WALTER BENJAMIN
KONSTVERK
I EPOKEN
Utvalda uppsatser
Tyska kulturcentret Goethe
"MEDIUM" Moskva 1996
Boken publicerades med hjälp av "Inter Nationales"
MELLAN MOSKVA OCH PARIS: Walter Benjamin på jakt efter en ny verklighet
Förord, sammanställning, översättning och anteckningar av S. A. Romashko
Redaktör Yu. A. Zdorovov Konstnär E. A. Mikhelson
ISBN 5-85691-049-4
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972-1992
© Sammanställning, översättning till ryska, konstnärlig design och anteckningar, MEDIUM förlag, 1996
Walter Benjamins olycka har länge varit vardagsmat i litteraturen om honom. Mycket av det han skrev såg ljuset bara år efter hans död, och det som publicerades fann inte alltid direkt förståelse. Det är i hans hemland, i Tyskland. Vägen till den ryska läsaren visade sig vara dubbelt svår. Och detta trots att Benjamin själv ville ha ett sådant möte och till och med kom till Moskva för detta. Förgäves.
Det är dock möjligt att detta inte är så illa. Nu när det inte finns fler restriktioner som hindrade publiceringen av Benjamins verk på ryska, och i väst har han redan upphört att vara en fashionabel författare, som för en tid sedan, är det äntligen dags att helt enkelt läsa honom lugnt. För det som var modernitet för honom håller på att vika in i historien framför våra ögon, men historia som ännu inte helt tappat kontakten med vår tid och därför inte saknar omedelbart intresse för oss.
Början av Walter Benjamins liv var inte anmärkningsvärd. Han föddes 1892 i Berlin, i familjen till en framgångsrik finansman, så hans barndom gick i en fullständigt välmående miljö (år senare skulle han skriva en bok om honom, Berlins barndom på århundradets tröskel). Hans föräldrar var judar, men av dem som ortodoxa judar kallade judar som firade jul, så den judiska traditionen blev verklighet för honom ganska sent, han växte inte upp så mycket
i den, hur många som kom till det senare, då man kommer till kulturhistoriska företeelser.
1912 börjar Walter Benjamin sitt studentliv och flyttar från universitet till universitet: från Freiburg till Berlin, därifrån till München och slutligen till Bern, där han avslutade sina studier med försvaret av sin doktorsavhandling "The Concept of Art Criticism in German Romantik". Första världskriget tycktes ha besparat honom - han förklarades helt olämplig för tjänst - men lämnade ett tungt spår i hans själ från förlusten av nära och kära, från ett avbrott med honom kära människor, som dukade under i början av kriget. till militaristisk eufori, som alltid var främmande för honom. Och kriget hakade ändå på honom med sina konsekvenser: efterkrigstidens förödelse och inflation i Tyskland deprecierade familjens medel och tvingade Benjamin att lämna det dyra och välmående Schweiz, där han ombads fortsätta sitt vetenskapliga arbete. Han återvände hem. Detta beseglade hans öde.
I Tyskland följer flera misslyckade försök att hitta sin plats i livet: tidskriften han ville publicera publicerades aldrig, den andra avhandlingen (nödvändig för en universitetskarriär och för att få en professur) om barocktidens tyska tragedi fick inte en positiv bedömning vid Frankfurts universitet. Visserligen visade sig tiden tillbringade i Frankfurt vara långt ifrån värdelös: där träffade Benjamin de då mycket unga filosoferna Siegfried Krakauer och Theodor Adorno. Dessa relationer spelade en viktig roll i bildandet av det fenomen som senare blev känt som Frankfurtskolan.
Misslyckandet med det andra försvaret (innehållet i avhandlingen förblev helt enkelt obegripligt, som recensenten i god tro rapporterade i sitt svar) innebar slutet på försöken att hitta sin plats i en akademisk miljö som ändå inte lockade Benjamin särskilt mycket. Tyska universitet gick igenom svåra tider; Benjamin var redan under sina studentår ganska kritisk mot universitetslivet och deltog i rörelsen för studenters förnyelse. Men för att hans kritiska hållning skulle ta form i en viss position saknades fortfarande någon slags impuls. De blev ett möte med Asya Latsis.
Bekantskapen med "den lettiska bolsjeviken", som Benjamin kort beskrev henne i ett brev till sin gamle vän Gershom Scholem, ägde rum 1924 i Capri. Inom några veckor kallar han henne "en av de mest underbara kvinnor jag någonsin har känt." För Benjamin blev inte bara en annan politisk ståndpunkt verklighet – en hel värld öppnade sig plötsligt för honom, som han dittills hade den mest vaga uppfattningen om. Denna värld var inte begränsad till de geografiska koordinaterna i Östeuropa, varifrån denna kvinna kom in i hans liv. Det visade sig att en annan värld kan upptäckas där han redan har varit. Du behöver bara se på, säg, Italien på ett annat sätt, inte genom en turists ögon, utan på ett sådant sätt att du känner det intensiva dagliga livet för invånarna i en stor södra stad (resultatet av denna lilla geografiska upptäckten var uppsatsen "Neapel" signerad av Benjamin och Latsis). Även i Tyskland, Latsis, väl förtrogen med det ryska avantgardets konst,
främst teatraliskt, hon levde som i en annan dimension: hon samarbetade med Brecht, som då precis hade börjat sin teaterverksamhet. Brecht skulle senare bli för Benjamin en av de mest betydelsefulla personligheterna, inte bara som författare, utan också som en person med en otvivelaktig, till och med trotsig förmåga till okonventionellt tänkande.
1925 åkte Benjamin till Riga där Latsis drev en underjordisk teater, vintern 1926-27 kom han till Moskva dit hon då hade flyttat. Han hade också ett ganska affärsmässigt skäl för att besöka Ryssland: en order från redaktionen för Stora sovjetiska uppslagsverket på en artikel om Goethe. Benjamin, som ganska nyligen skrev en studie om Goethes "Elective Affinity" i en helt "immanent" anda, är inspirerad av uppgiften att ge en materialistisk tolkning av poetens personlighet och verk. Han upplevde detta tydligt som en utmaning - för sig själv som författare och för den tyska litterära traditionen. Resultatet blev en ganska märklig uppsats (det är svårt att hålla med redaktionen, som kom fram till att den uppenbarligen inte var lämplig som en encyklopedisk artikel), endast delvis använd för publicering i uppslagsverket. Det var inte fråga om någon speciell djärvhet (eller "våga", som Benjamin själv sa) i verket, det fanns för många raka, förenklade tolkningsdrag i det, det fanns också klart otydliga, ännu inte helt genomarbetade platser. Men det fanns också fynd som förebådade nästa riktning i Benjamins arbete. Det var hans förmåga att se i små, ibland bara de minsta detaljerna, något som oväntat avslöjar
förståelse för de allvarligaste problemen. Sådan var till exempel hans anmärkning, kastad som slentrianmässigt, att Goethe uppenbarligen hade undvikit storstäder hela sitt liv och aldrig hade varit i Berlin. För Benjamin, en stadsbo, var detta en viktig vattendelare i liv och tanke; han själv försökte famla i framtiden hela historien europeisk kultur XIX-XX århundraden, just genom känslan av liv i dessa jättestäder.
Moskva knuffade bort honom. Det visade sig vara en "slogans stad", och den extremt noggrant skrivna essän "Moskva" (jämförelse med dagboksanteckningarna på Moskvaresan visar hur konsekvent Benjamin undvek de extremt känsliga frågorna om den tidens politiska kamp i sin publikation ) döljer snarare många av hans intryck. Trots den sofistikerade presentationen förråder uppsatsen fortfarande författarens förvirring, som tydligt kände att han inte hade någon plats i denna stad - och trots allt åkte han på en resa, inte utesluter möjligheten att flytta till ett land som förklarade sin avsikt att bygga en ny värld.
När han återvänder till Västeuropa fortsätter Benjamin livet som en fri författare: han skriver artiklar för pressen, fortsätter att översätta (redan 1923 publicerades hans översättningar av Baudelaire, följt av arbete med Prousts romaner), han talar med stor entusiasm om radion (han var en av de första seriösa författarna som verkligen uppskattade möjligheterna med denna nya informationsteknologi). Han tog slutligen farväl av sin akademiska karriär, och samtalen från G. Scholem, som i flera
år i Palestina, för att följa med honom i det förlovade landet, där han hade en chans att försöka starta en universitetskarriär igen, är fortfarande (även om Benjamin under en kort tid tvekade) inaktiva. 1928 ger Berlin-förlaget Rowalt ut Benjamins två böcker på en gång: The Origin of the German Tragedy (förkastad avhandling) och One-Way Street. Denna kombination visade tydligt den vändpunkt som inträffade i hans liv på några år. "Street", en gratis samling av fragment, anteckningar, reflektioner, där även de minsta detaljerna Vardagsliv fattades i ett brett perspektiv av kulturens historia och teori, ännu inte skrivna (och kanske inte kan skrivas i någon fullständig form), var ett fritt sökande efter tankeformer som kunde bli medvetandets mest direkta reaktion på tidens angelägna frågor. Dedikationen lyder: "Denna gata heter Asi Latsis Street, efter namnet på ingenjören som slog den i författaren." Strax efter bokens utgivning stod det klart att Benjamin skulle behöva gå den nya vägen ensam, utan följeslagare, vars inflytande han uppskattade så mycket. Deras förhållande förblev ett mysterium för hans vänner och bekanta - de var för olika människor.
Mycket mer gästvänliga för Benjamin var en annan stad - Paris. Han besökte där mer än en gång, för första gången under sina studentår, och sedan slutet av 1920-talet har Paris blivit en av de viktigaste platserna för hans verksamhet. Han börjar skriva ett verk som har fått arbetstiteln "arbete på pass-
zhakh": Benjamin bestämde sig för att spåra utvecklingen av denna "1800-talets huvudstad" genom några detaljer i vardagslivet och kulturlivet, och avslöjade därmed de ibland inte alltför uppenbara källorna till vårt sekels sociokulturella situation. Han samlar material för denna studie till slutet av hans liv, gradvis blir det hans huvudsakliga sysselsättning.
Det är Paris som visar sig vara hans tillflyktsort 1933, då Benjamin tvingades lämna sitt hemland. Det kan inte sägas att staden han älskar tog emot honom mycket hjärtligt: den intellektuella emigrantens position var tillräckligt desperat, och han funderar återigen på möjligheten att åka till Moskva, men den här gången finner han inget stöd där. 1935 blev han anställd i Paris-avdelningen av Frankfurt Institute for Social Research, som fortsatte sin verksamhet i exil, där framstående representanter för vänsterintelligentian arbetade: M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse, R. Aron och andra Detta förbättrade hans ekonomiska situation något; dessutom började institutets tidskrift publicera hans verk, inklusive den berömda essän "Konstverket i eran av dess tekniska reproducerbarhet."
Benjamins liv på 1930-talet är en kapplöpning mot tiden. Han försökte göra något som helt enkelt var omöjligt att göra under dessa förhållanden. Och för att det var en tid då enstöringar – och han bara var en enstöring som inte fick gå med någon, även när han mycket hårt försökte uppnå detta – nästan var dömda. Och eftersom händelserna han försökte
att klara sig som författare och tänkare, utvecklades alltför snabbt, så att hans analys, utformad för en lugn, något lösryckt betraktelse, uppenbarligen inte höll jämna steg med dem. Han kände exakt vad som hände, men han saknade alltid ganska mycket tid för att sluta analyskretsen, och först senare blev många konsekvenser av hans intensiva sökande uppenbara.
Den tidens händelser tvingade Benjamin alltmer att vända sig till aktuella frågor. Från det förflutnas litteratur övergår hans intressen till nya och senaste kulturfenomen, till masskommunikation och dess tekniker: till illustrerade publikationer, till fotografi och slutligen till film. Här lyckas han kombinera sitt mångåriga intresse för estetikens problem, tecknets filosofi med viljan att fånga modernitetens karakteristiska drag, att förstå det nya som dyker upp i mänskligt liv.
Med inte mindre obönhörlighet tvingade händelseförloppet Benjamin att flytta till vänster om det politiska spektrumet. Samtidigt är det svårt att vara oense med Hannah Arend, som ansåg att han var "den konstigaste marxisten i denna rörelse generös med konstigheter". Till och med de oortodoxa marxisterna vid Institutet för samhällsforskning var missnöjda med hans brist på dialektik (och i modern tid har Frankfurtskolan karakteriserat honom som författare till "frusen dialektik", för att använda hans eget uttryck). Det är osannolikt att någon annan i dåtidens marxism skulle kunna sammanfläta Marx och Baudelaire så mästerligt, som Benjamin gjorde i boken som publicerades dagen innan.
dödsartikel om sin favoritpoet. Benjamin är svår att dela in i perioder: förmarxism och marxism. Om så bara för att i de mest "marxistiska" verken, enligt hans seriösa mening, visar sig plötsligt begrepp från helt andra områden, till exempel religiösa, vara centrala. Sådan är "belysningen" eller "aura". Detta sista begrepp är oerhört viktigt för den sene Benjamins estetik, och det var det som orsakade den starkaste irritationen hos hans vänstra allierade (mystik!), han talar om "den ryska andens aura".
Samtidigt är det inte värt att "rädda" Benjamin genom att bevisa att han inte var marxist. I vissa fall kan de marxistiska passagerna i hans verk helt utelämnas utan att det går förlorat för huvudinnehållet, som till exempel förordet och avslutningen i essän "Konstverket i dess tekniska reproducerbarhets tid". Samtidigt var Benjamin ganska seriös med den "militanta" karaktären i sina teser, och det fanns en mycket specifik och mycket allvarlig anledning till detta, som inte bör glömmas bort: fascismen. Först satte hans hot, och sedan den politiska katastrofen som utbröt i Tyskland, mycket stela parametrar där Benjamin hade råd att arbeta.
Walter Benjamin var en av 1900-talets första filosofer som upplevde sitt tillstånd som ett "efter"-tillstånd. Efter första världskriget och den globala ekonomiska krisen, efter förstörelsen av traditionella former av självuttryck,
efter psykoanalysen, Nietzsches filosofi och fenomenologin, efter Kafkas och Prousts prosa, efter dadaismen och den politiska affischen, efter filmens första seriösa landvinningar och efter att radion blev ett instrument för politisk kamp. Det stod helt klart för honom att en mycket allvarlig vändpunkt hade ägt rum i mänsklighetens existens, som nedvärderade en betydande del av det som utgjorde hans månghundraåriga erfarenhet. Trots den omätligt ökade tekniska kraften kände sig en person plötsligt förvånansvärt försvarslös, efter att ha förlorat sin vanliga mysiga, traditionsinvigda miljö: , i ett kraftfält av destruktiva strömmar och detonationer, en liten, ömtålig människokropp" (en fras ur essän " Berättare" tillägnad Leskov).
Benjamins arbete passar inte in i den akademiska filosofins ramar. Och inte alla - och inte bara hans motståndare - är redo att erkänna honom som filosof. Samtidigt är det just i vår tid som det har blivit tydligt hur svårt det är att bestämma filosoferandets verkliga gränser, om man förstås inte begränsar sig till rent formella parametrar. Benjamin försökte hitta en form av verklighetsförståelse som skulle motsvara denna nya verklighet, utan att vägra låna från konsten: hans texter, som forskare redan har noterat, liknar collageverk av tidiga avantgardekonstnärer, och principen om att kombinera enskilda delar av dessa texter är jämförbara med montagetekniken på film. Samtidigt för alla
i sin modernism fortsatte han helt klart traditionen av oortodoxt, icke-akademiskt tänkande, som var så starkt i den tyska kulturen; det är en tradition av aforism och fri uppsats, filosofisk poesi och prosa, Lichtenberg och Hamann, Goethe och romantiker hörde till denna ganska heterogena och rika tradition, sedan kom Nietzsche in i den. Denna "underjordiska" filosofi visade sig så småningom vara inte mindre betydelsefull än den filosofi som helgades av titlar och rang. Och i ett vidare perspektiv hänger Benjamins sökande samman med den europeiska religiösa och mystiska världsbildens omfattande (med början från medeltiden) och multikonfessionella arv.
Man ska inte låta sig luras av militansen i några av Benjamins politiska uttalanden. Han var en extremt mild och tolerant person, det var inte för inte som han kunde kombinera både i sitt arbete och i sitt personliga liv en sådan motsats, ibland helt oförenlig. Han hade en svaghet: han älskade leksaker. Det mest värdefulla han tog med sig från Moskva var inte intrycken av möten med kulturpersonligheter, utan samlingen av traditionella ryska leksaker han hade samlat på sig. De bar i sig exakt det som snabbt försvann från livet, värmen av omedelbarhet, proportionaliteten till mänsklig uppfattning, karakteristisk för produkterna från förindustriell tid.
Det gick förstås inte att vinna kapplöpningen mot tiden. Benjamin var inte feg. Han lämnade Tyskland i sista stund, när ett direkt hot om arrestering hängde över honom. När han fick veta att han borde ha flyttat från Frankrike till ett kassaskåp
farligt Amerika, svarade han att i Europa "finns det fortfarande något att försvara". Han började fundera på att lämna först när den fascistiska invasionen blev verklighet. Det var inte så lätt: han nekades ett brittiskt visum. När Horkheimer lyckades få ett amerikanskt visum för honom hade Frankrike redan besegrats. Tillsammans med en grupp andra flyktingar försökte han i september 1940 ta sig över bergen till Spanien. De spanska gränsvakterna, med hänvisning till formella problem, vägrade släppa igenom dem (mest troligt räknade de med en muta) och hotade att överlämna dem till tyskarna. I denna desperata situation tar Benjamin gift. Hans död chockade alla så att flyktingarna kunde fortsätta sin resa obehindrat nästa dag. Och den rastlösa tänkaren fann sin sista tillflyktsort på en liten kyrkogård i Pyrenéerna.
ETT KONSTVERK I EPOKEN
DESS TEKNISKA REPRODUCERBARHET
Konstens bildande och den praktiska fixeringen av deras typer ägde rum i en tid som skilde sig väsentligt från vår, och utfördes av människor vars makt över saker och ting var obetydlig i jämförelse med den vi besitter. Men den fantastiska tillväxten av våra tekniska kapaciteter, flexibiliteten och noggrannheten de har förvärvat, gör det möjligt för oss att hävda att inom en snar framtid kommer djupgående förändringar att inträffa i den antika skönhetsindustrin. Inom alla konster finns en fysisk del som inte längre kan komma i fråga och som inte längre kan användas som tidigare; det kan inte längre vara utanför inflytandet av moderna teoretiska och praktiska aktiviteter. Varken substans, rum eller tid har under de senaste tjugo åren förblivit vad de alltid varit. Man måste vara beredd på det faktum att sådana betydande innovationer kommer att omvandla hela konstens teknik, och därigenom påverka själva kreativitetsprocessen och kanske till och med mirakulöst förändra själva konstbegreppet.
Paul Valery. Pièces sur l "art, s. 103-104 ("La conquête de l" ubiquité").
Förord
När Marx började analysera det kapitalistiska produktionssättet var detta produktionssätt i sin linda. Marx organiserade sitt arbete på ett sådant sätt att det fick prognostisk betydelse. Han vände sig till den kapitalistiska produktionens grundläggande villkor
ledarskap och presenterade dem på ett sådant sätt att det var möjligt att av dem se vad kapitalismen skulle vara kapabel till i framtiden. Det visade sig att han inte bara skulle ge upphov till en allt hårdare exploatering av proletärerna, utan i slutändan skapa de förutsättningar som skulle göra det möjligt att likvidera sig själv.
Omvandlingen av överbyggnaden är mycket långsammare än omvandlingen av basen, så det tog mer än ett halvt sekel för förändringar i produktionsstrukturen att återspeglas i alla kulturområden. Hur detta gick till kan bara bedömas nu. Denna analys måste uppfylla vissa prediktiva krav. Men dessa krav uppfylls inte så mycket av teser om vad som kommer att bli proletär konst efter att proletariatet kommit till makten, för att inte tala om ett klasslöst samhälle, hur många bestämmelser om trenderna i konstens utveckling i förhållandena för existerande produktionsförhållanden. Deras dialektik visar sig i överbyggnaden inte mindre tydligt än i ekonomin. Därför skulle det vara ett misstag att underskatta betydelsen av dessa teser för den politiska kampen. De förkastar ett antal föråldrade begrepp – som kreativitet och genialitet, evighetsvärde och mystik – vars okontrollerade användning (och för närvarande är svår att kontrollera) leder till en fascistisk tolkning av fakta. Introduceradlängre in i konstteorin skiljer sig nya begrepp från mer välbekanta genom att de är vana vidfascistiska mål är absolut omöjligt. dockde är lämpliga för att formulera revolutionerandekrav i kulturpolitiken.
Ett konstverk har i princip alltid varit reproducerbart. Det som skapats av människor kunde alltid upprepas av andra. Sådan kopiering gjordes av studenter för att förbättra sina färdigheter, mästare - för en bredare spridning av deras verk, och slutligen tredje part i vinstsyfte. Jämfört med denna verksamhet är den tekniska reproduktionen av ett konstverk en ny företeelse, som visserligen inte kontinuerligt, men åtskild av stora tidsintervall i ryck, får allt större historisk betydelse. Grekerna kände bara till två sätt för teknisk reproduktion av konstverk: gjutning och stämpling. Bronsstatyer, terrakottafigurer och mynt var de enda konstverk de kunde replikera. Alla andra var unika och inte mottagliga för teknisk reproduktion. Med tillkomsten av träsnitt blev grafik tekniskt reproducerbar för första gången; det dröjde ännu ganska länge innan, tack vare tryckningens tillkomst, blev samma sak möjligt för texter. De enorma förändringar som typografin, det vill säga den tekniska möjligheten att återge text, orsakade i litteraturen är kända. De utgör dock bara ett särskilt, om än ett särskilt viktigt, fall av det fenomen som här betraktas i världshistorisk skala. Under medeltiden lades träsnitt på koppar och etsning till träsnitt och litografi tillkom i början av artonhundratalet.
Med tillkomsten av litografi stiger reproduktionstekniken till en helt ny nivå. Ett mycket enklare sätt att överföra en design till sten, som skiljer litografi från att rista en bild på trä eller etsa den på en metallplatta, gjorde det för första gången möjligt för grafik att komma in på marknaden inte bara i ganska stora upplagor (som innan), men också att variera bilden dagligen. Tack vare litografi kunde grafik bli en illustrativ följeslagare för vardagliga händelser. Hon började hänga med i den typografiska tekniken. I detta avseende gick fotografiet om litografin några decennier senare. Fotografering befriade för första gången handen i processen för konstnärlig reproduktion från de viktigaste kreativa uppgifterna, som från och med nu övergick till ögat riktat mot linsen. Eftersom ögat griper snabbare än handen drar, accelererades reproduktionsprocessen så kraftigt att den redan kunde hänga med i muntligt tal. Kameramannen fångar händelser under inspelning i studion i samma hastighet som skådespelaren talar. Om litografi bar potentialen hos en illustrerad tidning, så innebar fotografiets tillkomst möjligheten till en ljudfilm. Lösningen av problemet med teknisk ljudåtergivning började i slutet av förra seklet. Dessa konvergerande ansträngningar gjorde det möjligt att förutsäga situationen, som Valerie karakteriserade med frasen: "Precis som vatten, gas och elektricitet, som lyder en nästan omärklig handrörelse, kommer från fjärran till vårt hus för att tjäna oss, så visuellt och ljudligt bilder kommer att levereras
oss, dyker upp och försvinner på uppdrag av en obetydlig rörelse, nästan ett tecken. På kantenXIX OchXXårhundraden medel för teknisk reproduktion tillhar nått en nivå där de inte bara ärbörjade förvandla hela uppsättningen till sitt objektbefintliga konstverk och de allvarligasteförändra deras inverkan på allmänheten på ett sätt, men ocksåtog en självständig plats bland konsttypernanaturlig aktivitet. För studiet av den uppnådda nivån är inget mer fruktbart än en analys av hur två av dess karaktäristiska fenomen - konstnärlig reproduktion och filmkonst - har en omvänd effekt på konsten i dess traditionella form.
Konstens bildande och den praktiska fixeringen av deras typer ägde rum i en tid som skilde sig väsentligt från vår, och utfördes av människor vars makt över saker och ting var obetydlig i jämförelse med den vi besitter. Men den fantastiska tillväxten av våra tekniska kapaciteter, flexibiliteten och noggrannheten de har förvärvat, gör det möjligt för oss att hävda att inom en snar framtid kommer djupgående förändringar att inträffa i den antika skönhetsindustrin. Inom alla konster finns en fysisk del som inte längre kan komma i fråga och som inte längre kan användas som tidigare; den kan inte längre stå utanför inflytandet av modern teoretisk och praktisk verksamhet. Varken substans, rum eller tid har under de senaste tjugo åren förblivit vad de alltid varit. Man måste vara beredd på det faktum att sådana betydande innovationer kommer att omvandla hela konstens teknik, och därigenom påverka själva kreativitetsprocessen och kanske till och med mirakulöst förändra själva konstbegreppet.
Paul Valery. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").
Förord
När Marx började analysera det kapitalistiska produktionssättet var detta produktionssätt i sin linda. Marx organiserade sitt arbete på ett sådant sätt att det fick prognostisk betydelse. Han vände sig till den kapitalistiska produktionens grundvillkor och presenterade dem på ett sådant sätt att man av dem kunde se vad kapitalismen skulle vara kapabel till i framtiden. Det visade sig att han inte bara skulle ge upphov till en allt hårdare exploatering av proletärerna, utan i slutändan skapa de förutsättningar som skulle göra det möjligt att likvidera sig själv.
Omvandlingen av överbyggnaden är mycket långsammare än omvandlingen av basen, så det tog mer än ett halvt sekel för förändringar i produktionsstrukturen att återspeglas i alla kulturområden. Hur detta gick till kan bara bedömas nu. Denna analys måste uppfylla vissa prediktiva krav. Men dessa krav tillgodoses inte så mycket av teser om hur den proletära konsten kommer att se ut efter det att proletariatet kommit till makten, för att inte tala om ett klasslöst samhälle, utan snarare av bestämmelser om konstens utvecklingstendenser under de existerande produktionsförhållandena. . Deras dialektik visar sig i överbyggnaden inte mindre tydligt än i ekonomin. Därför skulle det vara ett misstag att underskatta betydelsen av dessa teser för den politiska kampen. De förkastar ett antal föråldrade begrepp – som kreativitet och genialitet, evighetsvärde och mystik – vars okontrollerade användning (och för närvarande är svår att kontrollera) leder till en fascistisk tolkning av fakta. De nya begrepp som introduceras vidare i konstteorin skiljer sig från de mer välbekanta genom att det är absolut omöjligt att använda dem i fascistiska syften. De lämpar sig dock för att formulera revolutionära krav i kulturpolitiken.
jag
Ett konstverk har i princip alltid varit reproducerbart. Det som skapats av människor kunde alltid upprepas av andra. Sådan kopiering gjordes av studenter för att förbättra sina färdigheter, av mästare för att sprida sina verk bredare och slutligen av tredje part i vinstsyfte. Jämfört med denna verksamhet är den tekniska reproduktionen av ett konstverk en ny företeelse, som visserligen inte kontinuerligt, men åtskild av stora tidsintervall i ryck, får allt större historisk betydelse. Grekerna kände bara till två sätt för teknisk reproduktion av konstverk: gjutning och stämpling. Bronsstatyer, terrakottafigurer och mynt var de enda konstverk de kunde replikera. Alla andra var unika och inte mottagliga för teknisk reproduktion. Med tillkomsten av träsnitt blev grafik tekniskt reproducerbar för första gången; det dröjde ännu ganska länge innan, tack vare tryckningens tillkomst, blev samma sak möjligt för texter. De enorma förändringar som typografin, det vill säga den tekniska möjligheten att återge text, orsakade i litteraturen är kända. De utgör dock bara ett särskilt, om än ett särskilt viktigt, fall av det fenomen som här betraktas i världshistorisk skala. Trästick kompletterades under medeltiden med kopparstick och etsning och i början av 1800-talet litografi.
Med tillkomsten av litografi stiger reproduktionstekniken till en helt ny nivå. Ett mycket enklare sätt att överföra en design till sten, som skiljer litografi från att rista en bild på trä eller etsa den på en metallplatta, gjorde det för första gången möjligt för grafik att komma in på marknaden inte bara i ganska stora upplagor (som innan), men också att variera bilden dagligen. Tack vare litografi kunde grafik bli en illustrativ följeslagare för vardagliga händelser. Hon började hänga med i den typografiska tekniken. I detta avseende gick fotografiet om litografin några decennier senare. Fotografering befriade för första gången handen i processen för konstnärlig reproduktion från de viktigaste kreativa uppgifterna, som från och med nu övergick till ögat riktat mot linsen. Eftersom ögat griper snabbare än handen drar, accelererades reproduktionsprocessen så kraftigt att den redan kunde hänga med i muntligt tal. Kameramannen fångar händelser under inspelning i studion i samma hastighet som skådespelaren talar. Om litografi bar potentialen hos en illustrerad tidning, så innebar fotografiets tillkomst möjligheten till en ljudfilm. Lösningen av problemet med teknisk ljudåtergivning började i slutet av förra seklet. Dessa konvergerande ansträngningar gjorde det möjligt att förutsäga situationen, som Valery karakteriserade med frasen: "Precis som vatten, gas och elektricitet, som lyder en nästan omärklig handrörelse, kommer från fjärran till vårt hus för att tjäna oss, så visuellt och ljudligt bilder kommer att levereras till oss, dyker upp och försvinner på begäran av en lätt rörelse, nästan ett tecken” 1 . Vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet nådde medlen för teknisk reproduktion en nivå där de inte bara började förvandla hela uppsättningen av befintliga konstverk till sitt objekt och på allvar förändra sin inverkan på allmänheten, utan också tog en självständig plats bland typerna av konstnärlig verksamhet. För studiet av den uppnådda nivån är inget mer fruktbart än en analys av hur två av dess karaktäristiska fenomen - konstnärlig reproduktion och filmkonst - har en återkopplingseffekt på konsten i dess traditionella form.
II
Även den mest perfekta reproduktionen saknar en punkt: här och nu, konstverk - dess unika vara på den plats där den är belägen. På denna unikhet och på ingenting annat vilade historien som verket var inblandat i sin existens. Detta inkluderar både de förändringar som dess fysiska struktur har genomgått över tid och förändringen i egendomsförhållandena som den har varit involverad i 2 . Spår av fysiska förändringar kan endast detekteras genom kemisk eller fysikalisk analys, som inte kan tillämpas på reproduktion; vad gäller spår av det andra slaget, så är de föremål för traditionen, vid vilken man bör ta utgångspunkt i originalets placering.
Här och nu definierar originalet begreppet dess autenticitet. Kemisk analys av patinan hos en bronsskulptur kan vara till hjälp för att bestämma dess äkthet; Följaktligen kan bevis för att ett visst medeltida manuskript kommer från en samling från 1400-talet vara användbart för att avgöra dess äkthet. Allt som har med äkthet att göra är otillgängligt för teknisk - och naturligtvis inte bara teknisk - reproduktion 3 . Men om äktheten behåller sin auktoritet i förhållande till manuell reproduktion - som i detta fall kvalificeras som en falsk - så sker inte detta i förhållande till teknisk reproduktion. Anledningen till detta är tvåfaldig. För det första är teknisk återgivning mer oberoende i förhållande till originalet än manuell återgivning. Om vi till exempel pratar om fotografering, så kan den lyfta fram sådana optiska aspekter av originalet som endast är tillgängliga för en lins som ändrar sin position i rymden, men inte för det mänskliga ögat, eller så kan det med hjälp av vissa metoder , såsom förstoring eller snabb fotografering, fixa bilder som helt enkelt inte är synliga för det vanliga ögat. Detta är den första. Och dessutom, och detta är för det andra, kan den överföra originalets likhet till en situation som är otillgänglig för originalet själv. För det första tillåter det originalet att göra en rörelse mot allmänheten, vare sig det är i form av ett fotografi, oavsett om det är i form av en grammofonskiva. Katedralen lämnar torget där den ligger för att komma in på kontoret för en konstkännare; ett körverk framfört i en sal eller i det fria kan lyssnas på i ett rum. De omständigheter under vilka en teknisk reproduktion av ett konstverk kan placeras, även om de i övrigt inte påverkar verkets kvaliteter, devalverar i alla fall det här och nu. Även om detta inte bara gäller konstverk, utan också till exempel ett landskap som svävar framför betraktarens ögon i en film, men i ett konstobjekt träffar denna process sin mest känsliga kärna, det finns inget liknande i sårbarhet för naturliga föremål. Detta är hans autenticitet. Äktheten av någon sak är helheten av allt som den är kapabel att bära i sig från ögonblicket för dess början, från dess materiella ålder till historiskt värde. Eftersom den första är grunden för den andra, i reproduktion, där den materiella tidsåldern blir svårfångad, skakas också det historiska värdet. Och även om det bara är den som påverkas, skakas också sakens auktoritet 4 .
Det som sedan försvinner kan sammanfattas med begreppet aura.I den tekniska reproducerbarhetens tidevarv tappar ett konstverk sin aura. Denna process är symptomatisk, dess betydelse går utöver konstens område. Reproduktionsteknik, som man kan uttrycka det på ett allmänt sätt, tar bort det reproducerade föremålet från traditionens rike. Genom att replikera reproduktion ersätter den sin unika manifestation med en massvis. Och genom att låta reproduktionen närma sig personen som uppfattar den, oavsett var han befinner sig, aktualiserar den det reproducerade objektet. Båda dessa processer orsakar en djup chock för traditionella värderingar - en chock för själva traditionen, som representerar baksidan av den kris och förnyelse som mänskligheten just nu upplever. De står i nära anslutning till vår tids massrörelser. Deras mäktigaste representant är film. Dess sociala betydelse, även i sin mest positiva manifestation, och just i den, är otänkbar utan denna destruktiva, vätskefulla komponent: likvidationen traditionellt värde som en del av kulturarvet. Detta fenomen är mest påtagligt i stora historiska filmer. Den utökar sin räckvidd mer och mer. Och när Abel Hans 5 1927 entusiastiskt utbrast: ”Shakespeare, Rembrandt, Beethoven kommer att göra filmer ... Alla legender, alla mytologier, alla religiösa gestalter och alla religioner ... väntar på skärmens uppståndelse, och hjältarna trängs otåligt kl. dörren ”, * bjöd han – tydligen utan att inse det – till masslikvidation.
III
Under betydande historiska tidsperioder, tillsammans med det allmänna sättet att leva i det mänskliga samhället, förändras också den sensoriska uppfattningen av en person. Metoden och bilden av organisationen av mänsklig sensorisk perception - de medel som den tillhandahålls - bestäms inte bara av naturliga, utan också av historiska faktorer. Eran av den stora folkvandringen, där den sena romerska konstindustrin och miniatyrerna i Wiener Moseboken uppstod, gav inte bara upphov till en annan konst än under antiken, utan också till en annan uppfattning. Forskarna vid den wienska skolan i Riegl och Wickhof, som flyttade kolossen av den klassiska traditionen under vilken denna konst begravdes, kom först med idén att återskapa strukturen för uppfattningen av den tiden från den. Oavsett hur stor betydelse deras forskning hade, låg deras begränsningar i det faktum att forskarna ansåg att det var tillräckligt att identifiera de formella särdragen som var karakteristiska för uppfattningen under den sena romerska eran. De försökte inte – och kunde kanske inte anse det möjligt – visa på de sociala omvandlingar som tog sig uttryck i denna uppfattningsförändring. För närvarande är förutsättningarna för en sådan upptäckt mer gynnsamma. Och om förändringarna i uppfattningssätten som vi bevittnar kan förstås som sönderfallet av auran, så finns det möjlighet att avslöja de sociala förutsättningarna för denna process.
Det skulle vara användbart att illustrera begreppet aura som föreslagits ovan för historiska objekt med hjälp av begreppet aura av naturliga objekt. Denna aura kan definieras som en unik känsla av avstånd, oavsett hur nära föremålet kan vara. Att titta under en sommareftermiddagsvila längs linjen av en bergskedja vid horisonten eller en gren i vars skugga man vilar betyder att andas in auran av dessa berg, denna gren. Med hjälp av denna bild är det inte svårt att se den sociala konditioneringen av aurans sönderfall som pågår i vår tid. Den bygger på två omständigheter, båda relaterade till den ständigt ökande betydelsen av massorna i modernt liv. Nämligen: den passionerade önskan att "föra saker närmare" sig själv både i rumsliga och mänskliga termer är lika utmärkande för den moderna massan 6 som tendensen att övervinna det unika med varje given genom att acceptera dess reproduktion. Från dag till dag visar sig ett oemotståndligt behov av att bemästra motivet i närheten genom dess bild, närmare bestämt dess visning, reproduktion. Samtidigt är en reproduktion i den form som den kan hittas i en illustrerad tidning eller Newsreel helt uppenbart annorlunda än en målning. Unikhet och beständighet löds in i bilden lika nära som förgänglighet och upprepning i reproduktionen. Frigörandet av ett föremål från dess skal, förstörelsen av auran - karakteristisk perception, vars "smak för samma typ i världen" har ökat så mycket att den genom reproduktion pressar ut samma typ även ur unika fenomen. Sålunda återspeglas inom området visuell perception det som inom teoriområdet manifesteras som statistikens ökande betydelse. Verklighetens orientering mot massorna och massorna till verkligheten är en process vars inflytande på både tänkande och uppfattning är obegränsat.
IV
Det unika med ett konstverk är identiskt med dess inlödning i traditionens kontinuitet. Samtidigt är denna tradition i sig ett helt levande och extremt rörligt fenomen. Till exempel, antik staty Venus fanns för grekerna, för vilka hon var ett föremål för dyrkan, i ett annat traditionellt sammanhang än för medeltida präster, som såg henne som en fruktansvärd idol. Det som var lika betydelsefullt för dem båda var hennes unika, med andra ord: hennes aura. Det ursprungliga sättet att placera ett konstverk i en traditionell kontext tog sig uttryck i kulten; De äldsta konstverken uppstod som bekant för att tjäna rituella, först magiska och sedan religiösa. Av avgörande betydelse är det faktum att detta auraframkallande sätt att vara ett konstverk aldrig helt befrias från verkets rituella funktion 7 . Med andra ord: det unika värdet av ett "äkta" konstverk är baserat på den ritual i vilken det fann sin ursprungliga och första användning. Denna grund kan förmedlas upprepade gånger, men även i de mest profana formerna av tjänst för skönhet ser den ut som en sekulariserad ritual 8 . Den profana kulten av tjänande till det vackra, som uppstod under renässansen och existerade i tre århundraden, med all självklarhet, efter att ha upplevt de första allvarliga chockerna efter denna period, avslöjade dess rituella grunder. Nämligen när, med tillkomsten av det första verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, fotografi (samtidigt med socialismens uppkomst), börjar konsten att känna närmandet av en kris som ett sekel senare blir helt uppenbar, lägger den fram, som ett svar , läran om l "art pour l" art, som är konstens teologi. Ur den kom sedan en rent negativ teologi i form av idén om "ren" konst, som förkastar inte bara varje social funktion, utan också allt beroende av någon materiell grund. (Inom poesi var Mallarmé den första att nå denna position.)
Med tillkomsten av olika metoder för teknisk reproduktion av ett konstverk har dess expositionella möjligheter vuxit till en sådan enorm utsträckning att en kvantitativ förskjutning i balansen mellan dess poler förvandlas, som i en primitiv era, till en kvalitativ förändring av dess natur . Precis som i primitiv tid ett konstverk, på grund av sin kultfunktions absoluta dominans, i första hand var ett instrument för magi, som först senare så att säga identifierades som ett konstverk, så blir konstverket idag , på grund av dess exponeringsvärdes absoluta övervikt, ett nytt fenomen med helt nya funktioner, av vilket den estetik som uppfattas av vårt medvetande framstår som den som senare kan kännas igen som en medföljande sådan. Hur som helst är det tydligt att för närvarande ger fotografi, och sedan film, den mest betydelsefulla informationen för att förstå situationen.
VI
Med fotografiets intåg börjar expositionsvärdet tränga ut kultvärdet längs hela linjen. Kultens betydelse ger dock inte upp utan kamp. Den är fixerad vid den sista gränsen, som visar sig vara ett mänskligt ansikte. Det är ingen slump att porträttet intar en central plats i det tidiga fotografiet. Bildens kultfunktion finner sin sista tillflyktsort i kulten av minnet av frånvarande eller avlidna nära och kära. I ansiktsuttrycket fångat i farten i de tidiga fotografierna påminner auran om sig själv för sista gången. Detta är just deras melankoliska och ojämförliga charm. På samma ställe där en person lämnar fotograferingen övermannar exponeringsfunktionen kultfunktionen för första gången. Denna process spelades in av Atget, vilket är den unika betydelsen av denna fotograf, som fångade sekelskiftets öde parisiska gator i sina fotografier. Det sades med rätta om honom att han filmade dem som en brottsplats. Brottsplatsen är trots allt öde. Han filmas för bevis. Med Atget börjar fotografier förvandlas till bevis som presenteras vid historiens rättegång. Detta är deras dolda politiska betydelse. De kräver redan uppfattning i i viss mening. En fritt glidande kontemplativ blick är malplacerad här. De kastar betraktaren ur balans; han känner: de måste hitta ett visst tillvägagångssätt. Pekare - hur man hittar honom - utsätter honom omedelbart för illustrerade tidningar. Sant eller falskt, det spelar ingen roll. För första gången blev texter till fotografier obligatoriska i dem. Och det är tydligt att deras karaktär är helt annorlunda än tavlornas namn. De direktiv som betraktaren får från bildtexter till fotografier i en illustrerad utgåva blir snart ännu mer precisa och absolut nödvändiga på film, där uppfattningen av varje bildruta är förutbestämd av sekvensen av alla tidigare.
VII
Den tvist som målning och fotografi förde under 1800-talet om det estetiska värdet av deras verk, verkar idag förvirrande och missvisande. Detta förnekar dock inte dess betydelse, utan understryker den. I själva verket var denna tvist ett uttryck för en världshistorisk omvälvning, som dock inte förverkligades av någondera sidan. Medan eran av teknisk reproducerbarhet har berövat konsten dess kultgrund, har illusionen om dess autonomi för alltid skingrats. Den förändring i konstens funktion, som därigenom gavs, föll dock utom seklets sikte. Ja, och det tjugonde århundradet, som överlevde utvecklingen av bio, det gavs inte på länge.
Medan en hel del mental energi tidigare hade slösats bort på att försöka avgöra om fotografi var en konst – utan att först fråga sig om hela konstens karaktär hade förändrats i och med fotografiets uppfinning – så tog filmteoretiker snart upp samma hastigt ställda dilemma . De svårigheter som fotografiet skapade för den traditionella estetiken var dock en barnlek jämfört med de som biografen hade i beredskap för det. Därav det blinda våldet som kännetecknar den framväxande teorin om film. Således jämför Abel Gance film med hieroglyfer: "Och här är vi igen, som ett resultat av en extremt märklig återgång till det som redan var en gång, på nivån för de forntida egyptiernas självuttryck ... Bildspråket har inte ändå nått sin mognad, eftersom våra ögon fortfarande inte är vana vid det. Det finns ännu inte tillräcklig respekt, tillräcklig kultvördnad för det han uttrycker” 12 . Eller Severin-Mars ord: "Vilken av konsterna var avsedd för en dröm ... som kunde vara så poetisk och verklig på samma gång! Ur denna synvinkel är film ett makalöst uttrycksmedium, i en atmosfär där endast ansikten av det ädlaste tänkesättet är värda att befinna sig i de mest mystiska ögonblicken av sin högsta perfektion. Och Alexandre Arnoux avslutar direkt sin stumfilmsfantasi med frågan: "Kommer inte alla djärva beskrivningar vi använt ner till en definition av bön?" 14 Det är ytterst lärorikt att observera hur önskan att spela in film som "konst" tvingar dessa teoretiker att tillskriva den kultelement med ojämförlig arrogans. Och detta trots att det redan vid den tidpunkt då dessa argument publicerades fanns sådana filmer som "Parisian" och "Gold Rush". Detta hindrar inte Abel Hans från att använda jämförelse med hieroglyfer, och Severin-Mars talar om film på samma sätt som man skulle kunna tala om Fra Angelicos målningar. Det är karakteristiskt att även idag särskilt reaktionära författare söker efter filmens mening i samma riktning, och om inte direkt i det heliga, så åtminstone i det övernaturliga. Werfel konstaterar om Reinhardts bearbetning av En midsommarnattsdröm att fram till nu har den sterila kopieringen av omvärlden med gator, byggnader, tågstationer, restauranger, bilar och stränder varit ett otvivelaktigt hinder på filmens väg till konstens rike. Bion har ännu inte fångat sin sann mening, hans möjligheter ... De ligger i hans unika förmåga att uttrycka det magiska, mirakulösa, övernaturliga med naturliga medel och med ojämförlig övertalningsförmåga ”15.
VIII
En scenskådespelares konstnärliga skicklighet förmedlas till allmänheten av skådespelaren själv; på samma gång konstnärlig skicklighet filmskådespelaren förmedlas till allmänheten med lämplig utrustning. Konsekvensen av detta är tvåfaldig. Utrustningen som presenterar en filmskådespelares framträdande för allmänheten är inte skyldig att spela in denna föreställning i sin helhet. Under ledning av operatören utvärderar hon ständigt skådespelarens prestation. Sekvensen av utvärderande åsikter, skapad av redaktören från det mottagna materialet, bildar den färdiga redigerade filmen. Den innehåller ett visst antal rörelser som måste kännas igen som kamerarörelser – för att inte tala om speciella kamerapositioner, som närbilder. Således går en filmskådespelares handlingar igenom en serie optiska tester. Detta är den första konsekvensen av det faktum att en filmskådespelares arbete förmedlas av apparater. Den andra konsekvensen beror på det faktum att filmskådespelaren, eftersom han inte själv kommunicerar med allmänheten, förlorar teaterskådespelarens förmåga att förändra spelet beroende på allmänhetens reaktion. På grund av detta hamnar allmänheten i positionen som en expert, som inte på något sätt hindras av personlig kontakt med skådespelaren; allmänheten vänjer sig endast genom att vänja sig vid filmkameran. Det vill säga hon tar kamerans position: hon utvärderar, testar 16 . Detta är inte en position för vilken kultvärden är betydande.
IX
För film handlar det inte så mycket om att skådespelaren representerar den andre för allmänheten, utan att han presenterar sig för kameran. En av de första som kände denna förändring hos skådespelaren under påverkan av tekniska tester var Pirandello. De kommentarer han gör om detta ämne i romanen Filming a Movie förlorar väldigt lite genom att begränsa sig till den negativa sidan av saken. Och ännu mindre när det kommer till stumfilmer. Eftersom sound cinema inte har gjort några grundläggande förändringar i denna situation. Det avgörande ögonblicket är vad som spelas för apparaten – eller, i fallet med talkies, för två. "Filmskådespelaren", skriver Pirandello, "känns som om han är i exil. I exil, där han berövas inte bara scenen, utan också sin egen personlighet. Med vag ångest känner han en oförklarlig tomhet som uppstår ur det faktum att hans kropp försvinner, som när den rör sig, löser upp och förlorar verklighet, liv, röst och utsända ljud, för att förvandlas till en tyst bild som flimrar på skärmen för ett ögonblick , och sedan försvinna in i tystnaden ... Den lilla apparaten kommer att spela inför allmänheten med sin skugga, och han måste själv nöja sig med att spela framför apparaten” 17 . Samma situation kan karakteriseras enligt följande: för första gången - och detta är filmens prestation - befinner sig en person i en position där han måste agera med hela sin levande personlighet, men utan dess aura. Auran är trots allt fäst vid honom här och nu finns det ingen bild av den. Auran som omger figuren Macbeth på scenen är oskiljaktig från auran som finns runt skådespelaren som spelar honom för en empatisk publik. Det speciella med att filma i biopaviljongen är att kameran är på publikens plats. Därför försvinner auran kring spelaren – och samtidigt kring den han spelar.
Det är inte förvånande att det är dramatikern, som Pirandello, som karaktäriserar biografen, ofrivilligt berör grunden för den kris som drabbar teatern framför våra ögon. För ett konstverk som helt omfamnas av reproduktion, dessutom genererat - som film - av det, kan det verkligen inte finnas en skarpare kontrast än scenen. Alla detaljerade analyser bekräftar detta. Kompetenta observatörer har länge noterat att på bio "den största effekten uppnås när det finns så lite skådespeleri som möjligt ... Den senaste trenden" Arnheim ser 1932 i "att behandla skådespelaren som en rekvisita, som väljs efter behov ... och används på rätt plats" 18 . En annan omständighet hänger samman med denna mest intima vändning. Skådespelaren som spelar på scenen är fördjupad i rollen. För en filmskådespelare visar sig detta väldigt ofta vara omöjligt. Hans verksamhet är inte en enda helhet, den består av separata handlingar. Tillsammans med betingade omständigheter som paviljonguthyrning, anställning av partners, kulisser, kräver filmteknikens mycket elementära behov att skådespeleriet delas upp i en serie redigerade avsnitt. Först och främst talar vi om belysning, vars installation kräver att händelsen som visas på skärmen som en enda snabb process bryts ner i ett antal separata inspelningsavsnitt, som ibland kan sträcka sig över timmar av paviljongarbete. För att inte tala om de mycket påtagliga monteringsmöjligheterna. Således kan ett hopp från ett fönster filmas i en paviljong, där skådespelaren faktiskt hoppar från en plattform, och flygningen som följer filmas på plats och veckor senare. Det är dock inte alls svårt att föreställa sig mer paradoxala situationer. Till exempel bör en skådespelare rycka till efter en knackning på dörren. Låt oss bara säga att han inte är särskilt bra på det. I det här fallet kan regissören ta till ett sådant trick: medan skådespelaren är i paviljongen hörs plötsligt ett skott bakom honom. Den rädda skådespelaren filmas och redigeras till en film. Ingenting visar tydligare att konsten har skiljt sig från riket av "vacker synlighet", som fram till nu ansågs vara den enda platsen där konsten blomstrade.
X
Skådespelarens märkliga alienation framför filmkameran, beskriven av Pirandello, liknar den märkliga känslan som en person upplever när han tittar på sin egen reflektion i spegeln. Först nu kan denna reflektion separeras från personen, den har blivit bärbar. Och vart överförs det? Till allmänheten 19 . Medvetandet om detta lämnar inte skådespelaren för ett ögonblick. Filmskådespelaren som står framför kameran vet att han i slutändan har att göra med allmänheten: allmänheten av konsumenterna som utgör marknaden. Denna marknad, till vilken han inte bara tar med sig sin egen; arbetskraft, men också hela sig själv, från topp till tå och med alla inälvor, visar sig vara för honom i ögonblicket av hans insikt. yrkesverksamhet lika ouppnåeligt som för alla produkter som tillverkas i en fabrik. Är inte detta en av anledningarna till den nya rädslan som, enligt Pirandello, fjättrar skådespelaren framför filmkameran? Cinema svarar på aurans försvinnande genom att skapa en artificiell "personlighet" utanför uppsättningen. Stjärnkulten, med stöd av filmindustriellt kapital, bevarar denna personlighetsmagi, som länge har funnits endast i den bortskämda magin i dess varukaraktär. Så länge som kapitalet sätter tonen för film, bör man inte förvänta sig några revolutionära förtjänster från den moderna filmen som helhet, förutom att främja en revolutionär kritik av traditionella idéer om konst. Vi bestrider inte att modern film i speciella fall kan vara ett medel för revolutionär kritik av sociala relationer och till och med dominerande egendomsförhållanden. Men detta är inte fokus för denna studie, precis som det inte är en stor trend inom västeuropeisk filmproduktion.
Förknippat med biotekniken - såväl som med idrottens teknik - är att varje åskådare känner sig som en semiprofessionell när han bedömer sina prestationer. För att upptäcka denna omständighet räcker det att en gång lyssna på hur en grupp pojkar som levererar tidningar på cykel diskuterar resultaten av cykellopp på sin fritid. Inte konstigt att tidningsförlag håller tävlingar för sådana pojkar. Deltagarna behandlar dem med stort intresse. Vinnaren har trots allt en chans att bli en professionell racerförare. På samma sätt ger den veckovisa nyhetsfilmen alla en chans att förvandlas från förbipasserande till statister. I ett visst fall kan han se sig själv i ett filmverk - man kan minnas Vertovs Tre sånger om Lenin eller Ivens Borinage. Alla som lever i vår tid kan ansöka om att få delta i filminspelning. Detta påstående blir tydligare om vi ser till den historiska situationen modern litteratur. Under många århundraden har situationen inom litteraturen varit sådan att ett litet antal författare har mötts av tusentals gånger fler läsare. I slutet av förra seklet började detta förhållande att förändras. Den progressiva utvecklingen av pressen, som började erbjuda den läsande allmänheten alla nya politiska, religiösa, vetenskapliga, professionella, lokala tryckta upplagor, ledde till att fler och fler läsare - till en början då och då - började flytta in i kategorin författare. Det började med att dagstidningarna öppnade avsnittet "Läsarbrev" för dem, och nu är situationen sådan att det kanske inte finns en enda europé inblandad i arbetsprocessen som i princip inte skulle ha möjlighet att någonstans publicera information om sin yrkeserfarenhet, klagomål eller rapport om en händelse. Därmed börjar uppdelningen i författare och läsare förlora sin grundläggande betydelse. Det visar sig vara funktionellt, gränsen kan ligga på ett eller annat sätt beroende på situationen. Läsaren är redo att bli författare när som helst. Som proffs, vilket han mer eller mindre fick bli i en extremt specialiserad arbetsprocess, - även om detta är professionalism som rör en mycket liten teknisk funktion - får han tillgång till författarens klass. I Sovjetunionen får själva arbetet ordet. Och dess verbala gestaltning är en del av de färdigheter som krävs för arbete. Möjligheten att bli författare sanktioneras inte av en särskild, utan av en yrkeshögskoleutbildning och blir därmed allmän egendom 20 .
Allt detta kan överföras till biografen, där de förändringar som tog århundraden i litteraturen ägde rum inom ett decennium. För i praktiken av film, särskilt rysk film, har dessa förändringar redan delvis ägt rum. En del av personerna som spelar i ryska filmer är inte skådespelare i vår mening, utan människor som representerar sig själva, och främst i arbetsprocessen. I Västeuropa blockerar den kapitalistiska exploateringen av filmen vägen för erkännandet av den moderna människans legitima rätt att replikera. Under dessa förhållanden är filmindustrin helt och hållet intresserad av att reta de villiga massorna med illusoriska bilder och tvivelaktiga spekulationer.
XI
Bio, särskilt ljudfilm, öppnar upp en syn på världen som helt enkelt var otänkbar tidigare. Den skildrar en händelse för vilken det är omöjligt att hitta en synvinkel från vilken en filmkamera, ljusutrustning, ett team av assistenter etc., som inte tillhör de utspelade som sådana, inte skulle vara synliga. (Om inte positionen för hans öga exakt matchar kameralinsens position.) Denna omständighet - mer än någon annan - gör likheten mellan vad som händer på inspelningsplatsen och handlingen på teaterscenen ytlig och irrelevant. På teatern finns det i princip en punkt från vilken illusionen av scenisk handling inte bryts. I förhållande till uppsättningen finns det ingen sådan poäng. Bioillusionens natur är den andra gradens natur; det kommer från installationen. Detta betyder: på filmuppsättningen tränger filmtekniken så djupt in i verkligheten att dess rena utseende, befriad från den främmande teknikkroppen, kan uppnås som ett resultat av en speciell procedur, nämligen att filma med hjälp av speciella kamerainställningar och montage med annan filmning av samma slag. Synen på verkligheten fri från tekniken blir här den mest konstlade, och en direkt syn på verkligheten blir en blå blomma i teknikens land.
Samma tillstånd som uppstår jämfört med teatern kan betraktas som ännu mer produktivt jämfört med måleri. I detta fall bör frågan formuleras på följande sätt: vad är förhållandet mellan operatören och målaren? För att svara på det är det tillåtet att använda en hjälpkonstruktion, som bygger på konceptet kameraarbete som kommer från en kirurgisk operation. Kirurgen representerar en pol av det befintliga systemet, på den andra polen är healern. Positionen för en medicinman som läker genom att lägga på sin hand skiljer sig från positionen för en kirurg som invaderar patienten. Healern upprätthåller ett naturligt avstånd mellan sig själv och patienten; närmare bestämt: han minskar den bara något - genom handpåläggning - och ökar den kraftigt - med sin auktoritet. Kirurgen agerar på motsatt sätt: han minskar avståndet till patienten avsevärt genom att invadera hans inre - och ökar det bara något - med den omsorg med vilken hans hand rör sig mellan hans organ. Med ett ord: till skillnad från healern (som fortsätter att sitta i terapeuten) vägrar kirurgen i det avgörande ögonblicket att kontakta patienten som person, istället utför han en operativ intervention. Medicinmannen och kirurgen behandlar varandra som en konstnär och en kameraman. Konstnären håller ett naturligt avstånd från verkligheten i sitt verk, medan operatören tvärtom tränger djupt in i verklighetens väv 21 . Bilderna de får är otroligt olika varandra. Konstnärens bild är integrerad, operatörens bild är uppdelad i många fragment, som sedan kombineras enligt en ny lag. Filmversionen av verkligheten är således ojämförligt mer betydelsefull för den moderna människan, eftersom den ger en aspekt av verkligheten fri från tekniska störningar, som hon har rätt att kräva av ett konstverk, och tillhandahåller den just för att den är djupt genomsyrad av teknologi.
XII
Ett konstverks tekniska reproducerbarhet förändrar massornas inställning till konst. Från den mest konservativa, till exempel i förhållande till Picasso, övergår den till den mest progressiva, till exempel i förhållande till Chaplin. Samtidigt är en nära sammanvävning av åskådarglädje, empati med positionen hos en expertbedömning karakteristisk för en progressiv attityd. Denna plexus är ett viktigt socialt symptom. Ju starkare förlusten av någon konsts sociala betydelse är, desto mer - vilket framgår av exemplet med måleri - skiljer sig den kritiska och hedonistiska inställningen i allmänheten. Det invanda konsumeras utan någon som helst kritik, det riktigt nya kritiseras med avsky. På film sammanfaller de kritiska och hedonistiska attityderna. I det här fallet är följande omständighet avgörande: på biografen, som ingen annanstans, bestäms en individs reaktion - summan av dessa reaktioner utgör allmänhetens massreaktion - från allra första början av den omedelbart förestående utvecklingen till en massreaktion. Och manifestationen av denna reaktion är samtidigt dess självkontroll. Och i det här fallet är jämförelsen med målning användbar. Bilden bar i sig alltid det betonade kravet på beaktande av en eller endast ett fåtal åskådare. Den samtidiga kontemplationen av bilder av en masspublik, som dyker upp på 1800-talet, är ett tidigt symptom på måleriets kris, orsakad inte bara av ett fotografi, utan relativt oberoende av det av ett konstverks anspråk på massigenkännande .
Poängen är just att måleriet inte kan erbjuda ett objekt av samtidig kollektiv uppfattning, som det var från urminnes tider med arkitekturen, som det en gång var med eposet, och i vår tid sker det med film. Och även om denna omständighet i princip inte ger några särskilda skäl för slutsatser om måleriets sociala roll, visar det sig dock i nuläget vara en allvarligt försvårande omständighet, eftersom målning på grund av särskilda omständigheter och i viss mening , tvärtemot sin natur, tvingas till direkt interaktion med massorna. I medeltida kyrkor och kloster och vid monarkernas hov fram till slutet av 1700-talet förekom inte den kollektiva uppfattningen om måleriet samtidigt, utan gradvis förmedlades den av hierarkiska strukturer. När situationen förändras uppstår en speciell konflikt där måleriet blir involverat på grund av målningens tekniska reproducerbarhet. Och även om ett försök gjordes att presentera det för massorna genom gallerier och salonger, fanns det ändå inget sätt på vilket massorna kunde organisera och kontrollera sig själva för en sådan uppfattning 22 . Följaktligen förvandlas samma publik som progressivt reagerar på den groteska filmen med nödvändighet till en reaktionär före bilderna av surrealisterna.
XIII
Filmens karaktäristiska egenskaper ligger inte bara i hur en person framstår framför en filmkamera, utan också i hur han föreställer sig världen omkring sig med hjälp av den. En titt på skådespelarkreativitetens psykologi öppnade upp testmöjligheterna för filmutrustning. En titt på psykoanalysen visar det från andra sidan. Filmen har verkligen berikat vår värld av medveten perception på sätt som kan illustreras med metoderna i Freuds teori. För ett halvt sekel sedan gick en reservation i ett samtal med största sannolikhet obemärkt förbi. Möjligheten att använda den för att öppna ett djupt perspektiv i ett samtal som tidigare verkat ensidigt var snarare ett undantag. Efter uppkomsten av The Psychopathology of Everyday Life förändrades situationen. Detta arbete pekade ut och gjorde till föremål för analys saker som tidigare gått obemärkt förbi i den allmänna strömmen av intryck. Bio har framkallat en liknande fördjupning av apperception över hela spektrat av optisk perception, och nu även av akustisk perception. Inget annat än baksidan av denna omständighet är det faktum att bilden som skapas av biografen lämpar sig för en mer exakt och mycket mer mångfacetterad analys än bilden i bilden och presentationen på scenen. Jämfört med måleri är detta en ojämförligt mer exakt beskrivning av situationen, tack vare vilken filmbilden lämpar sig för en mer detaljerad analys. I jämförelse med en scenföreställning beror fördjupningen av analysen på den större möjligheten att isolera enskilda element. Denna omständighet bidrar - och detta är dess huvudsakliga betydelse - till konstens och vetenskapens ömsesidiga penetration. Det är faktiskt svårt att säga om en handling som kan vara exakt - som en muskel på kroppen - isolerad från en viss situation, om den är mer fängslande: konstnärlig briljans eller möjligheten till vetenskaplig tolkning. En av filmens mest revolutionerande funktioner kommer att vara att den ska göra det möjligt att se identiteten hos fotografiets konstnärliga och vetenskapliga användningsområden, som dittills till största delen funnits separat. Å ena sidan ökar film med dess närbilder, som betonar de dolda detaljerna i rekvisita som vi känner till, studiet av banala situationer under linsens briljanta ledning förståelsen för den oundviklighet som styr vårt väsen, å andra sidan, det kommer till det faktum att det ger oss ett enormt och oväntat fritt aktivitetsfält! Våra pubar och stadsgator, våra kontor och möblerade rum, våra järnvägsstationer och fabriker verkade hopplöst ha stängt oss i sitt utrymme. Men så kom biografen och sprängde den här kasematten med dynamit på tiondels sekund, och nu ger vi oss lugnt iväg på en spännande resa genom högarna av dess skräp. Under påverkan av en närbild rymd flyttar isär, accelererad skytte - tid. Och precis som fotoförstoring inte bara gör mer tydligt vad som kan ses "även så", utan tvärtom avslöjar helt nya strukturer för materiens organisation, på samma sätt visar accelererad fotografering inte bara kända rörelsemotiv , men avslöjar också i dessa bekanta helt obekanta rörelser, "ger intrycket inte av att sakta ner snabba rörelser, utan av rörelser som är egendomligt glidande, svävande, ojordiska." Som ett resultat blir det uppenbart att naturen som avslöjas för kameran är annorlunda än den som avslöjas för ögat. Den andra beror i första hand på att platsen för rummet som utarbetats av det mänskliga medvetandet upptas av det omedvetet bemästrade rummet. Och om det är ganska vanligt att det i våra sinnen, även i de mest grova termer, finns en idé om en mänsklig gång, så vet sinnet definitivt ingenting om den hållning som människor upptar på en bråkdel av en sekund av hans steg. Även om vi i allmänhet är bekanta med rörelsen med vilken vi tar en tändare eller en sked, vet vi knappt någonting om vad som faktiskt händer mellan handen och metallen, för att inte tala om det faktum att handlingen kan variera beroende på vårt tillstånd. Det är här kameran kommer in med sina hjälpmedel, sina upp- och nedgångar, sin förmåga att avbryta och isolera, sträcka ut och krympa handlingen, zooma in och ut. Den öppnade upp för oss det visuellt-omedvetnas rike, precis som psykoanalysen är det instinktivt-omedvetnas rike.
XIV
Sedan urminnes tider har en av konstens viktigaste uppgifter varit att skapa ett behov, för vars fulla tillfredsställelse tiden ännu inte är kommen 24. Det finns kritiska ögonblick i varje konstforms historia när den strävar efter effekter som utan större svårighet kan uppnås endast genom att ändra den tekniska standarden, d.v.s. V ny form konst. De extravaganta och svårsmälta manifestationer av konst som uppstår på detta sätt, särskilt under de så kallade dekadensperioderna, härstammar faktiskt från dess rikaste historiska energicentrum. Dadaismen var den sista samlingen av sådana barbarier. Det är först nu som dess drivande princip blir tydlig: dadaismen försökte med hjälp av målning (eller litteratur) uppnå de effekter som allmänheten idag söker på bio. Varje fundamentalt ny, banbrytande åtgärd som skapar ett behov går för långt. Dada gör detta till den grad att den offrar de marknadsvärden som är så högt begåvade till film till förmån för mer meningsfulla mål – vilket den förstås inte förstår på det sätt som beskrivs här. Dadaisterna fäste mycket mindre vikt vid möjligheten till merkantil användning av sina verk än vid uteslutningen av möjligheten att använda dem som föremål för vördnadsfull kontemplation. Sist men inte minst försökte de uppnå detta utanförskap genom att i grunden beröva materialet sublim konst. Deras dikter är en ordsallad som innehåller obscent språk och alla typer av verbalt skräp man kan tänka sig. No better och deras målningar, där de infogade knappar och biljetter. Vad de uppnådde med dessa medel var den skoningslösa förstörelsen av skapelsens aura, brännande av reproduktionens stigma på verken med hjälp av kreativa metoder. En Arp-målning eller en dikt av August Stramm ger inte, som en Derain-målning eller en Rilke-dikt, tid att samlas och komma fram till en åsikt. I motsats till kontemplationen, som blev en skola för asocialt beteende under borgarklassens degeneration, uppstår underhållning som ett slags socialt beteende 25 . Dadaismens manifestationer i konsten var verkligen stark underhållning, eftersom de gjorde konstverket till centrum för en skandal. Det måste först och främst uppfylla ett krav: att orsaka allmän irritation. Från en lockande optisk illusion eller en övertygande ljudbild har konsten förvandlats till en projektil för dadaisterna. Det förvånar betraktaren. Den har fått taktila egenskaper. Därmed bidrog det till uppkomsten av ett behov av film, vars underhållningselement också i första hand är taktilt till sin natur, nämligen att det bygger på en förändring av scen och inspelningsplats, som ryckigt faller på betraktaren. Du kan jämföra duken på skärmen där filmen visas med duken av en pittoresk bild. Målningen inbjuder betraktaren till kontemplation; framför honom kan betraktaren ägna sig åt successiva associationer. Det är omöjligt före filmramen. Så fort han tittade på honom hade han redan förändrats. Det går inte att fixa. Duhamel, som hatar film och inte förstod någonting av dess innebörd, utan något av dess struktur, karakteriserar denna omständighet enligt följande: "Jag kan inte längre tänka på vad jag vill" 26 . Rörliga bilder tog plats för mina tankar. Ja, betraktarens kedja av associationer till dessa bilder avbryts omedelbart av deras förändring. Detta är grunden för filmens chockeffekt, som, precis som alla chockeffekter, kräver sinnesnärvaro för att övervinna en ännu högre grad. På grund av sin tekniska struktur släppte biografen en fysisk chock, som dadaismen fortfarande tycktes förpacka i en moralisk sådan, detta omslag 28 .
XV
Massorna är matrisen från vilken varje vanemässig relation till konstverk för närvarande återuppstår. Kvantitet förvandlats till kvalitet: en mycket betydande ökning. massor av deltagare ledde till en förändring i sättet att delta. Man ska inte skämmas över att detta deltagande initialt framträder i en något misskrediterad bild. Det var dock många som passionerat följde just denna yttre sida av ämnet. Den mest radikala bland dem var Duhamel. Det han framför allt förebrår om biografen är den form av deltagande som den väcker i massorna. Han kallar biografen "ett tidsfördriv för heloter, ett tidsfördriv för outbildade, eländiga, slitströtta varelser, uppslukade av bekymmer ... ett spektakel som inte kräver någon koncentration, inte involverar någon intelligens ... som inte tänder något ljus i hjärtan och som vaknar inga andra." förhoppningar annat än det löjliga hoppet att en dag bli en "stjärna" i Los Angeles."* Tydligen är detta i huvudsak det gamla klagomålet att massorna söker underhållning, medan konsten kräver koncentration från betraktaren. Det här är en vanlig plats. Det bör dock kontrolleras om det är möjligt att förlita sig på det i studiet av film. – Här behövs en närmare titt. Underhållning och koncentration är motsatser, vilket gör att vi kan formulera följande proposition: den som koncentrerar sig på ett konstverk är fördjupad i det; han går in i detta verk, som den kinesiska legendens hjältekonstnär som överväger sitt färdiga verk. I sin tur fördjupar de underhållande massorna tvärtom konstverket i sig själva. Arkitekturen är den mest uppenbara i detta avseende. Sedan antiken har det representerat prototypen av ett konstverk, vars uppfattning inte kräver koncentration och äger rum i kollektiva former. Lagarna för dess uppfattning är de mest lärorika.
Arkitektur har följt mänskligheten sedan urminnes tider. Många former av konst har kommit och gått. Tragedi uppstår bland grekerna och försvinner med dem, och återuppstår århundraden senare endast i sina egna "regler". Eposet, vars ursprung ligger i folkens ungdom, håller på att dö ut i Europa med slutet av renässansen. Stafflimålning var en produkt av medeltiden, och ingenting garanterar dess permanenta existens. Men det mänskliga behovet av utrymme är oupphörligt. Arkitekturen slutade aldrig. Dess historia är längre än någon annan konst, och medvetenheten om dess inverkan är betydelsefull för varje försök att förstå massornas inställning till ett konstverk. Arkitektur uppfattas på två sätt: genom användning och perception. Eller, för att vara mer exakt: taktil och optisk. Det finns inget koncept för en sådan uppfattning, om vi tänker på den i termer av koncentrerad, samlad uppfattning, vilket är typiskt till exempel för turister som tittar på kända byggnader. Faktum är att i den taktila sfären finns det ingen motsvarighet till vad kontemplation är i den optiska sfären. Taktil perception går inte så mycket genom uppmärksamhet som genom vana. I förhållande till arkitektur bestämmer den till stor del även optisk perception. När allt kommer omkring utförs det i grunden mycket mer avslappnat, och inte lika intensiv peering. Men under vissa förhållanden får denna uppfattning som utvecklats av arkitekturen en kanonisk betydelse. För de uppgifter som avbrytande historiska epoker ställer för mänsklig perception kan inte alls lösas på den rena optikens väg, det vill säga kontemplationen. De kan hanteras gradvis, beroende på taktil perception, genom beroende. Omonterad kan man också vänja sig vid. Dessutom: Förmågan att lösa vissa problem i ett avslappnat tillstånd bevisar bara att deras lösning har blivit en vana. Underhållande, avkopplande konst prövar omärkligt förmågan att lösa nya perceptionsproblem. Eftersom individen i allmänhet frestas att undvika sådana uppgifter, kommer konsten att ta upp de svåraste och viktigaste av dem där den kan mobilisera massorna. Idag gör det det på film. Bio är ett direkt verktyg för att träna diffus perception, som blir mer och mer märkbar inom alla konstområden och är ett symptom på en djupgående transformation av perception. Bion svarar på denna form av uppfattning med sin chockeffekt. Film ersätter kultmening inte bara genom att placera publiken i en utvärderande position, utan genom att denna utvärderande position i film inte kräver uppmärksamhet. Publiken visar sig vara en examinator, men frånvarande.
Efterord
Den ständigt ökande proletariseringen av den moderna människan och den ständigt ökande organisationen av massorna är två sidor av samma process. Fascismen försöker organisera de framväxande proletära massorna utan att påverka de egendomsförhållanden som de försöker avskaffa. Han ser sin chans i att ge massorna möjlighet att uttrycka sig (men inte i något fall att utöva sina rättigheter) 28 . Massorna har rätt att ändra egendomsförhållanden; fascismen försöker ge dem möjlighet att uttrycka sig samtidigt som de upprätthåller dessa relationer. Fascismen kommer ganska konsekvent till estetiseringen av det politiska livet. Våldet mot massorna, som han sprider på marken i kulten av Fuhrer, motsvarar våldet mot filmutrustningen, som han använder för att skapa kultsymboler.
Alla ansträngningar att estetisera politiken kulminerar vid ett tillfälle. Och den punkten är krig. Krig, och bara krig, gör det möjligt att rikta massrörelser av största omfattning mot ett enda mål, samtidigt som de existerande egendomsförhållandena bibehålls. Så här ser situationen ut ur politisk synvinkel. Ur teknisk synvinkel kan den karakteriseras enligt följande: endast krig gör det möjligt att mobilisera modernitetens alla tekniska medel samtidigt som fastighetsförhållandena upprätthålls. Det säger sig självt att fascismen inte använder dessa argument i sin glorifiering av krig. Det är dock värt att ta en titt på dem. Marinettis manifest angående kolonialkriget i Etiopien säger: ”I tjugosju år har vi futurister varit motståndare till det faktum att krig erkänns som antiestetiskt ... Följaktligen konstaterar vi: ... krig är vackert, eftersom det rättfärdigar , tack vare gasmasker som hetsar upp skräckmegafoner, eldkastare och lätta tankar, människans dominans över den förslavade maskinen. Krig är vackert, eftersom det börjar bli verklighet av metalliseringen av människokroppen, som var föremål för en dröm innan. Kriget är vackert eftersom det gör den blommande ängen runt mitrailleuse eldorkidéer frodigare. Krig är vackert eftersom det kombineras till en symfoni skott, kanonader, en tillfällig lugn, doften av parfym och doften av kadaver. Krig är vackert eftersom det skapar ny arkitektur, såsom arkitekturen hos tunga stridsvagnar, de geometriska formerna hos luftskvadroner, rökpelare som stiger upp från brinnande byar och mycket mer... Futurismens poeter och konstnärer, kom ihåg dessa estetiska principer krig, så att de belyser ... din kamp för ny poesi och ny plasticitet!" 29
Fördelen med detta manifest är dess tydlighet. Frågorna som ställs i den är ganska värda dialektiskt övervägande. Sedan tar den moderna krigföringens dialektik följande form: om den naturliga användningen av produktivkrafter begränsas av egendomsförhållanden, tvingar tillväxten av tekniska förmågor, takt och energikapacitet dem att användas på ett onaturligt sätt. De finner det i ett krig som med sin förstörelse bevisar att samhället ännu inte är tillräckligt moget för att göra tekniken till sitt verktyg, att tekniken ännu inte är tillräckligt utvecklad för att klara av samhällets elementära krafter. Imperialistiskt krig i dess mest fasansfulla drag definieras av skillnaden mellan de enorma produktivkrafterna och deras ofullständiga användning i produktionsprocessen (med andra ord, arbetslöshet och bristen på marknader). Imperialistiskt krig är ett uppror: en teknik som ställer krav på "mänskligt material" för förverkligandet av vilket samhället inte tillhandahåller naturmaterial. Istället för att bygga vattenkanaler skickar hon flödet av människor in i skyttegravsbäddar, istället för att använda flygplan för sådd, regnar hon eldbomber över städer, och i gaskrig har hon hittat ett nytt sätt att förstöra auran. "Fiat ars - pereat mundus", proklamerar fascismen och förväntar sig den konstnärliga tillfredsställelsen av sinnena för perception som förvandlas av teknologin, detta öppnar Marinetti från kriget. Detta är en självklarhet att föra principen om l "konst hälla" konst till sin logiska slutsats. Mänskligheten, som hos Homeros en gång var ett föremål för nöjen för gudarna som såg honom, blev sådan för honom själv. Hans själv-alienering har nått den punkt som gör att han kan uppleva sin egen förstörelse som ett estetiskt nöje av högsta rang. Detta är vad estetiseringen av den politik som förs av fascismen innebär. Kommunismen svarar på detta genom att politisera konsten.
- Paul Valery: Pieces sur l "art. Paris, s. 105 ("La conquete de Rubiquite").
- Naturligtvis inkluderar ett konstverks historia andra saker: Mona Lisas historia inkluderar till exempel typerna och antalet kopior som gjordes av det på 1600-, 1700- och 1800-talen.
- Just för att autenticitet inte går att reproducera har det intensiva införandet av vissa reproduktionsmetoder – tekniska sådana – öppnat möjligheten att skilja mellan typer och graderingar av autenticitet. Att göra sådana distinktioner har varit en av konsthandelns viktiga funktioner. Hon hade ett särskilt intresse av att skilja på olika intryck från ett träblock, före och efter inskription, från en kopparplåt och liknande. Med träsnittens uppfinning skars kvaliteten på äktheten, kan man säga, till roten innan den nådde sin sena blomning. Det fanns ingen "äkta" medeltida bild av Madonnan vid tiden för dess tillverkning; det blev sådant under de följande århundradena, och mest av allt, tydligen, i det förflutna.
- Den eländigaste provinsproduktionen av Faust överträffar filmen Faust, åtminstone genom att den är i perfekt konkurrens med Weimarpremiären av pjäsen. Och de där traditionella stunderna av innehåll som kan inspireras av ljuset från fotljuset – till exempel det faktum att Goethes ungdomsvän Johann Heinrich Merck var prototypen på Mephistopheles – går förlorade för betraktaren som sitter framför skärmen.
- Abel Gance: Le temps de Pimage är platsen, i: L "art cinematographique II. Paris, 1927, s. 94-96.
- Att närma sig massorna i förhållande till en person kan innebära: att ta bort sin sociala funktion från synfältet. Det finns ingen garanti för att en modern porträttmålare, som föreställer en berömd kirurg vid frukosten eller med sin familj, återspeglar sin sociala funktion mer exakt än en målare från 1500-talet som avbildar sina läkare i en typisk yrkessituation, som Rembrandt i anatomi.
- Definitionen av aura som "en unik känsla av avstånd, oavsett hur nära det aktuella föremålet kan vara" är inget annat än ett uttryck för ett konstverks kultbetydelse i termer av rumslig och tidsmässig perception. Avstånd är motsatsen till närhet. Det som är väsentligt avlägset är otillgängligt. Otillgänglighet är faktiskt huvudkvaliteten hos en kultbild. Till sin natur förblir den "avlägsen, hur nära den än är." Den approximation som kan erhållas från dess materiella del påverkar inte den avstånd som den bevarar i sitt utseende för ögat.
- I takt med att en målnings kultvärde genomgår sekularisering, blir idéer om substratet för dess unikhet allt mindre säkra. Det unika med fenomenet som råder i kultbilden ersätts i betraktarens sinne allt mer av konstnärens empiriska unika eller hans konstnärliga prestation. Visserligen är denna substitution aldrig fullständig, begreppet äkthet (upphör aldrig att vara vidare än begreppet autentisk attribution). (Detta är särskilt tydligt i figuren av samlaren, som alltid behåller något av fetischisten och, genom innehavet av ett konstverk, ansluter sig till hans kultmakt.) Oavsett Därför förblir äkthetsbegreppets funktion i kontemplationen entydig: med konstens sekularisering tar autenticiteten plats för kultvärdet.
- I verk av filmkonst är den tekniska reproducerbarheten av en produkt inte, som till exempel i litteratur- eller målningsverk, ett yttre villkor för massdistribution. Den tekniska reproducerbarheten av filmverk är direkt förankrad i tekniken för deras produktion. Det tillåter inte bara direkt massdistribution av filmer, utan det tvingar det faktiskt. Det tvingar, eftersom produktionen av en film är så dyr att en individ som, säg, har råd att köpa en bild, inte längre kan köpa en film. 1927 uppskattades det att en långfilm skulle behöva nio miljoner tittare för att nå noll. Det är sant att med tillkomsten av ljudfilm dök den motsatta trenden till en början: publiken begränsades av språkliga gränser, och detta sammanföll med betoningen på nationella intressen som fascismen genomförde. Det är dock viktigt att inte så mycket notera denna regression, som dock snart försvagades av möjligheten till dubbning, utan att uppmärksamma dess samband med fascismen. Synkroniciteten mellan båda fenomenen beror på den ekonomiska krisen. Samma omvälvningar som i stor skala ledde till försöket att säkra befintliga egendomsförhållanden genom öppet våld tvingade det krisdrabbade filmkapitalet att påskynda utvecklingen inom ljudfilmsområdet. Tillkomsten av ljudfilmen medförde tillfällig lättnad. Och inte bara för att ljudfilmen åter lockade massorna till biograferna, utan också för att resultatet blev det nya kapitalets solidaritet på elindustrins område med filmkapitalet. Sålunda stimulerade det utåt nationella intressen, men gjorde i huvudsak filmproduktionen ännu mer internationell än tidigare.
- I idealismens estetik kan denna polaritet inte fastställas, eftersom dess skönhetsbegrepp inkluderar det som något oskiljaktigt (och följaktligen utesluter det som något separat). Ändå manifesterade den sig i Hegel så tydligt som möjligt inom ramen för idealismen. Som han säger i sina föreläsningar om historiefilosofi, ”bilder har funnits länge: fromhet använde dem ganska tidigt i gudstjänsten, men han behövde inte vackra bilder, dessutom störde sådana bilder till och med honom. I en vacker bild finns också en yttre, men eftersom den är vacker, vänder sig dess ande till en person; i gudstjänstriten är dock inställningen till saken väsentlig, ty den är i sig själv endast en andlös växtlighet för själen ... Fin konst uppstod i kyrkans sköte, ... fastän ... konsten redan har avvek från kyrkans principer. (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, s. 414.) Dessutom tyder ett stycke i föreläsningarna om estetik, att Hegel kände närvaron av detta problem. ”Vi har kommit”, står det, ”ur den period då det var möjligt att guda konstverk och dyrka dem som gudar. Det intryck som de nu gör på oss är snarare av rimlig natur: de känslor och tankar de väcker hos oss behöver fortfarande en högre verifikation. (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, s. 14). Övergången från den första typen av konstuppfattning till den andra typen avgör det historiska förloppet för konstuppfattningen i allmänhet. Icke desto mindre är det i princip för uppfattningen av varje enskilt konstverk möjligt att visa närvaron av en egendomlig fluktuation mellan dessa två poler av perceptionstyper. Låt oss ta till exempel Sixtinska Madonna. Efter forskning av Hubert Grimme är det känt att målningen ursprungligen var tänkt för utställning. Grimme ställde frågan: varifrån kom träplankan i bildens förgrund, mot vilken två änglar lutar sig? Nästa fråga var: hur kom det sig att en konstnär som Raphael kom på idén att rama in himlen med gardiner? Som ett resultat av studien visade det sig att ordern om den sixtinska madonnan gavs i samband med upprättandet av en kista för ett högtidligt avsked av påven med en påle. Påvens kropp ställdes ut för avsked i en viss sidogång i Peterskyrkan. Rafaels målning installerades på kistan i detta kapells nisch. Raphael skildrade hur Madonnan i molnen närmar sig påvens kista från djupet av denna nisch inramad med gröna gardiner. Under sorgefirandet insågs det enastående utställningsvärdet av Rafaels målning. En tid senare fanns bilden på huvudaltaret i de svarta munkarnas klosterkyrka i Piacenza. Grunden för denna exil var en katolsk ritual. Den förbjuder användning av bilder som visas vid sorgceremonier för religiösa ändamål på huvudaltaret. Skapandet av Raphael, på grund av detta förbud, förlorade i viss mån sitt värde. För att få rätt pris för målningen hade curian inget annat val än att ge sitt tysta samtycke till placeringen av målningen på huvudaltaret. För att inte uppmärksamma denna kränkning skickades bilden till broderskapet av en avlägsen provinsstad.
- Brecht framför liknande överväganden, på en annan nivå: ”Om begreppet ett konstverk inte längre kan bevaras för det som uppstår när ett konstverk förvandlas till en vara, då är det nödvändigt att försiktigt men oförskräckt avvisa detta koncept om vi inte samtidigt vill eliminera funktionen av just detta, eftersom hon måste klara denna fas, och utan baktankar, är detta inte bara en valfri tillfällig avvikelse från den rätta vägen, allt som händer henne i detta fall kommer att förändra henne på ett grundläggande sätt, skära av henne från hennes förflutna, och så beslutsamt att om det gamla konceptet kommer att återställas - och det kommer att återställas, varför inte? "Det kommer inte att framkalla något minne av vad det en gång stod för." (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, s. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)
- Abel Gance, l.c., sid. 100-101.
- cit. Abel Gance, dvs. sid. 100.
- Alexandra Arnoux Cinema. Paris, 1929, sid. 28.
- Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeiispeare und Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15 november 1935.
- "Cinema ... ger (eller skulle kunna ge) praktiskt användbar information om detaljerna i mänskliga handlingar ... All motivation, vars grund är karaktär, saknas, det inre livet ger aldrig huvudorsaken och är sällan huvudresultatet av handlingen" (Brecht, 1 s., s. 268). Den utvidgning av testfältet som apparaten skapat i förhållande till aktören motsvarar den extraordinära expansion av testfältet som skett för individen till följd av förändringar i ekonomin. Därmed växer vikten av behörighetsprov och kontroller ständigt. Vid sådana undersökningar fokuseras uppmärksamheten på fragment av individens aktivitet. Filmning och ett behörighetsprov hålls inför en expertpanel. Regissören på uppsättningen intar samma ställning som huvudexaminator vid behörighetsprovet.
- Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, i: L "art cinematographique II, I.e., s. 14-15.
- Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, sid. 176-177. – Vissa detaljer, där filmregissören går bort från scenpraktiken och som kan verka obetydliga, förtjänar ett ökat intresse i detta avseende. Sådan är till exempel upplevelsen när en skådespelare tvingas spela utan smink, som i synnerhet Dreyer gjorde i Jeanne d'Arc. Han tillbringade månader med att leta efter var och en av de fyrtio artisterna för inkvisitionens hov. sökandet efter dessa artister var som att söka efter sällsynta rekvisita. Dreyer lade ner mycket ansträngning på att undvika likheter i ålder, figur, ansiktsdrag. (Jämför: Maurice Schuttz: Le masquillage, i: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, pp. . 65-66.) Om skådespelaren förvandlas till en rekvisita, fungerar rekvisiten ofta i sin tur som en skådespelare. Det är i alla fall inget förvånande i att biografen kan ge rekvisitan en roll. Istället för att välja slumpmässiga exempel från en oändlig serie, kommer vi att begränsa oss till ett särskilt övertygande exempel. Att köra klocka på scenen kommer alltid bara att irritera. Deras roll - tidsmätningen - kan inte överlåtas till dem på teatern. Astronomisk tid skulle komma i konflikt med scentid även i en naturalistisk pjäs. I denna mening är det särskilt utmärkande för film att den under vissa förhållanden mycket väl kan använda klockor för att mäta tidens gång. I detta visas tydligare än i vissa andra inslag hur varje rekvisita under vissa förutsättningar kan få en avgörande funktion i biografen. Härifrån återstår bara ett steg till Pudovkins uttalande att "skådespeleriet ... av en skådespelare, kopplat till en sak, byggd på den, har alltid varit och kommer att vara en av de starkaste metoderna för filmisk design." (W.Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, s. 126) konstnärligt medium, som kan visa hur materia spelar tillsammans med människan. Därför kan det vara ett enastående verktyg för materialistisk representation.
- Den påvisbara förändringen i sättet att visa reproduktionsteknik manifesteras också i politiken. Den borgerliga demokratins nuvarande kris inkluderar krisen för de förhållanden som bestämmer maktbärarnas exponering. Demokratin utsätter maktens bärare direkt för folkets representanter. Parlamentet är dess publik! Med utvecklingen av sändnings- och återgivningsutrustning, tack vare vilken ett obegränsat antal personer kan lyssna på talaren under hans tal och se detta tal strax efter, flyttas tyngdpunkten till politikers kontakt med denna utrustning. Parlamenten står tomma samtidigt som teatrar. Radio och film förändrar inte bara en professionell skådespelares verksamhet, utan också den som som maktbärare representerar sig själv i program och filmer. Inriktningen av dessa förändringar, trots skillnaden i deras specifika uppgifter, är densamma för skådespelaren och för politikern. Deras mål är att generera kontrollerade handlingar, dessutom handlingar som skulle kunna imiteras under vissa sociala förhållanden. Ett nytt urval uppstår, ett urval framför apparaten, och filmstjärnan och diktatorn går segrande ur den.
- 20 Den privilegierade karaktären hos respektive teknik går förlorad. Aldous Huxley skriver: ”Tekniska framsteg leder till vulgaritet ... teknisk reproduktion och den roterande maskinen har möjliggjort obegränsad reproduktion av verk och målningar. Universell skolgång och relativt höga löner har gett en mycket stor publik som kan läsa och skaffa läsmaterial och reproduktioner. En betydande industri har skapats för att förse dem med detta. Konstnärlig begåvning är dock ett extremt sällsynt fenomen; därför ... överallt och alltid var det mesta av den konstnärliga produktionen av lågt värde. Idag är andelen avfall i den totala volymen av konstnärlig produktion högre än någonsin tidigare ... Vi har framför oss en enkel aritmetisk andel. Under det senaste århundradet har Europas befolkning mer än fördubblats. Samtidigt ökade den tryckta och konstnärliga produktionen, så vitt jag kan säga, minst 20 gånger, och möjligen 50 eller till och med 100 gånger. Om x miljoner av befolkningen innehåller n konstnärliga talanger, så kommer 2x miljoner av befolkningen uppenbarligen att innehålla 2n konstnärliga talanger. Situationen kan karakteriseras enligt följande. Om det för 100 år sedan publicerades en sida med text eller teckningar, publiceras idag tjugo om inte hundra sidor. Samtidigt finns det två i stället för en talang idag. Jag medger att tack vare universell skolgång kan ett stort antal potentiella talanger verka idag, som förr inte skulle ha kunnat förverkliga sina förmågor. Så låt oss anta... att det idag finns tre eller till och med fyra för varje begåvad artist från det förflutna. Ändå råder det ingen tvekan om att de trycksaker som konsumeras många gånger överstiger duktiga författares och konstnärers naturliga förmåga. Inom musiken är situationen densamma. Den ekonomiska boomen, grammofonen och radion har gett upphov till en stor publik vars efterfrågan på musikalisk produktion inte på något sätt motsvaras av befolkningsökning och motsvarande normala ökning av begåvade musiker. Därav följer, att inom alla konster, både i absoluta och relativa termer, är produktionen av hackarbete större än den var förut; och denna situation kommer att fortsätta så länge som människor fortsätter att konsumera en oproportionerlig mängd läsmaterial.
- En kameramans vågadom är verkligen jämförbar med en opererande kirurgs våghalsighet. I listan över teknikens specifika manipulativa trick listar Luc Dürten de "som är nödvändiga vid kirurgi för vissa svåra operationer. Jag väljer som exempel ett fall från otolaryngologi ... jag menar metoden för det så kallade endonasala perspektivet; eller så skulle jag kunna peka på de akrobatiska siffror som produceras - styrda av den reflekterade bilden i spegeln som förs in i struphuvudet - under operationer på struphuvudet; Jag kan nämna öronkirurgi, som är som en urmakares fina arbete. Hur rik en skala av den finaste muskelakrobatiken krävs av en person som vill ställa i ordning eller rädda människokroppen, det räcker för att påminna om grå starrkirurgi, under vilken en slags tvist uppstår mellan stål och nästan flytande vävnader, eller liknande betydande invasioner av mjuka vävnader (laparotomi) ” . (Luc Durtain: La technique et l "homme, i: Vendredi, 13 mars 1936, nr 19.)
- Denna analys kan verka grov; Men som den store teoretikern Leonardo visade kan en grov analys vara ganska lämplig i en viss situation. Leonardo jämför måleri och musik med följande ord: ”Mållandet överträffar musiken eftersom det inte är dömt att dö i samma ögonblick som det föds, som händer med olycklig musik ... Musik, som försvinner så fort den föds, är underlägsen till måleriet, som blivit evigt med användning av lack". (cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, i: Revue de Litterature Comparee, XV/I, Paris, 1935, s. 79)
- Om vi försöker hitta något som liknar denna situation, framstår renässansmåleriet som en lärorik analogi. Och i det här fallet har vi att göra med konst, vars ojämförliga uppgång och betydelse till stor del bygger på att den har absorberat en rad nya vetenskaper, eller åtminstone nya vetenskapliga data. Den tog till hjälp av anatomi och geometri, matematik, meteorologi och färgoptik. "Ingenting verkar så främmande för oss", skriver Valerie, "som Leonardos märkliga påstående, för vilken målning var det högsta målet och den högsta manifestationen av kunskap, så att det enligt hans åsikt krävde encyklopedisk kunskap från konstnären, och han själv stannade inte vid den teoretiska analys som slår oss, som lever idag, med dess djup och noggrannhet. (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. s., s. 191, "Autour de Corot"). Faktum är att bildningen av varje konstform befinner sig i skärningspunkten mellan tre utvecklingslinjer. För det första arbetar tekniken för att skapa en viss form av konst. Redan före filmens intåg fanns det fotografiska böcker som man snabbt kunde bläddra igenom. se en duell av boxare eller tennisspelare, det fanns automater som, genom att vrida på en ratt, startade en rörlig bild.-För det andra arbetar redan existerande konstformer, i vissa skeden av sin utveckling, hårt för att uppnå effekter som senare ges utan mycket svårigheter till nya konstformer. Innan filmen var tillräckligt utvecklad försökte dadaisterna genom sina handlingar effekt på allmänheten, vilket Chaplin sedan uppnådde på ett ganska naturligt sätt. — För det tredje orsakar ofta oansenliga sociala processer en förändring i uppfattningen, som endast får tillämpning i nya former av konst titta på bilder som har upphört att vara orörliga. Åskådarna stod framför en skärm där stereoskop var fixerade, ett för varje. Bilder dök automatiskt upp framför stereoskopen, som efter ett tag ersattes av andra. Liknande medel användes av Edison, som presenterade filmen (innan duken och projektorn kom) för ett litet antal tittare som tittade in i apparaten i vilken ramarna snurrade. Förresten uttrycker enheten i Kaiser-oscop panorama ett dialektiskt utvecklingsmoment särskilt tydligt. Strax innan biografen gör bilduppfattningen kollektiv, framför stereoskopen på denna snabbt föråldrade institution, upplevs en enda betraktares syn på en bild återigen med samma skärpa som en gång i tiden när en präst tittade på bild av en gud i en helgedom.
- Den teologiska prototypen för denna kontemplation är medvetandet om att vara ensam med Gud. Under bourgeoisins stora tider närde detta medvetande den frihet som hade skakat av sig kyrkligt förmyndarskap. Under sin nedgångstid blev samma medvetande ett svar på en latent tendens att från det sociala utesluta de krafter som den enskilda människan sätter i rörelse i gemenskap med Gud.
- Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paris, 193 sid. 52.
- Bio är en konstform i linje med det ökade hot mot livet som människor som lever idag måste möta. Behovet av en chockeffekt är en anpassningsbar reaktion från en person på farorna som väntar på honom. Biografen svarar på en djupgående förändring i uppfattningsmekanismer - förändringar som, i privat skala, varje förbipasserande i mängden av en stor stad känner, och i historisk skala, varje medborgare i en modern stat
- Liksom i fallet med dadaismen kan viktiga kommentarer även hämtas från film om kubism och futurism. Båda strömningarna visar sig vara ofullkomliga konstens försök att svara på verklighetens förvandling under inflytande av apparater. Dessa skolor försökte, i motsats till film, att göra detta inte genom att använda apparater för konstnärlig framställning av verkligheten, utan genom ett slags sammansmältning av den avbildade verkligheten med apparaten. Samtidigt, i kubismen, spelas huvudrollen av förväntan på designen av optisk utrustning; inom futurism är det en förutsägelse av effekterna av denna utrustning, som manifesterar sig med filmens snabba rörelse.
- Samtidigt är en teknisk punkt viktig – särskilt i förhållande till veckotidningen, vars propagandavärde knappast kan överskattas. Massreproduktion visar sig vara särskilt konsonant med massornas reproduktion. I stora festliga processioner, storslagna kongresser, massidrottsevenemang och militära aktioner – i allt som filmkameran är riktad mot idag får massorna möjlighet att se sig själva i ansiktet. Denna process, vars betydelse inte kräver särskild uppmärksamhet, är nära förbunden med utvecklingen av inspelnings- och återgivningsteknik. I allmänhet uppfattas massornas rörelser tydligare av apparaten än av ögat. Hundratusentals människor täcks bäst från fågelperspektiv. Och även om denna synvinkel är tillgänglig för ögat på samma sätt som för linsen, lämpar sig ändå den bild som ögat erhåller inte, i motsats till fotografiet, för förstoring. Det betyder att massaktioner, såväl som krig, är en form av mänsklig aktivitet som är särskilt anpassad till apparatens kapacitet.
- eit. La Stampa, Torino.
Översättning: Sergey Romashko
Biografi
Walter Benjamins olycka har länge varit vardagsmat i litteraturen om honom. Mycket av det han skrev såg ljuset bara år efter hans död, och det som publicerades fann inte alltid direkt förståelse. Det är i hans hemland, i Tyskland. Vägen till den ryska läsaren visade sig vara dubbelt svår. Och detta trots att Benjamin själv ville ha ett sådant möte och till och med kom till Moskva för detta. Förgäves.
Det är dock möjligt att detta inte är så illa. Nu när det inte finns fler restriktioner som hindrade publiceringen av Benjamins verk på ryska, och i väst har han redan upphört att vara en fashionabel författare, som för en tid sedan, är det äntligen dags att helt enkelt läsa honom lugnt. För det som var modernitet för honom håller på att vika in i historien framför våra ögon, men historia som ännu inte helt tappat kontakten med vår tid och därför inte saknar omedelbart intresse för oss.
Början av Walter Benjamins liv var inte anmärkningsvärd. Han föddes 1892 i Berlin, i familjen till en framgångsrik finansman, så hans barndom gick i en fullständigt välmående miljö (år senare skulle han skriva en bok om honom, Berlins barndom på århundradets tröskel). Hans föräldrar var judar, men av dem som ortodoxa judar kallade judar som firade jul, därför blev den judiska traditionen verklighet för honom ganska sent, han växte inte så mycket upp i den, utan kom till den senare, när de kommer till fenomenen av kulturhistorien.
1912 börjar Walter Benjamin sitt studentliv och flyttar från universitet till universitet: från Freiburg till Berlin, därifrån till München och slutligen till Bern, där han avslutade sina studier med försvaret av sin doktorsavhandling "The Concept of Art Criticism in German Romantik". Första världskriget tycktes ha besparat honom - han förklarades helt olämplig för tjänst - men lämnade ett tungt spår i hans själ från förlusten av nära och kära, från ett avbrott med honom kära människor, som dukade under i början av kriget. till militaristisk eufori, som alltid var främmande för honom. Och kriget hakade ändå på honom med sina konsekvenser: efterkrigstidens förödelse och inflation i Tyskland deprecierade familjens medel och tvingade Benjamin att lämna det dyra och välmående Schweiz, där han ombads fortsätta sitt vetenskapliga arbete. Han återvände hem. Detta beseglade hans öde.
I Tyskland följer flera misslyckade försök att hitta sin plats i livet: tidskriften han ville publicera publicerades aldrig, den andra avhandlingen (nödvändig för en universitetskarriär och för att få en professur) om barocktidens tyska tragedi fick inte en positiv bedömning vid Frankfurts universitet. Visserligen visade sig tiden tillbringade i Frankfurt vara långt ifrån värdelös: där träffade Benjamin de då mycket unga filosoferna Siegfried Krakauer och Theodor Adorno. Dessa relationer spelade en viktig roll i bildandet av det fenomen som senare blev känt som Frankfurtskolan.
Misslyckandet med det andra försvaret (innehållet i avhandlingen förblev helt enkelt obegripligt, som recensenten i god tro rapporterade i sitt svar) innebar slutet på försöken att hitta sin plats i en akademisk miljö som ändå inte lockade Benjamin särskilt mycket. Tyska universitet gick igenom svåra tider; Benjamin var redan under sina studentår ganska kritisk mot universitetslivet och deltog i rörelsen för studenters förnyelse. Men för att hans kritiska hållning skulle ta form i en viss position saknades fortfarande någon slags impuls. De blev ett möte med Asya Latsis.
Bekantskapen med "den lettiska bolsjeviken", som Benjamin kort beskrev henne i ett brev till sin gamle vän Gershom Scholem, ägde rum 1924 i Capri. Inom några veckor kallar han henne "en av de mest underbara kvinnor jag någonsin har känt." För Benjamin blev inte bara en annan politisk ståndpunkt verklighet – en hel värld öppnade sig plötsligt för honom, som han dittills hade den mest vaga uppfattningen om. Denna värld var inte begränsad till de geografiska koordinaterna i Östeuropa, varifrån denna kvinna kom in i hans liv. Det visade sig att en annan värld kan upptäckas där han redan har varit. Du behöver bara se på, säg, Italien på ett annat sätt, inte genom en turists ögon, utan på ett sådant sätt att du känner det intensiva dagliga livet för invånarna i en stor södra stad (resultatet av denna lilla geografiska upptäckten var uppsatsen "Neapel" signerad av Benjamin och Latsis). Även i Tyskland levde Latsis, som var väl förtrogen med det ryska avantgardets, främst teatraliska, som i en annan dimension: hon samarbetade med Brecht, som då precis hade börjat sin teaterverksamhet. Brecht skulle senare bli för Benjamin en av de mest betydelsefulla personligheterna, inte bara som författare, utan också som en person med en otvivelaktig, till och med trotsig förmåga till okonventionellt tänkande.
Om den tyske filosofen och författaren Walter Benjamin, tidsbestämd att sammanfalla med hans födelsedag. Vi kontaktade också professor Sergei Romashko, som översatte många av Benjamins verk till ryska, och fick tillstånd av honom att publicera en av Walter Benjamins framstående texter.
Genom att analysera hur essensen av ett konstverk förändras tillsammans med utvecklingen av teknologi och teknologi, hävdar Benjamin att i en tidevarv med möjligheten till massreproduktion går det unika hos ett konstverk, dess aura, förlorad. Gradvis, med utvecklingen av massformer av konst (fotografi, film), förlorar verket sin kult, rituella funktion, och lämnar bara en utilitaristisk mening efter sig. Om tidigare konst krävde koncentration av uppmärksamhet, uppfattningsdjup från betraktaren, då kräver inte den nya (mass)konsten detta: den underhåller, sprider uppmärksamhet och kan fungera som ett kraftfullt verktyg för mobilisering och propaganda. Benjamin bevisar denna tes om exemplet på användningen av konstverk inom fascismen, på tal om estetiseringen av det politiska livet och krig som praktiseras under fascistiska regimer.
Uppsatsen "Konstverket i eran av dess tekniska reproducerbarhet" har inte bara inte förlorat sin relevans, utan tvärtom: i en tid präglad av mänsklighetens totala internetisering och massdistributionen av torrenttrackers, Creative Commons-licenser och 3D filmografi får Benjamins tankar en ny, global betydelse.
W. Benjamin. Ett konstverk i en tidevarv av dess tekniska reproducerbarhet
Översättning: Sergey Romashko
Konstens bildande och den praktiska fixeringen av deras typer ägde rum i en tid som skilde sig väsentligt från vår, och utfördes av människor vars makt över saker och ting var obetydlig i jämförelse med den vi besitter. Men den fantastiska tillväxten av våra tekniska kapaciteter, flexibiliteten och noggrannheten de har förvärvat, gör det möjligt för oss att hävda att inom en snar framtid kommer djupgående förändringar att inträffa i den antika skönhetsindustrin. Inom alla konster finns en fysisk del som inte längre kan komma i fråga och som inte längre kan användas som tidigare; den kan inte längre stå utanför inflytandet av modern teoretisk och praktisk verksamhet. Varken substans, rum eller tid har under de senaste tjugo åren förblivit vad de alltid varit. Man måste vara beredd på det faktum att sådana betydande innovationer kommer att omvandla hela konstens teknik, och därigenom påverka själva kreativitetsprocessen och kanske till och med mirakulöst förändra själva konstbegreppet.
Paul Valery. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").
Förord
När Marx började analysera det kapitalistiska produktionssättet var detta produktionssätt i sin linda. Marx organiserade sitt arbete på ett sådant sätt att det fick prognostisk betydelse. Han vände sig till den kapitalistiska produktionens grundvillkor och presenterade dem på ett sådant sätt att man av dem kunde se vad kapitalismen skulle vara kapabel till i framtiden. Det visade sig att han inte bara skulle ge upphov till en allt hårdare exploatering av proletärerna, utan i slutändan skapa de förutsättningar som skulle göra det möjligt att likvidera sig själv.
Omvandlingen av överbyggnaden är mycket långsammare än omvandlingen av basen, så det tog mer än ett halvt sekel för förändringar i produktionsstrukturen att återspeglas i alla kulturområden. Hur detta gick till kan bara bedömas nu. Denna analys måste uppfylla vissa prediktiva krav. Men dessa krav tillgodoses inte så mycket av teser om hur den proletära konsten kommer att se ut efter det att proletariatet kommit till makten, för att inte tala om ett klasslöst samhälle, utan snarare av bestämmelser om konstens utvecklingstendenser under de existerande produktionsförhållandena. . Deras dialektik visar sig i överbyggnaden inte mindre tydligt än i ekonomin. Därför skulle det vara ett misstag att underskatta betydelsen av dessa teser för den politiska kampen. De förkastar ett antal föråldrade begrepp – som kreativitet och genialitet, evighetsvärde och mystik – vars okontrollerade användning (och för närvarande är svår att kontrollera) leder till en fascistisk tolkning av fakta. De nya begrepp som introduceras vidare i konstteorin skiljer sig från de mer välbekanta genom att det är absolut omöjligt att använda dem i fascistiska syften. De lämpar sig dock för att formulera revolutionära krav i kulturpolitiken.
Ett konstverk har i princip alltid varit reproducerbart. Det som skapats av människor kunde alltid upprepas av andra. Sådan kopiering gjordes av studenter för att förbättra sina färdigheter, mästare - för en bredare spridning av deras verk, och slutligen tredje part i vinstsyfte. Jämfört med denna verksamhet är den tekniska reproduktionen av ett konstverk en ny företeelse, som visserligen inte kontinuerligt, men åtskild av stora tidsintervall i ryck, får allt större historisk betydelse. Grekerna kände bara till två sätt för teknisk reproduktion av konstverk: gjutning och stämpling. Bronsstatyer, terrakottafigurer och mynt var de enda konstverk de kunde replikera. Alla andra var unika och inte mottagliga för teknisk reproduktion. Med tillkomsten av träsnitt blev grafik tekniskt reproducerbar för första gången; det dröjde ännu ganska länge innan, tack vare tryckningens tillkomst, blev samma sak möjligt för texter. De enorma förändringar som typografin, det vill säga den tekniska möjligheten att återge text, orsakade i litteraturen är kända. De utgör dock bara ett särskilt, om än ett särskilt viktigt, fall av det fenomen som här betraktas i världshistorisk skala. Under medeltiden lades träsnitt på koppar och etsning till träsnitt och litografi tillkom i början av artonhundratalet.
Helt kort kunde Benjamins typ av intellektuell mottaglighet beskrivas på följande sätt: han var känslig för de mänskliga betydelserna av allt som existerar. Det är därför han resolut inte tog den samtida kapitalismen för att förneka människan. För just det som marxister på sitt eget språk kallar "alienation". För övrigt gillade han inte heller Sovjetryssland i slutet av 1920-talet. För detta accepterade han inte en av marxismens huvudbestämmelser: om oundvikliga och allt underordnade framsteg - social rörelse längs en stigande linje. Han kunde inte föreställa sig historien utan mänskligt deltagande. Gratis och stryker över all logik.
Med tillkomsten av litografi stiger reproduktionstekniken till en helt ny nivå. Ett mycket enklare sätt att överföra en design till sten, som skiljer litografi från att rista en bild på trä eller etsa den på en metallplatta, gjorde det för första gången möjligt för grafik att komma in på marknaden inte bara i ganska stora upplagor (som innan), men också att variera bilden dagligen. Tack vare litografi kunde grafik bli en illustrativ följeslagare för vardagliga händelser. Hon började hänga med i den typografiska tekniken. I detta avseende gick fotografiet om litografin några decennier senare. Fotografering befriade för första gången handen i processen för konstnärlig reproduktion från de viktigaste kreativa uppgifterna, som från och med nu övergick till ögat riktat mot linsen. Eftersom ögat griper snabbare än handen drar, accelererades reproduktionsprocessen så kraftigt att den redan kunde hänga med i muntligt tal. Kameramannen fångar händelser under inspelning i studion i samma hastighet som skådespelaren talar. Om litografi bar potentialen hos en illustrerad tidning, så innebar fotografiets tillkomst möjligheten till en ljudfilm. Lösningen av problemet med teknisk ljudåtergivning började i slutet av förra seklet. Dessa konvergerande ansträngningar gjorde det möjligt att förutsäga situationen, som Valerie karakteriserade med frasen: "Precis som vatten, gas och elektricitet, som lyder en nästan omärklig handrörelse, kommer från fjärran till vårt hus för att tjäna oss, så visuellt och ljudligt bilder kommer att levereras till oss, dyker upp och försvinner på begäran av en liten rörelse, nästan ett tecken. Vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet nådde medlen för teknisk reproduktion en nivå där de inte bara började förvandla helheten av befintliga konstverk till sitt objekt och på allvar förändra deras inverkan på allmänheten, utan också tog en oberoende plats bland typerna av konstnärlig verksamhet. För studiet av den uppnådda nivån är inget mer fruktbart än en analys av hur två av dess karaktäristiska fenomen - konstnärlig reproduktion och filmkonst - har en återkopplingseffekt på konsten i dess traditionella form.
* Paul Valery: Pieces sur 1 "art. Paris, s. 105 ("La conquete de Rubiquite").
Även den mest perfekta reproduktionen saknar en punkt: här och nu, konstverk - dess unika vara på den plats där den är belägen. På denna unikhet och på ingenting annat vilade historien som verket var inblandat i sin existens. Detta inkluderar både de förändringar som dess fysiska struktur har genomgått över tid, och de förändringar i egenskapsförhållanden som den har varit involverad i.** Spår av fysiska förändringar kan endast detekteras genom kemisk eller fysikalisk analys, som inte kan tillämpas på reproduktion; vad gäller spår av det andra slaget, så är de föremål för traditionen, vid vilken man bör ta utgångspunkt i originalets placering.
Här och nu definierar originalet begreppet dess autenticitet. Kemisk analys av patinan hos en bronsskulptur kan vara till hjälp för att bestämma dess äkthet; Följaktligen kan bevis för att ett visst medeltida manuskript kommer från en samling från 1400-talet vara användbart för att avgöra dess äkthet. Allt som har att göra med äkthet är otillgängligt för teknisk – och naturligtvis inte bara teknisk – reproduktion. * Men om äktheten behåller sin auktoritet i förhållande till manuell reproduktion - vilket i detta fall kvalificeras som en falsk - så sker inte detta i förhållande till teknisk reproduktion. Anledningen till detta är tvåfaldig. För det första är teknisk återgivning mer oberoende i förhållande till originalet än manuell återgivning. Om vi till exempel pratar om fotografering, så kan den lyfta fram sådana optiska aspekter av originalet som endast är tillgängliga för en lins som ändrar sin position i rymden, men inte för det mänskliga ögat, eller så kan det med hjälp av vissa metoder , såsom förstoring eller snabb fotografering, fixa bilder som helt enkelt inte är synliga för det vanliga ögat. Detta är den första. Och dessutom - och detta är för det andra - kan den överföra originalets sken till en situation som är otillgänglig för originalet själv. För det första tillåter det originalet att göra en rörelse mot allmänheten, vare sig det är i form av ett fotografi, oavsett om det är i form av en grammofonskiva. Katedralen lämnar torget där den ligger för att komma in på kontoret för en konstkännare; ett körverk framfört i en sal eller i det fria kan lyssnas på i ett rum. De omständigheter under vilka en teknisk reproduktion av ett konstverk kan placeras, även om de i övrigt inte påverkar verkets kvaliteter, devalverar i alla fall det här och nu. Även om detta inte bara gäller konstverk, utan också till exempel ett landskap som svävar framför betraktarens ögon i en film, men i ett konstobjekt träffar denna process sin mest känsliga kärna, det finns inget liknande i sårbarhet för naturliga föremål. Detta är hans autenticitet. Äktheten av någon sak är helheten av allt som den är kapabel att bära i sig från ögonblicket för dess början, från dess materiella ålder till historiskt värde. Eftersom den första är grunden för den andra, i reproduktion, där den materiella tidsåldern blir svårfångad, skakas också det historiska värdet. Och även om det bara är den som påverkas, skakas också sakens auktoritet.*
Det som sedan försvinner kan sammanfattas med begreppet aura.I den tekniska reproducerbarhetens tidevarv tappar ett konstverk sin aura. Denna process är symptomatisk, dess betydelse går utöver konstens område. Reproduktionsteknik, som man kan uttrycka det på ett allmänt sätt, tar bort det reproducerade föremålet från traditionens rike. Genom att replikera reproduktion ersätter den sin unika manifestation med en massvis. Och genom att låta reproduktionen närma sig personen som uppfattar den, oavsett var han befinner sig, aktualiserar den det reproducerade objektet. Båda dessa processer orsakar en djup chock för traditionella värderingar - en chock för själva traditionen, som representerar baksidan av den kris och förnyelse som mänskligheten just nu upplever. De står i nära anslutning till vår tids massrörelser. Deras mäktigaste representant är film. Dess sociala betydelse, även i sin mest positiva manifestation, och just i den, är otänkbar utan denna destruktiva, utsylande komponent: elimineringen av traditionella värderingar som en del av det kulturella arvet. Detta fenomen är mest påtagligt i stora historiska filmer. Den utökar sin räckvidd mer och mer. Och när Abel Hans* 1927 entusiastiskt utbrast: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven kommer att göra filmer ... Alla legender, alla mytologier, alla religiösa gestalter och alla religioner ... väntar på skärmens uppståndelse, och hjältarna trängs otåligt kl. dörren ", * bjöd han - uppenbarligen, utan att inse det - till masslikvidation.
* Just för att autenticitet inte går att reproducera har det intensiva införandet av vissa reproduktionsmetoder – tekniska sådana – öppnat för möjligheten att urskilja typer och graderingar av autenticitet. Att göra sådana distinktioner har varit en av konsthandelns viktiga funktioner. Hon hade ett särskilt intresse av att skilja på olika intryck från ett träblock, före och efter inskription, från en kopparplåt och liknande. Med träsnittens uppfinning skars kvaliteten på äktheten, kan man säga, till roten innan den nådde sin sena blomning. Det fanns ingen "äkta" medeltida bild av Madonnan vid tiden för dess tillverkning; det blev sådant under de följande århundradena, och mest av allt, tydligen, i det förflutna. * Den eländigaste provinsproduktionen av "Faust" överträffar filmen "Faust" åtminstone genom att den är i perfekt konkurrens med Weimarpremiären av pjäsen. Och de där traditionella stunderna av innehåll som kan inspireras av ljuset från fotljuset – till exempel det faktum att Goethes ungdomsvän Johann Heinrich Merck var prototypen på Mephistopheles1 – går förlorade för tittaren som sitter framför skärmen. * Abel Gance: Le temps de Pimage är platsen, i: L "art cinematographique II. Paris, 1927, s. 94-96.** Naturligtvis inkluderar ett konstverks historia andra saker: Mona Lisas historia inkluderar till exempel typerna och antalet kopior som gjorts av det på 1600-, 1700- och 1800-talen.
Under betydande historiska tidsperioder, tillsammans med det allmänna sättet att leva i det mänskliga samhället, förändras också den sensoriska uppfattningen av en person. Sättet och bilden av organisationen av mänskliga sinnesförnimmelser - de medel med vilka den tillhandahålls - bestäms inte bara av naturliga, utan också av historiska faktorer. Eran av den stora folkvandringen, där den sena romerska konstindustrin och miniatyrerna i Wiener Moseboken uppstod, gav inte bara upphov till en annan konst än under antiken, utan också till en annan uppfattning. Forskarna vid den wienska skolan i Riegl och Wickhof*, som flyttade kolossen av den klassiska traditionen under vilken denna konst begravdes, kom först på idén att återskapa den tidens uppfattningsstruktur från den. Oavsett hur stor betydelse deras forskning hade, låg deras begränsningar i det faktum att forskarna ansåg att det var tillräckligt att identifiera de formella särdragen som var karakteristiska för uppfattningen under den sena romerska eran. De försökte inte – och kunde kanske inte anse det möjligt – visa på de sociala omvandlingar som tog sig uttryck i denna uppfattningsförändring. För närvarande är förutsättningarna för en sådan upptäckt mer gynnsamma. Och om förändringarna i uppfattningssätten som vi bevittnar kan förstås som sönderfallet av auran, så finns det möjlighet att avslöja de sociala förutsättningarna för denna process.
Det skulle vara användbart att illustrera begreppet aura som föreslagits ovan för historiska objekt med hjälp av begreppet aura av naturliga objekt. Denna aura kan definieras som en unik känsla av avstånd, oavsett hur nära föremålet kan vara. Att titta under en sommareftermiddagsvila längs linjen av en bergskedja vid horisonten eller en gren under skuggan av vilken man vilar betyder att man andas in auran av dessa berg, denna gren. Med hjälp av denna bild är det inte svårt att se den sociala konditioneringen av aurans sönderfall som pågår i vår tid. Den bygger på två omständigheter, båda relaterade till massornas ständigt ökande betydelse i det moderna livet. Nämligen: den passionerade önskan att "föra saker närmare" sig själv både i rumsliga och mänskliga termer är lika utmärkande för den moderna massan* som tendensen att övervinna det unika med varje given genom att acceptera dess reproduktion. Från dag till dag visar sig ett oemotståndligt behov av att bemästra motivet i närheten genom dess bild, närmare bestämt dess visning, reproduktion. Samtidigt är en reproduktion i den form som den kan hittas i en illustrerad tidning eller Newsreel helt uppenbart annorlunda än en målning. Unikhet och beständighet löds in i bilden lika nära som förgänglighet och upprepning i reproduktionen. Ett föremåls befrielse från dess skal, förstörelsen av auran är ett karakteristiskt drag för perceptionen, vars "smak för samma typ i världen" har intensifierats så mycket att den med hjälp av reproduktionen pressar ut denna enhetlighet t.o.m. från unika fenomen. Sålunda återspeglas inom området visuell perception det som inom teoriområdet manifesteras som statistikens ökande betydelse. Verklighetens orientering mot massorna och massorna till verkligheten är en process vars inflytande på både tänkande och uppfattning är obegränsat.
* Att närma sig massorna i förhållande till en person kan innebära: att ta bort sin sociala funktion ur sikte. Det finns ingen garanti för att en modern porträttmålare, som föreställer en berömd kirurg vid frukosten eller med sin familj, återspeglar sin sociala funktion mer exakt än en målare från 1500-talet som avbildar sina läkare i en typisk yrkessituation, som Rembrandt i anatomi.
Det unika med ett konstverk är identiskt med dess inlödning i traditionens kontinuitet. Samtidigt är denna tradition i sig ett helt livligt och extremt rörligt fenomen. Till exempel fanns den antika statyn av Venus för grekerna, för vilka den var ett föremål för tillbedjan, i ett annat traditionellt sammanhang än för medeltida präster, som såg den som en fruktansvärd idol. Det som var lika betydelsefullt för dem båda var hennes unika, med andra ord: hennes aura. Det ursprungliga sättet att placera ett konstverk i en traditionell kontext tog sig uttryck i kulten; De äldsta konstverken uppstod som bekant för att tjäna rituella, först magiska och sedan religiösa. Av avgörande betydelse är det faktum att detta auraframkallande sätt att vara av ett konstverk aldrig helt frigörs från verkets rituella funktion.* Med andra ord: det unika värdet av ett "äkta" konstverk bygger på ritualen där den fann sin ursprungliga och första användning. Denna grund kan förmedlas upprepade gånger, men även i de mest profana formerna av service till skönheten, det ser ut som en sekulariserad ritual, deras rituella grunder. Nämligen när, med tillkomsten av det första verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, fotografi (samtidigt med socialismens uppkomst), börjar konsten att känna närmandet av en kris som ett sekel senare blir helt uppenbar, lägger den fram, som ett svar , läran om l "art pour l" art, som är konstens teologi. Ur den kom sedan en rent negativ teologi i form av idén om "ren" konst, som förkastar inte bara varje social funktion, utan också allt beroende av någon materiell grund. (Inom poesi var Mallarmé den första att nå denna position.)
Med tillkomsten av olika metoder för teknisk reproduktion av ett konstverk har dess expositionella möjligheter vuxit till en sådan enorm utsträckning att en kvantitativ förskjutning i balansen mellan dess poler förvandlas, som i en primitiv era, till en kvalitativ förändring av dess natur . Precis som i primitiv tid ett konstverk, på grund av sin kultfunktions absoluta dominans, i första hand var ett instrument för magi, som först senare så att säga identifierades som ett konstverk, så blir konstverket idag , på grund av dess exponeringsvärdes absoluta övervikt, ett nytt fenomen med helt nya funktioner, av vilket den av vårt medvetande uppfattade estetiken framstår som den som senare kan erkännas som medföljande.* I alla fall är det klart att kl. nuvarande fotografi, och sedan film, ger den viktigaste informationen för att förstå situationen
* I takt med att en målnings kultvärde genomgår sekularisering, blir idéer om substratet för dess unikhet mindre och mindre säkra. Det unika med fenomenet som råder i kultbilden ersätts i betraktarens sinne allt mer av konstnärens empiriska unika eller hans konstnärliga prestation. Visserligen är denna substitution aldrig fullständig, begreppet äkthet (upphör aldrig att vara vidare än begreppet autentisk attribution). (Detta är särskilt tydligt i figuren av samlaren, som alltid behåller något av fetischisten och, genom innehavet av ett konstverk, ansluter sig till hans kultmakt.) Oavsett Därför förblir äkthetsbegreppets funktion i kontemplationen entydig: med konstens sekularisering tar autenticiteten plats för kultvärdet. *I verk av filmkonst är den tekniska reproducerbarheten av en produkt inte, som till exempel i litteratur- eller målningsverk, ett yttre villkor för massdistribution. Den tekniska reproducerbarheten av filmverk är direkt förankrad i tekniken för deras produktion. Det tillåter inte bara direkt massdistribution av filmer, utan det tvingar det faktiskt. Det tvingar, eftersom produktionen av en film är så dyr att en individ som, säg, har råd att köpa en bild, inte längre kan köpa en film. 1927 uppskattades det att en långfilm skulle behöva nio miljoner tittare för att nå noll. Det är sant att med tillkomsten av ljudfilm dök den motsatta trenden till en början: publiken begränsades av språkliga gränser, och detta sammanföll med betoningen på nationella intressen som fascismen genomförde. Det är dock viktigt att inte så mycket notera denna regression, som dock snart försvagades av möjligheten till dubbning, utan att uppmärksamma dess samband med fascismen. Synkroniciteten mellan båda fenomenen beror på den ekonomiska krisen. Samma omvälvningar som i stor skala ledde till försöket att säkra befintliga egendomsförhållanden genom öppet våld tvingade det krisdrabbade filmkapitalet att påskynda utvecklingen inom ljudfilmsområdet. Tillkomsten av ljudfilmen medförde tillfällig lättnad. Och inte bara för att ljudfilmen åter lockade massorna till biograferna, utan också för att resultatet blev det nya kapitalets solidaritet på elindustrins område med filmkapitalet. Sålunda stimulerade det utåt nationella intressen, men gjorde i huvudsak filmproduktionen ännu mer internationell än tidigare. * I idealismens estetik kan denna polaritet inte fastställas, eftersom dess skönhetsbegrepp inkluderar den som något oskiljaktigt (och följaktligen utesluter det som något separat). Ändå manifesterade den sig i Hegel så tydligt som möjligt inom ramen för idealismen. Som han säger i sina föreläsningar om historiefilosofi, "bilder har funnits länge: fromhet använde dem ganska tidigt i gudstjänsten, men den behövde inte vackra bilder, dessutom störde sådana bilder till och med den. I en vacker bild , det finns också en yttre, men eftersom den är vacker, tilltalar dess ande en person, men i tillbedjan är inställningen till en sak väsentlig, för den i sig är bara en andlös växt av själen ... Fint konsten uppstod i kyrkans sköte, ... fastän ... konsten redan har avvikit från kyrkans principer." (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, s. 414.) Dessutom tyder ett stycke i föreläsningarna om estetik, att Hegel kände närvaron av detta problem. "Vi har lämnat", står det där, "från den period då det var möjligt att guda konstverk och dyrka dem som gudar. Det intryck som de nu gör på oss är mer av en rationell karaktär: de känslor och tankar de orsakar. i oss fortfarande i det högsta testet." (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, s. 14). ** Övergången från den första typen av konstuppfattning till den andra typen avgör det historiska förloppet för konstuppfattningen i allmänhet. Icke desto mindre är det i princip för uppfattningen av varje enskilt konstverk möjligt att visa närvaron av en egendomlig fluktuation mellan dessa två poler av perceptionstyper. Ta till exempel den sixtinska madonnan. Efter forskning av Hubert Grimme är det känt att målningen ursprungligen var tänkt för utställning. Grimme ställde frågan: varifrån kom träplankan i bildens förgrund, mot vilken två änglar lutar sig? Nästa fråga var: hur kom det sig att en konstnär som Raphael kom på idén att rama in himlen med gardiner? Som ett resultat av studien visade det sig att ordern om den sixtinska madonnan gavs i samband med upprättandet av en kista för ett högtidligt avsked av påven med en påle. Påvens kropp ställdes ut för avsked i en viss sidogång i Peterskyrkan. Rafaels målning installerades på kistan i detta kapells nisch. Raphael skildrade hur Madonnan i molnen närmar sig påvens kista från djupet av denna nisch inramad med gröna gardiner. Under sorgefirandet insågs det enastående utställningsvärdet av Rafaels målning. En tid senare fanns bilden på huvudaltaret i de svarta munkarnas klosterkyrka i Piacenza. Grunden för denna exil var en katolsk ritual. Den förbjuder användning av bilder som visas vid sorgceremonier för religiösa ändamål på huvudaltaret. Skapandet av Raphael, på grund av detta förbud, förlorade i viss mån sitt värde. För att få rätt pris för målningen hade curian inget annat val än att ge sitt tysta samtycke till placeringen av målningen på huvudaltaret. För att inte uppmärksamma denna kränkning skickades bilden till broderskapet i en avlägsen provinsstad. * Liknande överväganden framförs, på en annan nivå, av Brecht: ”Om begreppet ett konstverk inte längre kan bevaras för det som uppstår när ett konstverk förvandlas till en vara, då är det nödvändigt att noggrant men förkasta oförskräckt detta koncept om vi inte samtidigt vill eliminera funktionen av denna sak, eftersom hon måste klara denna fas, och utan baktankar, är detta inte bara en valfri tillfällig avvikelse från den rätta vägen, allt som händer henne i det här fallet kommer att förändra henne på ett grundläggande sätt, skära av henne från hennes förflutna, och så avgörande att om det gamla konceptet kommer att återställas - och det kommer att återställas, varför inte? - kommer det inte att framkalla något minne av vad det en gång stod för. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, s. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)* definitionen av aura som "en unik känsla av avstånd, oavsett hur nära det aktuella föremålet kan vara" är inget annat än ett uttryck för ett konstverks kultbetydelse i termer av rums-temporal perception. Avstånd är motsatsen till närhet. Fjärrkontrollen är i sig otillgänglig. Otillgänglighet är faktiskt huvudkvaliteten hos en kultbild. Till sin natur förblir den "avlägsen, hur nära den än är." Den approximation som kan erhållas från dess materiella del påverkar inte den avstånd som den bevarar i sitt utseende för ögat.
Med fotografiets intåg börjar expositionsvärdet tränga ut kultvärdet längs hela linjen. Kultens betydelse ger dock inte upp utan kamp. Den är fixerad vid den sista gränsen, som visar sig vara ett mänskligt ansikte. Det är ingen slump att porträttet intar en central plats i det tidiga fotografiet. Bildens kultfunktion finner sin sista tillflyktsort i kulten av minnet av frånvarande eller avlidna nära och kära. I ansiktsuttrycket fångat i farten i de tidiga fotografierna påminner auran om sig själv för sista gången. Detta är just deras melankoliska och ojämförliga charm. På samma ställe där en person lämnar fotograferingen övermannar exponeringsfunktionen kultfunktionen för första gången. Denna process spelades in av Atget, vilket är den unika betydelsen av denna fotograf, som fångade sekelskiftets öde parisiska gator i sina fotografier. Det sades med rätta om honom att han filmade dem som en brottsplats. Brottsplatsen är trots allt öde. Han filmas för bevis. Med Atget börjar fotografier förvandlas till bevis som presenteras vid historiens rättegång. Detta är deras dolda politiska betydelse. De kräver redan perception i en viss mening. En fritt glidande kontemplativ blick är malplacerad här. De kastar betraktaren ur balans; han känner: de måste hitta ett visst tillvägagångssätt. Pekare - hur man hittar honom - utsätter honom omedelbart för illustrerade tidningar. Sant eller falskt, det spelar ingen roll. För första gången blev texter till fotografier obligatoriska i dem. Och det är tydligt att deras karaktär är helt annorlunda än tavlornas namn. De direktiv som betraktaren får från bildtexter till fotografier i en illustrerad utgåva blir snart ännu mer precisa och absolut nödvändiga på film, där uppfattningen av varje bildruta är förutbestämd av sekvensen av alla tidigare.
Den tvist som målning och fotografi förde under 1800-talet om det estetiska värdet av deras verk, verkar idag förvirrande och missvisande. Detta förnekar dock inte dess betydelse, utan understryker den. I själva verket var denna tvist ett uttryck för en världshistorisk omvälvning, som dock inte förverkligades av någondera sidan. Medan eran av teknisk reproducerbarhet har berövat konsten dess kultgrund, har illusionen om dess autonomi för alltid skingrats. Den förändring i konstens funktion, som därigenom gavs, föll dock utom seklets sikte. Ja, och det tjugonde århundradet, som överlevde utvecklingen av bio, det gavs inte på länge.
Om fram till dess en hel del mental energi hade slösats bort på att försöka avgöra om fotografi var en konst - utan att först fråga sig om hela konstens karaktär hade förändrats i och med fotografiets uppfinning - så kom filmteoretiker snart ikapp samma hastigt. ställt dilemma. De svårigheter som fotografiet skapade för den traditionella estetiken var dock en barnlek jämfört med de som biografen hade i beredskap för det. Därav det blinda våldet som kännetecknar den framväxande teorin om film. Således jämför Abel Gance film med hieroglyfer: ”Och här är vi igen, som ett resultat av en extremt märklig återgång till det som redan en gång var, på nivån av självuttryck hos de forntida egyptierna ... Bildspråket har inte ännu nått sin mognad, eftersom våra ögon ännu inte är vana vid honom. Det finns fortfarande inte tillräckligt med respekt, tillräckligt kultvördnad för det han uttrycker." * Eller Severin-Mars ord: "Vilken konst var avsedd för en dröm . .. som kunde vara så poetiskt och verkligt på samma gång! Med detta är ur filmsynpunkt ett makalöst uttrycksmedium, i vars atmosfär endast ansikten av det ädlaste sättet att tänka är värda att vara i det mesta. mystiska ögonblick av högsta perfektion. Kommer inte alla djärva beskrivningar vi har använt ner till en definition av bön?" *** Det är oerhört lärorikt att observera hur önskan att spela in film som "konst" tvingar dessa teoretiker att tillskriva kultelement till det med makalös arrogans. Och detta trots att det redan vid den tidpunkt då dessa argument publicerades fanns sådana filmer som "Parisian" och "Gold Rush".7. Detta hindrar inte Abel Hans från att använda jämförelse med hieroglyfer, och Severin-Mars talar om film på samma sätt som man skulle kunna tala om Fra Angelicos målningar. Det är karakteristiskt att även idag särskilt reaktionära författare söker efter filmens mening i samma riktning, och om inte direkt i det heliga, så åtminstone i det övernaturliga. Werfel konstaterar om Reinhardts bearbetning av En midsommarnattsdröm att fram till nu har den sterila kopieringen av omvärlden med gator, byggnader, tågstationer, restauranger, bilar och stränder varit ett otvivelaktigt hinder på filmens väg till konstens rike. "Cinema har ännu inte fattat dess sanna innebörd, dess möjligheter ... De ligger i dess unika förmåga att uttrycka det magiska, mirakulösa, övernaturliga med naturliga medel och med ojämförlig övertalningsförmåga. "*
**cit. Abel Gance, dvs. sid. 100. * Abel Gance, l.c., sid. 100-101.
*** Alexandra Arnoux: Bio. Paris, 1929, sid. 28.
En scenskådespelares konstnärliga skicklighet förmedlas till allmänheten av skådespelaren själv; samtidigt förmedlas filmskådespelarens konstnärliga skicklighet till allmänheten med lämplig utrustning. Konsekvensen av detta är tvåfaldig. Utrustningen som presenterar en filmskådespelares framträdande för allmänheten är inte skyldig att spela in denna föreställning i sin helhet. Under ledning av operatören utvärderar hon ständigt skådespelarens prestation. Sekvensen av utvärderande åsikter, skapad av redaktören från det mottagna materialet, bildar den färdiga redigerade filmen. Den innehåller ett visst antal rörelser som måste kännas igen som kamerarörelser – för att inte tala om speciella kamerapositioner, som närbilder. Således går en filmskådespelares handlingar igenom en serie optiska tester. Detta är den första konsekvensen av det faktum att en filmskådespelares arbete förmedlas av apparater. Den andra konsekvensen beror på det faktum att filmskådespelaren, eftersom han inte själv kommunicerar med allmänheten, förlorar teaterskådespelarens förmåga att förändra spelet beroende på allmänhetens reaktion. På grund av detta hamnar allmänheten i positionen som en expert, som inte på något sätt hindras av personlig kontakt med skådespelaren; allmänheten vänjer sig endast genom att vänja sig vid filmkameran. Det vill säga, hon tar kamerans position: hon utvärderar, testar * Det här är inte en position för vilken kultvärden är signifikanta.
speare och Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15 november 1935. * "Cinema ... ger (eller skulle kunna ge) praktiskt användbar information om detaljerna i mänskliga handlingar ... All motivation, vars grund är karaktär, saknas, det inre livet ger aldrig huvudorsaken och är sällan den huvudsakliga resultatet av handlingen" (Brecht, 1. s., s. 268). Den utvidgning av testfältet som apparaten skapat i förhållande till aktören motsvarar den extraordinära expansion av testfältet som skett för individen till följd av förändringar i ekonomin. Därmed växer vikten av behörighetsprov och kontroller ständigt. Vid sådana undersökningar fokuseras uppmärksamheten på fragment av individens aktivitet. Filmning och ett behörighetsprov hålls inför en expertpanel. Regissören på uppsättningen intar samma ställning som huvudexaminator vid behörighetsprovet.* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film av Shakeii
För film handlar det inte så mycket om att skådespelaren representerar den andre för allmänheten, utan att han presenterar sig för kameran. En av de första som kände denna förändring hos skådespelaren under påverkan av tekniska tester var Pirandello. De kommentarer han gör om detta ämne i romanen A Movie Is Made förlorar mycket lite genom att vara begränsade till den negativa sidan av saken. Och ännu mindre när det kommer till stumfilmer. Eftersom sound cinema inte har gjort några grundläggande förändringar i denna situation. Det avgörande ögonblicket är vad som spelas för apparaten - eller, i fallet med talkies, för två. "En filmskådespelare", skriver Pirandello, "känns som i exil. I exil, där han berövas inte bara scenen utan också sin egen personlighet. Med vag ångest känner han en oförklarlig tomhet som uppstår av det faktum att hans kropp försvinner, att, i rörelse, löses upp och förlorar verklighet, liv, röst och ljud, för att förvandlas till en tyst bild som flimrar på skärmen ett ögonblick, för att sedan försvinna in i tystnaden ... Den lilla apparaten kommer att spela framför publiken med dess skugga, och han själv måste nöja sig med att spela före , apparat." * Samma situation kan karakteriseras på följande sätt: för första gången - och detta är filmens prestation - befinner en person sig i en position där han måste handla med hela sin levande personlighet, men utan dess aura. Auran är trots allt fäst vid honom här och nu finns det ingen bild av den. Auran som omger figuren Macbeth på scenen är oskiljaktig från auran som finns runt skådespelaren som spelar honom för en empatisk publik. Det speciella med att filma i biopaviljongen är att kameran är på publikens plats. Därför försvinner auran kring spelaren – och samtidigt kring den han spelar.
Det är inte förvånande att det är dramatikern, som Pirandello, som karaktäriserar biografen, ofrivilligt berör grunden för den kris som drabbar teatern framför våra ögon. För ett konstverk helt omslutet av reproduktion, dessutom genererat - som film - av det, kan det verkligen inte finnas en skarpare kontrast än scenen. Alla detaljerade analyser bekräftar detta. Kompetenta observatörer har länge noterat att på bio "störst effekt uppnås när så lite som möjligt spelas ... Arnheim ser den senaste trenden" 1932 i att "behandla skådespelaren som en rekvisita, som väljs ut efter behov .. ... och använd den på rätt ställe." * En annan omständighet är kopplad till denna mest intima baksida. Skådespelaren som spelar på scenen är fördjupad i rollen. För en filmskådespelare visar sig detta väldigt ofta vara omöjligt. Hans verksamhet är inte en enda helhet, den består av separata handlingar. Tillsammans med betingade omständigheter som paviljonguthyrning, anställning av partners, kulisser, kräver filmteknikens mycket elementära behov att skådespeleriet delas upp i en serie redigerade avsnitt. Först och främst talar vi om belysning, vars installation kräver att händelsen som visas på skärmen som en enda snabb process bryts ner i ett antal separata inspelningsavsnitt, som ibland kan sträcka sig över timmar av paviljongarbete. För att inte tala om de mycket påtagliga monteringsmöjligheterna. Således kan ett hopp från ett fönster filmas i en paviljong, där skådespelaren faktiskt hoppar från en plattform, och flygningen som följer filmas på plats och veckor senare. Det är dock inte alls svårt att föreställa sig mer paradoxala situationer. Till exempel bör en skådespelare rycka till efter en knackning på dörren. Låt oss bara säga att han inte är särskilt bra på det. I det här fallet kan regissören ta till ett sådant trick: medan skådespelaren är i paviljongen hörs plötsligt ett skott bakom honom. Den rädda skådespelaren filmas och redigeras till en film. Ingenting visar tydligare att konsten har skiljt sig från riket av "vacker synlighet",10 som fram till nu ansågs vara den enda platsen där konsten blomstrade.
* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, sid. 176-177. -En del detaljer där filmregissören går bort från scenpraktiken och som kan tyckas obetydliga förtjänar ett ökat intresse i detta avseende. Sådan är till exempel upplevelsen när en skådespelare tvingas spela utan smink, som i synnerhet Dreyer gjorde i Jeanne d'Arc. Han tillbringade månader med att leta efter var och en av de fyrtio artisterna för inkvisitionens hov. sökandet efter dessa artister var som att söka efter sällsynta rekvisita. Dreyer lade ner mycket arbete på att undvika likheter i ålder, figur, ansiktsdrag. (Jämför: Maurice Schuttz: Le masquillage, i: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, s. . 65-66.) Om skådespelaren förvandlas till en rekvisita, fungerar rekvisiten ofta i sin tur som en skådespelare. Det är i alla fall inget förvånande i att biografen kan ge rekvisitan en roll. Istället för att välja slumpmässiga exempel från en oändlig serie, kommer vi att begränsa oss till ett särskilt övertygande exempel. Att köra klocka på scenen kommer alltid bara att irritera. Deras roll – mätningen av tid – kan inte ges till dem på teatern. Astronomisk tid skulle komma i konflikt med scentid även i en naturalistisk pjäs. I denna mening är det särskilt utmärkande för film att den under vissa förhållanden mycket väl kan använda klockor för att mäta tidens gång. I detta visas tydligare än i vissa andra inslag hur varje rekvisita under vissa förutsättningar kan få en avgörande funktion i biografen. Härifrån återstår bara ett steg till Pudovkins uttalande att "skådespeleriet ... av en skådespelare, kopplat till en sak, byggd på den, har alltid varit och kommer att vara en av de starkaste metoderna för filmisk design." (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, s. 126) Så visar sig filmen vara det första konstnärliga mediet som kan visa hur materia spelar tillsammans med människan. Därför kan det vara ett enastående verktyg för materialistisk representation.* Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, i: L "art cinematographique II, I.e., s. 14-15.
Skådespelarens märkliga alienation framför filmkameran, beskriven av Pirandello, liknar den märkliga känslan som en person upplever när han tittar på sin egen reflektion i spegeln. Först nu kan denna reflektion separeras från personen, den har blivit bärbar. Och vart överförs det? Till publiken.* Medvetenheten om detta lämnar inte skådespelaren för ett ögonblick. Filmskådespelaren som står framför kameran vet att han i slutändan har att göra med allmänheten: allmänheten av konsumenterna som utgör marknaden. Denna marknad, till vilken han inte bara tar med sig sin egen; arbetskraften, men också hela hans jag, från topp till tå och med alla inälvor, visar sig vara lika ouppnåeligt för honom vid tiden för hans yrkesverksamhet som för vilken produkt som helst som tillverkas i en fabrik. Är inte detta en av anledningarna till den nya rädslan som, enligt Pirandello, fjättrar skådespelaren framför filmkameran? Biografen svarar på aurans försvinnande genom att skapa en artificiell "personlighet" utanför uppsättningen. Stjärnkulten, med stöd av filmindustriellt kapital, bevarar denna personlighetsmagi, som länge har funnits endast i den bortskämda magin i dess varukaraktär. Så länge som kapitalet sätter tonen för film, bör man inte förvänta sig några revolutionära förtjänster från den moderna filmen som helhet, förutom att främja en revolutionär kritik av traditionella idéer om konst. Vi bestrider inte att modern film i speciella fall kan vara ett medel för revolutionär kritik av sociala relationer och till och med dominerande egendomsförhållanden. Men detta är inte fokus för denna studie, precis som det inte är en stor trend inom västeuropeisk filmproduktion.
Det hänger ihop med biotekniken - såväl som med idrottens teknik - att varje åskådare känner sig som en semiprofessionell när han bedömer sina prestationer. För att upptäcka denna omständighet räcker det att en gång lyssna på hur en grupp pojkar som levererar tidningar på cykel diskuterar resultaten av cykellopp på sin fritid. Inte konstigt att tidningsförlag håller tävlingar för sådana pojkar. Deltagarna behandlar dem med stort intresse. Vinnaren har trots allt en chans att bli en professionell racerförare. På samma sätt ger den veckovisa nyhetsfilmen alla en chans att förvandlas från förbipasserande till statister. I ett visst fall kan han se sig själv i ett kinematografiskt verk - man kan minnas "Tre sånger om Lenin" av Vertov eller "Borinage" av Ivens.11 Alla som lever i vår tid kan ansöka om att få delta i inspelningen. Detta påstående blir tydligare om vi ser till den samtida litteraturens historiska situation. Under många århundraden har situationen inom litteraturen varit sådan att ett litet antal författare har mötts av tusentals gånger fler läsare. I slutet av förra seklet började detta förhållande att förändras. Pressens progressiva utveckling, som började erbjuda den läsande allmänheten alla nya politiska, religiösa, vetenskapliga, professionella, lokala tryckta publikationer, ledde till att fler och fler läsare - till en början ibland - började gå in i kategorin av författare. Det började med att dagstidningar öppnade avsnittet "Läsarbrev" för dem och nu är situationen sådan att det kanske inte finns en enda europé inblandad i arbetsprocessen som i princip inte skulle ha möjlighet att någonstans publicera information om sin yrkeserfarenhet, klagomål eller rapport om en händelse. Därmed börjar uppdelningen i författare och läsare förlora sin grundläggande betydelse. Det visar sig vara funktionellt, gränsen kan ligga på ett eller annat sätt beroende på situationen. Läsaren är redo att bli författare när som helst. Som den professionella han har fått bli mer eller mindre i en ytterst specialiserad arbetsprocess - även om det är en professionalitet som rör en mycket liten teknisk funktion - får han tillgång till författarens kvarlåtenskap. I Sovjetunionen får själva arbetet ordet. Och dess verbala gestaltning är en del av de färdigheter som krävs för arbete. Möjligheten att bli författare sanktioneras inte av en särskild, utan av en yrkeshögskoleutbildning och blir därmed allmän egendom.*
Allt detta kan överföras till biografen, där de förändringar som tog århundraden i litteraturen ägde rum inom ett decennium. För i filmpraktiken - särskilt ryska - har dessa förändringar redan delvis ägt rum. En del av personerna som spelar i ryska filmer är inte skådespelare i vår mening, utan människor som representerar sig själva, och främst i arbetsprocessen. I Västeuropa blockerar den kapitalistiska exploateringen av filmen vägen för erkännandet av den moderna människans legitima rätt att replikera. Under dessa förhållanden är filmindustrin helt och hållet intresserad av att reta de villiga massorna med illusoriska bilder och tvivelaktiga spekulationer.
*Den privilegierade karaktären hos respektive teknik går förlorad. Aldous Huxley skriver: "Tekniska framsteg leder till vulgaritet ... teknisk reproduktion och rotationsmaskinen har möjliggjort obegränsad reproduktion av skrifter och bilder. Universell skolgång och relativt höga löner har skapat en mycket stor publik som kan läsa och skaffa sig läsmaterial och återgivna bilder. En betydande industri har skapats för att förse dem med detta. Men konstnärlig begåvning är en ytterst sällsynt företeelse; följaktligen ... överallt och alltid var den mesta konstnärliga produktionen av lågt värde. andelen avfall i den totala volymen av konstnärlig produktion är högre än någonsin Vi har framför oss en enkel aritmetisk andel. Under det senaste århundradet har Europas befolkning ökat något mer än två gånger. Samtidigt har den tryckta och konstnärliga produktionen ökat , så vitt jag kan säga, minst 20 gånger, och möjligen till och med med en faktor 50 eller till och med 100. Om x miljoner av befolkningen innehåller n konstnärliga talanger, så kommer 2x miljoner av befolkningen uppenbarligen att innehålla 2n konstnärliga talanger. Situationen kan karakteriseras enligt följande. Om det för 100 år sedan publicerades en sida med text eller teckningar, publiceras idag tjugo om inte hundra sidor. Samtidigt finns det två i stället för en talang idag. Jag medger att tack vare universell skolgång kan ett stort antal potentiella talanger verka idag, som förr inte skulle ha kunnat förverkliga sina förmågor. Så låt oss anta... att det idag finns tre eller till och med fyra för varje begåvad artist från det förflutna. Ändå råder det ingen tvekan om att de trycksaker som konsumeras många gånger överstiger duktiga författares och konstnärers naturliga förmåga. Inom musiken är situationen densamma. Den ekonomiska boomen, grammofonen och radion har gett upphov till en stor publik vars efterfrågan på musikalisk produktion inte på något sätt motsvaras av befolkningsökning och motsvarande normala ökning av begåvade musiker. Därav följer, att inom alla konster, både i absoluta och relativa termer, är produktionen av hackarbete större än den var förut; och den här situationen kommer att fortsätta så länge som människor fortsätter att konsumera en oproportionerlig mängd läsmaterial, målningar och musik." (Aldous Huxley: Croisiere d "hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, i: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Paris, 1935, sid. 79 [ca. 1].)* Den påvisbara förändringen i metoden för att visa reproduktionsteknik manifesteras också i politiken. Den borgerliga demokratins nuvarande kris inkluderar krisen för de förhållanden som bestämmer maktbärarnas exponering. Demokratin utsätter maktens bärare direkt för folkets representanter. Parlamentet är dess publik! Med utvecklingen av sändnings- och återgivningsutrustning, tack vare vilken ett obegränsat antal personer kan lyssna på talaren under hans tal och se detta tal strax efter, flyttas tyngdpunkten till politikers kontakt med denna utrustning. Parlamenten står tomma samtidigt som teatrar. Radio och film förändrar inte bara en professionell skådespelares verksamhet, utan också den som som maktbärare representerar sig själv i program och filmer. Inriktningen av dessa förändringar, trots skillnaden i deras specifika uppgifter, är densamma för skådespelaren och för politikern. Deras mål är att generera kontrollerade handlingar, dessutom handlingar som skulle kunna imiteras under vissa sociala förhållanden. Ett nytt urval uppstår, ett urval framför apparaten, och filmstjärnan och diktatorn går segrande ur den.
Filmens karaktäristiska egenskaper ligger inte bara i hur en person framstår framför en filmkamera, utan också i hur han föreställer sig världen omkring sig med hjälp av den. En titt på skådespelarkreativitetens psykologi öppnade upp testmöjligheterna för filmutrustning. En titt på psykoanalysen visar det från andra sidan. Filmen har verkligen berikat vår värld av medveten perception på sätt som kan illustreras med metoderna i Freuds teori. För ett halvt sekel sedan gick en reservation i ett samtal med största sannolikhet obemärkt förbi. Möjligheten att använda den för att öppna ett djupt perspektiv i ett samtal som tidigare verkat ensidigt var snarare ett undantag. Efter uppkomsten av The Psychopathology of Everyday Life förändrades situationen. Detta arbete pekade ut och gjorde till föremål för analys saker som tidigare gått obemärkt förbi i den allmänna strömmen av intryck. Bio har framkallat en liknande fördjupning av apperception över hela spektrat av optisk perception, och nu även av akustisk perception. Inget annat än baksidan av denna omständighet är det faktum att bilden som skapas av biografen lämpar sig för en mer exakt och mycket mer mångfacetterad analys än bilden i bilden och presentationen på scenen. Jämfört med måleri är detta en ojämförligt mer exakt beskrivning av situationen, tack vare vilken filmbilden lämpar sig för en mer detaljerad analys. I jämförelse med en scenföreställning beror fördjupningen av analysen på den större möjligheten att isolera enskilda element. Denna omständighet bidrar - och detta är dess huvudsakliga betydelse - till konstens och vetenskapens ömsesidiga penetration. Det är faktiskt svårt att säga om en handling som kan vara exakt - som en muskel på kroppen - isolerad från en viss situation, om den är mer fängslande: konstnärlig briljans eller möjligheten till vetenskaplig tolkning. En av filmens mest revolutionerande funktioner kommer att vara att den kommer att tillåta oss att se identiteten hos den konstnärliga och vetenskapliga användningen av fotografi, som fram till dess för det mesta existerade separat. Under linsens geniala ledning multiplicerar den förståelsen av oundvikligheten som styr vårt väsen, å andra sidan, handlar det om vad som ger oss ett enormt och oväntat fritt aktivitetsfält! Våra pubar och stadsgator, våra kontor och möblerade rum, våra järnvägsstationer och fabriker verkade hopplöst ha stängt oss i sitt utrymme. Men så kom biografen och sprängde den här kasematten med dynamit på tiondels sekund, och nu ger vi oss lugnt iväg på en spännande resa genom högarna av dess skräp. Under påverkan av en närbild rymd flyttar isär, accelererad skytte - tid. Och precis som fotografisk förstoring inte bara gör det tydligare vad som kan ses "och så" utan tvärtom avslöjar helt nya strukturer för materiens organisation, på samma sätt visar accelererad fotografering inte bara kända rörelsemotiv, utan avslöjar också i dessa välbekanta helt obekanta rörelser, "som inte ger intryck av att sakta ner snabba rörelser, utan av rörelser som är egendomligt glidande, svävande, ojordiska." Som ett resultat blir det uppenbart att naturen som avslöjas för kameran är annorlunda än den som avslöjas för ögat. Den andra beror i första hand på att platsen för rummet som utarbetats av det mänskliga medvetandet upptas av det omedvetet bemästrade rummet. Och om det är ganska vanligt att det i våra sinnen, även i de mest grova termer, finns en idé om en mänsklig gång, så vet sinnet definitivt ingenting om den hållning som människor upptar på en bråkdel av en sekund av hans steg. Även om vi i allmänhet är bekanta med rörelsen med vilken vi tar en tändare eller en sked, vet vi knappt någonting om vad som faktiskt händer mellan handen och metallen, för att inte tala om det faktum att handlingen kan variera beroende på vårt tillstånd. Det är här kameran kommer in med sina hjälpmedel, sina upp- och nedgångar, sin förmåga att avbryta och isolera, sträcka ut och krympa handlingen, zooma in och ut. Den öppnade för oss det visuellt-omedvetnas område, precis som psykoanalysen är det instinktivt-omedvetnas område.
* Om du försöker hitta något som liknar denna situation, framstår renässansmålningen som en lärorik analogi. Och i det här fallet har vi att göra med konst, vars ojämförliga uppgång och betydelse till stor del bygger på att den har absorberat en rad nya vetenskaper, eller åtminstone nya vetenskapliga data. Den tog till hjälp av anatomi och geometri, matematik, meteorologi och färgoptik. "Ingenting verkar så främmande för oss", skriver Valerie, "som Leonardos märkliga påstående, för vilken målning var det högsta målet och den högsta manifestationen av kunskap, så att det enligt hans åsikt krävde encyklopedisk kunskap från konstnären, och han själv stannade inte vid den teoretiska analys som slår oss, som lever idag, med dess djup och noggrannhet." (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. s., s. 191, "Autour de Corot".)
Sedan urminnes tider har en av konstens viktigaste uppgifter varit att skapa ett behov för den fulla tillfredsställelse som tiden ännu inte är inne.* I varje konstforms historia finns det kritiska ögonblick då den strävar efter effekter som kan uppnås utan större svårighet endast genom att ändra den tekniska standarden .e. i en ny konstform. De extravaganta och svårsmälta manifestationer av konst som uppstår på detta sätt, särskilt under de så kallade dekadensperioderna, härstammar faktiskt från dess rikaste historiska energicentrum. Dadaismen var den sista samlingen av sådana barbarier. Det är först nu som dess drivande princip blir tydlig: dadaismen försökte med hjälp av målning (eller litteratur) uppnå de effekter som allmänheten idag söker på bio. Varje fundamentalt ny, banbrytande åtgärd som skapar ett behov går för långt. Dada gör detta i den utsträckningen att den offrar de marknadsvärden som är så högt begåvade till film till förmån för mer meningsfulla mål – vilket den förstås inte förstår på det sätt som beskrivs här. Dadaisterna fäste mycket mindre vikt vid möjligheten till merkantil användning av sina verk än vid uteslutningen av möjligheten att använda dem som föremål för vördnadsfull kontemplation. Sist men inte minst försökte de uppnå detta utanförskap genom att i grunden beröva materialet sublim konst. Deras dikter är en ordsallad som innehåller obscent språk och alla typer av verbalt skräp man kan tänka sig. No better och deras målningar, där de infogade knappar och biljetter. Vad de uppnådde med dessa medel var den skoningslösa förstörelsen av skapelsens aura, brännande av reproduktionens stigma på verken med hjälp av kreativa metoder. En Arp-målning eller en dikt av August Stramm ger inte, som en Derain-målning eller en Rilke-dikt, tid att samlas och komma fram till en åsikt. I motsats till kontemplationen, som blev en skola för asocialt beteende under borgerlighetens degeneration, uppstår underhållning som en form av socialt beteende.* Manifestationer av dadaismen i konsten var verkligen en stark underhållning, eftersom de gjorde konstverket till centrum för en skandal. Det måste först och främst uppfylla ett krav: att orsaka allmän irritation. Från en lockande optisk illusion eller en övertygande ljudbild har konsten förvandlats till en projektil för dadaisterna. Det förvånar betraktaren. Den har fått taktila egenskaper. Därmed bidrog det till uppkomsten av ett behov av film, vars underhållningselement också i första hand är taktilt till sin natur, nämligen att det bygger på en förändring av scen och inspelningsplats, som ryckigt faller på betraktaren. Du kan jämföra duken på skärmen där filmen visas med duken av en pittoresk bild. Målningen inbjuder betraktaren till kontemplation; framför honom kan betraktaren ägna sig åt successiva associationer. Det är omöjligt före filmramen. Så fort han tittade på honom hade han redan förändrats. Det går inte att fixa. Duhamel, som hatar film och inte förstod någonting i dess innebörd, utan något av dess struktur, karakteriserar denna omständighet på följande sätt: "Jag kan inte längre tänka på vad jag vill." Rörliga bilder tog plats för mina tankar. Ja, betraktarens kedja av associationer till dessa bilder avbryts omedelbart av deras förändring. Detta är grunden för filmens chockeffekt, som, precis som alla chockeffekter, kräver andans närvaro för att övervinna den. **
* Den teologiska prototypen för denna kontemplation är medvetandet om att vara ensam med Gud. Under bourgeoisins stora tider närde detta medvetande den frihet som hade skakat av sig kyrkligt förmyndarskap. Under sin nedgångstid blev samma medvetande ett svar på en latent tendens att från det sociala utesluta de krafter som den enskilda människan sätter i rörelse i gemenskap med Gud. * Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paris, 193 sid. 52. ** Bio är en konstform som motsvarar det ökade hot mot livet som människor som lever idag måste möta. Behovet av en chockeffekt är en anpassningsbar reaktion från en person på farorna som väntar på honom. Biografen svarar på en djupgående förändring i uppfattningsmekanismerna - förändringar som varje förbipasserande i folkmassan i en storstad känner i privat skala , och i historisk skala - varje medborgare i en modern stat *** Liksom i fallet med dadaismen kan viktiga kommentarer även hämtas från biografen om kubism och futurism. Båda strömningarna visar sig vara ofullkomliga konstens försök att svara på verklighetens förvandling under inflytande av apparater. Dessa skolor försökte, i motsats till film, att göra detta inte genom att använda apparater för konstnärlig framställning av verkligheten, utan genom ett slags sammansmältning av den avbildade verkligheten med apparaten. Samtidigt, i kubismen, spelas huvudrollen av förväntan på designen av optisk utrustning; i futurism - förutseende av effekterna av denna utrustning, som manifesterar sig med filmens snabba rörelse* "Ett konstverk, - säger Andre Breton, har värde endast i den mån det innehåller en glimt av reflektioner av framtiden." Faktum är att bildandet av varje konstform befinner sig i skärningspunkten mellan tre utvecklingslinjer. För det första arbetar teknik för att skapa en viss form av konst. Redan före filmens tillkomst fanns det häften med fotografier, med en snabb bläddring där man kunde se en duell av boxare eller tennisspelare; på mässorna fanns automater som genom att vrida på handtaget lanserade en rörlig bild. – För det andra arbetar befintliga konstformer, i vissa skeden av sin utveckling, hårt för att uppnå effekter som senare utan större svårighet ges till nya konstformer. Innan biografen var tillräckligt utvecklad försökte dadaisterna genom sina handlingar åstadkomma ett genomslag för allmänheten, vilket Chaplin sedan uppnådde på ett helt naturligt sätt. – För det tredje orsakar ofta oansenliga sociala processer en förändring i uppfattningen, som endast får tillämpning i nya konstformer. Innan biografen började samla sin publik samlades publiken i Kaisers panorama för att titta på bilder som inte längre stod stilla. Åskådarna stod framför en skärm där stereoskop var fixerade, ett för varje. Bilder dök automatiskt upp framför stereoskopen, som efter ett tag ersattes av andra. Liknande medel användes av Edison, som presenterade filmen (innan duken och projektorn kom) för ett litet antal tittare som tittade in i apparaten i vilken ramarna snurrade. - Förresten, enheten i Kaiser-Scop-panorama uttrycker ett dialektiskt utvecklingsmoment särskilt tydligt. Strax innan biografen gör bilduppfattningen kollektiv, framför stereoskopen på denna snabbt föråldrade institution, upplevs en enda betraktares syn på en bild återigen med samma skärpa som en gång i tiden när en präst tittade på bild av en gud i en helgedom.
Massorna är matrisen från vilken varje vanemässig relation till konstverk för närvarande återuppstår. Kvantitet förvandlats till kvalitet: en mycket betydande ökning. massor av deltagare ledde till en förändring i sättet att delta. Man ska inte skämmas över att detta deltagande initialt framträder i en något misskrediterad bild. Det var dock många som passionerat följde just denna yttre sida av ämnet. Den mest radikala bland dem var Duhamel. Det han framför allt förebrår om biografen är den form av deltagande som den väcker i massorna. Han kallar biografen "ett tidsfördriv för heloter, ett tidsfördriv för outbildade, ynkliga, slitströtta varelser som slukas av bekymmer ... ett skådespel som inte kräver någon koncentration, antyder ingen intelligens ..., tänder inget ljus i hjärtan och väcker ingen andra." andra förhoppningar än det löjliga hoppet att en dag bli en "stjärna" i Los Angeles."* Tydligen är detta i huvudsak ett gammalt klagomål om att massorna letar efter underhållning, medan konsten kräver koncentration från betraktaren. Det här är en vanlig plats. Det bör dock kontrolleras om det är möjligt att förlita sig på det i studiet av film. – Det krävs en närmare titt. Underhållning och koncentration är motsatser, vilket gör att vi kan formulera följande proposition: den som koncentrerar sig på ett konstverk är fördjupad i det; han går in i detta verk, som den kinesiska legendens hjältekonstnär som överväger sitt färdiga verk. I sin tur fördjupar de underhållande massorna tvärtom konstverket i sig själva. Arkitekturen är den mest uppenbara i detta avseende. Sedan antiken har det representerat prototypen av ett konstverk, vars uppfattning inte kräver koncentration och äger rum i kollektiva former. Lagarna för dess uppfattning är de mest lärorika.
Arkitektur har följt mänskligheten sedan urminnes tider. Många former av konst har kommit och gått. Tragedi uppstår bland grekerna och försvinner med dem, och återuppstår århundraden senare först i sina "regler". Eposet, vars ursprung ligger i folkens ungdom, håller på att dö ut i Europa med slutet av renässansen. Stafflimålning var en produkt av medeltiden, och ingenting garanterar dess permanenta existens. Men det mänskliga behovet av utrymme är oupphörligt. Arkitekturen slutade aldrig. Dess historia är längre än någon annan konst, och medvetenheten om dess inverkan är betydelsefull för varje försök att förstå massornas inställning till ett konstverk. Arkitektur uppfattas på två sätt: genom användning och perception. Eller, för att vara mer exakt: taktil och optisk. Det finns inget koncept för en sådan uppfattning, om vi tänker på den i termer av koncentrerad, samlad uppfattning, vilket är typiskt till exempel för turister som tittar på kända byggnader. Faktum är att i den taktila sfären finns det ingen motsvarighet till vad kontemplation är i den optiska sfären. Taktil perception går inte så mycket genom uppmärksamhet som genom vana. I förhållande till arkitektur bestämmer den till stor del även optisk perception. När allt kommer omkring utförs det i grunden mycket mer avslappnat, och inte lika intensiv peering. Men under vissa förhållanden får denna uppfattning som utvecklats av arkitekturen en kanonisk betydelse. För de uppgifter som avbrytande historiska epoker ställer för mänsklig perception kan inte alls lösas på den rena optikens väg, det vill säga kontemplationen. De kan hanteras gradvis, beroende på taktil perception, genom beroende. Omonterad kan man också vänja sig vid. Dessutom: Förmågan att lösa vissa problem i ett avslappnat tillstånd bevisar bara att deras lösning har blivit en vana. Underhållande, avkopplande konst prövar omärkligt förmågan att lösa nya perceptionsproblem. Eftersom individen i allmänhet frestas att undvika sådana uppgifter, kommer konsten att ta upp de svåraste och viktigaste av dem där den kan mobilisera massorna. Idag gör det det på film. Bio är ett direkt verktyg för att träna diffus perception, som blir mer och mer märkbar inom alla konstområden och är ett symptom på en djupgående transformation av perception. Bion svarar på denna form av uppfattning med sin chockeffekt. Film ersätter kultmening inte bara genom att placera publiken i en utvärderande position, utan genom att denna utvärderande position i film inte kräver uppmärksamhet. Publiken visar sig vara en examinator, men frånvarande.
Efterord
Den ständigt ökande proletariseringen av den moderna människan och den ständigt ökande organisationen av massorna är två sidor av samma process. Fascismen försöker organisera de framväxande proletära massorna utan att påverka de egendomsförhållanden som de försöker avskaffa. Han ser sin chans i att ge massorna möjlighet att uttrycka sig (men inte i något fall att utöva sina rättigheter) * Massorna har rätt att ändra egendomsförhållanden; fascismen försöker ge dem möjlighet att uttrycka sig samtidigt som de upprätthåller dessa relationer. Fascismen kommer ganska konsekvent till estetiseringen av det politiska livet. Våldet mot massorna, som han sprider på marken i kulten av Fuhrer, motsvarar våldet mot filmutrustningen, som han använder för att skapa kultsymboler.
Motsatser lockar: precis som Marinetti trodde Gurdjieff att det enda sättet att utvecklas är genom kamp. "Kämpa, kämpa - det här är grunden för utveckling", sa han. Och han tillade: "När det inte finns någon kamp händer ingenting - en person förblir en maskin." Och här kommer vi till det mest intressanta. Till hur estetik inspirerar politik, hur konstnärers andliga, metafysiska aktivitet återspeglas i den materiella världen, ger sociala omvälvningar. Hur inre dissonanser löses i den yttre världen.
Alla ansträngningar att estetisera politiken kulminerar vid ett tillfälle. Och den punkten är krig. Krig, och bara krig, gör det möjligt att rikta massrörelser av största omfattning mot ett enda mål, samtidigt som de existerande egendomsförhållandena bibehålls. Så här ser situationen ut ur politisk synvinkel. Ur teknisk synvinkel kan den karakteriseras enligt följande: endast krig gör det möjligt att mobilisera modernitetens alla tekniska medel samtidigt som fastighetsförhållandena upprätthålls. Det säger sig självt att fascismen inte använder dessa argument i sin glorifiering av krig. Det är dock värt att ta en titt på dem. Marinettis manifest angående kolonialkriget i Etiopien säger: "I tjugosju år har vi futurister varit motståndare till det faktum att krig erkänns som antiestetiskt ... Följaktligen konstaterar vi: ... krig är vackert, eftersom det rättfärdigar , tack vare gasmasker som hetsar upp skräckmegafoner, eldkastare och lätta tankar, människans dominans över den förslavade maskinen.Kriget är vackert eftersom det börjar bli verklighet av metalliseringen av människokroppen, som var ett drömobjekt innan.Krig är vacker eftersom den gör den blommande ängen runt mitrailleuse eldorkidéer frodigare. Krig är vackert eftersom det förenas i en symfoni av skottlossning, kanonad, en tillfällig lugn, doften av parfym och lukten av kadaver. Krig är vackert eftersom det skapar ny arkitektur , såsom arkitekturen hos tunga stridsvagnar, de geometriska formerna hos flygskvadroner, rökpelare som stiger upp från brinnande byar och mycket mer.. Futurismens poeter och konstnärer, kom ihåg dessa principer för krigets estetik, så att de belyser .. ... din kamp för ny poesi och ny plasticitet!
Fördelen med detta manifest är dess tydlighet. Frågorna som ställs i den är ganska värda dialektiskt övervägande. Sedan tar den moderna krigföringens dialektik följande form: om den naturliga användningen av produktivkrafter begränsas av egendomsförhållanden, tvingar tillväxten av tekniska förmågor, takt och energikapacitet dem att användas på ett onaturligt sätt. De finner det i ett krig som med sin förstörelse bevisar att samhället ännu inte är tillräckligt moget för att göra tekniken till sitt verktyg, att tekniken ännu inte är tillräckligt utvecklad för att klara av samhällets elementära krafter. Imperialistiskt krig i dess mest fasansfulla drag definieras av skillnaden mellan de enorma produktivkrafterna och deras ofullständiga användning i produktionsprocessen (med andra ord, arbetslöshet och bristen på marknader). Imperialistiskt krig är ett uppror: en teknik som ställer krav på "mänskligt material" för förverkligandet av vilket samhället inte tillhandahåller naturmaterial. Istället för att bygga vattenkanaler skickar hon flödet av människor in i skyttegravsbäddar, istället för att använda flygplan för sådd, regnar hon eldbomber över städer, och i gaskrig har hon hittat ett nytt sätt att förstöra auran. "Fiat ars - pereat mundus", l5 - förkunnar fascism och förväntar sig konstnärlig tillfredsställelse av sinnena för perception som förvandlas av teknologin, detta öppnar Marinetti, från kriget. Detta är en självklarhet att föra principen om "konst häll 1" konst till sin logiska slutsats. Mänskligheten, som hos Homeros en gång var ett föremål för nöjen för gudarna som såg honom, blev sådan för honom själv. Hans själv-alienering har nått den punkt som gör att han kan uppleva sin egen förstörelse som ett estetiskt nöje av högsta rang. Detta är vad estetiseringen av den politik som förs av fascismen innebär. Kommunismen svarar på detta genom att politisera konsten.
*eit. La Stampa, Torino.* Samtidigt är en teknisk punkt viktig – särskilt i förhållande till veckotidningen, vars propagandavärde knappast kan överskattas. Massreproduktion visar sig vara särskilt konsonant med massornas reproduktion. I stora festliga processioner, storslagna kongresser, massidrottsevenemang och militära aktioner – i allt som filmkameran är riktad mot idag får massorna möjlighet att se sig själva i ansiktet. Denna process, vars betydelse inte kräver särskild uppmärksamhet, är nära förbunden med utvecklingen av inspelnings- och återgivningsteknik. I allmänhet uppfattas massornas rörelser tydligare av apparaten än av ögat. Hundratusentals människor täcks bäst från fågelperspektiv. Och även om denna synvinkel är tillgänglig för ögat på samma sätt som för linsen, lämpar sig ändå den bild som ögat erhåller inte, i motsats till fotografiet, för förstoring. Det betyder att massaktioner, såväl som krig, är en form av mänsklig aktivitet som är särskilt anpassad till apparatens kapacitet.
Bland ett antal andra företrädare för Frankfurtskolan lyfter vi fram Walter Benjamins (1892-1940) verk. Inom ramen för de frågor som diskuteras är det viktigt för oss att Benjamin bedömde massmedias roll i samtida kultur inte som Adorno gjorde det. Utvecklingen av kulturbranschen, ur Benjamins synvinkel, för med sig inte bara negativa, utan också positiva trender. I tydligaste form motiveras detta i uppsatsen "Konstverket i dess tekniska reproducerbarhets tid"".
Konstverk har enligt författaren alltid lämpat sig för reproduktion på ett eller annat sätt. Men i hans samtida tid blir möjligheten till "teknisk reproduktion" av konstverk allt viktigare. Medlen för teknisk reproduktion (författaren talar om samtida fotografi, film) började påverka på det mest allvarliga sättet
72 Davydov Yu.N.. Kritik av de sociofilosofiska åsikterna i Frankfurtskolan. M .: Nauka. 1977. P.218.
73 Benjamin V. Ett konstverk i en tidevarv av dess tekniska reproducerbarhet. Moskva. 1996.
Masskommunikation i sociologisk teoriperspektiv
Allmänheten själv. Teknisk återgivning av originalet, dvs. dess replikering "kan överföra originalets likhet till en situation som är otillgänglig för originalet själv. För det första tillåter det originalet att göra en rörelse mot allmänheten..." 74 .
Enligt Adorno är en viss aura av elitism inneboende i konsten på grund av verkets singularitet, unika karaktär. Benjamin ser i utvecklingen av massformerna för reproduktion precis vad som förvandlar denna aura, vilket på ett ovanligt sätt demokratiserar tillgången på kulturellt material. De där. det unika med ett konstverk övervinns genom acceptansen av dess reproduktion.
Benjamin säger att auran av de äldsta konstverken till stor del var förutbestämd av deras "inskription" i traditionssammanhang. Här utförde konsten viktiga rituella funktioner, först magiska, sedan religiösa. Men förekomsten av massformer av teknisk reproduktion leder till att frågan om verkets äkthet tas bort. Detta leder i sin tur till förändringar sociala funktioner konst i allmänhet. Nu intas platsen för den rituella funktionen av den politiska funktionen.
Parallellt med frigörandet av olika typer av konstnärlig praktik från "ritualens famn" närmar sig verk allmänheten. Enligt Benjamin förutbestämmer en kvantitativ förskjutning av balansen mellan exponeringsmöjligheter kvalitativt nya fenomen i den breda massans uppfattning av verk. När det gäller film påpekar författaren att själva karaktären av detta betyder "genom kameran" så att säga inkluderar ett brett spektrum av tittare direkt in i processen att skapa material.
Benjamin identifierar en liknande trend i samband med pressen: "Den progressiva utvecklingen av pressen, som började erbjuda den läsande allmänheten alla nya politiska, religiösa, vetenskapliga, professionella, lokala tryckta publikationer, ledde till att ett ökande antal läsare - till en början ibland - började gå in i kategorin författare" 75 .
74 Benjamin V. Konstverk i eran av dess tekniska reproducerbarhet. M.1996. S. 21.
75 Ibid. S. 44.
Förstå masskommunikation inom ramen för kritisk teori
En kvalitativ ökning av antalet deltagare i kommunikationsprocesser leder till att själva formen för masspublikens deltagande förändras. Benjamin diskuterar i detta sammanhang den motsättning som är förknippad med koncentrationen av uppmärksamhet å ena sidan och sökandet efter underhållning å andra sidan. På grund av själva naturen hos moderna kommunikationsmedel visar sig uppmärksamhet i förhållande till deras material vara "spridd", vilket inte innebär koncentration. Det är också viktigt att det inte finns några mellanhänder mellan kulturens arbete och dess konsumenter, massorna själva fungerar som experter. Det är just "den tekniska reproducerbarheten av ett konstverk som förändrar massornas inställning till konst... En progressiv attityd kännetecknas av sammanvävningen av åskådarnjutning, empati med expertutvärderingens position" 76 . I detta avseende framhåller Benjamin film, där den kritiska och hedonistiska attityden, ur hans synvinkel, sammanfaller.
Sålunda är trenden av replikering som är inneboende i kulturindustrin positiv endast för att konstverkens "charm" inte längre är begränsad till utrymmet för gallerier eller konserthus. Konstverk får en massform av existens. Tekniska metoder för reproduktion introducerar konstverk i vardagens värld och demokratiserar tolkningsmöjligheterna på ett extraordinärt sätt. Utbredd tillgänglighet innebär förstörelsen av den elitism som tidigare förknippades med konstverk. Således, enligt Benjamin, tack vare masskommunikationsmedlen kommer konstverk in i en vanlig människas liv, möjligheter skapas för att berika kommunikationsprocesserna i de bredaste skikten.
