Հավերժական կերպարի հայեցակարգը գրականության մեջ. Հավերժական պատկերներ գրականության մեջ. Տեսեք, թե ինչ են «հավերժական պատկերները» այլ բառարաններում

«Գրականություն և լեզու» ժամանակակից պատկերազարդ հանրագիտարանի համաձայն.

« Հավերժական պատկերներ» են դիցաբանական, աստվածաշնչյան, բանահյուսական և գրական կերպարներ, որը վառ կերպով արտահայտում էր ողջ մարդկության համար նշանակալի բարոյական և գաղափարական բովանդակությունը և բազմիցս մարմնավորում ստացավ գրականության մեջ. տարբեր երկրներև դարաշրջաններ (Պրոմեթևս, Ոդիսևս, Կայեն, Ֆաուստ, Մեֆիստոֆել, Համլետ, Դոն Ժուան, Դոն Կիխոտ և այլն)։ Յուրաքանչյուր դարաշրջան և յուրաքանչյուր գրող այս կամ այն ​​հավերժական կերպարի մեկնաբանության մեջ դնում է իր իմաստը, ինչը պայմանավորված է նրանց բազմերանգությամբ և երկիմաստությամբ, նրանց բնորոշ հնարավորությունների հարստությամբ (օրինակ, Կայենը մեկնաբանվել է և՛ որպես նախանձ եղբայրասպանություն, և՛ որպես խիզախ աստվածամարտիկ; Ֆաուստը՝ որպես կախարդ և հրաշագործ, որպես հաճույքների սիրահար, որպես գիտելիքի կիրքով տարված գիտնական և որպես մարդկային կյանքի իմաստը փնտրող, Դոն Կիխոտը՝ որպես կատակերգու և ողբերգական կերպար և այլն): Հաճախ գրականության մեջ կերպարներ են ստեղծվում-հավերժական պատկերների տատանումներ, որոնք տրվում են այլ նատ. հատկանիշներ, կամ դրանք տեղադրվում են այլ ժամանակում (որպես կանոն՝ ավելի մոտ նոր աշխատանքի հեղինակին) և/կամ անսովոր իրավիճակում («Շչիգրովսկի շրջանի Համլետ» Ի.Ս. Տուրգենևի «Անտիգոնե»՝ Ջ. Անուի. ), երբեմն դրանք հեգնանքով կրճատվում կամ ծաղրվում են (Ն. Էլինի և Վ. Քաշաևի երգիծական պատմվածքը «Մեֆիստոֆելի սխալը», 1981)։ Մոտ է հավերժական պատկերներին ու կերպարներին, որոնց անունները դարձել են ընդհանուր գոյականներ աշխարհում և ազգայինում։ Գրականություն. Տարտյուֆ և Ժուրդեն («Տարտյուֆ» և «Փղշտացին ազնվականության մեջ»՝ Ջ. Պլյուշկին («Կառավարության տեսուչ» և Ն.Վ. Գոգոլի «Մեռած հոգիներ») և այլն:

Ի տարբերություն արխետիպի, որն առաջին հերթին արտացոլում է մարդու հոգեկանի «գենետիկական», բնօրինակ առանձնահատկությունները, հավերժական պատկերները միշտ գիտակցված գործունեության արդյունք են, ունեն իրենց «ազգությունը», առաջացման ժամանակը և, հետևաբար, արտացոլում են ոչ միայն դրա առանձնահատկությունները: աշխարհի համընդհանուր ընկալումը, այլեւ որոշակի պատմական ու մշակութային փորձը, ամրագրված գեղարվեստական ​​պատկերով։

տեղեկատու գրական տերմիններտալիս է հետևյալ սահմանումը.

«Հավերժական պատկերներ» - գեղարվեստական ​​պատկերներհամաշխարհային գրականության ստեղծագործություններ, որոնցում գրողին, իր ժամանակի կենսական նյութի հիման վրա, հաջողվել է ստեղծել կայուն ընդհանրացում, որը կիրառելի է հետագա սերունդների կյանքում։ Այս պատկերները ձեռք են բերում ողջամտություն և պահպանում գեղարվեստական ​​արժեքմինչև մեր ժամանակները։

Այսպիսով, Պրոմեթևսում ամփոփված են այն մարդու գծերը, ով պատրաստ է իր կյանքը տալ հանուն ժողովրդի բարօրության. Անթեյը մարմնավորում է այն անսպառ ուժը, որը մարդուն տալիս է անքակտելի կապը հայրենի հողի, իր ժողովրդի հետ. Ֆաուստում - աշխարհը ճանաչելու մարդու աննկուն ցանկությունը: Սա որոշում է Պրոմեթևսի, Անտեյի և Ֆաուստի պատկերների նշանակությունը և սոցիալական մտքի առաջատար ներկայացուցիչների կողմից նրանց կոչումը: Պրոմեթևսի կերպարը, օրինակ, բարձր է գնահատել Կ.Մարկսը։

Իսպանացի հայտնի գրող Միգել Սերվանտեսի (XVI-XVII դդ.) ստեղծած Դոն Կիխոտի կերպարը մարմնավորում է ազնվական, բայց կենսական հողից զուրկ, երազկոտ; Համլետ, Շեքսպիրի ողբերգության հերոս (XVI - վաղ XVIIգ.), հակասություններից բզկտված երկփեղկված մարդու անվանական կերպար է։ Տարտյուֆի, Խլեստակովի, Պլյուշկինի, Դոն Ժուանի և նմանատիպ կերպարները երկար տարիներ ապրում են մարդկային մի շարք սերունդների մտքում, քանի որ դրանք ամփոփում են անցյալի մարդու բնորոշ թերությունները, ֆեոդալների և կապիտալիստների կողմից դաստիարակված մարդկային բնավորության կայուն գծերը: հասարակությունը։

«Հավերժական պատկերները» ստեղծվում են որոշակի պատմական միջավայրում և միայն դրա հետ կապված են դրանք լիովին ընկալելի։ Դրանք «հավերժական» են, այսինքն՝ կիրառելի այլ դարաշրջաններում, այնքանով, որքանով այս պատկերներում ընդհանրացված մարդկային բնավորության գծերը կայուն են։ Մարքսիզմ-լենինիզմի դասականների աշխատություններում հաճախ են հիշատակվում նման պատկերների՝ պատմական նոր իրավիճակում դրանց կիրառման համար (օրինակ՝ Պրոմեթևսի, Դոն Կիխոտի և այլնի կերպարները)։

Սրա համատեքստում կուրսային աշխատանքԳրական տերմինների տեղեկատու գրքից «հավերժական պատկերների» սահմանումը իմաստով շատ ավելի մոտ է, քան ժամանակակից պատկերազարդ հանրագիտարանի նմանատիպ սահմանումը, և ես դա կվերցնեմ որպես հիմք:

Այսպիսով, «հավերժական պատկերները» համաշխարհային գրականության ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​պատկերներ են, որոնցում գրողին, իր ժամանակի կենսական նյութի հիման վրա, հաջողվել է ստեղծել կայուն ընդհանրացում, որը կիրառելի է հետագա սերունդների կյանքում:

Եթե ​​տարբեր տարիքի մարդիկ կարողանային հանդիպել ու խոսել գրականության կամ պարզապես կյանքի մասին, ապա զրուցակիցներին կմիավորեին Համլետի, Ֆաուստի, Դոն Ժուանի անունները։ Այս հերոսները կարծես ստեղծագործություններից դուրս են գալիս և ապրում իրենց ինքնուրույն կյանքով, նկարիչներն ու քանդակագործները, կոմպոզիտորները, դրամատուրգները, բանաստեղծները փորձում են ստեղծել իրենց դիմանկարները և իրենց գործերը նվիրել նրանց։ Աշխարհում գրքերի էջերից իջած հերոսների հուշարձանները շատ են։

Ողբերգական Համլետ, անկապ Դոն Ժուան, առեղծվածային Ֆաուստ, երազկոտ Դոն Կիխոտ. ահա այն պատկերները, որոնք ես ուսումնասիրել եմ իմ աշխատանքում:

Հավերժական պատկերներ ենտարբեր երկրների և դարաշրջանների գրականության մեջ բազմաթիվ մարմնավորումներ ստացած գրական կերպարներ, որոնք դարձել են մշակույթի «նշաններ»՝ Պրոմեթևս, Ֆեդրա, Դոն Ժուան, Համլետ, Դոն Կիխոտ, Ֆաուստ և այլն: Ավանդաբար դրանք ներառում են դիցաբանական և լեգենդար կերպարները, պատմական դեմքերը (Նապոլեոն, Ժաննա դ'Արկ), ինչպես նաև աստվածաշնչյան դեմքեր և հավերժական պատկերները հիմնված են նրանց գրական ցուցադրության վրա: Այսպիսով, Անտիգոնեի կերպարը հիմնականում կապված է Սոֆոկլեսի հետ, իսկ Հավերժական Ժիդն իր գրական պատմությունը հետևում է Մատթեոս Փարիզի «Մեծ տարեգրությունից» (1250 թ.): Հաճախակի հավերժական պատկերների թիվը ներառում է այն կերպարները, որոնց անունները դարձել են ընդհանուր գոյականներԽլեստակով, Պլյուշկին, Մանիլով, Կայեն։ Հավերժական կերպարը կարող է դառնալ տիպավորման միջոց, իսկ հետո՝ անանձնական («Տուրգենևի աղջիկը»)։ Կան նաև ազգային տարբերակներ՝ ասես ընդհանրացնելով ազգային տեսակը՝ Կարմենում հաճախ են ուզում տեսնել առաջին հերթին Իսպանիան, իսկ լավ զինվոր Շվեյկի մեջ՝ Չեխիան։ Հավերժական պատկերները կարող են մեծացվել մինչև մի ամբողջ մշակութային և պատմական դարաշրջանի խորհրդանշական նշան:- և՛ դա նրանց առաջացրեց, և՛ հետագայում՝ նորովի վերաիմաստավորելը։ Համլետի կերպարում երբեմն տեսնում են ուշ Վերածննդի մի մարդու կվինտեսենցիա, ով գիտակցում էր աշխարհի անսահմանությունն ու իր հնարավորությունները և շփոթվում էր այս անսահմանությունից առաջ։ Միևնույն ժամանակ, Համլետի կերպարը ռոմանտիկ մշակույթի խաչաձև բնութագիր է (սկսած Ի.Վ. Գյոթեի «Շեքսպիրը և նրա անվերջությունը» էսսեից, 1813-16 թթ.), որը Համլետին ներկայացնում է որպես մի տեսակ Ֆաուստ, նկարիչ, «անիծված». բանաստեղծ», քաղաքակրթության «ստեղծագործական» մեղքի փրկիչ։ Ֆ. Ֆրեյլիգրատը, ում պատկանում են «Համլետը Գերմանիան» բառերը («Համլետ», 1844 թ.), նկատի ուներ հիմնականում գերմանացիների քաղաքական անգործությունը, բայց ակամայից մատնանշեց գերմանացու նման գրական նույնականացման հնարավորությունը և ավելի լայն. իմաստով, արևմտաեվրոպական մարդ:

19-րդ դարի եվրոպացի ֆաուստացու մասին ողբերգական առասպելի գլխավոր ստեղծողներից մեկը, ով հայտնվել է «խորտակից դուրս» աշխարհում, Օ. Շպենգլերն է («Եվրոպայի անկումը», 1918-22): Այս վերաբերմունքի վաղ և շատ հանգիստ տարբերակ կարելի է գտնել Ի. Մարդկային բնության երկու հիմնարար, հակադիր հատկանիշներ», երկու հոգեբանական տիպեր, որոնք խորհրդանշում են պասիվ արտացոլումը և ակտիվ գործողությունը («հյուսիսի ոգին» և «հարավի մարդու ոգին»): Փորձ է արվում նաև դարաշրջանները տարբերակել հավերժական պատկերների միջոցով՝ կապելով 19-րդ դարը։ Համլետի կերպարով, իսկ 20-րդ դարում՝ «մեծածախ մահեր»՝ «Մակբեթի» կերպարներով։ Ախմատովայի «Վայրի մեղրից ազատության հոտ է գալիս ...» (1934) բանաստեղծության մեջ Պոնտացի Պիղատոսը և Լեդի Մակբեթը պարզվում են, որ արդիության խորհրդանիշներ են: Մնայուն նշանակությունը կարող է ծառայել որպես հումանիստական ​​լավատեսության աղբյուր, որը բնորոշ է վաղ Դ.Ս. Մերեժկովսկուն, ով հավերժական պատկերները համարում էր «մարդկության ուղեկիցներ», անբաժանելի «մարդկային ոգուց», հարստացնելով ավելի ու ավելի շատ նոր սերունդներ («Հավերժական ուղեկիցներ» , 1897)։ Ի.Ֆ.Անենսկի, գրողի ստեղծագործական բախման անխուսափելիությունը հավերժական պատկերների հետ պատկերված է ողբերգական երանգներով։ Նրա համար սրանք այլևս «հավերժական ուղեկիցներ» չեն, այլ «խնդիրները թույն են». սիմվոլը փոխարինվում է խորհրդանիշով, պատասխանը ծիծաղում է պատասխանի վրա... Երբեմն մենք սկսում ենք կասկածել նույնիսկ խնդրի գոյության վրա... Համլետը` բանաստեղծական խնդիրներից ամենաթունավորը, վերապրել է ավելի քան մեկ դար զարգացում, եղել է հուսահատության փուլերում, և ոչ միայն Գյոթեն» (Annensky I. Books reflections, Մոսկվա, 1979): Հավերժական գրական պատկերների օգտագործումը ներառում է ավանդական սյուժետային իրավիճակի վերստեղծում և կերպարին բնօրինակ կերպարին բնորոշ հատկանիշներով օժտում: Այս զուգահեռները կարող են լինել ուղղակի կամ թաքնված: Տուրգենևը «Տափաստանային Լիր արքա» (1870) ֆիլմում հետևում է Շեքսպիրի ողբերգության ուրվագծին, իսկ Ն.Ս. Լեսկովը «Լեդի Մակբեթում». Մցենսկի շրջան«(1865) նախընտրում է ոչ այնքան ակնհայտ անալոգիաներ (Կատերինա Լվովնայի կողմից թունավորված Բորիս Տիմոֆեյչի տեսքը կատվի տեսքով, հեռակա պարոդիկ հիշեցնում է Մակբեթի խնջույքին այցելությունը Բանքոյի կողմից, որը սպանվել է նրա հրամանով): Թեև հեղինակի և ընթերցողների ջանքերի զգալի մասը ծախսվում է նման անալոգիաների կառուցման և բացահայտման վրա, այստեղ գլխավորը ոչ թե անսպասելի համատեքստում ծանոթ պատկեր տեսնելու կարողությունն է, այլ հեղինակի կողմից առաջարկվող նոր ըմբռնումն ու բացատրությունը։ Հավերժական պատկերների մասին հիշատակումը կարող է նաև անուղղակի լինել. դրանք հեղինակի կողմից պետք չէ անվանել. Արբենինի, Նինայի, արքայազն Զվեզդիչի կերպարների կապը Մ.Յու. Լերմոնտովի դիմակահանդեսից (1835-36) Շեքսպիրի Օթելլոյի հետ, Դեզդեմոնա, Կասիոն ակնհայտ է, բայց պետք է վերջնականապես հաստատվի ընթերցողի կողմից:

Անդրադառնալով Աստվածաշնչին, հեղինակներն ամենից հաճախ հետևում են կանոնական տեքստին, որը նույնիսկ մանրամասնորեն հնարավոր չէ փոխել, որպեսզի հեղինակի կամքը դրսևորվի հիմնականում որոշակի դրվագի և հատվածի մեկնաբանության և ավելացման մեջ, և ոչ միայն նոր մեկնաբանության մեջ: դրա հետ կապված պատկերը (T. Mann «Joseph and his brothers», 1933-43): Ավելի մեծ ազատություն հնարավոր է առասպելական սյուժե օգտագործելիս, թեև այստեղ, մշակութային գիտակցության մեջ դրա արմատացած լինելու պատճառով, հեղինակը փորձում է չշեղվել ավանդական սխեմայից՝ այն մեկնաբանելով յուրովի (Մ. Ցվետաևայի ողբերգությունները «Արիադնե», 1924 թ. «Ֆեդրա», 1927): Հավերժական պատկերների հիշատակումը կարող է հեռավոր հեռանկար բացել ընթերցողի համար, որը պարունակում է գրականության մեջ նրանց գոյության ողջ պատմությունը, օրինակ՝ բոլոր Անտիգոնները՝ սկսած Սոֆոկլեսից (մ.թ.ա. 442), ինչպես նաև առասպելական, առասպելական և բանահյուսական։ անցյալը (Ապոկրիֆից՝ պատմելով Սիմոնեվոլխվայի մասին, մինչև դոկտոր Ֆաուստի մասին ժողովրդական գիրքը)։ Ա. Բլոկի «Տասներկուսը» (1918 թ.) ավետարանի ծրագիրը սահմանվում է վերնագրով, որը սահմանում է կա՛մ առեղծված, կա՛մ ծաղրերգություն, և այս թվի հետագա կրկնությունները, որոնք թույլ չեն տալիս մոռանալ տասներկու առաքյալների մասին, ստիպում են. Քրիստոսի հայտնվելը բանաստեղծության վերջին տողերում, եթե ոչ սպասելի, ապա բնականաբար (նման ձևով Մ. Մետերլինկը «Կույրերը» (1891 թ.), տասներկու կերպարներ բերելով բեմ, հեռուստադիտողին ստիպում է նրանց նմանեցնել. Քրիստոսի աշակերտները):

Գրական տեսանկյունը կարող է ընկալվել նաև հեգնանքով, երբ դրան հղումը չի արդարացնում ընթերցողի ակնկալիքները։ Օրինակ, Մ.Զոշչենկոյի պատմվածքը «վանում է» վերնագրում տրված հավերժական պատկերներից և այդպիսով ցուցադրում է «ցածր» թեմայի և հայտարարված «բարձր», «հավերժական» թեմայի անհամապատասխանությունը («Ապոլոն և Թամարա», 1923 թ. «Երիտասարդ Վերթերի տառապանքը», 1933): Հաճախ պարոդիկ ասպեկտը գերիշխող է դառնում. հեղինակը ձգտում է ոչ թե շարունակել ավանդույթը, այլ «մերկացնել» այն, ամփոփել։ «Արժեզրկելով» հավերժական պատկերները՝ նա փորձում է ձերբազատվել դրանց նոր վերադարձի անհրաժեշտությունից։ Սա է «Հուսարի սխեմայի հեքիաթի» գործառույթը Ի.Իլֆի և Է. Պետրովի «Տասներկու աթոռները» (1928 թ.) Տոլստոյի «Հայր Սերգիուսում» (1890-98), որը նրանք ծաղրում են, թեման. սուրբ ճգնավորը կենտրոնացած է, հղված է հագիոգրաֆիկ գրականությունից մինչև Գ. Ֆլոբեր և Ֆ. Հավերժական պատկերների բարձր իմաստային բովանդակությունը երբեմն հանգեցնում է նրան, որ դրանք հեղինակին թվում են ինքնաբավ, հարմար համեմատության համար գրեթե առանց լրացուցիչ հեղինակային ջանքերի: Սակայն, կոնտեքստից կտրված, նրանք հայտնվում են, ասես, անօդ տարածության մեջ, և նրանց փոխազդեցության արդյունքը մնում է մինչև վերջ չպարզված, եթե ոչ նորից պարոդիկ։ Պոստմոդեռն էսթետիկան հուշում է հավերժական պատկերների ակտիվ խոնարհում, մեկնաբանելով, չեղարկելով և կյանքի կոչելով միմյանց (Հ. Բորխես), սակայն նրանց բազմակարծությունն ու հիերարխիայի բացակայությունը զրկում է նրանց ներհատուկ բացառիկությունից, վերածում զուտ խաղային ֆունկցիաների, որպեսզի նրանք անցնեն այլ որակի։

«ԴԱՆԻԱՅԻ ԻՇԽԱՆԸ».ՀԱՄԼԵՏԸ ՈՐՊԵՍ ՀԱՎԵՐԺ ԿԵՐՊ
Հավերժական պատկերները գրական քննադատության, արվեստի պատմության, մշակութային պատմության տերմին է, որն ընդգրկում է ստեղծագործությունից գործ անցնող գեղարվեստական ​​պատկերները՝ գրական դիսկուրսի անփոփոխ զինանոց: Մենք կարող ենք տարբերակել հավերժական պատկերների մի շարք հատկություններ (սովորաբար դրանք միասին են լինում).

բովանդակության կարողություն, իմաստների անսպառություն;
բարձր գեղարվեստական, հոգևոր արժեք;
դարաշրջանների և ազգային մշակույթների սահմանները հաղթահարելու ունակություն, ընդհանուր ըմբռնում, հարատև արդիականություն.
բազմավալենտություն - պատկերների այլ համակարգերի հետ կապվելու, տարբեր սյուժեներին մասնակցելու, փոփոխվող միջավայրում տեղավորվելու ունակության բարձրացում՝ առանց ինքնությունը կորցնելու.
թարգմանելիություն այլ արվեստների լեզուներով, ինչպես նաև փիլիսոփայության, գիտության և այլնի լեզուներով.
տարածված.

Դե տատանվում եմ ու անվերջ կրկնում
Վրեժխնդրության անհրաժեշտության մասին, եթե խոսքը վերաբերում է
Կա՞ կամք, ուժ, իրավունք և պատրվակ։
Ընդհանրապես, ինչու՞ Լաերտեսը կարողացավ մարդկանց հանել թագավորի դեմ՝ վերադառնալով Ֆրանսիայից հոր մահվան լուրից հետո, մինչդեռ Համլետը, որին սիրում էին Էլսինորեցիները, չգնաց դրան, թեև ինքն էլ կաներ նույնը. նվազագույն ջանքերով? Կարելի է միայն ենթադրել, որ նման տապալումը կա՛մ պարզապես իր սրտով չէր, կա՛մ վախենում էր, որ հորեղբոր մեղավորության բավարար ապացույցներ չի ունենա։
Նաև, ըստ Բրեդլիի, Համլետը չի ծրագրել «Գոնզագոյի սպանությունը» մեծ հույսով, որ Կլավդիոսն իր արձագանքով և պահվածքով կբացահայտի իր մեղքը պալատականներին։ Այս տեսարանով նա ուզում էր իրեն ստիպել, որ հիմնականում համոզվի, որ Ֆանտոմը ճշմարտությունն է ասում, ինչի մասին Հորացիոյին ասում է.
Անգամ քո հոգու բուն մեկնաբանությամբ
Նայեք հորեղբորս. Եթե ​​նրա զբաղեցրած մեղքը
Ինքն իրեն մեկ ելույթի մեջ մի անհանգստացեք,
Դա անիծյալ ուրվական է, որը մենք տեսել ենք,
Եվ իմ երևակայությունը նույնքան անպիտան է
Որպես Վուլկանի կարոտ. (III, II, 81–86)

Բարի եղիր, առանց աչքը թարթելու նայիր հորեղբորդ։
Նա կամ իրեն կհանձնի
Դեպքի վայրում կամ այս ուրվականը
Չարի դև կար, բայց իմ մտքերում
Նույն գոլորշիները, ինչպես Vulcan-ի դարբնոցում:
Բայց թագավորը դուրս վազեց սենյակից, և արքայազնը չէր էլ կարող երազել նման խոսուն արձագանքի մասին: Նա հաղթում է, բայց, ինչպես տեղին է նշում Բրեդլին, միանգամայն հասկանալի է, որ պալատականներից շատերը «Գոնզագոյի սպանությունը» ընկալել են (կամ ձևացրել են, որ ընկալում են) որպես երիտասարդ ժառանգորդի լկտիություն թագավորի նկատմամբ, և ոչ թե որպես վերջինիս մեղադրանք. սպանություն։ Ավելին, Բրեդլին հակված է հավատալու, որ արքայազնը մտահոգված է, թե ինչպես վրեժխնդիր լինի հորից՝ չզոհաբերելով իր կյանքն ու ազատությունը. նա չի ցանկանում, որ իր անունը անարգվի և մոռացվի։ Եվ որպես դրա ապացույց կարող են ծառայել նրա մահամերձ խոսքերը։
Դանիայի արքայազնը չէր կարող բավարարվել միայն հոր վրեժ լուծելու անհրաժեշտությամբ։ Իհարկե, նա հասկանում է, որ պարտավոր է դա անել, թեեւ կասկածի տակ է։ Բրեդլին այս ենթադրությունն անվանեց «խղճի տեսություն»՝ հավատալով, որ Համլետը վստահ է, որ պետք է խոսել Ուրվականի հետ, բայց ենթագիտակցորեն նրա բարոյականությունը դեմ է այս արարքին։ Թեեւ ինքը կարող է տեղյակ չլինել այդ մասին։ Վերադառնալով այն դրվագին, երբ Համլետը չի սպանում Կլավդիոսին աղոթքի ժամանակ, Բրեդլին նշում է. Համլետը հասկանում է, որ եթե այս պահին սպանի չարագործին, ապա իր թշնամու հոգին դրախտ կգնա, երբ երազում է նրան ուղարկել դժոխքի բոցավառ դժոխք։ :
Հիմա կարո՞ղ եմ դա անել, հիմա ես աղոթում է,
Իսկ հիմա ես չեմ անի: Եվ այսպես, ա-ն գնում է դրախտ,
Եվ ես էլ եմ վրեժխնդիր: Դա պետք է սկանավորվի: (III, III, 73–75)

Նա աղոթում է. Ի՜նչ հարմար պահ է։
Սրի հարված, և նա կթռչի երկինք,
Եվ ահա վարձատրությունը. Այդպես չէ? Եկեք պարզենք այն:
Դա կարելի է բացատրել նաև նրանով, որ Համլետը բարձր բարոյականության տեր մարդ է և իր արժանապատվությունից ցածր է համարում թշնամուն մահապատժի ենթարկել, երբ նա չի կարողանում պաշտպանվել։ Բրեդլին կարծում է, որ այն պահը, երբ հերոսը խնայում է թագավորին, շրջադարձային է ողջ դրամայի ընթացքում։ Սակայն դժվար է համաձայնել նրա այն կարծիքին, որ այս որոշմամբ Համլետը հետագայում բազմաթիվ կյանքեր է «զոհաբերում»։ Ամբողջովին պարզ չէ, թե ինչ նկատի ուներ քննադատն այս խոսքերով. պարզ է, որ հենց այդպես էլ եղավ, բայց, մեր կարծիքով, տարօրինակ էր քննադատել արքայազնին նման բարոյական վեհ արարքի համար։ Իսկապես, ըստ էության, ակնհայտ է, որ ոչ Համլետը, ոչ էլ որևէ մեկը պարզապես չէին կարող կանխատեսել նման արյունալի անկում։
Այսպիսով, Համլետը որոշում է հետաձգել վրեժխնդրության գործողությունը՝ ազնվորեն խնայելով թագավորին։ Բայց հետո ինչպե՞ս բացատրել այն փաստը, որ Համլետը առանց վարանելու ծակում է Պոլոնիուսին, ով թաքնվում է մայր թագուհու սենյակի գոբելենների հետևում։ Ամեն ինչ շատ ավելի բարդ է։ Նրա հոգին անընդհատ շարժման մեջ է։ Թեև թագավորը նույնքան անպաշտպան կմնար վարագույրների հետևում, որքան աղոթքի պահին, Համլետն այնքան հուզված է, հնարավորությունն այնքան անսպասելի է գալիս նրան, որ նա ժամանակ չի ունենում այդ մասին ճիշտ մտածելու։
և այլն .................

Գրականության պատմությանը հայտնի են բազմաթիվ դեպքեր, երբ գրողի ստեղծագործությունները մեծ տարածում են գտել իր կյանքի ընթացքում, բայց ժամանակն անցել է, և դրանք մոռացվել են գրեթե ընդմիշտ։ Կան նաև այլ օրինակներ՝ գրողին չճանաչեցին իր ժամանակակիցները, իսկ նրա ստեղծագործությունների իրական արժեքը բացահայտեցին հետագա սերունդները։

Բայց գրականության մեջ շատ քիչ գործեր կան, որոնց նշանակությունը չի կարելի գերագնահատել, քանի որ դրանք ստեղծում են պատկերներ, որոնք հուզում են մարդկանց յուրաքանչյուր սերնդին, պատկերներ, որոնք ոգեշնչում են տարբեր ժամանակների արվեստագետների ստեղծագործական որոնումները։ Նման պատկերները կոչվում են «հավերժական», քանի որ դրանք գծերի կրողներ են, որոնք միշտ բնորոշ են մարդուն։

Միգել Սերվանտես դե Սաավեդրան իր կյանքն ապրեց աղքատության և միայնության մեջ, թեև կենդանության օրոք հայտնի էր որպես տաղանդավոր, վառ վեպի հեղինակ՝ «Դոն Կիխոտ»: Ոչ ինքը գրողը, ոչ էլ նրա ժամանակակիցները չգիտեին, որ կանցնեն մի քանի դար, և նրա հերոսները ոչ միայն չեն մոռացվի, այլ կդառնան «ամենաժողովրդական իսպանացիները», և նրանց հայրենակիցները կկանգնեցնեն նրանց հուշարձանը։ Որ նրանք դուրս կգան վեպից ու կապրեն իրենց ինքնուրույն կյանքն արձակագիրների ու դրամատուրգների, բանաստեղծների, արվեստագետների, կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում։ Այսօր նույնիսկ դժվար է թվարկել, թե որքան արվեստի գործեր են ստեղծվել Դոն Կիխոտի և Սանչո Պանսայի կերպարների ազդեցությամբ. նրանց անդրադարձել են Գոյան և Պիկասոն, Մասենեն և Մինկուսը։

Անմահ գիրքը ծնվել է ծաղրերգություն գրելու և ասպետական ​​սիրավեպերը ծաղրելու գաղափարից, որն այդքան տարածված էր Եվրոպայում 16-րդ դարում, երբ ապրում և ստեղծագործում էր Սերվանտեսը: Բայց գրողի գաղափարը մեծացավ, և գրքի էջերում կյանքի կոչվեց ժամանակակից Իսպանիան, և հերոսն ինքը փոխվեց. պարոդիայի ասպետից նա վերածվում է զվարճալի և ողբերգական կերպարի: Վեպի հակամարտությունը և՛ պատմականորեն սպեցիֆիկ է (այն արտացոլում է գրողի ժամանակակից Իսպանիան), և՛ համընդհանուր (որովհետև այն գոյություն ունի ցանկացած երկրում բոլոր ժամանակներում): Հակամարտության էությունը՝ իրականության մասին իդեալական նորմերի և պատկերացումների բախումը բուն իրականության հետ՝ ոչ իդեալական, «երկրային»։

Դոն Կիխոտի կերպարը հավերժացավ նաև իր համընդհանուրության շնորհիվ. միշտ և ամենուր կան ազնիվ իդեալիստներ, բարության և արդարության պաշտպաններ, ովքեր պաշտպանում են իրենց իդեալները, բայց չեն կարողանում իրատեսորեն գնահատել իրականությունը։ Նույնիսկ կար «կիխոտական» հասկացությունը։ Այն միավորում է հումանիստական ​​ձգտումը դեպի իդեալը, խանդավառությունը, անազնիվությունը, մի կողմից, և միամտությունը, էքսցենտրիկությունը, երազանքներին ու պատրանքներին հավատարիմ մնալը, մյուս կողմից: Դոն Կիխոտի ներքին ազնվականությունը զուգորդվում է նրա արտաքին դրսևորումների կատակերգության հետ (նա կարողանում է սիրահարվել պարզ գյուղացի աղջկան, բայց նրա մեջ տեսնում է միայն ազնվական Գեղեցիկ տիկնոջը։

Վեպի երկրորդ կարևոր հավերժական կերպարը սրամիտ և հողեղեն Սանչո Պանսան է։ Նա Դոն Կիխոտի ճիշտ հակառակն է, բայց կերպարները անքակտելիորեն կապված են, նման են միմյանց իրենց հույսերով ու հիասթափություններով։ Սերվանտեսն իր հերոսներով ցույց է տալիս, որ իրականությունն առանց իդեալների անհնար է, բայց դրանք պետք է հիմնված լինեն իրականության վրա։

Բոլորովին այլ հավերժական պատկեր է հայտնվում Շեքսպիրի «Համլետ» մագեգեդիայում։ Սա խորապես ողբերգական պատկեր է։ Համլետը լավ է հասկանում իրականությունը, սթափ գնահատում է այն ամենը, ինչ կատարվում է իր շուրջը, ամուր կանգնած է բարու կողքին՝ ընդդեմ չարի։ Բայց նրա ողբերգությունը կայանում է նրանում, որ նա չի կարող վճռական գործողությունների դիմել եւ պատժել չարին։ Նրա անվճռականությունը վախկոտության դրսեւորում չէ, նա համարձակ, անկեղծ մարդ է։ Նրա երկմտանքը չարի էության մասին խորը մտորումների արդյունք է: Հանգամանքները պահանջում են, որ նա սպանի իր հորը սպանողին։ Նա տատանվում է, քանի որ այս վրեժն ընկալում է որպես չարիքի դրսեւորում՝ սպանությունը միշտ կմնա սպանություն, նույնիսկ երբ սպանվում է չարագործը։ Համլետի կերպարը այն մարդու կերպարն է, ով հասկանում է իր պատասխանատվությունը բարու և չարի հակամարտությունը լուծելու հարցում, ով բարու կողմն է, բայց նրա ներքին բարոյական օրենքները նրան թույլ չեն տալիս վճռական գործողությունների դիմել։ Պատահական չէ, որ այս կերպարը հատուկ հնչեղություն է ստացել 20-րդ դարում՝ սոցիալական ցնցումների դարաշրջանում, երբ յուրաքանչյուր մարդ իր համար լուծում էր հավերժական «Համլետի հարցը»։

Դուք կարող եք բերել «հավերժական» պատկերների ևս մի քանի օրինակ՝ Ֆաուստ, Մեֆիստոֆել, Օթելլո, Ռոմեո և Ջուլիետ. դրանք բոլորը բացահայտում են հավերժական մարդկային զգացմունքներն ու ձգտումները: Եվ յուրաքանչյուր ընթերցող այս պատկերներից սովորում է հասկանալ ոչ միայն անցյալը, այլեւ ներկան:

Ի՞նչ է նշանակում գրականության մեջ «հավերժական պատկերներ» հասկացությունը։ Եւ քեզ համար? և ստացավ լավագույն պատասխանը

A-stra[guru]-ի պատասխանը
Դարավոր պատկերներ (աշխարհ, «համընդհանուր», «հավերժական» պատկերներ) - դրանք արվեստի պատկերներ են, որոնք հետագա ընթերցողի կամ դիտողի ընկալմամբ կորցրել են իրենց օրիգինալ առօրյա կամ պատմական նշանակությունը և սոցիալական կատեգորիաներից վերածվել հոգեբանականի։ կատեգորիաներ.
Այդպիսին են, օրինակ, Դոն Կիխոտն ու Համլետը, ովքեր Տուրգենևի համար, ինչպես նա ասաց իրենց մասին իր խոսքում, դադարել են լինել Լամանշի ասպետ կամ դանիացի արքայազն, այլ դարձել են մարդուն բնորոշ ձգտումների հավերժական արտահայտությունը՝ հաղթահարելու իր ցանկությունները։ երկրային էությունը և, արհամարհելով երկրային ամեն ինչ, բարձր թռչել (Դոն Կիխոտ) կամ կասկածելու և փնտրելու ունակությունը (Համլետ): Այդպիսիք են Տարտյուֆը կամ Խլեստակովը, որոնց ընկալման մեջ ընթերցողն ամենաքիչն է հիշում, որ մեկը ներկայացնում է 17-րդ դարի ֆրանսիական կաթոլիկ հոգևորականությունը, իսկ մյուսը՝ 1830-ականների ռուսական մանր բյուրոկրատիան. ընթերցողի համար մեկը կեղծավորության ու սրբության արտահայտություն է, իսկ մյուսը՝ խաբեություն ու պարծենկոտություն։
Դարավոր պատկերները հակադրվում էին այսպես կոչված «դարաշրջանային» պատկերներին, որոնք որոշակի պատմական խմբի տրամադրությունների կամ հասարակական շարժման իդեալների արտահայտումն էին. օրինակ՝ Օնեգինը և Պեչորինը որպես այսպես կոչված «ավելորդ մարդկանց» կամ Բազարովը՝ որպես նիհիլիստի կերպար։ «Օնեգիններ», «Բազարովներ» տերմինները բնութագրում են միայն որոշակի դարաշրջանի ռուս մտավորականներին։ Ռուս մտավորականության մեկ խմբի մասին 1905-ի շրջանում, և առավել ևս 1917-ից հետո, չի կարելի ասել՝ «բազարովներ», բայց կարելի է ասել «Համլետներ» և «Դոն Կիխոտներ», «Տարտուֆներ» և «Խլեստակովներ» մեր մասին։ այլ ժամանակակիցներ։
Ինձնից կարող եմ ավելացնել Բալզակի («Շագրինի կաշի») և Օսկար Ուայլդի («Դորիան Գրեյի նկարը») հերոսներին. կյանքում ամեն ինչի համար պետք է վճարել։ Ցուցաբեր են թշվառների կերպարները՝ Բալզակի Գոբսեկն ու Գոգոլի Պլյուշկինը։ Հեշտ առաքինության աղջիկների բազմաթիվ պատկերներ, սրտով ազնիվ:
Ի ամոթս, պետք է նշեմ, որ վերոհիշյալ հավերժական պատկերներն ինձ քիչ են հետաքրքրում և քիչ համակրանք ունեն։ Միգուցե ես վատ ընթերցող եմ: Միգուցե ժամանակները փոխվել են։ Հնարավոր է, որ մեղավոր են ուսուցիչները, ովքեր չեն սերմանել ու չեն բացատրել։ Կոելյոյի և Ֆրիշի պատկերներն ինձ համար շատ ավելի պարզ են (ես հիմնականում պատրաստ եմ Սանտա Կրուզին կյանքի ուղեցույց անվանել): Թող նրանք դեռ չդառնան հավերժական, բայց նրանք արժանի են դրան:

Պատասխան՝-ից Նիկոլաս[գուրու]
Ֆաուստ, Համլետ, Դոն Ժուան.

Պատասխան՝-ից Միլպիտ[փորձագետ]
Որ ոչ մեկին չի հետաքրքրում, և հարցը դրվում է հավերժության մեջ

Պատասխան՝-ից ՅԱՍԱԴ[գուրու]
մահացած ՓԱԿ.
ԱՌԱՋԻՆ ՍԵՐԸ.
ՍԱ ԻՆՁ ՀԱՄԱՐ է։

Պատասխան՝-ից 3 պատասխան[գուրու]

Բարեւ Ձեզ! Ահա թեմաների ընտրանի՝ ձեր հարցի պատասխաններով. Ի՞նչ է նշանակում գրականության մեջ «հավերժական պատկերներ» հասկացությունը: Եւ քեզ համար?