Stanislavskij(riktiga namn - Alekseev) Konstantin Sergeevich, sovjetisk skådespelare, regissör, lärare, teaterteoretiker, Folkets konstnär i Sovjetunionen (1936) Mor - fransk, mormor - en skådespelerska, känd under sin tid i Paris.
STANISLAVSKY(riktiga namn Alekseev) Konstantin Sergeevich(01/17/1863-08/07/1938), rysk skådespelare, regissör, lärare, teoretiker och teaterreformator. Född i familjen till en rik industriman. Från barndomen uppträdde han i hemmabio. Studerade vid Lazarevsky Institute of Oriental Languages; Han var en briljant utbildad person, flytande i europeiska språk. År 1888 organiserade han tillsammans med likasinnade "Sällskapet för konst och litteratur", arrangerade föreställningar, spelade ledande roller i dem, tack vare vilka han fick berömmelse som en enastående skådespelare i sin tid. Han kombinerade sin teaterverksamhet med arbete i direktoratet för Vladimir Alekseev Partnership-fabriken (efter revolutionen uthärdade han på ett tillfredsställande sätt förstatligandet av familjefabriken och kapitalförlusten, stannade utanför politiken och fanatiskt tjänade teatern). 1898 tillsammans med dramatikern och teaterkritikern V. I. Nemirovich-Danchenko grundad Moskvas konstteater (MKhT), blev dess ledare. I denna teater avslöjades Stanislavskys talang som regissör och lärare (på 1900-talet utvecklade han läran om skådespelarens kreativitet: skådespelarteknik och metoden att arbeta med en pjäs och en roll, det så kallade Stanislavsky-systemet).
1918 ledde han Operastudion Bolsjojteatern(senare Musikteatern uppkallad efter K. S. Stanislavsky och V. I. Nemirovich-Danchenko), en dramastudio.
Bland de många litterära verken är den mest betydelsefulla boken "En skådespelares arbete på sig själv."
Stanislavsky Konstantin Sergeevich (riktiga namn Alekseev) (1863, Moskva - 1938, ibid.) - regissör. Släkte. i en rik affärsfamilj. Han studerade hemma, i ett gymnasium, vid Lazarevsky Institute of Oriental Languages, utan att ta examen från någon utbildningsinstitution, men han var en europeisk utbildad person, främst på grund av konstant självutbildning, han kunde litteratur, historia, konst mycket väl , talade franska flytande och på tyska. Han arbetade på familjefabrikens kontor och blev snart en av de mest auktoritativa direktörerna för Vladimir Alekseev-partnerskapet. Före oktoberrevolutionen förblev dess ägare och ledare, och kombinerade denna verksamhet med en fanatisk hängivenhet till teatern. In med. Ett uthus byggdes i Lyubimovka med en riktig scen, ett auditorium, konstnärliga latriner, där en amatörkrets ("Alekseevsky") började arbeta. Här började Stanislavsky agera som regissör och skådespelare. 1888 - 1889 tog Stanislavsky en aktiv del i skapandet av Society of Art and Literature, en amatörtrupp to-rogo gav Stanislavsky berömmelse i Moskva. 1898, tillsammans med V.I. Nemirovich-Danchenko Stanislavsky grundade Moskva. Konsteatern, efter att ha gått in i världskulturens historia som en konstnär, regissör, teoretiker, som skapade vetenskapen om konstnärens arbete, efter att ha upptäckt de objektiva lagarna för mänskligt beteende på scenen. Stanislavsky bestämde villkoren under vilka en reinkarnationsakt av en konstnär till en konstnärlig bild äger rum. Huvudsaken i Stanislavskys system var läran om den viktigaste uppgiften - pjäsens huvudidé, dess idé. I hjärtat av truppens världsbild, förenad i sin moraliska karaktär, var idén om jämlikhet och värdet av varje person på jorden. Stanislavsky kunde förmedla denna demokratiska tanke till publiken på teaterns språk. Trots att rev. nationaliserade sin fabrik, reagerade Stanislavskij lätt på kapitalförlusten och fortsatte, oavsett livsvillkor, att stå utanför politiken och fanatiskt tjäna teatern. Stanislavsky sammanfattade sitt liv själv: "Han levde länge. Han såg mycket. Han hade en bra familj, barn. Livet spred alla runt om i världen. Han sökte berömmelse. på jorden?
Bokens använda material: Shikman A.P. Siffror av nationell historia. Biografisk guide. Moskva, 1997
STANISLAVSKY (Alekseev) Konstantin Sergeevich (1863-1938). Teaterchef, skådespelare, lärare; den ryska teaterns största teoretiker och reformator. Hedersakademiker vid Sankt Petersburgs vetenskapsakademi (1917). Sovjetunionens första folkkonstnär (1936).
Född i Moskva. Utan att ta examen från någon utbildningsinstitution var han ständigt engagerad i självutbildning, han talade flytande tyska och franska. Sedan 1877 - på amatörscenen. 1898, med V.I. Nemirovich-Danchenko1 grundade Moskvas konstteater (MKhAT), vars verksamhet hade en enorm inverkan på världsteatern. Han var också engagerad i kreativa sökningar inom musikteaterområdet, sedan 1918 ledde han operastudion Bolsjojteatern(senare Stanislavskys operahus). Han utvecklade en teori och metodik för scenkreativitet, kallad "Stanislavsky-systemet", baserad på "yoga". Författare till böckerna "Mitt liv i konsten" och "En skådespelares arbete på sig själv." I Moskva, i huset där Stanislavsky bodde, öppnades ett minnesmuseum 1948.
Stanislavskys fru Maria Petrovna Lilina (Perevoshchikova) (1866-1943) - skådespelerska från Moskvas konstteater från dagen för dess grundande, People's Artist of the RSFSR (1933). Direktörens dotter, Kira Alekseeva-Falk (1891-?), var länge chef för Stanislavsky House-Museum.
Stanislavskij uppträdde extremt försiktigt mot myndigheterna, vilket han ibland klandras för idag. Men utan sådan försiktighet kunde teatern inte räddas. Det härrörde från en nykter bedömning av Stalins makt och den sociopolitiska situationen i landet. Dessutom stod teaterpersonalen under vaksam kontroll av NKVD. Stanislavsky hade också rent personliga skäl att inte förlita sig för mycket på välviljan från Kremls konstbeskyddare - han kom från en rik köpmansfamilj av Alekseevs (han fick aldrig glömma detta).
I operastudion samarbetade hans äldre bror Vladimir med Stanislavsky som regissör. I samband med industripartiets fall arresterades den 17 maj 1930, anklagad för spionage, Vladimir Sergeevichs yngste son, Mikhail, den sistnämndes fru Alexandra (född Ryabushinskaya) och hennes syster. OGPU förlängde ständigt tiden för deras frihetsberövande, vilket sanktionerades av sekreteraren för USSR:s centrala exekutivkommitté A. Yenukidze, som samtidigt innehade posten som chef för det organ som kontrollerade de viktigaste teatrarna i landet.
Stanislavskij bråkade ihärdigt för sin brorson och hans fru. Han skrev brev till Jenukidze, såväl som till Yagoda, Vyshinsky, till USSR:s åklagarmyndighet, etc. Det är möjligt att han också skrev till Stalin personligen (i alla fall råder det ingen tvekan om att Stalin var medveten om det). Men Stanislavsky väntade inte på hjälp från någon. Systersonen dog på fängelsesjukhuset. Hans fru och svägerska fängslades i ett koncentrationsläger under en period av tio år, 1937 sköts båda. Till priset av förödmjukande problem lyckades grundaren av Moskvas konstteater se till att Mikhail Vladimirovichs barn inte utvisades från huvudstaden. Stanislavskij tog dem på egen bekostnad. Hjälpte inte. Under ett häftigt år arresterades hans sonson, liksom maken till hans systerdotter. Båda tog en klunk av Gulag (G. Brodskaya. Alekseev familj // Teater. 1994. Nr 3). "Sårbarheter" var tillgängliga för många framstående skådespelare och teaterarbetare, inklusive Nemirovich-Danchenko.
Stanislavsky (scennamn på Konstantin Sergeevich Alekseev) är en av de största och mest originella figurerna i den moderna ryska teatern. Född i Moskva den 5 januari 1863, i den välkända köpmansfamiljen Alekseevs. S:s mor var fransk, och hennes mormor var en känd skådespelerska i Paris på sin tid. S. utbildades vid Lazarev Institute of Oriental Languages. Genom att delta i amatörföreställningar förberedde han sig för en operakarriär och studerade sång hos Kommissarzhevsky, med vilken han och med Fedotov (XLI, 887) grundade "Sällskapet för konst och litteratur" i Moskva. Snart blev han chef för föreställningar som arrangerades av detta sällskap. Här utarbetades principerna för en sådan teater, där inte bara ämnessituationen som motsvarar varje pjäs skulle överföras, utan livsatmosfären skulle återskapas. 1898, Mr.. S. tillsammans med dramatikern Vlad. Iv. Nemirovich-Danchenko grundade Moskvas konstteater. Konstnärerna som blev en del av teatern tillhörde antalet amatörer, medlemmar av konst- och litteratursällskapet, som redan arbetade under ledning av S., såväl som antalet elever i Nemirovich-Danchenko. Den nya teatern öppnade med A. Tolstojs pjäs "Tsar Theodore". De första två åren var hans framgång mycket medelmåttig. Ny era för M. Kh. Samarbetet mellan teatern Nemirovich-Danchenko och S. med Tjechov och Gorkij bestämde dess ytterligare karaktär. Han gjorde ett antal triumferande resor till St. Petersburg; dess framgångar i Tyskland och Österrike överträffade förväntningarna. Den tyska pressen satte teaterkonstnärerna på samma nivå som den första ensemblen i Europa och hyllade främst teaterchefen V.I. Nemirovich-Danchenko, och regissörens talang, S. De bästa moderna dramatikerna i Västeuropa - Maeterlinck, Hauptmann och andra - skickar sina pjäser i manuskript till M. Kh. T., med tanke på hans produktioner exemplariska. Sådan är teaterns historia, skapad av det gemensamma kreativa arbetet av dess konstnärliga ledare Nemirovich-Danchenko och S. Hans förståelse för scenkonst är kopplad till realistisk teater, som Antoine Theatre i Paris eller Deutsches Theatre i Berlin. Önskan att skapa illusionen av levande verklighet förs till teatern i S. till idealisk perfektion. Huset där handlingen utspelar sig är helt levande; artisten-regissören gör upp för författaren. Scenen i S:s produktioner är helt avskild från auditoriet, i den meningen att de effekter som riktas till allmänheten absolut undviks. Regissörens arbete är inte begränsat till pjäsens text, utan kompletterar livet skådespelare mellan hans linjer och utanför scenen. Det säregna med S:s produktioner ligger i detta liv bakom kulisserna. Detaljutvecklingen har förts till en sådan fullständighet, att fiendena till S. och den teater han skapade, i deras upprätthållande av de gamla konventionerna och scenrutinerna, reducerar alla S:s innovationer till "syrsor och spindelväv" i Tjechovs dramer. Detta är helt falskt. S. är först och främst en konstnär som känsligt förstår symboliken i vardagliga detaljer som förkroppsligar för ögonen och för att höra människors mentala tillstånd. Det viktiga är inte att han ger en massa detaljer, utan att han pekar ut det mest karaktäristiska av dem, och därigenom för över publiken till den avbildade miljön. Han går bortom den realistiska teatern och skapar en intim teater av stämningar. Hans produktioner är inte alls "protokoll" i naturalismens anda, utan konstnärliga gestaltningar av dramers andliga atmosfär. Den stora fördelen med S. ligger i förmågan att inspirera konstnärer, förena dem med en gemensam förståelse, vilket resulterar i en harmonisk föreställning, där det inte finns någon hierarkisk uppdelning i huvud- och biroller. Den gamla, villkorliga teaterns försvarare förebrår S. att ha förstört skådespelarnas originalitet, men denna förebråelse motbevisas faktiskt: S:s teater gav scenen förstklassiga artister, som Kachalov, Moskvin, Knipper m.fl. är erkända utomlands. . Samtidigt vet S. hur man blåser liv i utövarna av även de minsta rollerna, och den här kreativt arbeteöver skådespelarmassan och fungerar som polemiskt material för M.Kh.-teaterns fiender. Med den största perfektion regissörstalangen S. uttryckt i produktionerna av Tjechov och delvis Gorkij. Moskvas konstteater är övervägande en Tjechov-teater, som har skapat en hel värld på den ryska scenen, där ömhet och sorg råder. Ibsens "Vildanka" och "Doktor Stockman" av Ibsen, "Mikhail Kramer" av Hauptmann ligger i samma intimitetsområde som förknippas med spiritualiserad realism. Som skådespelare avslöjar S. en starkt uttalad individualitet. Alla roller är inte lika framgångsrika för honom. Shakespeares heroism finner inget eko i hans konstnärliga temperament; hans Brutus i Julius Caesar är långt ifrån tillfredsställande. Han är helt i den nya konstens vacklande nyanser; hans styrka ligger i förmågan att skildra den dolda andliga världen; hans bästa roll är Dr Astrov i Tjechovs farbror Vanya. All skönhet i Tjechovs värld, där cynismen endast är en mask av ömhet som kränkts av livet, återskapas här av S. med oefterhärmligt konstnärskap. Den andra sidan av hans talang – förmågan att teckna mänsklig psykologi med de minsta vardagliga detaljerna – återspeglas i hans "Doctor Shtokman"; han gör Shtokmans yttre tillkortakommanden - hans närsynthet - till en symbol för hans inre värld och skapar bilden av en naiv idealist med fängslande övertalningsförmåga. Av de många andra rollerna utmärker sig S. mest i Vershinins "Tre systrar", Kramer i Hauptmanns pjäs, Satin i Gorkys pjäs: "Att botten".
”Två björnar kan inte leva i samma håla. Med ett tillitsfullt leende till varandra ställde vi djärvt, utan hyckleri, även denna fråga. Hur delar vi våra rättigheter och skyldigheter. Även inom förvaltningsområdet gick det att avgränsa. Stanislavsky var tvungen att bära en hel del skådespelararbete, därför, även om han behöll både rättigheterna och skyldigheterna att fördjupa sig i alla administrationens angelägenheter, lades den största bördan på mig: de bestämde att jag skulle vara vad som kallades verkställande direktören i det juridiska "partnerskapet" .
Men förutom det, och framför allt, var vi båda i våra grupper fullvärdiga direktörer och lärare. Båda är vana vid att hävda sin enda vilja, och de är själva vana, och de undervisade sina elever. Och de var övertygade om att det inte kunde vara annorlunda. Och om Stanislavskij hade mer erfarenhet av iscensättning, visade han redan nya tekniker i mise-en-scène, i karaktäristiska, i folkscener, och jag kunde inte låta bli att inse hans avgörande fördel gentemot mig, då i att utföra de interna, skådespelande replikerna av produktionen kan vi inte undvika situationen med två björnar i ett hål.
Konstantin Sergeevich hade dock redan en lösning på detta svåra problem. Han föreslog detta: hela det konstnärliga fältet är uppdelat i två delar - litterärt och sceniskt. Vi båda omfamnar hela produktionen, hjälper varandra och kritiserar varandra. Hur det blir rent tekniskt kommer vi överens om senare. Vi har i alla fall samma rättigheter på det konstnärliga området, men i händelse av en tvist och i varje avgörande ögonblick har han vetorätt i scendelen, och jag har vetorätt i den litterära delen .
Det visade sig att han hade sista ordet på formområdet, och för mig – innehållet.
Upplösningen är inte särskilt klok, och det är osannolikt att vi båda inte kände all instabiliteten i en sådan plan samma morgon. Fallet i sig kommer mycket snart att visa sig, vid varje steg kommer det att visa det Du kan inte skilja formuläret från innehållet, som jag, insisterar på någon psykologisk detalj eller litterär bild, jag kan slå direkt på deras scenuttryck, d.v.s. underrätta; och vice versa, han, som hävdade sin hittade och favoritform, kunde komma i konflikt med min litterära tolkning.
Det är denna punkt som kommer att bli den mest explosiva i alla våra relationer i framtiden ...
Ändå, den underbara morgonen, höll vi båda fast vid denna konstgjorda randiga remsa. Vi ville verkligen ta bort alla hinder. Det lockade verkligen och släppte inte taget, det verkade enormt och dyrbart den där spöklika strukturen som vi så dekorerade inifrån och ut, och smittade varandra från klockan två igår med vårt temperament, vackra drömmar och en sådan närhet till deras förverkligande. Alla var uppriktigt och hänsynslöst redo att ta på sig offerbördan av eftergifter, för att inte släcka elden som hade blossat upp i oss.
Nemirovich-Danchenko V.I., Från det förflutna, M., Vagrius, 2003, sid. 84-85.
Rysk regissör, författare, lärare, teaterfigur. Skapare och chef för Moskvas konstteater (tillsammans med K.S. Stanislavsky).
Född 11 december 1858 i Ozurgeti (Georgien) i en ukrainsk adelsfamilj (armeniska av mor). Han tillbringade sin barndom i Tiflis. I sin ungdom deltog han framgångsrikt i amatörföreställningar. Senare, medan han studerade vid fakulteten för fysik och matematik vid Moskvas universitet (1876–1879), fortsatte han att intressera sig för teater.
Från 1877 publicerade han teaterartiklar och recensioner i tidningarna Alarm Clock, Artist, tidningarna Russkiy Kuryer, Novosti dniy och andra under pseudonymerna Vl., Vlad, Oboe, Nike och Kiks m.fl. På postkontoret. Författare till noveller, romaner (mest känd On litterary bread, 1891; Governor's revision, 1895), pjäser The Last Will (1888), New Business (1890), Gold (1895), The Price of Life (1896), In Dreams (1901). Dramer sattes upp på teatrarna i Alexandrinsky och Maly med deltagande av Yermolova, Sadovskaya, Savina, Lensky och andra, och sändes flitigt i provinserna. Han vägrade Griboedov-priset som tilldelades honom för pjäsen "Livets pris" och trodde att A.P. Tjechovs mås, skriven samma år, borde noteras rättvist. Efter att ha blivit en av konstteaterns ledare bestämde han sig bara en gång för att sätta sitt pjäs på scen, vilket han bittert ångrade sig från.
Liksom hans släktingar med fru, Yuzhin och Lensky, drömde Nemirovich-Danchenko om att uppdatera teatern och föra scenen närmare nya konstnärliga riktningar och livets verklighet. Det var nödvändigt att utbilda en ny typ av skådespelare som kunde förmedla stilen och tankarna i det nya dramat. 1891-1901 undervisade han vid dramaavdelningen vid Moscow Philharmonic Societys musik- och dramaskola. Känslig för nya trender inom scenkonsten ägnade Nemirovich-Danchenko särskild uppmärksamhet åt Yuzhins reformaktiviteter vid Maly Theatre och experimenten från KS Stanislavsky i Society of Arts and Literature. Han var en av de första som insåg utsikterna för teaterregi med dess uppgift att konstruera en föreställning som en konstnärlig helhet.
Sommaren 1897 på initiativ Nemirovich-Danchenko han träffade Stanislavsky på restaurangen Slavyansky Bazaar. Under det legendariska 18-timmars samtalet formulerades uppgifterna för den nya teaterverksamheten och programmet för deras genomförande, truppens sammansättning, vars ryggrad kommer att vara unga intelligenta skådespelare, den blygsamt diskreta utformningen av hallen och uppgifter var splittrade. Partnerna diskuterade författarkretsen (H.Ibsen, G.Hauptman, Tjechov) och repertoaren. Det beslutades att Nemirovich-Danchenko skulle ta över den "litterära delen" och organisatoriska frågor, Stanislavskij skulle få den konstnärliga delen. Men under de allra första månaderna av repetitioner avslöjades villkoret för en sådan arbetsfördelning. Repetitionerna av tsar Fjodor Ioannovich A.K. Tolstoj startade av Stanislavskij, som skapade mise-en-scenerna i pjäsen som skakade premiärpubliken, men det var Nemirovich-Danchenko som insisterade på att välja sin elev I.V. Moskvin för rollen som Tsar Fjodor från sex sökande och vidare individuella lektioner med konstnären hjälpte honom att skapa en rörande bild av "kung-bonden". Konstteaterns viktigaste föreställningar - tsar Fjodor Ioannovich, Måsen, farbror Vanja, Three Sisters, Tjechovs körsbärsträdgård - sattes upp tillsammans av Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko. Nemirovich-Danchenko själv insisterade först och främst på hans bidrag till urvalet av repertoaren och sökandet efter teaterförfattarna, för att reda ut pjäsens "diktion" och "färg".
En av huvuduppgifterna för konstteatern Nemirovich-Danchenko övervägde produktionen av nytt modernt drama - först och främst Tjechov, Ibsen, Hauptmann, M. Maeterlinck, senare M. Gorky, L. Andreev. Självständigt iscensatt Ivanov Tjechov (1904). Stanislavskij försäkrade att Nemirovich-Danchenko hittade "ett riktigt sätt att spela Gorkijs pjäser" (de iscensatte tillsammans At the Bottom, 1902 och Children of the Sun, 1905). Nemirovich-Danchenko introducerade och satte upp Ibsens pjäser När vi, de döda vakna (1900), Samhällets pelare (1903), Rosmersholm (1908), Hauptmanns pjäs Ensam (1899, tillsammans med Stanislavskij) på teaterrepertoaren.
Nemirovich-Danchenkos pedagogiska talang var allmänt erkänd redan innan hans arbete på konstteatern. Hans elever som ingick i truppen på Moskvas konstteater (Moskvin, Knipper, Meyerhold, Savitskaya, Roxanov, Germanova) utmärktes av den direkta kontakten med litterärt material, subtil känsla för den historiska stilen av eran. Skådespelarna som arbetade med honom talade om regissörens förmåga att hitta hemliga nycklar till varje individualitet, att hitta ett "kupp"-ord för vilken skådespelare som helst, för att avföra honom. Nemirovich-Danchenko kännetecknades av en benägenhet mot den "stora linjen". Eftersom han var bredvid Stanislavsky, begåvad med en briljant regifantasi, lyckades han utveckla sin egen individuella stil och handstil. Till skillnad från Stanislavskij var han lyhörd för livets tragiska och oroande toner, var förtjust i historisk tragedi – Julius Caesar (1903) av W. Shakespeare blev en av hans största regissegrar.
Efter händelserna 1905, Tjechovs död och brytningen med Gorkij övergick Nemirovich-Danchenko till ryska klassiker. Han satte upp Griboyedovs Ve från vett (1906) och N.V. Gogols generalinspektör (1908, båda föreställningar tillsammans med Stanislavskij), Boris Godunov från A.S. Pushkin (1907), A.N. Ostrovsky (1910), L.N. Tolstojs levande lik), (19. sten gäst Pushkin (1915). Han var själv förtjust i och visste hur man fängslade artisterna med andan från det svunna livet i Famusovs herregård, Ostrovskys episka fred, Saltykov-Shchedrins monumentala satir, ljudet av ödets och vedergällningens steg - stengästens steg.
Frånvaron av ett modernt "stridsspel" hotade teatern med en förlust av hörsel för moderniteten, en förlust av kontakt med allmänheten, och regissören visade ett ihärdigt intresse för expressionistiska dramatiker (Anatema, 1909, Ekaterina Ivanovna, 1912, Tanke, 1914, Andreeva; Jusjkevitjs Miserere, 1910). Nemirovich-Danchenko letade efter en dramatiker som kunde koppla den "sociopolitiska linjen" och sökandet efter "ny konst". På jakt efter rysk tragedi övergår Nemirovich-Danchenko till en dramatisering av F.M. Dostojevskijs roman Bröderna Karamazov (1910). För första gången dök det upp en tvåkvällsföreställning, bestående av kapitel av olika längd (från 7 minuter till 1 timme och 20 minuter), en läsarfigur dök upp. 1913 sattes Dostojevskijs Besatta upp (under titeln Nikolaj Stavrogin, 1913). Hans framträdande på scenen i Moskvas konstteater framkallade en arg protest från Gorkij.
Med första världskriget 1914–1918 och oktoberrevolutionen 1917 uppstod en kris i Moskvas konstteater, förvärrad av det faktum att en betydande del av truppen ledd av V.I. i Europa. Extrema åtgärder behövdes för att starta säsongen 1919-1920 i frånvaro av Kachalov, Knipper, Germanova - huvudutövarna av repertoarens huvudstycken. Nemirovich-Danchenko skapade den musikaliska studion (komisk opera) och satte tillsammans med sina skådespelare upp Ango Lecoqs dotter och Offenbachs Pericola på scenen i Moskvas konstteater, som avgjordes som en "melodrama buff". När huvudtruppen sommaren 1922 åkte på långa turnéer utomlands stannade Nemirovich-Danchenko hos Comic Opera (uppsatt av Aristophanes Lysistrata, 1923; Carmensita and the Soldier, 1924) och andra studior i Ryssland. I produktionen av Lysistrata var uppgiften att kombinera hjältemod och nöje, monumentalitet och dynamik, som krävs av genren "patetisk komedi".
Innan "senior"-truppens återkomst fick Konstteaterns båda grundare bestämma sig i vilken sammansättning och med vilka kreativa uppgifter teatern skulle arbeta vidare. Våren 1924 skickade Nemirovich-Danchenko en officiell tidning med planer för den kommande säsongen till Statens akademiska råd: "Det är nödvändigt att utesluta från den gamla repertoaren av Moskvas konstteater: där dessa pjäser har pågått kl. konstteatern hittills); b) prestationer, även om det är ganska acceptabla som litterära verk, men tappade intresset för deras föråldrade scenform (exempel: Tillräcklig enkelhet för varje visman). Det föreslogs att återuppta Livets Drama, Bröderna Karamazov, för att sätta upp pjäsen av den franske författaren från den enhälliga gruppen J. Romain Old Kromdeir (dess översättning gjordes av O.E. Mandelstam och dök upp senare tillsammans med poetens förord; konstnären var vara R.R. Falk). Ingen av dessa avsikter förverkligades. Efter långa tvekan blev konstteaterns 1:a och 3:e studior oberoende teatrar 1924, studiorna i A.K. Tarasovs 2:a studio, O.N. Androvskaya, K.N. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov, N.P. Khmerov, N.P. Khmerov. B.N. A.N.Gribov, M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev och andra.
Omorganisationen av teatern, som fortsatte att bära namnet på den konstnärliga teatern, antog utseendet av nya författare, och före hans avgång med Comic Opera på turné utomlands, iscensatte Nemirovich-Danchenko Pugachevshchina av K.A. Treneva (1925). Från oktober 1925 till januari 1928 stannade han utomlands, arbetade en tid i Hollywood (en av anledningarna till hans försening var den negativa inställningen från de "gamla" på Moskvas konstteater till Comic Opera, som senare arbetade separat som Nemirovich-Danchenko musikteater). Återkomsten till Moskva sammanföll med dramatiska politiska förändringar i Sovjetunionen. Sedan hösten 1928, på grund av hjärtsjukdom, slutade Stanislavsky inte bara skådespelarföreställningar, utan också regissörens aktiviteter, och koncentrerade sig på att slutföra sitt arbete med "systemet". Fullt ansvar för bevarandet av Moskvas konstteater föll på Nemirovich-Danchenko. Han sätter upp revolutionerande pjäser samtida författare- Siege of vs. Ivanov (1929), Lyubov Yarovaya Treneva (1936), fortsätter sina experiment med att iscensätta klassisk romanprosa - 1930 iscensatte han uppståndelsen enligt Tolstoj, och bjöd för första gången in konstnären V.V. Dmitriev, som han arbetade med oskiljaktigt från 1935 (7 föreställningar, inklusive nya scenerier för Uncle's Dream, 1941, och scenografin av Hamlet).
Metoden för socialistisk realism etablerades i konsten under dessa år, och Moskvas konstteater gav sina scenmodeller. År 1934 iscensatte Nemirovich-Danchenko Yegor Bulychev och andra, 1935, tillsammans med M.N. Kedrov, Gorkijs fiender, ett exemplariskt uppträdande av den "stora stilen" i det segerrika socialismens imperium. Premiären av Anna Karenina (1937) likställdes med händelser av nationell betydelse. Rollerna som Anna och Karenin blev en av Tarasovas och Khmelevs högsta scenprestationer. 1940 släppte Nemirovich-Danchenko de tre systrarna, definierande genom handling spelar: "längtar efter ett bättre liv."
Nemirovich-Danchenko formulerade inte sin egen teori om skådespelarkonst till ett komplett system, som Stanislavskij gjorde, även om han i sina manuskript, i register över repetitioner som genomfördes från mitten av 1930-talet, utvecklade begreppen "den andra planen för skådespelarens scenliv”, ”fysiskt välbefinnande”, ”bildkorn” etc. In senaste åren han letade efter specifika personer som kunde ta ansvar för vidare öde Konstteater.
Han uppskattade mycket hjälpen från VG Sakhnovsky, särskilt i produktionerna av Anna Karenina och Polovchansky Gardens. När Sakhnovskij arresterades hösten 1941 visade chefen för Moskvas konstteater en ovanlig och farlig uthållighet när han sökte återvända till Moskvas konstteater och vände sig personligen till Stalin. Under kriget uppnådde han organisationen av Studioskolan vid Moskvas konstteater (1943), som bär hans namn.
VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO(höger) och Konstantin Stanislavsky
Början av konstteatern anses vara ett möte i restaurangen "Slavianski Bazaar" den 19 juni 1897 av den redan välkända teaterfiguren, skådespelaren och regissören Konstantin Sergeevich Stanislavsky och en erfaren lärare och dramatiker Vladimir Ivanovich Nemirovich- Danchenko. Under detta möte formulerades programmet för den nya teatern, generellt utifrån samma innovativa principer som predikades av André Antoines Friteater i Paris och Otto Brahms Fria Scen i Berlin: eller hushållsmiljö. "Vi protesterade", skrev K. S. Stanislavsky, "mot det gamla sättet att spela ... och mot falskt patos, recitation och mot skådespelarens melodi, och mot de dåliga konventionerna om iscensättning, sceneri och mot premiärskapet, som förstörde ensemble, och mot allt byggande föreställningar, och mot de dåvarande teatrarnas obetydliga repertoar.
Den nya teaterns ”allmänna tillgänglighet” innebar först och främst låga biljettpriser; eftersom hitta nödvändiga medel misslyckades beslutades det att ansöka om subventioner till Moskvas stadsduman. Nemirovich-Danchenko lämnade in en rapport till duman, där det särskilt stod: "Moskva, som har en miljon människor, varav en enorm andel består av människor från arbetarklassen, behöver mer än någon annan stad offentliga teatrar." Men de misslyckades med att få subventioner, som ett resultat var de tvungna att vända sig till rika aktieägare för att få hjälp och höja biljettpriserna. 1901 togs ordet "offentlig" bort från teaterns namn, men orienteringen mot en demokratisk publik förblev en av principerna för Moskvas konstteater.
V. I. Nemirovich-Danchenko, verkställande direktör, och K. S. Stanislavsky, direktör och chefschef, blev chefer för Public Art Theatre. Basen för truppen var eleverna vid dramaavdelningen vid Music and Drama School of the Moscow Philharmonic Society, där skådespeleriet undervisades av V. I. Nemirovich-Danchenko (inklusive I. M. Moskvin, O. L. Knipper, M. G. Savitskaya, V. E. Meyerhold) , och deltagare i amatörföreställningar arrangerade av K. S. Stanislavsky i Society of Art and Literature Lovers (skådespelerskor M. F. Andreeva, M. P. Lilina, M. A. Samarova, skådespelare V. V. Luzhsky, Artyom (A. R. Artemiev), G. S. Burdzhalov och andra).
Moskvas offentliga konstteater öppnade den 14 oktober (26) 1898 med den första uppsättningen av Alexei Tolstoys tragedi "Tsar Fjodor Ioannovich" på scenen i Moskva. Föreställningen var en gemensam produktion av K. Stanislavsky och Vl. Nemirovich-Danchenko, titelroll Ivan Moskvin spelade i den. Den 26 januari 1901 ägde jubileet, hundrade föreställningen rum; i Stanislavsky-arkivet finns en anteckning: ”Tsar Fjodors framgång var så stor att dess hundrade föreställning måste firas relativt snart. Firande, pompa, entusiastiska artiklar, många värdefulla erbjudanden, adresser, högljudda applåder vittnade om att teatern i en viss del av pressen och publiken blev älskad och populär.
Konstnärlig och offentlig föddes, enligt Leonid Andreev, som en "liten teater", var "ursprunglig och fräsch", vissa berömde honom ivrigt, andra lika ivrig skällde ut. "Men tiden gick", skrev Andreev redan i februari 1901, "det teatrala gick djupare och djupare in i livet och högg det som en vass kil i två ... På något sätt omärkligt på grund av frågor om ren konst, frågor om speciellt teatraliska och ibland till och med rent regi, mystiska fysiognomier av frågor av mer allvarlig karaktär började dyka upp och redan allmän ordning. Och ju mer ursinnigt skällen blossade upp, desto större krets av människor den fångade, desto tydligare förvandlades Konstteatern till vad den verkligen är - till en symbol ... Djärv, snäll och ljus, han stod upp som en formidabel memento mori först före den döda rutinen i alla andra dramatiska (och till och med opera; även balett påverkades av hans inflytande) teatrar, och sedan före rutin, dvala och stagnation i allmänhet.
De första fyra säsongerna (1898-1902) gav teatern föreställningar i den hyrda teatern Ya. Vid den tredje säsongen stod det klart att teatern behövde en helt annan byggnad.
Hall av Moskvas konstteater efter perestrojkan 1900-1903. Arkitekt Fyodor Shekhtel
I motsats till dåtidens teaterpraxis skapade Moskvas konstteater nya uppsättningar för varje premiär och använde inte de gamla. Designen, som inte längre fick plats i teatern, förvarades året runt i Eremitageträdgårdens bodar, där den utsattes för snabb försämring. Den måste ständigt restaureras, ett antal detaljer måste överges. Teaterns täthet, eftersatta skick, bristen på replokaler och verkstäder krävde en flytt till en större byggnad med helt annan scenutrustning.
Det fanns inga medel för bygget. Arbetsvillkoren för Moskvas konstteater skilde sig väsentligt från de kejserliga teatrarna, som inte betalade hyra och fick subventioner från staten. Moskvas konstteaters öde berodde helt på beskyddarnas kapacitet och på avgifter. "Allmänt tillgängliga" biljettpriserna hotade teatern med ekonomisk ruin, trots att de steg rejält från säsong till säsong.
Moskvas konstteater bildades i form av ett partnerskap om aktier, där företaget för första gången i teaterbranschen inte ägdes av en trupp utan av 13 aktieägare, bland vilka teatern representerades av Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko . Aktieägare fattade beslut om bolagsstämmor, med ett ojämnt antal röster i proportion till det ekonomiska bidraget; det mest betydande bidraget tillhörde filantropen Savva Morozov, som tillsammans med Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko bestämde hela affärsverksamheten för Moskvas konstteater och 1902 helt övertog finansieringen av teatern och skötseln av uthyrning, rekonstruktion och utrusta den nya byggnaden. Det erbjöds också att köpa aktier på tre tusen rubel till "trovärdiga" skådespelare, inklusive O. L. Knipper; V. E. Meyerhold och A. A. Sanin-Shenberg, som förbigicks vid utdelningen av aktier, lämnade teatern ett år senare. Morozov bjöd också in A.P. Chekhov att bli aktieägare och fick hans samtycke när han lovade att Konshins skuld till Tjechov för Melikhovo-godset skulle krediteras som ett bidrag [källa ej specificerad 180 dagar].
Sedan hösten 1902 började teatern arbeta i en byggnad i Kamergersky Lane. Teatern för husägaren Lianozov byggdes om på Savva Morozovs bekostnad av arkitekten Fjodor Shekhtel, med deltagande av Ivan Fomin och Alexander Galetsky, under de tre sommarmånaderna 1902. Shekhtel avslutade återuppbyggnadsprojektet gratis: han vägrade att diskutera frågan om betalning i förhandlingsstadiet. Inredning, belysning, ornament, en skiss av en gardin med konstteaterns berömda emblem - en mås som flyger över vågorna, tillhör också Shekhtel. Teaterns högra entré är dekorerad med Anna Golubkinas högrelief i gips "Wave". Shekhtel utvecklade ett projekt för scenens skivspelare, designade rymliga underscenhållare, fickor för förvaring av landskap, en glidgardin istället för en resande. Auditoriet var designat för 1 200 sittplatser.
Konstteatern gav under perioden 1898-1905 företräde åt modern dramatik; tillsammans med A. K. Tolstojs tragedier - "Tsar Fedor Ioannovich" och "Ivan den fruktansvärdes död", med Stanislavsky i ledande roll, programmet för teatern var produktionen av pjäser av A.P. Chekhov ("Måsen", "Farbror Vanya", "Tre systrar", " Körsbärsträdgården", "Ivanov") och A. M. Gorky ("Petishiter", "Längst ner"), som på insisterande av grundarna av Moskvas konstteater vände sig till dramaturgi. Men "Summer Residents" som skrevs 1904 sattes inte upp på teatern: Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko, enligt I. Solovyova, "var förbryllade över den avsiktliga ytligheten ny pjäs, dess direkta politisering”. Efter att ha satt upp pjäsen "Solens barn" 1905 vände sig teatern inte till Gorkys dramaturgi på nästan tre decennier.
En framträdande plats i Konstteaterns repertoar intogs också av moderna utländska dramatiker, främst G. Ibsen och G. Hauptman.
I framtiden vände sig teatern alltmer till inhemska och utländska klassiker: Pushkin, Gogol, L. Tolstoy, Dostojevskij, Moliere, etc. 1911 iscensatte Gordon Craig Shakespeares Hamlet med Vasily Kachalov i titelrollen på scenen för Moskvakonsten. Teater. Under denna period föredrog teatern Leonid Andreev framför M. Gorky.
1906 genomförde Konstteatern sin första utrikesturné - i Tyskland, Tjeckien, Polen och Österrike.
Med Konstteaterns öppning för dess grundare har jakten på regi och skådespeleri precis börjat. Redan 1905, Stanislavsky, tillsammans med Vs. Meyerhold skapade en experimentstudio, som gick till historien under namnet "Studio på Povarskaya" (Studioteatern på Povarskaya). För att arbeta i studion, som öppnades den 5 maj 1905, lockade Stanislavskij Valery Bryusov, kompositören Ilya Sats och en grupp unga artister - för att söka efter nya principer för scenografi; Meyerhold gjorde allt regiarbete på samma gång. Men enligt Meyerhold "hände det så att Studioteatern inte ville vara bärare och fortsättning på Konstteaterns övertygelse, utan rusade in i byggandet av en ny byggnad från grunden", i oktober 1905 upphörde Studion. att existera.
1913 öppnades den första, men inte den sista, officiella studion för konstteatern, som senare fick namnet på den första studion på Moskvas konstteater. I detta kreativa laboratorium, ledd av Stanislavsky och Leopold Sulerzhitsky, utarbetades nya metoder för skådespelarens arbete, som låg till grund för Stanislavskys system; här, under ledning av Sulerzhitsky, arrangerade unga regissörer föreställningar - Boris Sushkevich, Evgeny Vakhtangov och andra.
Konstteaterns huvudscen öppnades också för regissörssökningar: förutom grundarna och Vasily Luzhsky, arrangerades föreställningar på Moskvas konstteater av L. A. Sulerzhitsky, Konstantin Mardzhanov och Alexander Benois, som kom till teatern som konstnär.
Sökningarna fortsatte inom dekorationsområdet; förutom den permanenta konstnären Viktor Simov, V. E. Egorov, var representanter för "Konstens värld" Alexander Benois, Mstislav Dobuzhinsky, Nikolai Roerich, Boris Kustodiev involverade i arbetet på konstteatern.
År 1916, på grundval av den privata skolan för dramatisk konst, där konstteaterns ledande konstnärer undervisade i skådespeleri, bildade chefen för Moskvas konstteater Vakhtang Mchedelov den andra studion för Moskvas konstteater. Denna studio specialiserade sig på modernistisk repertoar, iscensatt pjäser av Zinaida Gippius, Leonid Andreev, Fyodor Sollogub.
År 1920 blev konstteatern, tillsammans med Maly och Alexandrinsky, en av de första dramateatrarna som höjdes till akademisk rang och förvandlades till Moskvas konstteater.
Samtidigt gick teatern igenom svåra tider. Oenighet mellan Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko 1906, som först avslöjades 1902, under arbetet med pjäsen "Längst ner", tvingade dem att överge gemensamma produktioner, som var brukligt från grundandet. "Vi är båda teaterns huvudfigurer", skrev Stanislavskij senare, "vi har formats till oberoende, kompletta regissörsfigurer. Naturligtvis ville och kunde var och en av oss bara följa vår egen självständiga linje, samtidigt som vi förblev trogen teaterns allmänna grundprincip ... Nu hade var och en av oss sitt eget bord, sin egen pjäs, sin egen produktion. Det var varken en diskrepans i de grundläggande principerna, eller en lucka - det var ett helt naturligt fenomen: trots allt måste varje konstnär eller konstnär ... så småningom ta den väg som han skjuts till av egenskaperna hos sin natur och talang. Men med åren skildes vägarna allt längre. Innovativa upptäckter av Konstteatern förvandlades gradvis till frimärken; långt före 1917 uttalade båda grundarna krisen, men både orsakerna till den och vägarna ur krisen sågs olika, som ett resultat av reformerna, det behov som ledarna för Moskvas konstteater var medvetna om, kvarstod. ouppfylld.
Under åren inbördeskrig Teaterns situation förvärrades av truppens splittring: en betydande del av truppen ledd av Vasily Kachalov, som reste på turné i provinserna 1919, skars av från Moskva som ett resultat av fientligheterna och åkte så småningom utomlands. Först 1921 lyckades truppen återförenas.
I början av 1920-talet blev Konstteaterns ateljéverksamhet mer aktiv. Skapat av Yevgeny Vakhtangov redan 1913, amatörstudion, som först drabbades av misslyckanden och splittringar, bildades gradvis till ett livskraftigt team och fick erkännande från både allmänheten och ledningen för Moskvas konstteater: 1920 förvandlades den till den tredje studion från Moskvas konstteater. 1921 organiserade en grupp skådespelare från Moskvas konstteater den fjärde studion.
Konstteaterns grundare utökade sin reformverksamhet till musikteatern: 1919 bildades Bolsjojteaterns operastudio under ledning av Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, samma år som han skapade den musikaliska studion för Moskvakonsten Teater. Studior i två decennier existerade parallellt, sedan 1926, redan omvandlade till teatrar - även under ett tak, men först 1941 slogs samman till musikteatern uppkallad efter K. S. Stanislavsky och Vl. I. Nemirovich-Danchenko.
återfödelse
1922 åkte en betydande del av konstteaterns trupp, med Stanislavskij i spetsen, på en tvåårig turné i Europa (Tyskland, Tjeckoslovakien, Frankrike, Jugoslavien) och USA, där Moskvas konstteater lämnade en grupp av sina skådespelare som bestämde sig för att inte återvända till Sovjetunionen. Turnén kan kallas triumferande, men i oktober 1922 skrev Stanislavsky till Nemirovich-Danchenko från Berlin: "Om det handlade om nya sökningar och upptäckter i vår verksamhet, då skulle jag inte ångra färger och varje ros som tas med på gatan är några typ en amerikan eller en tysk och ett välkomnande ord skulle ha fått betydelse, men nu ... Det är löjligt att glädjas och vara stolt över framgångarna för Fjodor och Tjechov ... Det är omöjligt att fortsätta det gamla, men det finns inga människor för det nya. Gamla människor som kan assimilera vill inte bli omlärda, men unga människor kan inte och är för obetydliga. I sådana ögonblick vill man ge upp dramat som verkar hopplöst, och man vill ta upp antingen opera, eller litteratur eller hantverk. Detta är den stämning som våra triumfer väcker i mig.
Utomlands togs den konservativa Moskvas konstteater emot mycket varmare än i hemlandet Moskva, där han förlorade tävlingen mot unga lag som lockade publiken med dramaturgi ibland inte av högsta nivå, men relevant. Elever flyttade också bort från lärare: 1924 förvandlades den första studion till en oberoende teater - 2:a Moskvas konstteater; samma sak hände ännu tidigare med 3rd Studio.
1923 diagnostiserade Stanislavsky i ett brev till Nemirovich-Danchenko: "Den nuvarande konstteatern är inte en konstteater. Orsaker: a) förlorat sin själ - den ideologiska sidan; b) trött och inte strävar efter någonting; c) för upptagen med den närmaste framtiden, den materiella sidan; d) var mycket bortskämd med avgifter; e) mycket arrogant, tror bara på sig själv, överskattar; f) börjar släpa efter, och konsten börjar gå före; g) tröghet och orörlighet ... "
När han var kvar i Moskva började Nemirovich-Danchenko att omorganisera: genom att släppa de första, tredje och fjärde studiorna, som länge hade kämpat för självständighet, slog han samman den andra studion med konstteatern. Stanislavskij skrev i juli 1924 från utlandet vid detta tillfälle: "Jag underkastar mig och godkänner alla dina åtgärder. 1st Studio - separat. Denna långvariga sjukdom i min själ kräver en avgörande operation. (Det är synd att det heter 2nd Moscow Art Theatre. Hon lurade honom - i alla avseenden) ... Klipp av 3:e studion också - jag godkänner ... ". När det gäller den andra studion uttryckte Stanislavsky tvivel: "De är söta och det finns något bra i dem, men, men också men ... Kommer hästen och den darrande dovan att smälta samman ...". Men när han återvände till Moskva kom han överens med V. I. Nemirovich-Danchenko om att teatern aldrig hade haft en så mångsidig begåvad trupp.
1930-talet
Oenigheter mellan konstteaterns grundare ledde till att K. S. Stanislavsky under andra hälften av 1920-talet faktiskt tog sig bort från teaterns ledarskap, sällan satte upp föreställningar själv, främst övervakade unga regissörers arbete, och även i detta roll under åren han utförde mindre och mindre, ägnade mycket mer uppmärksamhet åt operahus. Senast Stanislavsky korsade tröskeln till Moskvas konstteater i slutet av 1934.
Nemirovich-Danchenko kämpade under tiden med MAT:s klichéer: med skådespelarens klichéer om vardaglig sannolikhet, som han kallade "sanna", med MAT:s vardag, som hade krossats under 30 år, och i sina föreställningar uppnådde breda generaliseringar av fenomen och tecken. Sökningarna fortsatte inom scenografiområdet: unge Vladimir Dmitriev, en av de bästa teaterkonstnärer 30-40-talet, 1941 blev han chefskonstnären för Moskvas konstteater; Mångfalden av scenlösningar säkerställde samarbete med en mängd olika artister, inklusive Nikolai Krymov och Konstantin Yuon, Pyotr Williams och Vadim Ryndin, och senare Nikolai Akimov och Vladimir Tatlin.
I januari 1932 kompletterades det officiella namnet på Moskvas konstteater med förkortningen "USSR", som betecknar dess speciella status, tillsammans med teatrarna Bolshoi och Maly. I september samma år fick teatern sitt namn efter M. Gorkij.
