledališča, ki je na splošno temeljil na enakih inovativnih načelih, kot sta jih pridigala Svobodno gledališče Andréja Antoina v Parizu in Svobodni oder Otta Brahma v Berlinu: ali gospodinjsko okolje. »Protestirali smo,« je zapisal K. S. Stanislavsky, »proti staremu načinu igranja ... in proti lažnemu patosu, recitaciji in proti igralčevi melodiji ter proti slabim konvencijam uprizoritve, kulise in proti premieri, ki je kvarila ansamblu, in proti vsemu, kar gradi predstave, in proti nepomembnemu repertoarju takratnih gledališč.
»Splošna dostopnost« novega gledališča je pomenila predvsem nizke cene vstopnic; ker najdi potrebna sredstva ni uspelo, je bilo odločeno, da se zaprosi za subvencije pri moskovski mestni dumi. Nemirovič-Dančenko je Dumi predložil poročilo, v katerem je zlasti pisalo: "Moskva, ki ima milijon ljudi, od katerih velik odstotek sestavljajo ljudje iz delavskega razreda, bolj kot katero koli drugo mesto potrebuje javna gledališča." A subvencij jim ni uspelo dobiti, zato so se morali po pomoč obrniti na bogate delničarje in dvigniti cene vstopnic. Leta 1901 je bila beseda "javnost" odstranjena iz imena gledališča, vendar je usmerjenost k demokratičnemu občinstvu ostala eno od načel Moskovskega umetniškega gledališča.
V. I. Nemirovič-Dančenko, generalni direktor, in K. S. Stanislavski, direktor in glavni režiser, sta postala vodja javnega umetniškega gledališča. Osnova skupine so bili učenci dramskega oddelka Glasbene in dramske šole Moskovske filharmonične družbe, kjer je igro poučeval V. I. Nemirovič-Dančenko (vključno z I. M. Moskvinom, O. L. Knipperjem, M. G. Savitskaya, V. E. Meyerholdom) , in udeleženci amaterskih predstav, ki jih je postavil K. S. Stanislavsky v Društvu ljubiteljev umetnosti in književnosti (igralke M. F. Andreeva, M. P. Lilina, M. A. Samarova, igralci V. V. Luzhsky, Artyom (A. R. Artemiev), G. S. Burdzhalov in drugi).
Moskovsko javno umetniško gledališče se je odprlo 14. (26.) oktobra 1898 s prvo uprizoritvijo tragedije Alekseja Tolstoja "Car Fjodor Ioanovič" na moskovskem odru. Predstava je nastala v skupni produkciji K. Stanislavskega in Vl. Nemirovič-Dančenko, naslovna vloga V njem je igral Ivan Moskvin. 26. januarja 1901 je bila jubilejna, stota izvedba; v arhivu Stanislavskega je opomba: »Uspeh carja Fjodorja je bil tako velik, da je bilo treba njegovo stoto izvedbo praznovati relativno kmalu. Slavje, pomp, navdušeni članki, številne dragocene ponudbe, nagovori, bučen aplavz so pričali, da je gledališče v določenem delu tiska in občinstva postalo ljubljeno in priljubljeno.
Umetniško in javno se je po Leonidu Andreevu rodilo kot "drobno gledališče", bilo je "izvirno in sveže", nekateri so ga goreče hvalili, drugi prav tako goreče grajali. »Toda čas je minil,« je zapisal Andrejev že februarja 1901, »gledališče je šlo vse globlje v življenje in ga kot oster klin zabodel na dvoje ... Nekako neopazno zaradi vprašanj čiste umetnosti, vprašanj posebej gledališkega. včasih pa tudi povsem režijske, začele so se pojavljati skrivnostne fizionomije vprašanj resnejše narave in že splošni red. In bolj divje ko se je graja razplamtela, večji krog ljudi je zajemala, bolj in jasneje se je Umetniško gledališče spreminjalo v to, kar v resnici je – v simbol ... Drzen, prijazen in bister je vstal kot mogočni memento mori sprva pred mrtvo rutino vseh drugih dramskih (in celo opernih; tudi balet je bil pod njegovim vplivom) gledališč, nato pa pred rutino, hibernacijo in stagnacijo nasploh.
Prve štiri sezone (1898-1902) je gledališče igralo v najetem gledališču Ya. V tretji sezoni je postalo jasno, da gledališče potrebuje popolnoma drugačno stavbo.
Dvorana Moskovskega umetniškega gledališča po perestrojki 1900-1903. Arhitekt Fyodor Shekhtel
Moskovsko umetniško gledališče je v nasprotju s takratno gledališko prakso za vsako premiero ustvarilo nove scenografije in ni uporabilo starih. Zasnova, ki ni več ustrezala gledališču, je bila vse leto shranjena v lopah vrta Ermitaž, kjer je bila izpostavljena hitremu propadanju. Nenehno so ga morali obnavljati, opustiti številne podrobnosti. Tesnota, zanemarjenost gledališča, pomanjkanje vadbenih prostorov in delavnic so zahtevali selitev v večjo stavbo s povsem drugačno odrsko opremo.
Za gradnjo ni bilo sredstev. Delovni pogoji Moskovskega umetniškega gledališča so se bistveno razlikovali od cesarskih gledališč, ki niso plačevala najemnine in prejemala subvencije od države. Usoda Moskovskega umetniškega gledališča je bila popolnoma odvisna od zmožnosti pokroviteljev in honorarjev. »Splošno dostopne« cene vstopnic so gledališču grozile s finančnim propadom, kljub temu da so se iz sezone v sezono močno dvigovale.
Moskovsko umetniško gledališče je bilo ustanovljeno v obliki delniškega partnerstva, pri čemer podjetje prvič v gledališkem poslu ni bilo v lasti skupine, temveč 13 delničarjev, med katerimi sta gledališče zastopala Stanislavski in Nemirovič-Dančenko. . Delničarji so odločali o skupščine, ki ima neenako število glasov, sorazmerno z denarnim prispevkom; najpomembnejši prispevek je pripadal filantropu Savvi Morozovu, ki je skupaj s Stanislavskim in Nemirovičem-Dančenkom določal celotno poslovno dejavnost Moskovskega umetniškega gledališča in do leta 1902 v celoti prevzel financiranje gledališča in skrb za najem, rekonstrukcijo in opremljanje novogradnje. Ponujen je bil tudi odkup delnic v vrednosti tri tisoč rubljev "verodostojnim" akterjem, vključno z O. L. Knipperjem; V. E. Meyerhold in A. A. Sanin-Shenberg, ki so ju pri razdeljevanju delnic zaobšli, sta leto pozneje zapustila gledališče. Morozov je tudi povabil A.P. Čehova, da postane delničar in prejel njegovo soglasje, ko je obljubil, da bo Konšinov dolg Čehovu za posestvo Melikhovo pripisan kot vložek [vir ni naveden 180 dni].
Od jeseni 1902 je gledališče začelo delovati v stavbi na Kamergersky Lane. Gledališče hišnega lastnika Lianozova je v treh poletnih mesecih leta 1902 na račun Sava Morozova obnovil arhitekt Fjodor Šehtel ob sodelovanju Ivana Fomina in Aleksandra Galetskega. Shekhtel je projekt obnove dokončal brezplačno: zavrnil je razpravo o vprašanju plačila v fazi pogajanj. Notranja zasnova, razsvetljava, okraski, skica zavese z znamenitim emblemom umetniškega gledališča - galeb, ki leti nad valovi, pripada tudi Shekhtelu. Desni vhod v gledališče je okrašen z mavčnim visokim reliefom "Val" Ane Golubkine. Shekhtel je razvil projekt gramofona odra, zasnoval prostorne pododrske držala, žepe za shranjevanje kulise, drsno zaveso namesto dvižne. Avditorij je bil zasnovan za 1200 sedežev.
V obdobju 1898-1905 je Umetniško gledališče dajalo prednost moderni dramatiki; skupaj s tragedijami A. K. Tolstoja - "Car Fedor Ioannovič" in "Smrt Ivana Groznega", s Stanislavskim v glavna vloga, program za gledališče je bila produkcija dram A.P. Čehova ("Galeb", "Stric Vanja", "Tri sestre", " Češnjev vrt«, »Ivanov«) in A. M. Gorky (»Petishites«, »Na dnu«), ki sta se na vztrajanje ustanoviteljev Moskovskega umetniškega gledališča usmerila v dramaturgijo. Vendar pa »Poletni prebivalci«, napisani leta 1904, niso bili uprizorjeni v gledališču: Stanislavski in Nemirovič-Dančenko sta bila po I. Solovjovi »zmedena zaradi namerne površnosti nova igra, njena neposredna politizacija«. Potem ko je leta 1905 uprizorilo predstavo Otroci sonca, se gledališče skoraj tri desetletja ni obrnilo na dramaturgijo Gorkega.
Vidno mesto v repertoarju Umetniškega gledališča so zasedli tudi sodobni tuji dramatiki, predvsem G. Ibsen in G. Hauptman.
V prihodnosti se je gledališče vse bolj obračalo na domače in tuje klasike: Puškina, Gogolja, L. Tolstoja, Dostojevskega, Moliera itd. Leta 1911 je Gordon Craig na odru Moskovske umetnosti postavil Shakespearovega Hamleta z Vasilijem Kačalovom v naslovni vlogi. Gledališče. V tem obdobju je gledališče dalo prednost Leonidu Andreevu kot M. Gorkyju.
Leta 1906 se je Umetniško gledališče podalo na prvo gostovanje v tujini - v Nemčiji, na Češkem, Poljskem in v Avstriji.
Z odprtjem Umetniškega gledališča za njegove ustanovitelje se je iskanje režije in igre šele začelo. Davnega leta 1905 je Stanislavsky skupaj z Vs. Meyerhold je ustvaril eksperimentalni studio, ki se je v zgodovino zapisal pod imenom "Studio na Povarski" (Studio Theatre on Povarskaya). K delu v studiu, odprtem 5. maja 1905, je Stanislavsky privabil Valerija Brjusova, skladatelja Ilya Satsa in skupino mladih umetnikov - da bi iskali nova načela scenskega oblikovanja; Meyerhold je istočasno opravljal vsa režijska dela. Vendar se je po Meyerholdu »tako zgodilo, da Studio ni hotel biti nosilec in nadaljevalec prepričanj Umetnostnega gledališča, ampak je hitel v gradnjo nove stavbe iz temeljev«, oktobra 1905 je Studio prenehal obstajati.
Leta 1913 je bil odprt prvi, a ne zadnji uradni studio Umetniškega gledališča, ki je kasneje dobil ime 1. Studio Moskovskega umetniškega gledališča. V tem ustvarjalnem laboratoriju, ki sta ga vodila Stanislavski in Leopold Suleržitski, so bile izdelane nove metode igralskega dela, ki so bile osnova sistema Stanislavskega; tukaj so pod vodstvom Suleržitskega mladi režiserji uprizarjali predstave - Boris Suškevič, Evgenij Vakhtangov in drugi.
Glavni oder Umetniškega gledališča je bil odprt tudi za režijska iskanja: poleg ustanoviteljev in Vasilija Lužskega so predstave v Moskovskem umetniškem gledališču uprizorili L. A. Suleržitski, Konstantin Mardžanov in Aleksander Benois, ki je prišel v gledališče kot umetnik.
Iskanje se je nadaljevalo na področju dekoracije; poleg stalnega umetnika Viktorja Simova, V. E. Egorova, predstavnikov "Sveta umetnosti" Alexander Benois, Mstislav Dobuzhinsky, Nikolai Roerich, Boris Kustodiev so bili vključeni v delo v umetniškem gledališču.
Leta 1916 je na podlagi zasebne šole dramske umetnosti, v kateri so vodilni umetniki umetniškega gledališča poučevali igro, direktor moskovskega umetniškega gledališča Vakhtang Mchedelov ustanovil 2. studio moskovskega umetniškega gledališča. Ta studio je bil specializiran za modernistični repertoar, uprizoril je igre Zinaide Gippius, Leonida Andreeva, Fyodorja Solloguba.
Leta 1920 je Umetniško gledališče, skupaj z Malim in Aleksandrinskim, postalo eno prvih dramskih gledališč, povišanih v akademski razred, in se spremenilo v Moskovsko umetniško gledališče.
Medtem je gledališče preživljalo težke čase. Nesoglasja med Stanislavskim in Nemirovičem-Dančenkom leta 1906, ki so se prvič pokazala leta 1902 med delom na predstavi "Na dnu", so ju prisilila, da sta opustila skupne produkcije, kot je bilo običajno od trenutka ustanovitve. »Oba sva glavni figuri gledališča,« je pozneje zapisal Stanislavski, »izoblikovala sva se v samostojni, popolni režijski figuri. Seveda je vsak izmed nas želel in lahko sledil samo svoji samostojni liniji, pri tem pa ostal zvest splošnemu, osnovnemu principu gledališča ... Sedaj je imel vsak svojo mizo, svojo igro, svojo produkcijo. Ni šlo ne za neskladje v osnovnih načelih ne za vrzel - bil je povsem naraven pojav: navsezadnje mora vsak umetnik ali umetnik ... sčasoma stopiti na pot, na katero ga potiskajo značilnosti njegove narave in talenta. Toda z leti so se poti vedno bolj razhajale. Inovativna odkritja Art Teatra so se postopoma spremenila v same znamke; že dolgo pred letom 1917 sta oba ustanovitelja navedla krizo, vendar sta vzroke zanjo in poti iz krize videla različno, zaradi reform pa je ostala potreba, ki so se je voditelji Moskovskega umetniškega gledališča zavedali. neizpolnjeno.
V letih državljanska vojna Položaj gledališča je poslabšal razcep trupe: pomemben del skupine pod vodstvom Vasilija Kačalova, ki je leta 1919 odšel na turnejo po provincah, je bil zaradi sovražnosti odrezan od Moskve in je sčasoma odšel v tujino. Šele leta 1921 se je skupina uspela ponovno združiti.
V začetku dvajsetih let 20. stoletja se je bolj razgibala studijska dejavnost Umetnostnega gledališča. Amaterski studio, ki ga je leta 1913 ustanovil Jevgenij Vakhtangov, je sprva doživel neuspehe in razpade, postopoma se je oblikoval v uspešno ekipo in si pridobil priznanje tako pri javnosti kot pri vodstvu Moskovskega umetniškega gledališča: leta 1920 se je spremenil v 3. Studio Moskovskega umetniškega gledališča. Leta 1921 je skupina igralcev Moskovskega umetniškega gledališča organizirala 4. studio.
Ustanovitelji umetniškega gledališča so svoje reformne dejavnosti razširili na glasbeno gledališče: leta 1919 je bil ustanovljen Operni studio Bolšoj teatra pod vodstvom Stanislavskega, Nemiroviča-Dančenka, istega leta je ustanovil Glasbeni studio moskovske umetnosti. Gledališče. Studii so obstajali dve desetletji vzporedno, od leta 1926, že preoblikovani v gledališča - celo pod eno streho, a šele leta 1941 so bili združeni v Glasbeno gledališče poimenovano po K. S. Stanislavskem in Vl. I. Nemirovič-Dančenko.
ponovno rojstvo
Leta 1922 se je pomemben del trupe Umetniškega gledališča pod vodstvom Stanislavskega odpravil na dvoletno turnejo po Evropi (Nemčija, Češkoslovaška, Francija, Jugoslavija) in ZDA, kjer je Moskovsko umetniško gledališče zapustilo skupino svojih igralci, ki so se odločili, da se ne bodo vrnili v ZSSR. Turnejo bi lahko imenovali zmagoslavno, kljub temu pa je Stanislavsky oktobra 1922 Nemiroviču-Dančenku iz Berlina pisal: »Če bi šlo za nova iskanja in odkritja v našem poslu, potem ne bi obžaloval barv in vsaka vrtnica, prinesena na ulico, je nekaj. nekakšen Američan ali Nemec in pozdravna beseda bi pridobila na pomenu, zdaj pa ... Smešno se je veseliti in biti ponosen na uspehe Fjodorja in Čehova ... Nemogoče je nadaljevati po starem, vendar jih ni ljudi za novo. Stari ljudje, ki se lahko asimilirajo, se nočejo ponovno učiti, mladi pa ne morejo in so premalo pomembni. V takšnih trenutkih se človek želi odpovedati drami, ki se zdi brezizhodna, in se želi lotiti bodisi opere, bodisi literature ali obrti. To je razpoloženje, ki ga v meni vzbujajo naša zmagoslavja.
V tujini so konzervativno Moskovsko umetniško gledališče sprejeli veliko topleje kot v domači Moskvi, kjer je izgubil konkurenco z mladimi ekipami, ki so pritegnile javnost z dramaturgijo, včasih ne na najvišji ravni, a relevantno. Učenci so se tudi oddaljili od učiteljev: leta 1924 se je 1. studio spremenil v neodvisno gledališče - 2. moskovsko umetniško gledališče; enako se je zgodilo še prej s 3. studiem.
Leta 1923 je Stanislavsky v pismu Nemiroviču-Dančenku diagnosticiral: »Sedanje umetniško gledališče ni umetniško gledališče. Razlogi: a) izgubil dušo – ideološka stran; b) utrujen in si ne prizadeva za nič; c) preveč zaposlen z bližnjo prihodnostjo, materialno stranjo; d) je bil zelo razvajen zaradi honorarjev; e) zelo aroganten, verjame le vase, precenjuje; f) začne zaostajati, umetnost pa jo začne prehitevati; g) vztrajnost in nepremičnost ... "
Ko je ostal v Moskvi, se je Nemirovič-Dančenko začel reorganizirati: sprostil je 1., 3. in 4. studio, ki so se dolgo borili za neodvisnost, 2. studio je združil z Umetniškim gledališčem. Stanislavski je julija 1924 iz tujine ob tej priložnosti zapisal: »Vse vaše ukrepe predlagam in odobravam. 1. Studio - ločen. Ta dolgotrajna bolezen moje duše zahteva odločno operacijo. (Škoda, da se imenuje 2. moskovsko umetniško gledališče. Prevarala ga je - v vseh pogledih) ... Odrežite tudi 3. studio - odobravam ... ". Glede 2. studia je Stanislavsky izrazil pomisleke: "Ljubki so in v njih je nekaj dobrega, ampak, ampak tudi ampak ... Se bosta konj in drhteča srna združila ...". Vendar se je po vrnitvi v Moskvo strinjal z V. I. Nemirovičem-Dančenkom, da gledališče še nikoli ni imelo tako vsestransko nadarjene skupine.
1930
Nesoglasja med ustanovitelji Umetniškega gledališča so pripeljala do tega, da se je K. S. Stanislavsky v drugi polovici dvajsetih let 20. stoletja dejansko umaknil iz vodstva gledališča, redko sam uprizarjal predstave, v glavnem nadzoroval delo mladih režiserjev in tudi v tem vlogo, ki jo je z leti opravljal vse redkeje, veliko več pozornosti pa ji je posvečal operna hiša. Zadnjič je Stanislavsky prestopil prag Moskovskega umetniškega gledališča konec leta 1934.
Nemirovič-Dančenko se je medtem spopadal s klišeji MAT-a: z igralčevimi klišeji vsakdanje verjetnosti, ki jih je imenoval »resnične«, z v 30 letih zdrobljenim vsakdanjikom MAT-a, dosegal v svojih predstavah široke posplošitve pojavov in znakov. Iskanje se je nadaljevalo na področju scenografije: mladi Vladimir Dmitriev, eden najboljših gledališki umetniki 30-40, leta 1941 je postal glavni umetnik Moskovskega umetniškega gledališča; Raznolikost scenskih rešitev je omogočila sodelovanje z različnimi umetniki, med drugim z Nikolajem Krimovim in Konstantinom Yuonom, Pyotrom Williamsom in Vadimom Ryndinom ter kasneje z Nikolajem Akimovim in Vladimirjem Tatlinom.
Januarja 1932 je bilo uradno ime Moskovskega umetniškega gledališča dopolnjeno s kratico "ZSSR", ki je označevala njegov poseben status, skupaj z Bolšoj in Malim gledališčem. Septembra istega leta je gledališče dobilo ime po M. Gorkem.
