Benjamin: tehnična ponovljivost kulturnih materialov. Umetnina v dobi svoje tehnične ponovljivosti (Walter Benjamin) Walter Benjamin umetnina v dobi

WALTER BENJAMIN

UMETNINA

V EPOHI

Izbrani eseji

Nemški kulturni center Goethe

"MEDIUM" Moskva 1996

Knjiga je izšla s pomočjo "Inter Nationales"

MED MOSKVO IN PARIZOM: Walter Benjamin v iskanju nove realnosti

Predgovor, zbirka, prevod in opombe S. A. Romashko

Urednik Yu A. Zdorovov Umetnik E. A. Mikhelson

ISBN 5-85691-049-4

Nesreča Walterja Benjamina je že dolgo splošno mesto v literaturi o njem. Veliko tega, kar je napisal, je ugledalo luč šele leta po njegovi smrti in tisto, kar je bilo objavljeno, ni vedno takoj našlo razumevanja. To je v njegovi domovini, v Nemčiji. Pot do ruskega bralca se je izkazala za dvojno težko. In to kljub dejstvu, da si je Benjamin sam želel takšno srečanje in je zaradi tega celo prišel v Moskvo. Zaman.

Vendar je možno, da to ni tako slabo. Zdaj, ko ni več omejitev, ki so preprečevale objavo Benjaminovih del v ruščini, na Zahodu pa že ni več moden avtor kot pred časom, je končno napočil čas, da ga preprosto mirno beremo. Kajti tisto, kar je bilo zanj sodobnost, se pred našimi očmi umika v zgodovino, a zgodovino, ki še ni povsem izgubila stika z našim časom in zato za nas ni brez neposrednega zanimanja.

Začetek življenja Walterja Benjamina ni bil izjemen. Rodil se je leta 1892 v Berlinu, v družini uspešnega finančnika, tako da je njegovo otroštvo minilo v povsem bogatem okolju (leta pozneje bo o njem napisal knjigo Berlinsko otroštvo na pragu stoletja). Njegovi starši so bili Judje, a od tistih, ki so jih ortodoksni Judje imenovali Judje, ki so praznovali božič, tako da je judovska tradicija zanj postala resničnost precej pozno, ni toliko odrasel

v njem, koliko jih je prišlo pozneje, kakor se pride do pojavov kulturne zgodovine.

Leta 1912 Walter Benjamin začne svoje študentsko življenje, seli se z univerze na univerzo: iz Freiburga v Berlin, od tam v München in nazadnje v Bern, kjer je študij zaključil z zagovorom doktorske disertacije Koncept umetnostne kritike v nemščini. romantika«. Zdelo se je, da mu je prva svetovna vojna prizanesla - razglasili so ga za popolnoma nesposobnega za službo -, vendar je v njegovi duši pustila težko sled zaradi izgube najdražjih, od razhoda z ljudmi, ki so mu bili dragi, ki so podlegli na začetku vojne. militaristični evforiji, ki mu je bila vedno tuja. In vojna ga je vendarle zasvojila s svojimi posledicami: povojno razdejanje in inflacija v Nemčiji sta razvrednotila družinska sredstva in prisilila Benjamina, da je zapustil drago in cvetočo Švico, kjer so ga prosili, da nadaljuje svoje znanstveno delo. Vrnil se je domov. To je zapečatilo njegovo usodo.

V Nemčiji sledi več neuspešnih poskusov, da bi našel svoje mesto v življenju: revija, ki jo je želel izdajati, ni nikoli izšla, druga disertacija (nujna za univerzitetno kariero in pridobitev profesure) o nemški tragediji baroka ni prejela pozitivno oceno na frankfurtski univerzi. Res se je izkazalo, da čas, preživet v Frankfurtu, še zdaleč ni bil nekoristen: tam je Benjamin srečal takrat zelo mlada filozofa Siegfrieda Krakauerja in Theodorja Adorna. Ta razmerja so imela pomembno vlogo pri oblikovanju fenomena, ki je kasneje postal znan kot Frankfurtska šola.

Neuspeh drugega zagovora (vsebina disertacije je ostala preprosto nerazumljiva, kot je dobronamerno poročal recenzent v svojem odgovoru) je pomenil konec poskusov iskanja svojega mesta v akademskem okolju, ki Benjamina tako ali tako ni preveč pritegnilo. Nemške univerze so preživljale težke čase; Benjamin je bil že v študentskih letih precej kritičen do univerzitetnega življenja, sodeloval je v gibanju za prenovo študentov. A da bi se njegova kritična drža v nekem položaju izoblikovala, je vseeno manjkal nekakšen impulz. Postali so srečanje z Asyo Latsis.

Spoznanje z "latvijsko boljševik", kot jo je Benjamin na kratko opisal v pismu svojemu staremu prijatelju Gershomu Scholemu, je potekalo leta 1924 na Capriju. V nekaj tednih jo imenuje "ena najčudovitejših žensk, kar sem jih kdaj poznal." Za Benjamina ni postala resničnost le drugačna politična pozicija - nenadoma se mu je odprl cel svet, o katerem je imel do tedaj najbolj nejasno predstavo. Ta svet ni bil omejen na geografske koordinate vzhodne Evrope, od koder je ta ženska prišla v njegovo življenje. Izkazalo se je, da je drug svet mogoče odkriti tam, kjer je že bil. Samo na recimo Italijo je treba pogledati drugače, ne skozi oči turista, ampak tako, da začutiš intenzivno vsakdanje življenje prebivalcev velikega južnega mesta (rezultat tega majhnega geografskega odkritje je bil esej "Neapelj", ki sta ga podpisala Benjamin in Latsis). Tudi v Nemčiji je Latsis, ki je dobro poznal umetnost ruske avantgarde,

predvsem gledališka, živela je kot v neki drugi dimenziji: sodelovala je z Brechtom, ki je tedaj šele začenjal svojo gledališko dejavnost. Brecht bo pozneje za Benjamina postal ena najpomembnejših osebnosti, ne le kot avtor, ampak tudi kot oseba z nedvomno, celo kljubovalno sposobnostjo nekonvencionalnega mišljenja.

Leta 1925 je Benjamin odšel v Rigo, kjer je Latsis vodil podzemno gledališče, pozimi 1926-27 je prišel v Moskvo, kamor se je takrat preselila. Za obisk Rusije je imel tudi precejšen poslovni razlog: naročilo urednikov Velike sovjetske enciklopedije za članek o Goetheju. Benjamin, ki je pred kratkim napisal študijo o Goethejevi »izborni afiniteti« v povsem »imanentnem« duhu, se navdušuje nad nalogo podati materialistično interpretacijo pesnikove osebnosti in dela. To je očitno čutil kot izziv – sebi kot avtorju in nemški literarni tradiciji. Rezultat je bil precej nenavaden esej (težko se je ne strinjati z uredniki, ki so presodili, da očitno ni primeren za enciklopedični članek), le delno uporabljen za objavo v enciklopediji. Ni šlo za posebno drznost (ali »drznost«, kot je dejal sam Benjamin) dela, preveč je bilo v njem premočrtnih, poenostavljenih interpretativnih potez, bila so tudi jasno nejasna, še ne povsem razdelana mesta. Vendar so bile tudi ugotovitve, ki so napovedovale naslednjo smer Benjaminovega dela. To je bila njegova sposobnost videti v majhnih, včasih le najmanjših podrobnostih, nekaj, kar se nepričakovano razkrije

razumevanje najresnejših problemov. Takšna je bila na primer njegova mimogrede vržena pripomba, da se je Goethe očitno vse življenje izogibal velikim mestom in nikoli ni bil v Berlinu. Za Benjamina, mestnega prebivalca, je bila to pomembna prelomnica v življenju in razmišljanju; sam je skušal v prihodnosti zatipati celotno zgodbo evropska kultura XIX-XX stoletja, prav skozi občutek življenja teh velikanskih mest.

Moskva ga je odrinila. Izkazalo se je za »mesto sloganov«, izjemno skrbno napisan esej »Moskva« (primerjava z dnevniškimi zapisi na potovanju v Moskvo pokaže, kako dosledno se je Benjamin v svoji publikaciji izogibal izjemno občutljivim vprašanjem političnega boja tistega časa) ) veliko svojih vtisov raje skriva. Kljub prefinjenosti predstavitve esej še vedno izda zmedenost avtorja, ki je očitno čutil, da v tem mestu nima mesta - in navsezadnje je šel na potovanje, ne da bi izključil možnost, da se preseli v državo, ki je razglasila svoj namen zgraditi nov svet.

Po vrnitvi v Zahodno Evropo Benjamin nadaljuje življenje svobodnega pisatelja: piše članke za tisk, nadaljuje s prevajanjem (že leta 1923 so izšli njegovi prevodi Baudelaira, sledilo je delo na Proustovih romanih), z velikim navdušenjem govori o radio (bil je eden prvih resnih avtorjev, ki je resnično cenil možnosti te nove informacijske tehnologije). Dokončno se je poslovil od akademske kariere in klicev G. Scholema, ki je več

leta v Palestini, da bi se mu pridružil v obljubljeni deželi, kjer je imel priložnost znova poskusiti začeti univerzitetno kariero, so še (čeprav je Benjamin kratek čas okleval) neaktivni. Leta 1928 berlinska založba Rowalt izda obe Benjaminovi knjigi naenkrat: Izvor nemške tragedije (zavrnjena teza) in Enosmerna ulica. Ta kombinacija je jasno pokazala prelomnico, ki se je zgodila v njegovem življenju v nekaj letih. "Ulica", brezplačna zbirka fragmentov, zapiskov, razmišljanj, v katerih so tudi najmanjše podrobnosti Vsakdanje življenje zajeti v široki perspektivi zgodovine in teorije kulture, ki še ni bila napisana (in morda ne more biti zapisana v popolni obliki), je bilo svobodno iskanje oblik mišljenja, ki bi lahko postale najbolj neposredna reakcija zavesti na pereča vprašanja časa. Posvetilo se glasi: "Ta ulica se imenuje ulica Asi Latsis po imenu inženirja, ki jo je udaril pri avtorju." Kmalu po izidu knjige je postalo jasno, da bo moral Benjamin po novi cesti hoditi sam, brez spremljevalca, katerega vpliv je tako zelo cenil. Njun odnos je za njegove prijatelje in znance ostal skrivnost - bili so preveč različni ljudje.

Veliko bolj gostoljubno za Benjamina je bilo drugo mesto - Pariz. Tam je obiskal več kot enkrat, prvič v študentskih letih, od poznih dvajsetih let prejšnjega stoletja pa je Pariz postal eno glavnih krajev njegove dejavnosti. Začne pisati delo, ki je dobilo delovni naslov "delo na prehodu

zhakh": Benjamin se je odločil slediti razvoju te "prestolnice 19. stoletja" skozi nekatere podrobnosti vsakdanjega in kulturnega življenja ter tako razkriti včasih ne preveč očitne vire družbeno-kulturnega položaja našega stoletja. Zbira gradivo za ta študij do konca življenja postopoma postane njegov glavni poklic.

Prav Pariz se izkaže za njegovo zatočišče leta 1933, ko je bil Benjamin prisiljen zapustiti domovino. Ne moremo reči, da ga je mesto, ki ga ljubi, sprejelo zelo prisrčno: položaj intelektualnega emigranta je bil dovolj obupen in spet razmišlja o možnosti odhoda v Moskvo, a tam tokrat ne najde podpore. Leta 1935 je postal uslužbenec pariške podružnice frankfurtskega Inštituta za družbene raziskave, ki je nadaljeval svoje delovanje v izgnanstvu, v katerem so delovali vidni predstavniki leve inteligence: M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse, R. Arona in dr.. To mu je nekoliko izboljšalo gmotno stanje; poleg tega je revija inštituta začela objavljati njegova dela, vključno s slavnim esejem "Umetnina v dobi svoje tehnične ponovljivosti".

Benjaminovo življenje v tridesetih letih prejšnjega stoletja je tekma s časom. Poskušal je narediti nekaj, kar je bilo v tistih razmerah preprosto nemogoče. In ker je bil to čas, v katerem so bili samotarji – in on je bil pač samotar, ki se ni smel nikomur pridružiti, tudi ko se je za to zelo trudil – skorajda pogubljeni. In ker dogodki, ki jih je poskušal

spopadati kot avtor in mislec, odvijal prehitro, tako da jim njegova analiza, namenjena ležernemu, nekoliko odmaknjenemu premisleku, očitno ni dohajala. Natančno je čutil, kaj se dogaja, vendar mu je vedno zmanjkalo kar nekaj časa, da bi sklenil krog analize, in šele kasneje so se pokazale številne posledice njegovega intenzivnega iskanja.

Takratni dogodki vse bolj silili Benjamina, da se je zatekel k aktualna vprašanja. Od literature preteklosti se njegova zanimanja selijo k novim in najnovejšim kulturnim pojavom, k množičnemu komuniciranju in njegovim tehnikam: k ilustriranim publikacijam, k fotografiji in nazadnje k kinematografiji. Tu mu uspe združiti svoje dolgoletno zanimanje za probleme estetike, filozofije znaka z željo po zajemanju značilnih potez sodobnosti, razumevanju novega, ki se pojavlja v človekovem življenju.

Nič manj neizprosno je potek dogodkov prisilil Benjamina, da se je preusmeril na levi del političnega spektra. Hkrati se je težko strinjati s Hannah Arend, ki je menila, da je bil "najbolj čuden marksist v tem gibanju, velikodušnem s čudaštvom". Celo neortodoksni marksisti Inštituta za družbena raziskovanja so bili nezadovoljni z njegovim pomanjkanjem dialektike (in v sodobnem času ga je frankfurtska šola označila za avtorja »zamrznjene dialektike«, če uporabim lasten izraz). Težko je, da bi kdo drug v tedanjem marksizmu lahko tako mojstrsko prepletel Marxa in Baudelaira, kot je Benjamin v dan prej izdani knjigi.

smrtni članek o njegovem najljubšem pesniku. Benjamina je težko razdeliti na obdobja: predmarksizem in marksis. Že zato, ker se v najbolj »marksističnih« delih po njegovem resnem mnenju nenadoma izkažejo za osrednje pojmi s povsem drugih področij, na primer religioznega. Takšna je "osvetlitev" ali "avra". Ta zadnji koncept je izjemno pomemben za estetiko pokojnega Benjamina in prav on je povzročil najmočnejšo razdraženost njegovih levih zaveznikov (misticizem!), govori o »avri ruskega duha«.

Ob tem se Benjamina ne splača »reševati« z dokazovanjem, da ni bil marksist. V nekaterih primerih je mogoče marksistične odlomke v njegovih delih popolnoma izpustiti brez izgube glavne vsebine, kot na primer predgovor in zaključek v eseju "Umetniško delo v dobi njegove tehnične ponovljivosti". Obenem je Benjamin povsem resno mislil o »militantni« naravi svojih tez, za to pa je obstajal zelo specifičen in zelo resen razlog, ki ga ne gre pozabiti: fašizem. Najprej je njegova grožnja, nato pa politična katastrofa, ki je izbruhnila v Nemčiji, postavila zelo toge parametre, v katerih si je Benjamin lahko privoščil delo.

Walter Benjamin je bil eden prvih filozofov dvajsetega stoletja, ki je svoje stanje doživljal kot »potem« stanje. Po prvi svetovni vojni in svetovni gospodarski krizi, po uničenju tradicionalnih oblik samoizražanja,

po psihoanalizi, filozofiji Nietzscheja in fenomenologiji, po prozi Kafke in Prousta, po dadaizmu in političnem plakatu, po prvih resnih dosežkih filma in po tem, ko je radio postal instrument političnega boja. Popolnoma jasno mu je bilo, da se je v obstoju človeštva zgodila najresnejša prelomnica, ki je razvrednotila pomemben del tega, kar je predstavljalo njegove stoletne izkušnje. Kljub neizmerno povečani tehnični moči se je človek nenadoma počutil presenetljivo brez obrambe, saj je izgubil običajno prijetno, s tradicijo posvečeno okolje: , v silnem polju uničujočih tokov in detonacij, drobno, krhko človeško telo« (stavek iz eseja » Pripovedovalec" posvečen Leskovu).

Benjaminovo delo ne sodi v okvir akademske filozofije. In vsi - in ne le njegovi nasprotniki - ga niso pripravljeni priznati za filozofa. Hkrati se je prav v našem času pokazalo, kako težko je določiti prave meje filozofiranja, če se seveda ne omejimo na čisto formalne parametre. Benjamin je poskušal najti obliko razumevanja realnosti, ki bi ustrezala tej novi realnosti, ne da bi zavračal izposojo iz umetnosti: njegova besedila, kot ugotavljajo že raziskovalci, spominjajo na kolažna dela zgodnjih avantgardnih umetnikov, princip združevanja posameznih delov teh besedil je primerljiva s tehniko montaže v filmu. Hkrati za vse

v svojem modernizmu je povsem jasno nadaljeval tradicijo neortodoksnega, neakademskega mišljenja, ki je bilo prav tako močno v nemški kulturi; gre za tradicijo aforizma in prostega eseja, filozofske poezije in proze, Lichtenberg in Hamann, Goethe in romantiki so pripadali tej precej heterogeni in bogati tradiciji, potem je vanjo vstopil Nietzsche. Ta »podtalna« filozofija se je sčasoma izkazala za nič manj pomembno kot filozofija, posvečena z nazivi in čini. In v širši perspektivi so Benjaminova iskanja povezana z obsežno (izhajajoč iz srednjega veka) in večkonfesionalno dediščino evropskega religioznega in mističnega pogleda na svet.

Militantnost nekaterih Benjaminovih političnih izjav ne bi smela zavesti. Bil je izjemno nežen in toleranten človek, ni zaman, da je znal tako v svojem delu kot v osebnem življenju združiti tako nasprotje, včasih popolnoma nezdružljivo. Imel je slabost: rad je imel igrače. Najdragocenejše, kar je odnesel iz Moskve, niso bili vtisi srečanj s kulturniki, temveč zbirka tradicionalnih ruskih igrač, ki jih je zbral. V sebi so nosili prav tisto, kar je hitro izginjalo iz življenja, toplino neposrednosti, sorazmernost s človeškim dojemanjem, značilno za izdelke predindustrijskega časa.

Tekme s časom seveda ni bilo mogoče dobiti. Benjamin ni bil strahopeten. Nemčijo je zapustil v zadnjem trenutku, ko je nad njim visela neposredna grožnja z aretacijo. Ko so mu povedali, da bi se moral iz Francije preseliti na varnejše

nevarne Amerike, je odgovoril, da je v Evropi "še kaj za braniti". O odhodu je začel razmišljati šele, ko se je fašistična invazija uresničila. Ni bilo tako enostavno: zavrnili so mu britanski vizum. Ko mu je Horkheimer uspel pridobiti ameriški vizum, je bila Francija že poražena. Skupaj s skupino drugih beguncev je septembra 1940 poskušal prečkati gore v Španijo. Španski mejni policisti jih zaradi formalnih težav niso hoteli prepustiti (najverjetneje so računali na podkupnino) in jim zagrozili, da jih bodo predali Nemcem. V tej obupni situaciji se Benjamin zastrupi. Njegova smrt je vse tako pretresla, da so lahko begunci naslednji dan neovirano nadaljevali pot. In nemirni mislec je svoje zadnje zatočišče našel na majhnem pokopališču v Pirenejih.

UMETNIŠKO DELO V EPOHI

NJEGOVA TEHNIČNA PONOVLJIVOST

Oblikovanje umetnosti in praktična fiksacija njihovih vrst je potekala v dobi, ki je bila bistveno drugačna od naše, izvajali pa so jo ljudje, katerih moč nad stvarmi je bila nepomembna v primerjavi s tisto, ki jo imamo mi. Vendar pa neverjetna rast naših tehničnih zmogljivosti, prilagodljivost in natančnost, ki so jo pridobili, nam omogočajo, da trdimo, da se bodo v bližnji prihodnosti v starodavni industriji lepote zgodile korenite spremembe. V vseh umetnostih obstaja fizični del, ki ga ni več mogoče upoštevati in ki ga ni več mogoče uporabljati kot prej; ne more biti več zunaj vpliva sodobnih teoretskih in praktične dejavnosti. Ne snov, ne prostor, ne čas v zadnjih dvajsetih letih niso ostali to, kar so vedno bili. Treba je biti pripravljen na dejstvo, da bodo tako pomembne inovacije preoblikovale celotno tehniko umetnosti, s tem pa vplivale na sam proces ustvarjalnosti in morda celo čudežno spremenile sam koncept umetnosti.

Paul Valery. Pièces sur l "art, str. 103-104 ("La conquête de l" ubiquité").

Predgovor

vodstva in jih predstavili tako, da je bilo iz njih mogoče videti, česa bo kapitalizem v prihodnosti zmožen. Izkazalo se je, da ne bo le povzročil vse hujšega izkoriščanja proletarcev, ampak na koncu ustvaril pogoje, ki bodo omogočili njegovo likvidacijo.

Preoblikovanje nadstavbe je veliko počasnejše od preoblikovanja baze, zato je trajalo več kot pol stoletja, da so se spremembe v strukturi produkcije odrazile na vseh področjih kulture. Kako se je to zgodilo, je mogoče soditi šele zdaj. Ta analiza mora izpolnjevati nekatere napovedne zahteve. Toda tem zahtevam ne ustrezajo toliko teze o tem, kaj bo proletarska umetnost po prihodu proletariata na oblast, da ne govorimo o brezrazredni družbi, koliko določil o trendih v razvoju umetnosti v pogojih obstoječih produkcijskih odnosov. Njihova dialektika se v nadgradnji ne kaže nič manj jasno kot v gospodarstvu. Zato bi bilo napačno podcenjevati pomen teh tez za politični boj. Zavržejo vrsto zastarelih konceptov - kot so ustvarjalnost in genialnost, večna vrednost in skrivnost - katerih nenadzorovana uporaba (in trenutno težko nadzorovana) vodi v fašistično interpretacijo dejstev. Predstavljendlje v teoriji umetnosti se novi koncepti od bolj znanih razlikujejo po tem, da so navajenifašističnih ciljev je absolutno nemogoče. Vendarprimerni so za oblikovanje revolucionarnihzahteve v kulturni politiki.

Umetniško delo je bilo načeloma vedno ponovljivo. Kar so ustvarili ljudje, so vedno lahko ponovili drugi. Takšno kopiranje so izvajali študenti, da bi izboljšali svoje sposobnosti, mojstri - za širšo distribucijo svojih del, in končno tretje osebe za namene dobička. V primerjavi s to dejavnostjo je tehnična reprodukcija umetniškega dela nov pojav, ki dobiva, čeprav ne kontinuirano, ampak v sunkovitih velikih časovnih intervalih, vedno večji zgodovinski pomen. Grki so poznali le dva načina tehnične reprodukcije umetnin: ulivanje in žigosanje. Bronasti kipi, figurice iz terakote in kovanci so bile edina umetniška dela, ki so jih lahko posnemali. Vse druge so bile unikatne in jih ni bilo mogoče tehnično reproducirati. S pojavom lesorezov je grafika prvič postala tehnično ponovljiva; minilo je še kar nekaj časa, preden je, zahvaljujoč pojavu tiska, isto postalo mogoče za besedila. Znane so tiste ogromne spremembe, ki jih je v literaturi povzročila tipografija, torej tehnična možnost reprodukcije besedila. Vendar pa predstavljajo le en poseben, čeprav posebej pomemben primer pojava, ki ga obravnavamo v svetovnem zgodovinskem merilu. V srednjem veku so lesorezu dodali še lesorez na baker in jedkanico, v začetku 19. stoletja pa litografijo.

S pojavom litografije se tehnologija reprodukcij dvigne na bistveno novo raven. Precej enostavnejši način prenosa motiva na kamen, ki litografijo loči od vrezovanja podobe na les ali jedkanja na kovinsko ploščo, je prvič omogočil vstop grafike na trg ne le v precej velikih nakladah (kot prej), ampak tudi dnevno spreminjanje slike. Zahvaljujoč litografiji bi lahko grafika postala ilustrativen spremljevalec vsakdanjega dogajanja. Začela je slediti tipografski tehniki. V tem pogledu je fotografija nekaj desetletij kasneje prehitela litografijo. Fotografija je roko v procesu umetniškega poustvarjanja prvič osvobodila najpomembnejših ustvarjalnih dolžnosti, ki so odslej prešle na v objektiv usmerjeno oko. Ker oko zajame hitreje kot roka nariše, se je proces reprodukcije tako močno pospešil, da je že dohajal ustni govor. Snemalec dogajanje med snemanjem v studiu zajema z enako hitrostjo, s katero igralec govori. Če je litografija nosila potencial ilustriranega časopisa, potem je pojav fotografije pomenil možnost zvočnega filma. Reševanje problema tehnične reprodukcije zvoka se je začelo konec prejšnjega stoletja. Ta združevalna prizadevanja so omogočila predvidevanje situacije, ki jo je Valerie označila s stavkom: »Tako kot voda, plin in elektrika, poslušni skoraj neopaznemu gibu roke, prihajajo od daleč v našo hišo, da nam služijo, tako vizualno in zvočno slike bodo dostavljene

mi, ki se pojavljamo in izginjamo na ukaz nepomembnega gibanja, skoraj znaka. Na robuXIX inXXstoletja sredstva za tehnično razmnoževanje dodosegle raven, ko niso lezačeli ves sklop spreminjati v svoj predmetobstoječe umetnine in najresnejšeneki način spremenijo svoj vpliv na javnost, temveč tudizavzela samostojno mesto med zvrstmi umetnostinaravna dejavnost. Za preučevanje dosežene ravni ni nič bolj plodnega kot analiza, kako imata dva njena značilna pojava - umetniška reprodukcija in filmska umetnost - obratni učinek na umetnost v njeni tradicionalni obliki.

Oblikovanje umetnosti in praktična fiksacija njihovih vrst je potekala v dobi, ki je bila bistveno drugačna od naše, izvajali pa so jo ljudje, katerih moč nad stvarmi je bila nepomembna v primerjavi s tisto, ki jo imamo mi. Vendar pa neverjetna rast naših tehničnih zmogljivosti, prilagodljivost in natančnost, ki so jo pridobili, nam omogočajo, da trdimo, da se bodo v bližnji prihodnosti v starodavni industriji lepote zgodile korenite spremembe. V vseh umetnostih obstaja fizični del, ki ga ni več mogoče upoštevati in ki ga ni več mogoče uporabljati kot prej; ne more biti več zunaj vpliva sodobne teoretične in praktične dejavnosti. Ne snov, ne prostor, ne čas v zadnjih dvajsetih letih niso ostali to, kar so vedno bili. Treba je biti pripravljen na dejstvo, da bodo tako pomembne inovacije preoblikovale celotno tehniko umetnosti, s tem pa vplivale na sam proces ustvarjalnosti in morda celo čudežno spremenile sam koncept umetnosti.

Paul Valery. Pieces sur l "art, str. l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Predgovor

Ko je Marx začel analizirati kapitalistični način proizvodnje, je bil ta način proizvodnje v povojih. Marx je svoje delo organiziral tako, da je dobilo prognostični pomen. Obrnil se je k temeljnim pogojem kapitalistične produkcije in jih predstavil tako, da je bilo iz njih videti, česa bo kapitalizem v prihodnosti sposoben. Izkazalo se je, da ne bo le povzročil vse hujšega izkoriščanja proletarcev, ampak na koncu ustvaril pogoje, ki bodo omogočili njegovo likvidacijo.

Preoblikovanje nadstavbe je veliko počasnejše od preoblikovanja baze, zato je trajalo več kot pol stoletja, da so se spremembe v strukturi produkcije odrazile na vseh področjih kulture. Kako se je to zgodilo, je mogoče soditi šele zdaj. Ta analiza mora izpolnjevati nekatere napovedne zahteve. Toda tem zahtevam ne ustrezajo toliko teze o tem, kakšna bo proletarska umetnost po prihodu proletariata na oblast, da ne govorimo o brezrazredni družbi, temveč bolj določila o tendencah razvoja umetnosti v pogojih obstoječih produkcijskih odnosov. . Njihova dialektika se v nadgradnji ne kaže nič manj jasno kot v gospodarstvu. Zato bi bilo napačno podcenjevati pomen teh tez za politični boj. Zavržejo vrsto zastarelih konceptov - kot so ustvarjalnost in genialnost, večna vrednost in skrivnost - katerih nenadzorovana uporaba (in trenutno težko nadzorovana) vodi v fašistično interpretacijo dejstev. Novi koncepti, ki jih vnašamo dalje v teorijo umetnosti, se od bolj znanih razlikujejo po tem, da jih je absolutno nemogoče uporabiti v fašistične namene. So pa primerni za oblikovanje revolucionarnih zahtev v kulturni politiki.

jaz

Umetniško delo je bilo načeloma vedno ponovljivo. Kar so ustvarili ljudje, so vedno lahko ponovili drugi. Takšno kopiranje so izvajali učenci, da bi izboljšali svoje sposobnosti, mojstri, da bi svoja dela širše razširili, in nazadnje tretje osebe z namenom dobička. V primerjavi s to dejavnostjo je tehnična reprodukcija umetniškega dela nov pojav, ki dobiva, čeprav ne kontinuirano, ampak v sunkovitih velikih časovnih intervalih, vedno večji zgodovinski pomen. Grki so poznali le dva načina tehnične reprodukcije umetnin: ulivanje in žigosanje. Bronasti kipi, figurice iz terakote in kovanci so bile edina umetniška dela, ki so jih lahko posnemali. Vse druge so bile unikatne in jih ni bilo mogoče tehnično reproducirati. S pojavom lesorezov je grafika prvič postala tehnično ponovljiva; minilo je še kar nekaj časa, preden je, zahvaljujoč pojavu tiska, isto postalo mogoče za besedila. Znane so tiste ogromne spremembe, ki jih je v literaturi povzročila tipografija, torej tehnična možnost reprodukcije besedila. Vendar pa predstavljajo le en poseben, čeprav posebej pomemben primer pojava, ki ga obravnavamo v svetovnem zgodovinskem merilu. Lesorez so v srednjem veku dopolnili z bakrorezom in jedkanico, v začetku 19. stoletja pa z litografijo.

S pojavom litografije se tehnologija reprodukcij dvigne na bistveno novo raven. Precej enostavnejši način prenosa motiva na kamen, ki litografijo loči od vrezovanja podobe na les ali jedkanja na kovinsko ploščo, je prvič omogočil vstop grafike na trg ne le v precej velikih nakladah (kot prej), ampak tudi dnevno spreminjanje slike. Zahvaljujoč litografiji bi lahko grafika postala ilustrativen spremljevalec vsakdanjega dogajanja. Začela je slediti tipografski tehniki. V tem pogledu je fotografija nekaj desetletij kasneje prehitela litografijo. Fotografija je roko v procesu umetniškega poustvarjanja prvič osvobodila najpomembnejših ustvarjalnih dolžnosti, ki so odslej prešle na v objektiv usmerjeno oko. Ker oko zajame hitreje kot roka nariše, se je proces reprodukcije tako močno pospešil, da je že dohajal ustni govor. Snemalec dogajanje med snemanjem v studiu zajema z enako hitrostjo, s katero igralec govori. Če je litografija nosila potencial ilustriranega časopisa, potem je pojav fotografije pomenil možnost zvočnega filma. Reševanje problema tehnične reprodukcije zvoka se je začelo konec prejšnjega stoletja. Ta združena prizadevanja so omogočila predvidevanje situacije, ki jo je Valery označil s stavkom: »Tako kot voda, plin in elektrika, ki se ubogajo skoraj neopaznega giba roke, prihajajo od daleč v našo hišo, da nam služijo, tako vizualno in zvočno podobe se nam bodo prikazovale, pojavljale in izginjale na ukaz rahlega premika, skoraj znaka« 1 . Sredstva tehnične reprodukcije so na prelomu iz 19. v 20. stoletje dosegla stopnjo, ko niso le začela spreminjati celotnega sklopa obstoječih umetnin v svoj predmet in resno spreminjati njihov vpliv na javnost, temveč so se samostojno mesto med vrstami umetniška dejavnost. Za preučevanje dosežene ravni ni nič bolj plodnega kot analiza, kako dva njena značilna fenomena - umetniška reprodukcija in filmska umetnost - povratno vplivata na umetnost v njeni tradicionalni obliki.

II

Tudi najpopolnejši reprodukciji manjka ena točka: tukaj in zdaj, umetniško delo – njegovo edinstveno bitje v kraju, kjer se nahaja. Na tej edinstvenosti in ničemer drugem je slonela zgodovina, v katero je bilo delo vpleteno s svojim obstojem. To vključuje tako spremembe, ki jih je sčasoma doživela njegova fizična struktura, kot spremembo lastninskih razmerij, v katere je bila vključena 2 . Sledi fizikalnih sprememb je mogoče odkriti le s kemično ali fizikalno analizo, ki je ni mogoče uporabiti pri razmnoževanju; sledovi druge vrste pa so predmet izročila, pri preučevanju katerega je treba za izhodišče vzeti lokacijo izvirnika.

Tukaj in zdaj izvirnik opredeljuje koncept svoje pristnosti. Kemična analiza patine bronaste skulpture je lahko v pomoč pri ugotavljanju njene pristnosti; zato so lahko dokazi, da določen srednjeveški rokopis izvira iz zbirke iz 15. stoletja, koristen pri določanju njegove pristnosti. Vse, kar je povezano z avtentičnostjo, je tehnični – in seveda ne samo tehnični – reprodukciji nedostopno 3 . A če pri ročni reprodukciji - ki se v tem primeru kvalificira kot ponaredek - pristnost ohrani veljavo, se pri tehnični reprodukciji to ne zgodi. Razlog za to je dvojen. Prvič, tehnična reprodukcija je bolj neodvisna od izvirnika kot ročna reprodukcija. Če govorimo na primer o fotografiji, potem je sposobna poudariti takšne optične vidike originala, ki so dostopni le objektivu, ki spreminja svoj položaj v prostoru, ne pa tudi človeškemu očesu, ali pa z določenimi metodami. , kot je povečava ali hitro fotografiranje, popravijo slike, ki preprosto niso vidne navadnemu očesu. To je prvi. In poleg tega, in to je drugič, lahko prenese podobnost izvirnika v situacijo, ki izvirniku samemu nedostopna. Prvič, omogoča originalu, da se premakne proti javnosti, bodisi v obliki fotografije, bodisi v obliki gramofonske plošče. Katedrala zapusti trg, na katerem se nahaja, da vstopi v pisarno poznavalca umetnosti; zborovsko delo, ki se izvaja v dvorani ali na prostem, lahko poslušate v sobi. Okoliščine, v katere je mogoče umestiti tehnično reprodukcijo umetniškega dela, četudi drugače ne vplivajo na kvaliteto dela, ga v vsakem primeru razvrednotijo tukaj in zdaj. Čeprav to ne velja samo za umetniška dela, ampak tudi na primer za pokrajino, ki lebdi pred gledalčevimi očmi v filmu, pa pri umetniškem objektu ta proces zadene njegovo najbolj občutljivo jedro, nič podobnega ni v ranljivost za naravne predmete. To je njegova pristnost. Pristnost vsake stvari je celota vsega, kar je sposobna nositi v sebi od trenutka svojega nastanka, od materialne starosti do zgodovinske vrednosti. Ker je prvo osnova drugega, je v reprodukciji, kjer snovna doba postane neulovljiva, zamajana tudi zgodovinska vrednost. In čeprav je prizadeto le to, je omajana tudi avtoriteta stvari 4 .

Kar potem izgine, lahko povzamemo s pojmom avra.V dobi tehnične ponovljivosti umetniško delo izgubi avro. Ta proces je simptomatičen, njegov pomen presega okvire umetnosti. Reproduktivna tehnika, kot bi lahko rekli na splošno, odstrani reproducirani predmet iz področja tradicije. S podvajanjem reprodukcije svojo edinstveno manifestacijo nadomesti z množično. In omogoča, da se reprodukcija približa osebi, ki jo zaznava, ne glede na to, kje je, aktualizira reproducirani predmet. Oba procesa povzročita globok šok tradicionalnim vrednotam – šok tradiciji sami, ki predstavlja hrbtno stran krize in prenove, ki jo človeštvo trenutno doživlja. So v tesni povezavi z množičnimi gibanji našega časa. Njihov najmočnejši predstavnik je kino. Njegov družbeni pomen, tudi v najbolj pozitivni obliki in prav v njem, si je nepredstavljiv brez te destruktivne, katarzične komponente: likvidacije. tradicionalna vrednost kot del kulturne zapuščine. Ta pojav je najbolj očiten v velikih zgodovinskih filmih. Svoj obseg vedno bolj širi. In ko je Abel Hans 5 leta 1927 navdušeno vzkliknil: »Shakespeare, Rembrandt, Beethoven bodo snemali filme ... Vse legende, vse mitologije, vse verske osebe in vse religije ... čakajo na vstajenje na platnu, junaki pa se nestrpno gnetejo ob vrata ”, * je - očitno ne da bi se tega zavedal - povabil k množični likvidaciji.

III

V pomembnih zgodovinskih obdobjih se skupaj s splošnim načinom življenja človeške skupnosti spreminja tudi čutno zaznavanje človeka. Metoda in podoba organizacije človeškega čutnega zaznavanja - sredstva, s katerimi je zagotovljena - ne določajo samo naravni, ampak tudi zgodovinski dejavniki. Obdobje velikega preseljevanja ljudstev, v katerem je nastala poznorimska umetnostna industrija in miniature dunajske Geneze, je povzročilo ne le drugačno umetnost kot v antiki, ampak tudi drugačno dojemanje. Znanstveniki dunajske šole Riegla in Wickhofa, ki so premaknili kolos klasične tradicije, pod katero je bila pokopana ta umetnost, so prvi prišli na idejo, da bi iz nje poustvarili strukturo percepcije tistega časa. Ne glede na to, kako velik je bil pomen njihove raziskave, so bile njihove omejitve v dejstvu, da so znanstveniki menili, da zadostuje za prepoznavanje formalnih značilnosti, značilnih zaznave v pozni rimski dobi. Niso poskušali – in morda se jim ni zdelo možno – pokazati družbenih preobrazb, ki so se izrazile v tej spremembi dojemanja. Kar se tiče sedanjosti, so tukaj pogoji za takšno odkritje ugodnejši. In če lahko spremembe v načinih zaznavanja, ki smo jim priča, razumemo kot razpad avre, potem obstaja možnost razkritja družbenih pogojev tega procesa.

Zgoraj predlagani koncept avre za zgodovinske objekte bi bilo koristno ponazoriti s konceptom avre naravnih objektov. To avro lahko opredelimo kot edinstven občutek oddaljenosti, ne glede na to, kako blizu je predmet. Pogled med poletnim popoldanskim počitkom vzdolž črte gorovja na obzorju ali veje, v senci katere človek počiva, pomeni vdihniti avro teh gora, te veje. S pomočjo te slike ni težko videti družbene pogojenosti razkroja avre, ki se dogaja v našem času. Temelji na dveh okoliščinah, obe pa sta povezani z vedno večjim pomenom množic v moderno življenje. Namreč: strastna želja po »približevanju stvari« sebi tako v prostorskem kot človeškem smislu je prav tako značilna za sodobne množice 6 kot težnja po preseganju enkratnosti vsake danosti s sprejemanjem njene reprodukcije. Iz dneva v dan se neustavljiva potreba po obvladovanju subjekta v neposredni bližini manifestira skozi njegovo podobo, natančneje prikazovanje, reprodukcijo. Hkrati se reprodukcija v obliki, kot jo najdemo v ilustrirani reviji ali obzorniku, povsem očitno razlikuje od slike. Edinstvenost in trajnost sta v sliki spojeni tako tesno kot minljivost in ponavljanje v reprodukciji. Sprostitev predmeta iz lupine, uničenje avre - funkcija percepcije, ki se ji je »okus za isti tip v svetu« tako povečal, da ta isti tip z reprodukcijo iztisne celo iz edinstveni pojavi. Tako se na področju vizualne percepcije odraža tisto, kar se na področju teorije kaže kot vse večji pomen statistike. Usmerjanje realnosti k množicam in množic k realnosti je proces, katerega vpliv tako na mišljenje kot na percepcijo je neomejen.

IV

Edinstvenost umetniškega dela je enaka njegovi vpetosti v kontinuiteto tradicije. Hkrati pa je ta tradicija sama povsem živ in izjemno mobilen pojav. na primer antični kip Venera je za Grke, za katere je bila predmet čaščenja, obstajala v drugačnem tradicionalnem kontekstu kot za srednjeveške klerike, ki so jo videli kot strašnega idola. Kar je bilo za oba enako pomembno, je bila njena edinstvenost, z drugimi besedami: njena avra. Prvotni način umeščanja umetniškega dela v tradicionalni kontekst je prišel do izraza v kultu; Najstarejša umetniška dela so nastala, kot je znano, da bi služila ritualu, najprej magičnemu in nato religioznemu. Odločilnega pomena je dejstvo, da ta avro-inducirajoči način bivanja umetniškega dela ni nikoli popolnoma osvobojen ritualne funkcije dela 7 . Z drugimi besedami: edinstvena vrednost »avtentične« umetnine temelji na ritualu, v katerem je našla svojo prvotno in prvo uporabo. Ta osnova je lahko večkrat posredovana, vendar je tudi v najbolj profanih oblikah služenja lepoti videti kot sekulariziran ritual 8 . Profani kult služenja lepemu, ki je nastal v renesansi in je obstajal tri stoletja, je očitno, ko je po tem obdobju doživel prve resne pretrese, razkril svoje ritualne temelje. Namreč, ko umetnost s pojavom prvega resnično revolucionarnega reprodukcijskega sredstva, fotografije (hkrati z nastankom socializma), začne čutiti bližanje krize, ki stoletje kasneje postane povsem očitna, kot odgovor postavi , doktrina l "art pour l" art, ki je teologija umetnosti. Iz nje je nato izšla naravnost negativna teologija v obliki ideje o »čisti« umetnosti, ki zavrača ne le kakršno koli družbeno funkcijo, temveč tudi kakršno koli odvisnost od kakršne koli materialne osnove. (V poeziji je Mallarmé prvi dosegel ta položaj.)

S pojavom različnih metod tehnične reprodukcije umetniškega dela so se njegove ekspozicijske možnosti povečale do te mere, da se kvantitativni premik v ravnotežju njegovih polov, kot v primitivni dobi, spremeni v kvalitativno spremembo njegove narave. . Tako kot je bila v primitivnem času umetnina zaradi absolutne prevlade svoje kultne funkcije predvsem magični instrument, ki je bil šele kasneje tako rekoč identificiran kot umetnina, tako danes umetnina postaja , zaradi absolutne prevlade svoje ekspozicijske vrednosti nov fenomen s povsem novimi funkcijami, med katerimi izstopa estetsko, ki ga zaznava naša zavest, kot tisto, ki jo lahko pozneje prepoznamo kot spremljevalno. Kakor koli že, jasno je, da trenutno fotografija in potem kinematografija dajeta najpomembnejšo informacijo za razumevanje situacije.

VI

S pojavom fotografije ekspozicijska vrednost začne izpodrivati kultno vrednost po vsej črti. Vendar kultni pomen ne odneha brez boja. Pritrjen je na zadnjo mejo, ki se izkaže za človeški obraz. Ni naključje, da ima portret osrednje mesto v zgodnji fotografiji. Kultna funkcija podobe najde zadnje zatočišče v kultu spomina na odsotne ali pokojne bližnje. V obrazni mimiki, ki je sproti ujeta na prvih fotografijah, avra še zadnjič spomni nase. Prav to je njihova melanholija in neprimerljiv šarm. Na istem mestu, kjer človek zapusti fotografijo, funkcija osvetlitve prvič prevlada nad kultno funkcijo. Ta proces je zabeležil Atget, kar je edinstven pomen tega fotografa, ki je v svoje fotografije ujel zapuščene pariške ulice na prelomu stoletja. O njem so po pravici rekli, da jih je posnel kot kraj zločina. Navsezadnje je kraj zločina zapuščen. Snemajo ga za dokaze. Z Atgetom se fotografije začnejo spreminjati v dokaze, predstavljene na sojenju zgodovine. To je njihov skriti politični pomen. Že zahtevajo dojemanje v v določenem smislu. Prosto drseči kontemplativni pogled tukaj ni na mestu. Gledalca vržejo iz ravnovesja; čuti: najti morajo določen pristop. Kazalci - kako ga najti - ga takoj izpostavijo ilustriranim časopisom. Res ali ne, ni pomembno. V njih so prvič postala obvezna besedila za fotografije. In jasno je, da je njihov značaj popolnoma drugačen od značaja imen slik. Navodila, ki jih gledalec dobi od napisov k fotografijam v ilustrirani izdaji, postanejo v kinematografiji, kjer je percepcija vsakega kadra vnaprej določena z zaporedjem vseh predhodnih, kmalu še bolj natančna in nujna.

VII

Spor, ki sta ga skozi devetnajsto stoletje vodila slikarstvo in fotografija o estetski vrednosti svojih del, se danes zdi zmeden in zavajajoč. Vendar to njegovega pomena ne zanika, temveč ga poudarja. Pravzaprav je bil ta spor izraz svetovnozgodovinskega preobrata, ki pa se ni zavedal nobene strani. Medtem ko je doba tehnične ponovljivosti umetnosti odvzela njen kultni temelj, je bila iluzija o njeni avtonomiji za vedno razblinjena. Vendar je sprememba v funkciji umetnosti, ki je bila s tem dana, padla izpred stoletja. Da, in dvajseto stoletje, ki je preživelo razvoj kinematografije, ni bilo dano dolgo časa.

Medtem ko je bilo prej veliko duševne energije zapravljeno za ugotavljanje, ali je fotografija umetnost – ne da bi se najprej vprašali, ali se je celoten značaj umetnosti spremenil z izumom fotografije –, so se teoretiki filma kmalu lotili iste na hitro zastavljene dileme. . Težave, ki jih je fotografija povzročala tradicionalni estetiki, pa so bile otročje lahke v primerjavi s tistimi, ki jih je imel za to film. Od tod slepo nasilje, ki je značilno za nastajajočo teorijo filma. Tako Abel Gance primerja kinematografijo s hieroglifi: »In spet smo tukaj, kot rezultat izjemno nenavadne vrnitve k temu, kar je že bilo nekoč, na ravni samoizražanja starih Egipčanov ... Jezik podob ni še dosegel svojo zrelost, saj se naše oči tega še niso navadile. Ni še dovolj spoštovanja, zadostnega kultnega spoštovanja do tega, kar izraža« 12 . Ali besede Severina-Marsa: »Katera umetnost je bila usojena za sanje ... ki bi lahko bila tako poetična in resnična hkrati! S tega vidika je film neprimerljiv izrazni medij, v atmosferi, v kateri so le obrazi najplemenitejše miselnosti vredni biti v najbolj skrivnostnih trenutkih svoje največje popolnosti. In Alexandre Arnoux neposredno zaključi svojo fantazijo nemega filma z vprašanjem: "Ali se vsi drzni opisi, ki smo jih uporabili, ne nanašajo na definicijo molitve?" 14 Izjemno poučno je opazovati, kako te teoretike te teoretike zaradi želje po snemanju filma kot »umetnosti« z neprimerljivo arogantnostjo pripisujejo kultne elemente. In to kljub dejstvu, da so v času, ko so bili ti argumenti objavljeni, že obstajali filmi, kot sta "Parižanka" in "Gold Rush". To Abela Hansa ne preprečuje primerjave s hieroglifi, Severin-Mars pa govori o filmu na enak način, kot bi lahko govorili o slikah Fra Angelica. Značilno je, da še danes zlasti reakcionarni avtorji iščejo smisel filma v isti smeri, če ne neposredno v svetem, pa vsaj v nadnaravnem. Werfel o Reinhardtovi priredbi Sen kresne noči pravi, da je bilo doslej sterilno kopiranje zunanjega sveta z ulicami, zgradbami, železniškimi postajami, restavracijami, avtomobili in plažami nedvomna ovira na poti filma v kraljestvo umetnosti. Kino še ni ujel svojega pravi pomen, njegove možnosti ... Ležijo v njegovi edinstveni sposobnosti izražanja magičnega, čudežnega, nadnaravnega z naravnimi sredstvi in z neprimerljivo prepričljivostjo«15.

VIII

Umetniško spretnost odrskega igralca posreduje javnosti igralec sam; hkrati pa se z ustrezno opremo javnosti posreduje umetniška veščina filmskega igralca. Posledica tega je dvojna. Oprema, ki javnosti predstavlja predstavo filmskega igralca, ni dolžna posneti te predstave v celoti. Pod vodstvom operaterja nenehno ocenjuje igralčev nastop. Zaporedje ocenjevalnih pogledov, ki jih montažer ustvari iz prejetega gradiva, tvori dokončan zmontiran film. Vključuje določeno število gibov, ki jih je treba prepoznati kot gibe kamere – da ne omenjamo posebnih položajev kamere, kot so bližnji posnetki. Tako gredo dejanja filmskega igralca skozi vrsto optičnih preizkusov. To je prva posledica dejstva, da je delo igralca v filmu posredovano z aparaturo. Druga posledica je dejstvo, da filmski igralec, ker sam ne komunicira z javnostjo, izgubi sposobnost gledališkega igralca, da spremeni igro glede na odziv javnosti. Zaradi tega se publika znajde v položaju strokovnjaka, ki ga osebni stik z igralcem v ničemer ne ovira, javnost se na igralca navadi šele, ko se navadi na filmsko kamero. To pomeni, da zavzame položaj kamere: ocenjuje, testira 16 . To ni položaj, za katerega so pomembne kultne vrednote.

IX

Za kinematografijo ni toliko pomembno, da igralec drugega predstavlja javnosti, ampak da se sam predstavi kameri. Eden prvih, ki je pod vplivom tehničnega testiranja občutil to spremembo igralca, je bil Pirandello. Pripombe, ki jih na to temo podaja v romanu Snemanje filma, zelo malo izgubijo, če se omejijo na negativno plat zadeve. Še manj pa, ko gre za neme filme. Ker zvočni kino te situacije ni bistveno spremenil. Odločilen trenutek je tisto, kar se predvaja za aparat – ali, v primeru zvočnih tokijev, za dva. »Filmski igralec,« piše Pirandello, »se počuti kot v izgnanstvu. V izgnanstvu, kjer je prikrajšan ne le za oder, ampak tudi za lastno osebnost. Z nejasno tesnobo čuti nerazložljivo praznino, ki izvira iz dejstva, da izginja njegovo telo, ki se med premikanjem raztaplja in izgublja resničnost, življenje, glas in oddane zvoke, da se spremeni v tiho sliko, ki za trenutek utripa na ekranu. , nato pa izgine v tišino ... Mali aparat se bo s svojo senco igral pred javnostjo, on sam pa mora biti zadovoljen z igranjem pred aparatom« 17 . Enako situacijo lahko označimo na naslednji način: prvič - in to je dosežek kinematografije - se človek znajde v položaju, ko mora delovati s svojo celotno živo osebnostjo, vendar brez njene avre. Konec koncev je avra tu prilepljena nanj in zdaj o njej ni več podobe. Avra, ki obdaja lik Macbetha na odru, je neločljiva od avre, ki obstaja okoli igralca, ki ga igra za empatično občinstvo. Posebnost snemanja v kino paviljonu je, da je kamera namesto občinstva. Zato izgine avra okoli igralca – in hkrati okoli tistega, ki ga igra.

Ni presenetljivo, da se dramatik, kot je Pirandello, ki označuje film, nehote dotakne temelja krize, ki udari gledališče pred našimi očmi. Za umetniško delo, ki je v celoti zajeto z reprodukcijo, še več, generirano - kot film - z njo, res ne more biti ostrejšega kontrasta od odra. Vsaka podrobnejša analiza to potrdi. Pristojni opazovalci že dolgo ugotavljajo, da je v kinu »največji učinek dosežen, če je čim manj igre ... Najnovejši trend« Arnheim leta 1932 vidi v »obravnavi igralca kot rekvizita, ki je izbran glede na potrebe ... in uporabljen na pravem mestu« 18 . S tem najintimnejšim preobratom je povezana še ena okoliščina. Igralec, ki igra na odru, se vživi v vlogo. Za filmskega igralca se to zelo pogosto izkaže za nemogoče. Njegova dejavnost ni enotna celota, sestavljena je iz ločenih dejanj. Ob pogojnih okoliščinah, kot so najem paviljonov, zaposlitev partnerjev, scenografija, zelo elementarne potrebe filmske tehnologije zahtevajo razdelitev igre na niz zmontiranih epizod. Najprej govorimo o osvetlitvi, katere namestitev zahteva razčlenitev dogodka, ki se pojavi na platnu kot en sam hiter proces, na več ločenih snemalnih epizod, ki se včasih lahko raztezajo na ure paviljonskega dela. Da ne omenjam zelo oprijemljivih možnosti montaže. Tako lahko skok skozi okno posnamemo v paviljonu, pri čemer igralec dejansko skoči s ploščadi, polet, ki sledi, pa posnamemo na lokaciji in tedne kasneje. Vendar pa si sploh ni težko predstavljati bolj paradoksalnih situacij. Na primer, igralec bi moral zdrzniti, ko potrka na vrata. Recimo samo, da ni ravno dober v tem. V tem primeru se lahko režiser zateče k takšnemu triku: ko je igralec v paviljonu, se za njim nenadoma zasliši strel. Prestrašenega igralca posnamejo in zmontirajo v film. Nič bolj jasno ne kaže, da se je umetnost razšla s kraljestvom »lepe vidnosti«, ki je doslej veljalo za edino mesto, kjer je umetnost cvetela.

X

Nenavadna odtujenost igralca pred filmsko kamero, ki jo opisuje Pirandello, je podobna čudnemu občutku, ki ga človek doživi ob pogledu na svoj odsev v ogledalu. Šele zdaj je ta odsev mogoče ločiti od osebe, postal je prenosljiv. In kam se prenaša? Za javnost 19. Zavest o tem igralca niti za trenutek ne zapusti. Filmski igralec, ki stoji pred kamero, ve, da ima navsezadnje opravka z javnostjo: javnostjo potrošnikov, ki tvorijo trg. Ta trg, na katerega prinaša ne le svoje; delovna sila, ampak tudi ves on sam, od glave do peta in z vsemi drobovini, se zanj izkaže v trenutku njegovega spoznanja. poklicna dejavnost tako nedosegljivo kot za kateri koli izdelek, narejen v tovarni. Ali ni to eden od razlogov za nov strah, ki po Pirandellu oklene igralca pred filmsko kamero? Kino se odzove na izginotje avre z ustvarjanjem umetne "osebnosti" zunaj seta. Kult zvezd, podprt s filmsko-industrijskim kapitalom, ohranja to čarobnost osebnosti, ki je že dolgo vsebovana le v pokvarjeni magiji njenega blagovnega značaja. Dokler kapital daje ton kinematografiji, od sodobne kinematografije kot celote ne smemo pričakovati nobenih revolucionarnih zaslug, razen spodbujanja revolucionarne kritike tradicionalnih idej o umetnosti. Ne oporekamo, da je sodobna kinematografija lahko v posebnih primerih sredstvo revolucionarne kritike družbenih razmerij in celo prevladujočih lastninskih razmerij. Toda to ni središče te študije, kot tudi ni velik trend v zahodnoevropski filmski produkciji.

Povezano s tehniko filma – pa tudi s tehniko športa – je, da se vsak gledalec pri ocenjevanju svojih dosežkov počuti kot polprofesionalec. Da ugotovimo to okoliščino, je dovolj, da enkrat poslušamo, kako skupina fantov, ki na kolesih raznašajo časopise, v prostem času razpravlja o rezultatih kolesarskih dirk. Nič čudnega, da časopisni založniki prirejajo dirke za takšne fante. Udeleženci jih obravnavajo z velikim zanimanjem. Navsezadnje ima zmagovalec možnost postati profesionalni dirkač. Na enak način tedenski poročili dajejo vsakomur priložnost, da se iz mimoidočega spremeni v statista. V določenem primeru se lahko vidi v kinematografskem delu - spomnite se lahko Vertovovih Treh pesmi o Leninu ali Ivensove Borinaže. Vsakdo, ki živi v našem času, se lahko prijavi za sodelovanje pri snemanju. Ta trditev postane jasnejša, če pogledamo zgodovinsko situacijo moderna literatura. Dolga stoletja so bile razmere v literaturi takšne, da je majhnemu številu avtorjev nasproti stalo tisočkrat več bralcev. Konec prejšnjega stoletja se je to razmerje začelo spreminjati. Postopen razvoj tiska, ki je začel bralni javnosti ponujati vse novo politično, versko, znanstveno, strokovno, lokalno tiskane izdaje, privedlo do tega, da je vedno več bralcev - sprva občasno - začelo prehajati v kategorijo avtorjev. Začelo se je s tem, da so jim dnevni časopisi odprli rubriko »Pisma bralcev«, zdaj pa je situacija taka, da morda ni niti enega Evropejca, vključenega v delovni proces, ki načeloma ne bi imel priložnost, da nekje objavi podatke o svojih poklicnih izkušnjah, pritožbo ali poročilo o dogodku. Tako začne delitev na avtorje in bralce izgubljati temeljni pomen. Izkazalo se je, da je funkcionalno, meja lahko leži tako ali drugače, odvisno od situacije. Bralec je v vsakem trenutku pripravljen postati avtor. Kot profesionalec, kar je bolj ali manj moral postati izjemno specializiran delovni proces, - tudi če gre za profesionalizem v zvezi z zelo majhno tehnološko funkcijo - dobi dostop do avtorskega razreda. V Sovjetski zvezi dobi besedo delo samo. In njegovo besedno utelešenje je del veščin, potrebnih za delo. Možnost postati avtor ni sankcionirana s posebno, temveč s politehnično izobrazbo, s čimer postane javna domena 20 .

Vse to lahko prenesemo v kino, kjer so se v desetletju zgodili premiki, ki so v literaturi trajali stoletja. Kajti v kinematografski praksi, predvsem ruski kinematografiji, so se ti premiki delno že zgodili. Del ljudi, ki igrajo v ruskih filmih, niso igralci v našem smislu, ampak ljudje, ki predstavljajo sebe in predvsem v delovnem procesu. V zahodni Evropi kapitalistično izkoriščanje kinematografije ovira pot do priznanja legitimne pravice sodobnega človeka do replike. Pod temi pogoji je filmska industrija popolnoma zainteresirana za draženje voljnih množic z iluzornimi podobami in dvomljivimi špekulacijami.

XI

Kino, še posebej zvočni kino, odpira pogled na svet, ki si ga prej preprosto ni bilo mogoče predstavljati. Prikazuje dogodek, za katerega je nemogoče najti zorni kot, s katerega ne bi bili vidni filmska kamera, svetilna oprema, ekipa pomočnikov ipd., ki kot taki ne sodijo med igrane. (Razen če se položaj njegovega očesa natančno ujema s položajem objektiva kamere.) Zaradi te okoliščine je podobnost med dogajanjem na prizorišču in dogajanjem na gledališkem odru – bolj kot katera koli druga – površna in nepomembna. V gledališču načeloma obstaja točka, s katere se iluzija odrskega dogajanja ne razbije. V zvezi z nizom te točke ni. Narava filmske iluzije je narava druge stopnje; prihaja iz namestitve. To pomeni: na filmskem prizorišču filmska tehnologija posega tako globoko v realnost, da je njena čista pojavnost, osvobojena tujega telesa tehnologije, dosegljiva s posebnim postopkom, namreč snemanjem s pomočjo posebnih nastavitev kamere in montaže. z drugimi istovrstnimi snemanji. Pogled na realnost osvobojen tehnologije postane tu najbolj umeten, neposreden pogled na realnost pa modra roža v deželi tehnologije.

Enako stanje, ki se pojavi v primerjavi z gledališčem, lahko še bolj produktivno obravnavamo v primerjavi s slikarstvom. V tem primeru je treba vprašanje oblikovati takole: kakšen je odnos med operaterjem in slikarjem? Za odgovor je dovoljeno uporabiti pomožno konstrukcijo, ki temelji na konceptu kamere, ki izhaja iz kirurškega posega. Kirurg predstavlja en pol obstoječega sistema, na drugem polu pa je zdravilec. Položaj zdravnika, ki zdravi s polaganjem roke, je drugačen od položaja kirurga, ki posega v bolnika. Zdravilec ohranja naravno distanco med seboj in bolnikom; natančneje: le rahlo ga zmanjša - s polaganjem roke - in močno poveča - s svojo avtoriteto. Kirurg ravna ravno nasprotno: z vdorom v njegovo notranjost močno skrajša razdaljo do pacienta - in jo le malo poveča - s previdnostjo, s katero se roka premika med njegovimi organi. Z eno besedo: za razliko od zdravilca (ki še naprej sedi pri terapevtu) kirurg v odločilnem trenutku zavrne stik s pacientom kot osebo, namesto tega opravi operativni poseg. Zdravnik in kirurg se obnašata kot umetnik in snemalec. Umetnik v svojem delu ohranja naravno distanco do realnosti, medtem ko operater, nasprotno, prodira globoko v tkivo realnosti 21 . Slike, ki jih dobijo, so med seboj neverjetno različne. Slika umetnika je celostna, slika operaterja je razdeljena na številne fragmente, ki se nato združujejo po novem zakonu. Tako je filmska različica resničnosti za sodobnega človeka neprimerljivo pomembnejša, saj zagotavlja vidik resničnosti brez tehničnih posegov, ki jih ima pravico zahtevati od umetniškega dela, in jo zagotavlja prav zato, ker je globoko prežeta z tehnologija.

XII

Tehnična ponovljivost umetniškega dela spreminja odnos množic do umetnosti. Iz najbolj konservativnega, na primer v odnosu do Picassa, se spremeni v najbolj naprednega, na primer v odnosu do Chaplina. Hkrati je za progresivno držo značilno tesno prepletanje gledalskega užitka, vživljanja v pozicijo strokovne ocene. Ta pleksus je pomemben socialni simptom. Čim močneje izgublja družbeni pomen vsake umetnosti, tem bolj se - kot je razvidno iz primera slikarstva - v javnosti razhajata kritična in hedonistična drža. Običajno uživamo brez kritike, resnično novo kritiziramo z gnusom. V filmu sovpadata kritična in hedonistična drža. Pri tem je odločilna naslednja okoliščina: v kinu, kot nikjer drugje, je odziv posameznika - seštevek teh odzivov tvori množično reakcijo publike - že od vsega začetka določen z neposredno bližajočim se razvojem v množična reakcija. In manifestacija te reakcije je hkrati njegova samokontrola. In v tem primeru je primerjava s slikarstvom koristna. Slika je vedno nosila v sebi poudarjeno zahtevo po obravnavi enega ali le nekaj gledalcev. Sočasna kontemplacija slik s strani množične javnosti, ki se pojavi v devetnajstem stoletju, je zgodnji simptom krize slikarstva, ki je ni povzročila le ena fotografija, temveč razmeroma neodvisno od nje zahteva umetniškega dela za množično priznanje. .

Gre ravno za to, da slikarstvo ne more ponuditi predmeta hkratnega kolektivnega dojemanja, kot je bilo od pradavnine z arhitekturo, kot je bilo nekoč z epiko, v našem času pa se to dogaja s kinematografijo. In čeprav ta okoliščina načeloma ne daje posebne podlage za sklepanje o družbeni vlogi slikarstva, pa se v tem trenutku izkaže za resno oteževalno okoliščino, saj slikarstvo zaradi posebnih okoliščin in v določenem smislu , v nasprotju s svojo naravo, je prisiljen v neposredno interakcijo z množicami. V srednjeveških cerkvah in samostanih ter na dvorih monarhov vse do konca 18. stoletja kolektivno dojemanje slikarstva ni nastajalo sočasno, temveč postopoma, posredovano s hierarhičnimi strukturami. Ko se situacija spremeni, nastane določen konflikt, v katerega se zaradi tehnične poustvarljivosti slike zaplete slika. In čeprav so jo skušali predstaviti množicam skozi galerije in salone, vendar ni bilo načina, da bi se množice organizirale in nadzorovale za takšno percepcijo 22 . Posledično se tista publika, ki progresivno reagira na groteskni film, pred slikami nadrealistov nujno spremeni v reakcionarno.

XIII

Značilnosti kinematografije niso samo v tem, kako se človek pojavi pred filmsko kamero, ampak tudi v tem, kako si s pomočjo nje predstavlja svet okoli sebe. Pogled v psihologijo igralske ustvarjalnosti je odprl možnosti testiranja filmske opreme. Pogled na psihoanalizo to pokaže z druge strani. Film je resnično obogatil naš svet zavestnega dojemanja na načine, ki jih je mogoče ponazoriti z metodami Freudove teorije. Pred pol stoletja je zadržek v pogovoru najverjetneje ostal neopažen. Sposobnost uporabe za odpiranje globoke perspektive v pogovoru, ki se je prej zdel enostranski, je bila precej izjema. Po pojavu Psihopatologije vsakdanjega življenja se je situacija spremenila. To delo je izpostavilo in naredilo predmet analize stvari, ki so bile prej v splošnem toku vtisov neopažene. Film je izzval podobno poglobitev apercepcije v celotnem spektru optične percepcije, zdaj pa tudi akustične percepcije. Nič drugega kot hrbtna plat te okoliščine je dejstvo, da je podoba, ki jo ustvarja kino, primerna za natančnejšo in veliko bolj večplastno analizo kot podoba v sliki in predstavitev na odru. V primerjavi s slikanjem je to neprimerno natančnejši opis situacije, zaradi česar je filmska podoba primerna za podrobnejšo analizo. V primerjavi z odrsko predstavo je poglobitev analize posledica večje možnosti izolacije posameznih elementov. Ta okoliščina prispeva - in to je njen glavni pomen - k medsebojnemu prodiranju umetnosti in znanosti. Za akcijo, ki jo je mogoče natančno - kot mišico na telesu - izolirati od določene situacije, je namreč težko reči, ali je bolj mikavna: umetniški sijaj ali možnost znanstvene interpretacije. Ena najbolj revolucionarnih funkcij kinematografije bo ta, da bo omogočil uvid v istovetnost umetniške in znanstvene uporabe fotografije, ki sta do takrat večinoma obstajali ločeno. Na eni strani film s svojimi bližnjimi posnetki, poudarjanjem skritih podrobnosti nam znanih rekvizitov, študijem banalnih situacij pod briljantnim vodstvom objektiva povečuje razumevanje neizogibnosti, ki vlada našemu bitju, na drugi strani gre za to, da nam ponuja ogromno in nepričakovano brezplačno polje delovanja! Zdelo se je, da so nas naše gostilne in mestne ulice, naše pisarne in opremljene sobe, naše železniške postaje in tovarne brezupno zaprle v svoj prostor. Potem pa je prišel kino in z dinamitom desetink sekunde razstrelil ta kazamat in zdaj smo se mirno odpravili na razburljivo popotovanje med kupi njegovih ostankov. Pod vplivom bližnjega plana se prostor odmika, pospešeno fotografiranje - čas. In tako kot fotopovečava ne le bolj razjasni tisto, kar je mogoče videti »četudi tako«, temveč, nasprotno, razkrije popolnoma nove strukture organizacije materije, tako tudi pospešeno fotografiranje ne pokaže le znanih motivov gibanja. , temveč se v teh znanih razkriva tudi popolnoma neznana gibanja, »ki ne dajejo vtisa upočasnjenih hitrih gibov, temveč gibov, ki so nenavadno drseči, vzpenjajoči se, nezemeljski«. Posledično postane očitno, da je narava, razkrita kameri, drugačna od tiste, ki se razkrije očesu. Drugi pa predvsem zato, ker mesto prostora, ki ga izdeluje človeška zavest, zaseda nezavedno obvladani prostor. In če je povsem običajno, da v naših glavah, tudi v najbolj grobih izrazih, obstaja ideja o človeški hoji, potem um zagotovo ne ve ničesar o drži, ki jo ljudje zavzamejo v katerem koli delčku sekunde. njegov korak. Čeprav smo na splošno seznanjeni z gibanjem, s katerim vzamemo vžigalnik ali žlico, ne vemo skoraj nič o tem, kaj se dejansko zgodi med roko in kovino, da ne omenjamo dejstva, da se lahko dejanje razlikuje glede na naše stanje. Tukaj nastopi kamera s svojimi pripomočki, vzponi in padci, zmožnostjo prekinitve in izolacije, raztezanja in krčenja dogajanja, povečave in pomanjšanja. Odprla nam je področje vizualno-nezavednega, tako kot je psihoanaliza področje nagonsko-nezavednega.

XIV

Že od pradavnine je ena najpomembnejših nalog umetnosti ustvarjanje potrebe, za popolno zadovoljitev katere še ni prišel čas 24. V zgodovini vsake umetnosti so kritični trenutki, ko stremi k učinkom, ki jih brez večjih težav doseže le s spremembo tehničnega standarda, tj. v novi umetniški obliki. Ekstravagantne in neprebavljive manifestacije umetnosti, ki nastajajo na ta način, predvsem v tako imenovanih obdobjih dekadence, pravzaprav izvirajo iz njenega najbogatejšega zgodovinskega energetskega središča. Dadaizem je bil zadnja zbirka takih barbarizmov. Šele zdaj postane jasno njegovo gibalno načelo: dadaizem je skušal s pomočjo slikarstva (ali literature) doseči učinke, ki jih današnja javnost išče v kinu. Vsako bistveno novo, pionirsko dejanje, ki ustvari potrebo, gre predaleč. Dada to počne do te mere, da žrtvuje tržne vrednosti, ki so tako zelo obdarjene s kinematografijo, v korist bolj smiselnih ciljev - česar pa seveda ne razume na tukaj opisan način. Dadaisti so možnosti trgovske uporabe svojih del pripisovali veliko manj pomembnosti kot izključitvi možnosti uporabe le-teh kot predmeta spoštljivega razmišljanja. Nenazadnje so to izključitev skušali doseči tako, da so materialu v osnovi odvzeli sublimno umetnost. Njihove pesmi so besedna solata, ki vsebuje nespodoben jezik in vse vrste verbalnega smeti, ki si ga lahko zamislite. Nič boljšega niso njihove slike, v katere so vstavili gumbe in vstopnice. S temi sredstvi so dosegli neusmiljeno uničevanje avre ustvarjanja, zažiganje stigme reprodukcije na delih s pomočjo ustvarjalnih metod. Arpova slika ali pesem Augusta Stramma ne daje, tako kot Derainova slika ali Rilkejeva pesem, časa, da bi se zbrali in oblikovali mnenje. V nasprotju s kontemplacijo, ki je med degeneracijo buržoazije postala šola asocialnega vedenja, se zabava pojavi kot neke vrste družbeno vedenje 25 . Manifestacije dadaizma v umetnosti so bile res močna zabava, saj so umetniško delo spremenile v središče škandala. Najprej je moral izpolniti eno zahtevo: povzročiti razdraženost javnosti. Iz mikavne optične iluzije ali prepričljive zvočne slike se je umetnost za dadaiste spremenila v projektil. Gledalca preseneti. Pridobil je taktilne lastnosti. Tako je pripomogel k nastanku potrebe po kinu, katerega zabavni element je prav tako predvsem taktilne narave, namreč temelji na menjavi scene in točke snemanja, ki sunkovito padata na gledalca. Platno platna, na katerem se predvaja film, lahko primerjate s platnom slikovite slike. Slika vabi gledalca k kontemplaciji; pred njim se lahko gledalec prepusti zaporednim asociacijam. Pred filmskim kadrom je nemogoče. Komaj ga je pogledal, se je že spremenil. Ni ga mogoče popraviti. Duhamel, ki sovraži kinematografijo in ni razumel ničesar o njegovem pomenu, ampak nekaj o njegovi strukturi, opisuje to okoliščino takole: "Ne morem več razmišljati o tem, kar hočem" 26 . Gibljive slike so zamenjale moje misli. Dejansko se gledalčeva veriga asociacij na te slike takoj prekine z njihovo spremembo. To je osnova za učinek šoka kinematografije, ki kot vsak učinek šoka zahteva prisotnost duha, da premaga še višjo stopnjo. Zaradi svoje tehnične zgradbe je film sprostil fizični šok, za katerega se je zdelo, da dadaizem še vedno zapakira v moralnega, ta ovoj 28 .

XV

Množice so matrica, iz katere v sedanjem trenutku na novo izhaja vsako običajno razmerje do umetniških del. Kvantiteta spremenjena v kvaliteto: zelo pomemben prirastek. množice udeležencev je povzročilo spremembo načina sodelovanja. Ne sme biti v zadregi, da se to sodelovanje na začetku kaže v nekoliko diskreditirani podobi. Veliko pa je bilo takih, ki so vneto spremljali prav to zunanjo plat teme. Najbolj radikalen med njimi je bil Duhamel. Kinu očita predvsem obliko sodelovanja, ki ga vzbuja v množicah. Kino imenuje "zabava za helote, zabava za neizobražene, bedne, od truda utrujena bitja, ki jih požrejo skrbi ... spektakel, ki ne zahteva koncentracije, ne vključuje inteligence ... ki ne prižge luči v srcih in prebuja nobenih drugih." upanja razen smešnega upanja, da bom nekega dne postal "zvezda" v Los Angelesu."* Očitno gre v bistvu za star očitek, da množice iščejo zabavo, medtem ko umetnost od gledalca zahteva koncentracijo. To je običajno mesto. Vendar je treba preveriti, ali se je nanj mogoče zanesti pri študiju kinematografije. »Tukaj je potreben podrobnejši pregled. Zabava in koncentracija sta nasprotni, kar nam omogoča, da oblikujemo naslednjo tezo: kdor se osredotoča na umetniško delo, je vanj potopljen; vstopi v to delo, kot junak-umetnik kitajske legende, ki razmišlja o svojem dokončanem delu. Zabavne množice pa, nasprotno, potopijo umetniško delo vase. Arhitektura je v tem pogledu najbolj očitna. Že od pradavnine je predstavljal prototip umetniškega dela, katerega dojemanje ne zahteva koncentracije in poteka v kolektivnih oblikah. Zakoni njegovega zaznavanja so najbolj poučni.

Arhitektura spremlja človeštvo že od antičnih časov. Mnoge oblike umetnosti so prišle in odšle. Tragedija se pojavi med Grki in z njimi izgine ter stoletja pozneje oživi le v svojih »pravilih«. Ep, katerega izvor je v mladosti ljudstev, v Evropi s koncem renesanse izumira. Štafelajno slikarstvo je bilo produkt srednjega veka in nič ne zagotavlja njegovega trajnega obstoja. Vendar pa je človekova potreba po prostoru nenehna. Arhitektura se nikoli ni ustavila. Njena zgodovina je daljša od katere koli druge umetnosti, zavest o njeni vplivnosti pa je pomembna za vsak poskus razumevanja odnosa množic do umetniškega dela. Arhitekturo dojemamo na dva načina: skozi uporabo in percepcijo. Oziroma, natančneje: taktilno in optično. Koncepta za takšno zaznavo ni, če jo razumemo v smislu koncentrirane, zbrane zaznave, ki je značilna na primer za turiste, ki si ogledujejo znamenite zgradbe. Dejstvo je, da na taktilnem področju ni enakovrednega temu, kar je kontemplacija na optičnem področju. Taktilno zaznavanje ne poteka toliko skozi pozornost kot skozi navado. V odnosu do arhitekture v veliki meri določa celo optično zaznavo. Navsezadnje se v osnovi izvaja veliko bolj ležerno in ne tako intenzivno gledanje. Vendar pod določenimi pogoji dobi ta percepcija, ki jo je razvila arhitektura, kanoničen pomen. Kajti nalog, ki jih pred človeško percepcijo postavljajo izklopne zgodovinske dobe, sploh ni mogoče rešiti po poti čiste optike, to je kontemplacije. Z njimi se je mogoče spoprijeti postopoma, opirajoč se na tipno zaznavo, z odvisnostjo. Tudi nesestavljen se lahko navadi. Še več: sposobnost reševanja nekaterih problemov v sproščenem stanju samo dokazuje, da je njihovo reševanje postalo navada. Zabavna, sproščujoča umetnost neopazno preizkuša zmožnost reševanja novih problemov percepcije. Ker je posameznik na splošno v skušnjavi, da bi se takim nalogam izognil, bo umetnost izbrala najtežje in najpomembnejše med njimi tam, kjer lahko mobilizira množice. Danes to počne v filmih. Kino je neposredno orodje za urjenje razpršenega zaznavanja, ki postaja vse bolj opazno na vseh področjih umetnosti in je simptom globoke transformacije zaznavanja. Film se na to obliko percepcije odzove s svojim šokantnim učinkom. Kino izpodriva kultni pomen ne samo s tem, da občinstvo postavlja v ocenjevalno pozicijo, ampak s tem, da ta ocenjevalna pozicija v kinu ne zahteva pozornosti. Občinstvo se izkaže kot izpraševalec, vendar odsoten.

Pogovor

Vedno večja proletarizacija sodobnega človeka in vedno večja organiziranost množic sta dve plati istega procesa. Fašizem poskuša organizirati nastajajoče proletarske množice, ne da bi posegel v lastninska razmerja, ki jih želijo odpraviti. Svojo priložnost vidi v tem, da da množicam možnost, da se izrazijo (nikakor pa ne za uveljavljanje svojih pravic) 28 . Množice imajo pravico spreminjati lastninska razmerja; fašizem jim skuša dati možnost, da se izrazijo, medtem ko ohranja te odnose. Fašizem precej dosledno prihaja do estetizacije političnega življenja. Nasilje nad množicami, ki ga širi na tla v kultu Firerja, ustreza nasilju nad filmsko opremo, s katero ustvarja kultne simbole.

Vsa prizadevanja za estetizacijo politike dosežejo vrhunec na eni točki. In ta točka je vojna. Vojna in samo vojna omogoča usmerjanje množičnih gibanj največjih razsežnosti k enemu samemu cilju ob ohranjanju obstoječih lastninskih razmerij. Tako je videti situacija s političnega vidika. S tehnološkega vidika jo lahko označimo takole: samo vojna omogoča mobilizacijo vseh tehničnih sredstev modernosti ob ohranjanju lastninskih odnosov. Samoumevno je, da fašizem teh argumentov ne uporablja pri svojem poveličevanju vojne. Vendar se jih splača ogledati. Marinettijev manifest o kolonialni vojni v Etiopiji pravi: »Sedemindvajset let smo futuristi nasprotovali dejstvu, da je vojna priznana kot antiestetika ... V skladu s tem trdimo: ... vojna je lepa, ker opravičuje , zahvaljujoč plinskim maskam, ki vznemirjajo megafone groze, metalce ognja in lahke tanke, prevlado človeka nad zasužnjenim strojem. Vojna je lepa, ker začne spreminjati v resničnost metalizacijo človeškega telesa, ki je bila prej predmet sanj. Vojna je lepa, ker naredi cvetoči travnik okoli ognjenih orhidej mitrailleuse bolj bujen. Vojna je lepa, ker združuje v eno simfonijo strele, kanonado, začasno zatišje, vonj po parfumu in vonj po mrhovini. Vojna je lepa, ker ustvarja novo arhitekturo, kot je arhitektura težkih tankov, geometrijske oblike letalskih eskadrilj, stebri dima, ki se dvigajo iz gorečih vasi, in še veliko več ... Pesniki in umetniki futurizma, zapomnite si ta načela estetike vojne, da osvetlijo ... vaš boj za novo poezijo in novo plastičnost!« 29

Prednost tega manifesta je njegova jasnost. Vprašanja, zastavljena v njej, so vredna dialektične obravnave. Nato dobi dialektika sodobnega vojskovanja naslednjo obliko: če naravno uporabo proizvodnih sil omejujejo lastninski odnosi, potem rast tehničnih zmožnosti, hitrosti in energetskih zmogljivosti jih sili v nenaravno uporabo. Najdejo jo v vojni, ki s svojim uničenjem dokazuje, da družba še ni dovolj zrela, da bi tehnologijo spremenila v svoje orodje, da tehnologija še ni dovolj razvita, da bi bila kos elementarnim silam družbe. Imperialistično vojno v svojih najbolj grozljivih značilnostih opredeljuje nesorazmerje med ogromnimi produktivnimi silami in njihovo nepopolno uporabo v proizvodnem procesu (z drugimi besedami, brezposelnost in pomanjkanje trgov). Imperialistična vojna je upor: tehnika, ki postavlja zahteve po »človeškem materialu«, za uresničitev katerega družba ne zagotavlja naravnega materiala. Namesto da bi zgradila vodne kanale, pošilja tok ljudi v jarke, namesto da bi za setev uporabljala letala, na mesta dežuje zažigalne bombe, v plinski vojni pa je našla novo sredstvo za uničevanje avre. »Fiat ars – pereat mundus,« oznanja fašizem in pričakuje umetniško zadovoljstvo s tehnologijo spremenjenih čutov zaznave, to Marinettija odpira iz vojne. To je očitno pripeljevanje načela l "art pour l" art do njegovega logičnega zaključka. Človeštvo, ki je bilo pri Homerju nekoč predmet zabave bogov, ki so ga opazovali, je to postalo samo zase. Njegova samoodtujenost je dosegla točko, da lastno uničenje doživlja kot estetski užitek najvišjega ranga. To pomeni estetizacija politike, ki jo izvaja fašizem. Komunizem na to odgovarja s politizacijo umetnosti.

Paul Valery: Pieces sur l "art. Paris, str. 105 ("La conquete de Rubiquite").
Seveda zgodovina umetniškega dela vključuje še druge stvari: zgodovina Mona Lise na primer vključuje vrste in število kopij, narejenih z nje v sedemnajstem, osemnajstem in devetnajstem stoletju.
Prav zato, ker avtentičnosti ni mogoče reproducirati, se je z intenzivnim uvajanjem določenih načinov reprodukcije – tehničnih – odprla možnost razlikovanja med vrstami in stopnjami avtentičnosti. Takšno razlikovanje je bila ena od pomembnih funkcij trgovanja z umetnostjo. Predvsem jo je zanimalo razlikovanje med različnimi odtisi iz lesa, pred in za napisom, z bakrene plošče ipd. Z izumom lesoreza je bila kakovost pristnosti, lahko bi rekli, posekana do korenin, preden je dosegla svoj pozni razcvet. V času njene izdelave ni bilo »pristne« srednjeveške podobe Madone; to je postalo v naslednjih stoletjih, predvsem pa menda v preteklosti.
Najbolj bedna provincialna produkcija Fausta prekaša film Faust, vsaj v tem, da je popolna konkurenca weimarski premieri te predstave. In tisti tradicionalni vsebinski trenutki, ki jih lahko navdihne svetloba reflektorjev - na primer dejstvo, da je bil Goethejev mladostni prijatelj Johann Heinrich Merck prototip Mefista - so za gledalca, ki sedi pred ekranom, izgubljeni.
Abel Gance: Le temps de Pimage est prizorišče, v: L"art cinematographique II. Pariz, 1927, str. 94-96.
Približati se množici v odnosu do osebe lahko pomeni: umakniti svojo družbeno funkcijo iz vidnega polja. Nobenega zagotovila ni, da sodobni portretist, ki upodablja slavnega kirurga pri zajtrku ali z družino, bolj natančno odraža njegovo družbeno funkcijo kot slikar iz šestnajstega stoletja, ki prikazuje svoje zdravnike v tipični poklicni situaciji, kot je Rembrandt v Anatomiji.
Opredelitev avre kot »edinstvenega občutka razdalje, ne glede na to, kako blizu je obravnavani objekt« ni nič drugega kot izraz kultnega pomena umetniškega dela v smislu prostorske in časovne percepcije. Razdalja je nasprotje bližine. Kar je bistveno oddaljeno, je nedostopno. Dejansko je nedostopnost glavna lastnost kultne slike. Po svoji naravi ostaja »oddaljen, pa naj bo še tako blizu«. Približek, ki ga lahko dobimo iz njegovega materialnega dela, ne vpliva na oddaljenost, ki jo ohranja v svojem videzu očesu.
Ko se kultna vrednost slike sekularizira, postajajo predstave o substratu njene unikatnosti vse manj gotove. Edinstvenost fenomena, ki vlada v kultni podobi, v gledalčevi zavesti vse bolj nadomešča empirična edinstvenost umetnika oziroma njegovega umetniškega dosežka. Res je, ta zamenjava ni nikoli popolna, koncept avtentičnosti nikoli (ne preneha biti širši od koncepta avtentične atribucije. (To je še posebej jasno v figuri zbiratelja, ki vedno ohrani nekaj fetišističnega in s posedovanjem umetniško delo, pridruži njegovi kultni moči.) Ne glede na Zato ostaja funkcija koncepta avtentičnosti v kontemplaciji nedvoumna: s sekularizacijo umetnosti avtentičnost prevzame mesto kultne vrednosti.
Pri delih kinematografske umetnosti tehnična ponovljivost izdelka ni, kot na primer pri literarnih ali slikarskih delih, zunanji pogoj za njihovo množično distribucijo. Tehnična ponovljivost kinematografskih del je neposredno zakoreninjena v tehniki njihove produkcije. Ne samo, da omogoča neposredno množično distribucijo filmov, ampak jo dejansko prisili. Sili, ker je produkcija filma tako draga, da posameznik, ki si recimo lahko privošči nakup slike, ne more več kupiti filma. Leta 1927 je bilo ocenjeno, da bi celovečerni film potreboval devet milijonov gledalcev, da bi bil čist. Res je, s pojavom zvočnega filma se je sprva pojavil nasprotni trend: občinstvo je bilo omejeno z jezikovnimi mejami, kar je sovpadalo s poudarjanjem nacionalnih interesov, ki jih je izvajal fašizem. Ni pa pomembno toliko opozoriti na to regresijo, ki pa je bila zaradi možnosti sinhronizacije kmalu oslabljena, temveč na njeno povezavo s fašizmom. Sinhronost obeh pojavov je posledica gospodarske krize. Isti pretresi, ki so v velikem obsegu privedli do poskusa zavarovanja obstoječih lastninskih razmerij z odkritim nasiljem, so v krizi prizadeto filmsko prestolnico prisilili k pospešenemu razvoju na področju zvočnega filma. Pojav zvočnega filma je prinesel začasno olajšanje. Pa ne le zato, ker je zvočni kinematograf spet privabil množice v kinematografe, ampak tudi zato, ker je bila posledica solidarnosti novega kapitala na področju elektroindustrije s filmskim kapitalom. Tako je navzven spodbujala nacionalne interese, v bistvu pa naredila filmsko produkcijo še bolj mednarodno kot prej.
V estetiki idealizma te polarnosti ni mogoče vzpostaviti, saj jo njen koncept lepote vključuje kot nekaj neločljivega (in s tem izključuje kot nekaj ločenega). Kljub temu se je pri Heglu kar najbolj jasno pokazala v okviru idealizma. Kot pravi v svojih predavanjih o filozofiji zgodovine, »slike obstajajo že od nekdaj: pobožnost jih je že precej zgodaj uporabila pri bogoslužju, vendar lepih slik ni potreboval, še več, takšne slike so ga celo motile. V lepi podobi je tudi zunanjost, a ker je lepa, se njen duh obrača k človeku; pri bogoslužnem obredu pa je bistven odnos do stvari, kajti sama je samo brezduhovno rastlinstvo duše ... Likovna umetnost je nastala v naročju cerkve, ... čeprav je ... umetnost že odstopala od cerkvenih načel. (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, str. 414.) Poleg tega en odlomek v predavanjih o estetiki kaže, da Hegel je čutil prisotnost tega problema. »Izšli smo,« piše, »iz obdobja, ko je bilo mogoče pobožanstvovati umetnine in jih častiti kot bogove. Vtis, ki ga zdaj naredijo na nas, je precej razumne narave: občutki in misli, ki jih vzbujajo v nas, še vedno potrebujejo višjo preverjanje. (Hegel, tj. Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, str. 14). Prehod od prvega tipa dojemanja umetnosti k drugemu tipu določa zgodovinski tok dojemanja umetnosti nasploh. Kljub temu pa je načeloma za percepcijo vsakega posameznega umetniškega dela mogoče pokazati prisotnost svojevrstnega nihanja med tema dvema poloma tipov percepcije. Vzemimo npr. Sikstinska Madona. Po raziskavah Huberta Grimmeja je znano, da je bila slika prvotno namenjena razstavi. Grimme je sprožil vprašanje: od kod lesena deska v ospredju slike, na katero sta naslonjena angela? Naslednje vprašanje je bilo: kako se je zgodilo, da je umetnik, kot je Raphael, prišel na idejo, da nebo uokviri z zavesami? Kot rezultat študije se je izkazalo, da je bilo naročilo za Sikstinsko Madono dano v povezavi s postavitvijo krste za slovesno slovo od papeža s palico. Papeževo telo je bilo razstavljeno za slovo v določenem stranskem prehodu katedrale svetega Petra. Rafaelova slika je bila nameščena na krsti v niši te kapele. Raphael je upodobil, kako se iz globin te niše, uokvirjene z zelenimi zavesami, Madona v oblakih približuje papeževi krsti. Med žalnimi slovesnostmi se je spoznala izjemna razstavna vrednost Rafaelove slike. Nekaj kasneje je bila slika na glavnem oltarju samostanske cerkve črnih menihov v Piacenzi. Osnova tega izgnanstva je bil katoliški obred. Prepoveduje uporabo podob na žalnih slovesnostih v verske namene na glavnem oltarju. Ustvarjanje Rafaela je zaradi te prepovedi do neke mere izgubilo svojo vrednost. Da bi dobila ustrezno ceno za sliko, kuriji ni preostalo drugega, kot da je dala tiho soglasje za postavitev slike na glavni oltar. Da ne bi pritegnili pozornosti na to kršitev, je bila slika poslana oddaljeni bratovščini pokrajinsko mesto.
Brecht postavlja podobna razmišljanja na drugi ravni: »Če koncepta umetniškega dela ni več mogoče ohraniti za stvar, ki nastane, ko se umetniško delo spremeni v blago, potem je treba to skrbno, a brez strahu zavrniti. koncepta, če ne želimo hkrati odpraviti funkcije prav te stvari, saj mora prestati to fazo in brez skritih namenov, to ni samo neobvezen začasen odklon od prave poti, vse, kar se ji bo v tem primeru zgodilo, bo korenito spremeniti, jo odrezati od njene preteklosti, in to tako odločno, da če se bo stari koncept obnovil - in bo obnovljen, zakaj ne? "Ne bo vzbudilo nobenega spomina na to, kar je nekoč pomenilo." (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, str. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)
Abel Gance, l.c., str. 100-101.
cit. Abel Gance, tj., str. 100.
Kino Alexandra Arnoux. Pariz, 1929, str. 28.
Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeiispeare in Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15. november 1935.
"Kinematografija ... daje (ali bi lahko dala) praktično uporabne informacije o podrobnostih človeških dejanj ... Vsa motivacija, katere osnova je značaj, je odsotna, notranje življenje nikoli ne zagotavlja glavnega vzroka in je redko glavna posledica dejanja« (Brecht, 1 s., str. 268). Razširitev testnega polja, ki ga ustvari aparat v odnosu do akterja, ustreza izjemni širitvi testnega polja, ki se je zgodila za posameznika kot posledica sprememb v gospodarstvu. Tako pomen kvalifikacijskih izpitov in preverjanj nenehno narašča. Pri tovrstnih pregledih je pozornost usmerjena na fragmente posameznikove dejavnosti. Snemanje in kvalifikacijski izpit potekata pred strokovno komisijo. Režiser na snemanju zavzame isto mesto kot glavni izpraševalec na kvalifikacijskem izpitu.
Luigi Pirandello: Na turneji, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, v: L "art cinematographique II, tj., str. 14-15.
Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, str. 176-177. - Nekatere podrobnosti, v katerih se filmski režiser odmika od odrske prakse in se morda zdijo nepomembne, zaslužijo v zvezi s tem povečano zanimanje. Takšna je na primer izkušnja, ko je igralec prisiljen igrati brez ličil, kot je to storil zlasti Dreyer v Ivani Orleanski, ki je mesece iskal vsakega od štiridesetih nastopajočih za sodišče inkvizicije. Iskanje teh izvajalcev je bilo kot iskanje redkih rekvizitov. Dreyer je vložil veliko truda, da bi se izognil podobnostim v starosti, postavi, potezah obraza. (Primerjaj: Maurice Schuttz: Le masquillage, v: L "art cinematographique VI. Pariz, 1929, str. 65-66.) Če se igralec spremeni v rekvizit, potem rekvizit pogosto deluje kot igralec. Vsekakor pa ni nič presenetljivega v tem, da zna kino rekvizitom dati vlogo. Namesto da bi izbirali naključne primere iz neskončne serije, se bomo omejili na en posebej prepričljiv primer. Tekoča ura na odru bo vedno samo motila. Njihove vloge - merjenja časa - jim v gledališču ne moremo prepustiti. Astronomski čas bi prišel v konflikt z odrskim časom tudi v naturalistični igri. V tem smislu je za kinematografijo še posebej značilno, da lahko pod določenimi pogoji dobro uporablja ure za merjenje poteka časa. V tem je bolj jasno kot v nekaterih drugih elementih prikazano, kako lahko pod določenimi pogoji vsak kos rekvizita prevzame odločilno funkcijo v kinu. Od tu je samo še korak do Pudovkinove izjave, da je »igra ... igralca, povezana s stvarjo, na njej zgrajena, vedno bila in bo ena najmočnejših metod filmskega oblikovanja«. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, str. 126) umetniški medij, ki zna pokazati, kako se materija poigrava s človekom. Zato je lahko izjemno orodje za materialistično reprezentacijo.
Ugotovljiva sprememba načina prikazovanja reprodukcijske tehnike se kaže tudi v politiki. Sedanja kriza buržoazne demokracije vključuje krizo razmer, ki določajo izpostavljenost nosilcev oblasti. Demokracija izpostavlja nosilca oblasti neposredno predstavnikom ljudstva. Parlament je njegovo občinstvo! Z razvojem oddajne in reprodukcijske opreme, zaradi katere lahko neomejeno število ljudi posluša govorca med njegovim govorom in ta govor kmalu zatem tudi vidi, se poudarek premakne na politikov stik s to opremo. Parlamenti so prazni istočasno kot gledališča. Radio in kino ne spreminjata le dejavnosti poklicnega igralca, ampak tudi tistega, ki se kot nosilci oblasti predstavljajo v programih in filmih. Smer teh sprememb je, kljub različnim specifičnim nalogam, za akterja in politika enaka. Njihov cilj je ustvariti nadzorovana dejanja, še več, dejanja, ki jih je mogoče posnemati v določenih družbenih razmerah. Nastane nova selekcija, selekcija pred aparatom, iz katere zmagovalca izstopita filmska zvezda in diktator.
20 Privilegiran značaj zadevne tehnike je izgubljen. Aldous Huxley piše: »Tehnični napredek vodi v vulgarnost ... tehnična reprodukcija in rotacijski stroj sta omogočila neomejeno reprodukcijo del in slik. Univerzalno šolanje in sorazmerno visoke plače so ustvarile zelo veliko občinstvo, ki zna brati in si lahko nabavi čtivo in reprodukcije. Ustvarila se je precejšnja industrija, ki jih oskrbuje s tem. Vendar je umetniški talent izjemno redek pojav; torej ... povsod in ves čas je bila večina umetniške produkcije nizke vrednosti. Danes je odstotek odpadkov v skupnem obsegu umetniške produkcije višji kot kdaj koli prej ... Pred nami je preprosto aritmetično razmerje. V zadnjem stoletju se je prebivalstvo Evrope več kot podvojilo. Hkrati se je povečala tiskovna in umetniška produkcija, kolikor lahko rečem, najmanj 20-krat, morda pa 50- ali celo 100-krat. Če x milijonov prebivalstva vsebuje n umetniških talentov, potem bo 2x milijonov prebivalstva očitno vsebovalo 2n umetniških talentov. Situacijo lahko označimo na naslednji način. Če je bila pred 100 leti objavljena ena stran besedila ali risbe, je danes objavljenih dvajset, če ne sto strani. Hkrati sta danes namesto enega talenta dva. Priznam, da lahko zaradi univerzalnega šolanja danes deluje ogromno potencialnih talentov, ki v prejšnjih časih ne bi mogli uresničiti svojih sposobnosti. Predpostavimo torej... da so danes trije ali celo štirje na vsakega talentiranega umetnika preteklosti. Kljub temu ni dvoma, da porabljeni tiskovine mnogokrat presegajo naravne zmožnosti sposobnih pisateljev in umetnikov. V glasbi je situacija enaka. Gospodarski razcvet, gramofon in radio so spodbudili obsežno publiko, katere povpraševanje po glasbeni produkciji nikakor ni kos rasti prebivalstva in temu primernemu običajnemu porastu nadarjenih glasbenikov. Iz tega torej sledi, da je v vseh umetnostih, tako v absolutnem kot v relativnem smislu, produkcija hekerskega dela večja, kot je bila prej; in to stanje se bo nadaljevalo, dokler bodo ljudje še naprej uživali nesorazmerno veliko bralnega gradiva.
Drznost snemalca je res primerljiva z drznostjo operacijskega kirurga. Na seznamu posebnih manipulativnih trikov tehnike Luc Dürten navaja tiste, »ki so v kirurgiji nujni za določene težke operacije. Za primer izberem primer iz otorinolaringologije ... mislim na metodo tako imenovane endonazalne perspektive; ali pa bi lahko pokazal na akrobatske številke, ki nastajajo - vodene po odsevu v zrcalu, vstavljenem v grlo - med operacijami na grlu; Lahko bi omenil operacijo ušes, ki je kot fino delo urarja. Kako bogata lestvica najfinejših mišičnih akrobacij se zahteva od človeka, ki želi spraviti v red ali rešiti človeško telo, je dovolj, če se spomnimo operacije sive mrene, med katero pride do nekakšnega spora med jeklenimi in skoraj tekočimi tkivi oz. pomembne invazije mehkih tkiv (laparotomija). (Luc Durtain: La technique et l "homme, v: Vendredi, 13. marec 1936, št. 19.)
Ta analiza se morda zdi surova; vendar, kot je pokazal veliki teoretik Leonardo, je lahko groba analiza v določeni situaciji povsem primerna. Leonardo primerja slikarstvo in glasbo z naslednjimi besedami: »Slika prekaša glasbo, ker ni obsojena na smrt v trenutku, ko se rodi, kot se zgodi z nesrečno glasbo ... Glasba, ki izgine takoj, ko se rodi, je manjvredna. do slikarstva, ki je z uporabo laka postalo večno«. (cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, v: Revue de Litterature Comparee, XV/I, Pariz, 1935, str. 79)
Če poskušamo najti nekaj podobnega tej situaciji, potem se renesančno slikarstvo pokaže kot poučna analogija. In v tem primeru imamo opravka z umetnostjo, katere neprimerljiv vzpon in pomen v veliki meri temeljita na tem, da je vsrkala številne nove znanosti ali vsaj nove znanstvene podatke. Zatekla se je k pomoči anatomije in geometrije, matematike, meteorologije in barvne optike. »Nič se nam ne zdi tako tuje,« piše Valerie, »kot nenavadna trditev Leonarda, za katerega je bilo slikarstvo najvišji cilj in najvišja manifestacija znanja, tako da je po njegovem mnenju od umetnika zahtevalo enciklopedično znanje in sam se ni ustavil pri teoretični analizi, ki nas, danes živeče, preseneti s svojo globino in natančnostjo. (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. str., str. 191, "Autour de Corot"). Pravzaprav je oblikovanje vsake umetniške oblike na presečišču treh razvojnih linij. Prvič, tehnologija deluje tako, da ustvari določeno obliko umetnosti. Že pred pojavom kinematografije so obstajale fotografske knjige, s hitrim listanjem po katerih si lahko videli dvoboj boksarjev ali teniških igralcev, obstajali so avtomati, ki so z vrtenjem gumba sprožili gibljivo sliko.-Drugič, že obstoječe umetniške forme se na določenih stopnjah svojega razvoja močno trudijo, da bi dosegle učinke, ki so kasneje dani brez posebnega težave z novimi oblikami umetnosti. Preden se je kinematografija dovolj razvila, so dadaisti poskušali s svojimi dejanji vplivati na javnost, kar je Chaplin nato dosegel na povsem naraven način. - Tretjič, pogosto neopazni družbeni procesi povzročijo spremembo percepcije, ki najde uporabo le v novih oblikah umetnosti. ika gledati slike, ki niso več mirne. Gledalci so bili pred zaslonom, v katerega so bili pritrjeni stereoskopi, za vsakega po eden. Slike so se samodejno pojavile pred stereoskopi, ki so jih čez nekaj časa nadomestile druge. Podobno je uporabil Edison, ki je film (pred pojavom platna in projektorja) predstavil manjšemu številu gledalcev, ki so gledali v aparat, v katerem so se vrteli sličice. Mimogrede, naprava panorame Kaiser-oscop še posebej jasno izraža en dialektični trenutek razvoja. Malo preden kinematografija naredi kolektivno dojemanje slik, se pred stereoskopi te hitro zastarele ustanove pogled enega samega gledalca na sliko spet doživi z enako ostrino kot nekoč, ko je duhovnik gledal sliko. boga v svetišču.
Teološki prototip te kontemplacije je zavest, da smo sami z Bogom. V velikih časih buržoazije je ta zavest hranila svobodo, ki se je otresla cerkvenega tutorstva. Ta ista zavest je v obdobju svojega zatona postala odgovor na latentno težnjo, da bi iz področja družbenega izključili tiste sile, ki jih posameznik poganja v občestvu z Bogom.
Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2. izd., Pariz, 193 str. 52.
Kino je oblika umetnosti v skladu s povečano grožnjo življenju, s katero se soočajo današnji ljudje. Potreba po učinku šoka je prilagoditvena reakcija človeka na nevarnosti, ki čakajo nanj. Kino se odzove na globoko spremembo apercepcijskih mehanizmov - spremembe, ki jih v zasebnem merilu vsak mimoidoči v množici velikega mesto čuti, v zgodovinskem merilu pa vsak državljan moderne države
Tako kot v primeru dadaizma je tudi o kubizmu in futurizmu mogoče dobiti pomembne komentarje iz kinematografije. Oba toka se izkažeta za nepopolna poskusa umetnosti, da se odzove na transformacijo realnosti pod vplivom aparata. Te šole so v nasprotju s kinematografijo poskušale to storiti ne z uporabo aparatov za umetniško reprezentacijo realnosti, temveč z nekakšnim stapljanjem prikazane realnosti z aparatom. Obenem ima v kubizmu glavno vlogo predvidevanje oblikovanja optične opreme; v futurizmu gre za predvidevanje učinkov te opreme, ki se kažejo s hitrim premikanjem filma.
Obenem pa je pomembna ena tehnična točka - zlasti v zvezi s tedenskim obzornikom, katerega propagandne vrednosti je težko preceniti. Množična reprodukcija se izkaže za še posebej sozvočno z reprodukcijo množic. V velikih prazničnih povorkah, veličastnih kongresih, množičnih športnih prireditvah in vojaških akcijah - v vsem, v kar je danes usmerjena filmska kamera, dobijo množice priložnost pogledati same sebi v oči. Ta proces, katerega pomen ne zahteva posebne pozornosti, je tesno povezan z razvojem snemalne in reprodukcijske tehnike. Na splošno so premiki mase jasneje zaznavni z aparatom kot z očesom. Stotisoče ljudi je najbolje pokritih s ptičje perspektive. In čeprav je ta vidik dostopen očesu na enak način kot objektivu, slika, ki jo pridobi oko, ni primerna za povečavo, v nasprotju s fotografijo. To pomeni, da so množične akcije, pa tudi vojna, oblika človekovega delovanja, ki je še posebej prilagojena zmogljivostim aparata.
eit. La Stampa, Torino.

Prevod: Sergej Romaško

Biografija

Začetek življenja Walterja Benjamina ni bil izjemen. Rodil se je leta 1892 v Berlinu, v družini uspešnega finančnika, tako da je njegovo otroštvo minilo v povsem bogatem okolju (leta pozneje bo o njem napisal knjigo Berlinsko otroštvo na pragu stoletja). Njegovi starši so bili Judje, a od tistih, ki so jih ortodoksni Judje imenovali Judje, ki praznujejo božič, je zato judovska tradicija zanj postala resničnost dokaj pozno, v njej ni toliko odraščal, ampak je do nje prišel pozneje, kot pridejo do pojavov kulturne zgodovine.

O nemškem filozofu in pisatelju Walterju Benjaminu, ki sovpada z njegovim rojstnim dnem. Obrnili smo se tudi na profesorja Sergeja Romaška, ki je prevedel številna Benjaminova dela v ruščino, in od njega dobili dovoljenje za objavo enega od temeljnih besedil Walterja Benjamina.

Benjamin analizira, kako se bistvo umetniškega dela spreminja z razvojem tehnologije in tehnologije, trdi, da se v dobi možnosti množične reprodukcije izgubi edinstvenost umetniškega dela, njegova avra. Postopoma z razvojem množičnih oblik umetnosti (fotografija, kinematografija) delo izgublja svojo kultno, ritualno funkcijo in za seboj pušča le utilitarni pomen. Če prejšnja umetnost od gledalca zahteva koncentracijo pozornosti, globino percepcije, potem nova (množična) umetnost tega ne zahteva: zabava, razpršuje pozornost in je lahko močno orodje za mobilizacijo in propagando. Benjamin to tezo dokazuje na primeru uporabe umetniških del v fašizmu, ko govori o estetizaciji političnega življenja in vojne pod fašističnimi režimi.

Esej »Umetniško delo v dobi svoje tehnične ponovljivosti« ne samo da ni izgubil svoje pomembnosti, ampak ravno nasprotno: v dobi popolne internetizacije človeštva in množične distribucije torrent sledilcev, licenc Creative Commons in 3D kinematografije dobijo Benjaminove misli nov, svetovni pomen.

W. Benjamin. Umetnina v dobi svoje tehnične ponovljivosti

Prevod: Sergej Romaško

Oblikovanje umetnosti in praktična fiksacija njihovih vrst je potekala v dobi, ki je bila bistveno drugačna od naše, izvajali pa so jo ljudje, katerih moč nad stvarmi je bila nepomembna v primerjavi s tisto, ki jo imamo mi. Vendar pa neverjetna rast naših tehničnih zmogljivosti, prilagodljivost in natančnost, ki so jo pridobili, nam omogočajo, da trdimo, da se bodo v bližnji prihodnosti v starodavni industriji lepote zgodile korenite spremembe. V vseh umetnostih obstaja fizični del, ki ga ni več mogoče upoštevati in ki ga ni več mogoče uporabljati kot prej; ne more biti več zunaj vpliva sodobne teoretične in praktične dejavnosti. Ne snov, ne prostor, ne čas v zadnjih dvajsetih letih niso ostali to, kar so vedno bili. Treba je biti pripravljen na dejstvo, da bodo tako pomembne inovacije preoblikovale celotno tehniko umetnosti, s tem pa vplivale na sam proces ustvarjalnosti in morda celo čudežno spremenile sam koncept umetnosti.

Paul Valery. Pieces sur l "art, str. l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Predgovor

Preoblikovanje nadstavbe je veliko počasnejše od preoblikovanja baze, zato je trajalo več kot pol stoletja, da so se spremembe v strukturi produkcije odrazile na vseh področjih kulture. Kako se je to zgodilo, je mogoče soditi šele zdaj. Ta analiza mora izpolnjevati nekatere napovedne zahteve. Toda tem zahtevam ne ustrezajo toliko teze o tem, kakšna bo proletarska umetnost po prihodu proletariata na oblast, da ne govorimo o brezrazredni družbi, temveč bolj določila o tendencah razvoja umetnosti v pogojih obstoječih produkcijskih odnosov. . Njihova dialektika se v nadgradnji ne kaže nič manj jasno kot v gospodarstvu. Zato bi bilo napačno podcenjevati pomen teh tez za politični boj. Zavržejo vrsto zastarelih konceptov - kot so ustvarjalnost in genialnost, večna vrednost in skrivnost - katerih nenadzorovana uporaba (in trenutno težko nadzorovana) vodi v fašistično interpretacijo dejstev. Novi koncepti, ki jih vnašamo dalje v teorijo umetnosti, se od bolj znanih razlikujejo po tem, da jih je absolutno nemogoče uporabiti v fašistične namene. So pa primerni za oblikovanje revolucionarnih zahtev v kulturni politiki.

Na kratko bi lahko Benjaminov tip intelektualne občutljivosti opisali takole: bil je občutljiv za človeške pomene vsega, kar obstaja. Zato sodobnega kapitalizma odločno ni jemal za negacijo človeka. Za prav tisto, kar marksisti v svojem jeziku imenujejo »odtujenost«. Mimogrede, tudi on ni maral sovjetske Rusije v poznih dvajsetih letih. Za to ni sprejel ene glavnih določb marksizma: o neizogibnem in vsepodrejenem napredku - družbenem gibanju po naraščajoči črti. Zgodovine si ni mogel predstavljati brez človeškega sodelovanja. Zastonj in prečrta vsako logiko.

S pojavom litografije se tehnologija reprodukcij dvigne na bistveno novo raven. Precej enostavnejši način prenosa motiva na kamen, ki litografijo loči od vrezovanja podobe na les ali jedkanja na kovinsko ploščo, je prvič omogočil vstop grafike na trg ne le v precej velikih nakladah (kot prej), ampak tudi dnevno spreminjanje slike. Zahvaljujoč litografiji bi lahko grafika postala ilustrativen spremljevalec vsakdanjega dogajanja. Začela je slediti tipografski tehniki. V tem pogledu je fotografija nekaj desetletij kasneje prehitela litografijo. Fotografija je roko v procesu umetniškega poustvarjanja prvič osvobodila najpomembnejših ustvarjalnih dolžnosti, ki so odslej prešle na v objektiv usmerjeno oko. Ker oko zajame hitreje kot roka nariše, se je proces reprodukcije tako močno pospešil, da je že dohajal ustni govor. Snemalec dogajanje med snemanjem v studiu zajema z enako hitrostjo, s katero igralec govori. Če je litografija nosila potencial ilustriranega časopisa, potem je pojav fotografije pomenil možnost zvočnega filma. Reševanje problema tehnične reprodukcije zvoka se je začelo konec prejšnjega stoletja. Ta skupna prizadevanja so omogočila predvidevanje situacije, ki jo je Valerie označil s stavkom: »Tako kot voda, plin in elektrika, ki se ubogajo skoraj neopaznega giba roke, prihajajo od daleč v našo hišo, da nam služijo, tako vizualno in zvočno slike se nam bodo prikazovale, pojavljale in izginjale na zahtevo rahlega premika, skoraj znaka. Sredstva tehnične reprodukcije so na prelomu iz 19. v 20. stoletje dosegla stopnjo, ko niso le začela spreminjati celoto obstoječih umetnin v svoj objekt in resno spreminjati njihov vpliv na javnost, temveč so se tudi samostojno uveljavila. mesto med vrstami umetniške dejavnosti. Za preučevanje dosežene ravni ni nič bolj plodnega kot analiza, kako dva njena značilna fenomena - umetniška reprodukcija in filmska umetnost - povratno vplivata na umetnost v njeni tradicionalni obliki.

* Paul Valery: Pieces sur 1 "art. Paris, str. 105 ("La conquete de Rubiquite").

Tudi najpopolnejši reprodukciji manjka ena točka: tukaj in zdaj, umetniško delo – njegovo edinstveno bitje v kraju, kjer se nahaja. Na tej edinstvenosti in ničemer drugem je slonela zgodovina, v katero je bilo delo vpleteno s svojim obstojem. To vključuje tako spremembe, ki jih je skozi čas doživela njegova fizična struktura, kot spremembe v lastninskih razmerjih, v katere je bila vključena.** Sledi fizičnih sprememb je mogoče odkriti le s kemično ali fizikalno analizo, ki je ni mogoče uporabiti za razmnoževanje; sledovi druge vrste pa so predmet izročila, pri preučevanju katerega je treba za izhodišče vzeti lokacijo izvirnika.

Tukaj in zdaj izvirnik opredeljuje koncept svoje pristnosti. Kemična analiza patine bronaste skulpture je lahko v pomoč pri ugotavljanju njene pristnosti; zato so lahko dokazi, da določen srednjeveški rokopis izvira iz zbirke iz 15. stoletja, koristen pri določanju njegove pristnosti. Vse, kar je povezano s pristnostjo, je tehnični – in seveda ne samo tehnični – reprodukciji nedostopno. * Če pa v zvezi z ročno reprodukcijo - ki se v tem primeru kvalificira kot ponaredek - pristnost ohrani svojo veljavo, potem se v zvezi s tehnično reprodukcijo to ne zgodi. Razlog za to je dvojen. Prvič, tehnična reprodukcija je bolj neodvisna od izvirnika kot ročna reprodukcija. Če govorimo na primer o fotografiji, potem je sposobna poudariti takšne optične vidike originala, ki so dostopni le objektivu, ki spreminja svoj položaj v prostoru, ne pa tudi človeškemu očesu, ali pa z določenimi metodami. , kot je povečava ali hitro fotografiranje, popravijo slike, ki preprosto niso vidne navadnemu očesu. To je prvi. In poleg tega - in to je drugič - lahko prenese podobnost originala v situacijo, ki je nedostopna samemu izvirniku. Prvič, omogoča originalu, da se premakne proti javnosti, bodisi v obliki fotografije, bodisi v obliki gramofonske plošče. Katedrala zapusti trg, na katerem se nahaja, da vstopi v pisarno poznavalca umetnosti; zborovsko delo, ki se izvaja v dvorani ali na prostem, lahko poslušate v sobi. Okoliščine, v katere je mogoče umestiti tehnično reprodukcijo umetniškega dela, četudi drugače ne vplivajo na kvaliteto dela, ga v vsakem primeru razvrednotijo tukaj in zdaj. Čeprav to ne velja samo za umetniška dela, ampak tudi na primer za pokrajino, ki lebdi pred gledalčevimi očmi v filmu, pa pri umetniškem objektu ta proces zadene njegovo najbolj občutljivo jedro, nič podobnega ni v ranljivost za naravne predmete. To je njegova pristnost. Pristnost vsake stvari je celota vsega, kar je sposobna nositi v sebi od trenutka svojega nastanka, od materialne starosti do zgodovinske vrednosti. Ker je prvo osnova drugega, je v reprodukciji, kjer snovna doba postane neulovljiva, zamajana tudi zgodovinska vrednost. In čeprav je prizadeto samo to, je omajana tudi avtoriteta stvari.*

Kar potem izgine, lahko povzamemo s pojmom avra.V dobi tehnične ponovljivosti umetniško delo izgubi avro. Ta proces je simptomatičen, njegov pomen presega okvire umetnosti. Reproduktivna tehnika, kot bi lahko rekli na splošno, odstrani reproducirani predmet iz področja tradicije. S podvajanjem reprodukcije svojo edinstveno manifestacijo nadomesti z množično. In omogoča, da se reprodukcija približa osebi, ki jo zaznava, ne glede na to, kje je, aktualizira reproducirani predmet. Oba procesa povzročita globok šok tradicionalnim vrednotam – šok tradiciji sami, ki predstavlja hrbtno stran krize in prenove, ki jo človeštvo trenutno doživlja. So v tesni povezavi z množičnimi gibanji našega časa. Njihov najmočnejši predstavnik je kino. Njegov družbeni pomen, tudi v najbolj pozitivni manifestaciji in prav v njem, je nepredstavljiv brez te destruktivne, katarzične komponente: izločitve tradicionalnih vrednot kot dela kulturne zapuščine. Ta pojav je najbolj očiten v velikih zgodovinskih filmih. Svoj obseg vedno bolj širi. In ko je Abel Hans* leta 1927 navdušeno vzkliknil: »Shakespeare, Rembrandt, Beethoven bodo snemali filme ... Vse legende, vse mitologije, vse religiozne osebe in vse religije ... čakajo na vstajenje na platnu, junaki pa se nestrpno gnetejo ob vrata«, * je – očitno, ne da bi se tega zavedal – povabil k množični likvidaciji.

** Seveda zgodovina umetniškega dela vključuje še druge stvari: zgodovina Mona Lise na primer vključuje vrste in število kopij, narejenih z nje v sedemnajstem, osemnajstem in devetnajstem stoletju.
* Prav zato, ker avtentičnosti ni mogoče reproducirati, se je z intenzivnim uvajanjem določenih načinov reprodukcije - tehničnih - odprla možnost razlikovanja vrst in stopenj avtentičnosti. Takšno razlikovanje je bila ena od pomembnih funkcij trgovanja z umetnostjo. Predvsem jo je zanimalo razlikovanje med različnimi odtisi iz lesa, pred in za napisom, z bakrene plošče ipd. Z izumom lesoreza je bila kakovost pristnosti, lahko bi rekli, posekana do korenin, preden je dosegla svoj pozni razcvet. V času njene izdelave ni bilo »pristne« srednjeveške podobe Madone; to je postalo v naslednjih stoletjih, predvsem pa menda v preteklosti.
* Najbolj bedna provincialna produkcija »Fausta« prekaša film »Faust« vsaj v tem, da je v popolni konkurenci weimarski premieri drame. In tisti tradicionalni vsebinski trenutki, ki jih lahko navdihne svetloba reflektorjev - na primer dejstvo, da je bil Goethejev mladostni prijatelj Johann Heinrich Merck prototip Mefista1 - so za gledalca, ki sedi pred ekranom, izgubljeni.
* Abel Gance: Le temps de Pimage est prizorišče, v: L"art cinematographique II. Pariz, 1927, str. 94-96.

V pomembnih zgodovinskih obdobjih se skupaj s splošnim načinom življenja človeške skupnosti spreminja tudi čutno zaznavanje človeka. Način in podobo organizacije človekovega čutnega zaznavanja – sredstva, s katerimi se ta zagotavlja – ne določajo samo naravni, ampak tudi zgodovinski dejavniki. Obdobje velikega preseljevanja ljudstev, v katerem je nastala poznorimska umetnostna industrija in miniature dunajske Geneze, je povzročilo ne le drugačno umetnost kot v antiki, ampak tudi drugačno dojemanje. Znanstveniki dunajske šole Riegl in Wickhof*, ki so premaknili kolos klasične tradicije, pod katero je bila pokopana ta umetnost, so prvi prišli na idejo, da bi iz nje poustvarili strukturo percepcije tistega časa. Ne glede na to, kako velik je bil pomen njihove raziskave, so bile njihove omejitve v dejstvu, da so znanstveniki menili, da zadostuje za prepoznavanje formalnih značilnosti, značilnih zaznave v pozni rimski dobi. Niso poskušali – in morda se jim ni zdelo možno – pokazati družbenih preobrazb, ki so se izrazile v tej spremembi dojemanja. Kar se tiče sedanjosti, so tukaj pogoji za takšno odkritje ugodnejši. In če lahko spremembe v načinih zaznavanja, ki smo jim priča, razumemo kot razpad avre, potem obstaja možnost razkritja družbenih pogojev tega procesa.

Zgoraj predlagani koncept avre za zgodovinske objekte bi bilo koristno ponazoriti s konceptom avre naravnih objektov. To avro lahko opredelimo kot edinstven občutek oddaljenosti, ne glede na to, kako blizu je predmet. Pogled med poletnim popoldanskim počitkom vzdolž črte gorovja na obzorju ali veje, v senci katere človek počiva, pomeni vdihniti avro teh gora, te veje. S pomočjo te slike ni težko videti družbene pogojenosti razkroja avre, ki se dogaja v našem času. Temelji na dveh okoliščinah, obe pa sta povezani z vedno večjim pomenom množic v sodobnem življenju. Namreč: strastna želja po »približevanju stvari« sebi v prostorskem in človeškem smislu je prav tako značilna za sodobne množice* kot težnja po preseganju enkratnosti vsake danosti s sprejemanjem njene reprodukcije. Iz dneva v dan se neustavljiva potreba po obvladovanju subjekta v neposredni bližini manifestira skozi njegovo podobo, natančneje prikazovanje, reprodukcijo. Hkrati se reprodukcija v obliki, kot jo najdemo v ilustrirani reviji ali obzorniku, povsem očitno razlikuje od slike. Edinstvenost in trajnost sta v sliki spojeni tako tesno kot minljivost in ponavljanje v reprodukciji. Osvoboditev predmeta iz lupine, uničenje avre je značilna lastnost zaznave, katere "okus po istem tipu sveta" se je tako okrepil, da s pomočjo reprodukcije iztisne to enotnost celo iz edinstvenih pojavov. Tako se na področju vizualne percepcije odraža tisto, kar se na področju teorije kaže kot vse večji pomen statistike. Usmerjanje realnosti k množicam in množic k realnosti je proces, katerega vpliv tako na mišljenje kot na percepcijo je neomejen.

* Približati se množicam v odnosu do osebe lahko pomeni: odstraniti svojo družbeno funkcijo izpred oči. Nobenega zagotovila ni, da sodobni portretist, ki upodablja slavnega kirurga pri zajtrku ali z družino, bolj natančno odraža njegovo družbeno funkcijo kot slikar iz šestnajstega stoletja, ki prikazuje svoje zdravnike v tipični poklicni situaciji, kot je Rembrandt v Anatomiji.

Edinstvenost umetniškega dela je enaka njegovi vpetosti v kontinuiteto tradicije. Hkrati pa je ta tradicija sama povsem živahen in izjemno mobilen pojav. Na primer, starodavni kip Venere je za Grke, za katere je bil predmet čaščenja, obstajal v drugačnem tradicionalnem kontekstu kot za srednjeveške klerike, ki so ga videli kot strašnega idola. Kar je bilo za oba enako pomembno, je bila njena edinstvenost, z drugimi besedami: njena avra. Prvotni način umeščanja umetniškega dela v tradicionalni kontekst je prišel do izraza v kultu; Najstarejša umetniška dela so nastala, kot je znano, da bi služila ritualu, najprej magičnemu in nato religioznemu. Bistvenega pomena je dejstvo, da ta avro-inducirajoči način bivanja umetniškega dela ni nikoli popolnoma osvobojen ritualne funkcije dela.* Z drugimi besedami: edinstvena vrednost »pristnega« umetniškega dela temelji na ritual, v katerem je našel prvotno in prvo uporabo. Ta osnova je lahko večkrat posredovana, vendar je tudi v najbolj profanih oblikah služenja lepoti videti kot sekulariziran ritual.njihove ritualne temelje. Namreč, ko umetnost s pojavom prvega resnično revolucionarnega reprodukcijskega sredstva, fotografije (hkrati z nastankom socializma), začne čutiti bližanje krize, ki stoletje kasneje postane povsem očitna, kot odgovor postavi , doktrina l "art pour l" art, ki je teologija umetnosti. Iz nje je nato izšla naravnost negativna teologija v obliki ideje o »čisti« umetnosti, ki zavrača ne le kakršno koli družbeno funkcijo, temveč tudi kakršno koli odvisnost od kakršne koli materialne osnove. (V poeziji je Mallarmé prvi dosegel ta položaj.)

S pojavom različnih metod tehnične reprodukcije umetniškega dela so se njegove ekspozicijske možnosti povečale do te mere, da se kvantitativni premik v ravnotežju njegovih polov, kot v primitivni dobi, spremeni v kvalitativno spremembo njegove narave. . Tako kot je bila v primitivnem času umetnina zaradi absolutne prevlade svoje kultne funkcije predvsem magični instrument, ki je bil šele kasneje tako rekoč identificiran kot umetnina, tako danes umetnina postaja , zaradi absolutne prevlade ekspozicijske vrednosti nov pojav s povsem novimi funkcijami, med katerimi izstopa estetsko, ki ga zaznava naša zavest, kot tisto, ki jo lahko pozneje prepoznamo kot spremljevalno.* Vsekakor je jasno, da ob sedanja fotografija in nato kinematografija dajeta najpomembnejše informacije za razumevanje situacije

* definicija avre kot "edinstvenega občutka oddaljenosti, ne glede na to, kako blizu je obravnavani predmet" ni nič drugega kot izraz kultnega pomena umetniškega dela v smislu prostorsko-časovne percepcije. Razdalja je nasprotje bližine. Daljinski upravljalnik je sam po sebi nedostopen. Dejansko je nedostopnost glavna lastnost kultne slike. Po svoji naravi ostaja »oddaljen, pa naj bo še tako blizu«. Približek, ki ga lahko dobimo iz njegovega materialnega dela, ne vpliva na oddaljenost, ki jo ohranja v svojem videzu očesu.
* Ko se kultna vrednost slike sekularizira, postajajo predstave o substratu njene edinstvenosti vse manj gotove. Edinstvenost fenomena, ki vlada v kultni podobi, v gledalčevi zavesti vse bolj nadomešča empirična edinstvenost umetnika oziroma njegovega umetniškega dosežka. Res je, ta zamenjava ni nikoli popolna, koncept avtentičnosti nikoli (ne preneha biti širši od koncepta avtentične atribucije. (To je še posebej jasno v figuri zbiratelja, ki vedno ohrani nekaj fetišističnega in s posedovanjem umetniško delo, pridruži njegovi kultni moči.) Ne glede na Zato ostaja funkcija koncepta avtentičnosti v kontemplaciji nedvoumna: s sekularizacijo umetnosti avtentičnost prevzame mesto kultne vrednosti.
*Pri delih kinematografske umetnosti tehnična ponovljivost izdelka ni, kot na primer pri literarnih ali slikarskih delih, zunanji pogoj za njihovo množično distribucijo. Tehnična ponovljivost kinematografskih del je neposredno zakoreninjena v tehniki njihove produkcije. Ne samo, da omogoča neposredno množično distribucijo filmov, ampak jo dejansko prisili. Sili, ker je produkcija filma tako draga, da posameznik, ki si recimo lahko privošči nakup slike, ne more več kupiti filma. Leta 1927 je bilo ocenjeno, da bi celovečerni film potreboval devet milijonov gledalcev, da bi bil čist. Res je, s pojavom zvočnega filma se je sprva pojavil nasprotni trend: občinstvo je bilo omejeno z jezikovnimi mejami, kar je sovpadalo s poudarjanjem nacionalnih interesov, ki jih je izvajal fašizem. Ni pa pomembno toliko opozoriti na to regresijo, ki pa je bila zaradi možnosti sinhronizacije kmalu oslabljena, temveč na njeno povezavo s fašizmom. Sinhronost obeh pojavov je posledica gospodarske krize. Isti pretresi, ki so v velikem obsegu privedli do poskusa zavarovanja obstoječih lastninskih razmerij z odkritim nasiljem, so v krizi prizadeto filmsko prestolnico prisilili k pospešenemu razvoju na področju zvočnega filma. Pojav zvočnega filma je prinesel začasno olajšanje. Pa ne le zato, ker je zvočni kinematograf spet privabil množice v kinematografe, ampak tudi zato, ker je bila posledica solidarnosti novega kapitala na področju elektroindustrije s filmskim kapitalom. Tako je navzven spodbujala nacionalne interese, v bistvu pa naredila filmsko produkcijo še bolj mednarodno kot prej.
* V estetiki idealizma te polarnosti ni mogoče vzpostaviti, saj jo njen koncept lepote vključuje kot nekaj neločljivega (in s tem izključuje kot nekaj ločenega). Kljub temu se je pri Heglu kar najbolj jasno pokazala v okviru idealizma. Kot pravi v svojih predavanjih o filozofiji zgodovine, »slike obstajajo že dolgo: pobožnost jih je že precej zgodaj uporabila pri bogoslužju, a ni potrebovala lepih slik, še več, takšne slike so vanjo celo posegale. , obstaja tudi zunanjost, a ker je lepa, njen duh človeka pritegne, vendar je v obredu bogoslužja bistven odnos do stvari, saj je sama le brezduhovna vegetacija duše ... Dobro. umetnost je nastala v naročju cerkve, ... čeprav ... se je umetnost že oddaljila od cerkvenih načel.« (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst & ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, str. 414.) Poleg tega en odlomek v predavanjih o estetiki kaže, da Hegel je čutil prisotnost tega problema. "Odšli smo," piše tam, "iz obdobja, ko je bilo mogoče pobožanstvovati umetnine in jih častiti kot bogove. Vtis, ki ga zdaj naredijo na nas, je bolj racionalnega značaja: občutki in misli, ki jih povzročajo pri nas še vedno v najvišji preizkušnji." (Hegel, tj. Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, str. 14).
** Prehod od prvega tipa dojemanja umetnosti k drugemu tipu določa zgodovinski tok dojemanja umetnosti nasploh. Kljub temu pa je načeloma za percepcijo vsakega posameznega umetniškega dela mogoče pokazati prisotnost svojevrstnega nihanja med tema dvema poloma tipov percepcije. Vzemimo za primer Sikstinsko Madono. Po raziskavah Huberta Grimmeja je znano, da je bila slika prvotno namenjena razstavi. Grimme je sprožil vprašanje: od kod lesena deska v ospredju slike, na katero sta naslonjena angela? Naslednje vprašanje je bilo: kako se je zgodilo, da je umetnik, kot je Raphael, prišel na idejo, da nebo uokviri z zavesami? Kot rezultat študije se je izkazalo, da je bilo naročilo za Sikstinsko Madono dano v povezavi s postavitvijo krste za slovesno slovo od papeža s palico. Papeževo telo je bilo razstavljeno za slovo v določenem stranskem prehodu katedrale svetega Petra. Rafaelova slika je bila nameščena na krsti v niši te kapele. Raphael je upodobil, kako se iz globin te niše, uokvirjene z zelenimi zavesami, Madona v oblakih približuje papeževi krsti. Med žalnimi slovesnostmi se je spoznala izjemna razstavna vrednost Rafaelove slike. Nekaj kasneje je bila slika na glavnem oltarju samostanske cerkve črnih menihov v Piacenzi. Osnova tega izgnanstva je bil katoliški obred. Prepoveduje uporabo podob na žalnih slovesnostih v verske namene na glavnem oltarju. Ustvarjanje Rafaela je zaradi te prepovedi do neke mere izgubilo svojo vrednost. Da bi dobila ustrezno ceno za sliko, kuriji ni preostalo drugega, kot da je dala tiho soglasje za postavitev slike na glavni oltar. Da ne bi pritegnili pozornosti na to kršitev, so sliko poslali bratovščini oddaljenega provincialnega mesta.
* Podobne premisleke na drugi ravni predstavlja Brecht: »Če koncepta umetniškega dela ni več mogoče ohraniti za stvar, ki nastane, ko se umetniško delo spremeni v blago, potem je treba previdno vendar neustrašno zavračamo ta koncept, če ne želimo hkrati odpraviti funkcije te stvari, saj ona mora prestati to fazo in brez skritih namenov, to ni samo neobvezen začasen odmik od prave poti, vse kar se ji dogaja v tem primeru jo bo temeljito spremenil, jo odrezal od njene preteklosti, in to tako odločilno, da če bo stari koncept obnovljen - in bo obnovljen, zakaj pa ne? - ne bo vzbudil nobenega spomina na tisto, kar je nekoč stal za. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, str. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

S pojavom fotografije ekspozicijska vrednost začne izpodrivati kultno vrednost po vsej črti. Vendar kultni pomen ne odneha brez boja. Pritrjen je na zadnjo mejo, ki se izkaže za človeški obraz. Ni naključje, da ima portret osrednje mesto v zgodnji fotografiji. Kultna funkcija podobe najde zadnje zatočišče v kultu spomina na odsotne ali pokojne bližnje. V obrazni mimiki, ki je sproti ujeta na prvih fotografijah, avra še zadnjič spomni nase. Prav to je njihova melanholija in neprimerljiv šarm. Na istem mestu, kjer človek zapusti fotografijo, funkcija osvetlitve prvič prevlada nad kultno funkcijo. Ta proces je zabeležil Atget, kar je edinstven pomen tega fotografa, ki je v svoje fotografije ujel zapuščene pariške ulice na prelomu stoletja. O njem so po pravici rekli, da jih je posnel kot kraj zločina. Navsezadnje je kraj zločina zapuščen. Snemajo ga za dokaze. Z Atgetom se fotografije začnejo spreminjati v dokaze, predstavljene na sojenju zgodovine. To je njihov skriti politični pomen. V določenem smislu že zahtevajo zaznavo. Prosto drseči kontemplativni pogled tukaj ni na mestu. Gledalca vržejo iz ravnovesja; čuti: najti morajo določen pristop. Kazalci - kako ga najti - ga takoj izpostavijo ilustriranim časopisom. Res ali ne, ni pomembno. V njih so prvič postala obvezna besedila za fotografije. In jasno je, da je njihov značaj popolnoma drugačen od značaja imen slik. Navodila, ki jih gledalec dobi od napisov k fotografijam v ilustrirani izdaji, postanejo v kinematografiji, kjer je percepcija vsakega kadra vnaprej določena z zaporedjem vseh predhodnih, kmalu še bolj natančna in nujna.

Če je bilo do tedaj veliko miselne energije zapravljeno za ugotavljanje, ali je fotografija umetnost - ne da bi se prej vprašali, ali se je z izumom fotografije spremenil celoten značaj umetnosti -, so filmski teoretiki to kmalu naglo dojeli. postavljena dilema. Težave, ki jih je fotografija povzročala tradicionalni estetiki, pa so bile otročje lahke v primerjavi s tistimi, ki jih je imel za to film. Od tod slepo nasilje, ki je značilno za nastajajočo teorijo filma. Tako Abel Gance primerja kinematografijo s hieroglifi: »In spet smo tukaj, kot rezultat izjemno čudne vrnitve k temu, kar je nekoč že bilo, na ravni samoizražanja starih Egipčanov ... Jezik podob ni še dosegel svojo zrelost, ker se naše oči še niso navadile nanj. Še vedno ni dovolj spoštovanja, dovolj kultnega spoštovanja do tega, kar izraža." * Ali besede Severina-Marsa: "Kakšni umetnosti je bil usojen sen . .. to bi lahko bilo tako poetično in resnično hkrati! S tem je s stališča filma neprimerljiv izrazni medij, v ozračju katerega so vredni biti le obrazi najplemenitejšega načina razmišljanja. skrivnostni trenutki njihove najvišje popolnosti Ali se vsi drzni opisi, ki smo jih uporabili, ne spustijo na definicijo molitve? v z neprimerljivo arogantnostjo mu pripisujejo kultne elemente. In to kljub dejstvu, da so v času, ko so bili ti argumenti objavljeni, že obstajali filmi, kot sta "Parižanka" in "Gold Rush". To Abela Hansa ne preprečuje primerjave s hieroglifi, Severin-Mars pa govori o filmu na enak način, kot bi lahko govorili o slikah Fra Angelica. Značilno je, da še danes zlasti reakcionarni avtorji iščejo smisel filma v isti smeri, če ne neposredno v svetem, pa vsaj v nadnaravnem. Werfel o Reinhardtovi priredbi Sen kresne noči pravi, da je bilo doslej sterilno kopiranje zunanjega sveta z ulicami, zgradbami, železniškimi postajami, restavracijami, avtomobili in plažami nedvomna ovira na poti filma v kraljestvo umetnosti. »Kinematografija še ni dojela svojega pravega pomena, svojih možnosti ... Te so v njegovi edinstveni sposobnosti izražanja magičnega, čudežnega, nadnaravnega z naravnimi sredstvi in z neprimerljivo prepričljivostjo. "*

* Abel Gance, l.c., str. 100-101.
**cit. Abel Gance, tj., str. 100.
*** Alexandra Arnoux: Kino. Pariz, 1929, str. 28.

Umetniško spretnost odrskega igralca posreduje javnosti igralec sam; hkrati pa se z ustrezno opremo javnosti posreduje umetniška veščina filmskega igralca. Posledica tega je dvojna. Oprema, ki javnosti predstavlja predstavo filmskega igralca, ni dolžna posneti te predstave v celoti. Pod vodstvom operaterja nenehno ocenjuje igralčev nastop. Zaporedje ocenjevalnih pogledov, ki jih montažer ustvari iz prejetega gradiva, tvori dokončan zmontiran film. Vključuje določeno število gibov, ki jih je treba prepoznati kot gibe kamere – da ne omenjamo posebnih položajev kamere, kot so bližnji posnetki. Tako gredo dejanja filmskega igralca skozi vrsto optičnih preizkusov. To je prva posledica dejstva, da je delo igralca v filmu posredovano z aparaturo. Druga posledica je dejstvo, da filmski igralec, ker sam ne komunicira z javnostjo, izgubi sposobnost gledališkega igralca, da spremeni igro glede na odziv javnosti. Zaradi tega se publika znajde v položaju strokovnjaka, ki ga osebni stik z igralcem v ničemer ne ovira, javnost se na igralca navadi šele, ko se navadi na filmsko kamero. To pomeni, da zavzame položaj kamere: ocenjuje, testira * To ni položaj, za katerega so pomembne kultne vrednote.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
speare in Reinhardt. Neues Wiener Journal, op. Lu, 15. november 1935.
* "Kino ... daje (ali bi lahko dal) praktično uporabne informacije o podrobnostih človeških dejanj ... Vsa motivacija, katere osnova je značaj, je odsotna, notranje življenje nikoli ne zagotavlja glavnega vzroka in je redko glavno rezultat dejanja« (Brecht, 1. str., str. 268). Razširitev testnega polja, ki ga ustvari aparat v odnosu do akterja, ustreza izjemni širitvi testnega polja, ki se je zgodila za posameznika kot posledica sprememb v gospodarstvu. Tako pomen kvalifikacijskih izpitov in preverjanj nenehno narašča. Pri tovrstnih pregledih je pozornost usmerjena na fragmente posameznikove dejavnosti. Snemanje in kvalifikacijski izpit potekata pred strokovno komisijo. Režiser na snemanju zavzame isto mesto kot glavni izpraševalec na kvalifikacijskem izpitu.

Za kinematografijo ni toliko pomembno, da igralec drugega predstavlja javnosti, ampak da se sam predstavi kameri. Eden prvih, ki je pod vplivom tehničnega testiranja občutil to spremembo igralca, je bil Pirandello. Pripombe, ki jih na to temo podaja v romanu A Movie Is Made, zelo malo izgubijo, če so omejene na negativno plat zadeve. Še manj pa, ko gre za neme filme. Ker zvočni kino te situacije ni bistveno spremenil. Odločilen trenutek je tisto, kar se predvaja za aparat - ali, v primeru talkijev, za dva. "Filmski igralec," piše Pirandello, "se počuti kot v izgnanstvu. V izgnanstvu, kjer je prikrajšan ne le za oder, ampak tudi za lastno osebnost. Z nejasno tesnobo čuti nerazložljivo praznino, ki izhaja iz dejstva, da njegovo telo izgine, da se v gibanju razblini in izgubi resničnost, življenje, glas in zvoke, da se spremeni v tiho podobo, ki za trenutek utripa na ekranu, nato pa izgine v tišini ... Mali aparat bo igral pred občinstvo s svojo senco, sam pa se mora zadovoljiti z igranjem pred aparatom." * Isto situacijo lahko označimo takole: človek se prvič - in to je dosežek kinematografije - znajde v položaju, ko delovati mora s svojo celotno živo osebnostjo, a brez njene avre. Konec koncev je avra tu prilepljena nanj in zdaj o njej ni več podobe. Avra, ki obdaja lik Macbetha na odru, je neločljiva od avre, ki obstaja okoli igralca, ki ga igra za empatično občinstvo. Posebnost snemanja v kino paviljonu je, da je kamera namesto občinstva. Zato izgine avra okoli igralca – in hkrati okoli tistega, ki ga igra.

Ni presenetljivo, da se dramatik, kot je Pirandello, ki označuje film, nehote dotakne temelja krize, ki udari gledališče pred našimi očmi. Za umetniško delo, ki ga je reprodukcija popolnoma objela in ki jo ta ustvarja - tako kot film - res ne more biti ostrejšega kontrasta od odra. Vsaka podrobnejša analiza to potrdi. Pristojni opazovalci že dolgo ugotavljajo, da je v kinu "največji učinek dosežen, če se igra čim manj ... Arnheim vidi najnovejši trend" leta 1932 v "obravnavanju igralca kot rekvizita, ki je izbran glede na potrebe ... .in ga uporabi na pravem mestu." * S tem najintimnejšim obratom je povezana še ena okoliščina. Igralec, ki igra na odru, se vživi v vlogo. Za filmskega igralca se to zelo pogosto izkaže za nemogoče. Njegova dejavnost ni enotna celota, sestavljena je iz ločenih dejanj. Ob pogojnih okoliščinah, kot so najem paviljonov, zaposlitev partnerjev, scenografija, zelo elementarne potrebe filmske tehnologije zahtevajo razdelitev igre na niz zmontiranih epizod. Najprej govorimo o osvetlitvi, katere namestitev zahteva razčlenitev dogodka, ki se pojavi na platnu kot en sam hiter proces, na več ločenih snemalnih epizod, ki se včasih lahko raztezajo na ure paviljonskega dela. Da ne omenjam zelo oprijemljivih možnosti montaže. Tako lahko skok skozi okno posnamemo v paviljonu, pri čemer igralec dejansko skoči s ploščadi, polet, ki sledi, pa posnamemo na lokaciji in tedne kasneje. Vendar pa si sploh ni težko predstavljati bolj paradoksalnih situacij. Na primer, igralec bi moral zdrzniti, ko potrka na vrata. Recimo samo, da ni ravno dober v tem. V tem primeru se lahko režiser zateče k takšnemu triku: ko je igralec v paviljonu, se za njim nenadoma zasliši strel. Prestrašenega igralca posnamejo in zmontirajo v film. Nič ne kaže jasneje, da se je umetnost razšla s kraljestvom »lepe vidnosti«,10 ki je doslej veljalo za edino mesto, kjer je umetnost cvetela.

* Luigi Pirandello: Na turneji, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, v: L "art cinematographique II, tj., str. 14-15.
* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, str. 176-177. - Nekatere podrobnosti, v katerih se filmski režiser oddaljuje od odrske prakse in se morda zdijo nepomembne, si zaslužijo v zvezi s tem povečano zanimanje. Takšna je na primer izkušnja, ko je igralec prisiljen igrati brez ličil, kot je to storil zlasti Dreyer v Ivani Orleanski, ki je mesece iskal vsakega od štiridesetih nastopajočih za sodišče inkvizicije. Iskanje teh izvajalcev je bilo kot iskanje redkih rekvizitov. Dreyer je vložil veliko truda, da bi se izognil podobnostim v starosti, postavi, potezah obraza. (Primerjaj: Maurice Schuttz: Le masquillage, v: L "art cinematographique VI. Pariz, 1929, str. 65-66.) Če se igralec spremeni v rekvizit, potem rekvizit pogosto deluje kot igralec. Vsekakor pa ni nič presenetljivega v tem, da zna kino rekvizitom dati vlogo. Namesto da bi izbirali naključne primere iz neskončne serije, se bomo omejili na en posebej prepričljiv primer. Tekoča ura na odru bo vedno samo motila. Njihove vloge - merjenja časa - jim v gledališču ne morejo dati. Astronomski čas bi prišel v konflikt z odrskim časom tudi v naturalistični igri. V tem smislu je za kinematografijo še posebej značilno, da lahko pod določenimi pogoji dobro uporablja ure za merjenje poteka časa. V tem je bolj jasno kot v nekaterih drugih elementih prikazano, kako lahko pod določenimi pogoji vsak kos rekvizita prevzame odločilno funkcijo v kinu. Od tu je samo še korak do Pudovkinove izjave, da je »igra ... igralca, povezana s stvarjo, na njej zgrajena, vedno bila in bo ena najmočnejših metod filmskega oblikovanja«. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, str. 126) Tako se je film izkazal za prvi umetniški medij, ki lahko pokaže, kako se materija igra s človekom. Zato je lahko izjemno orodje za materialistično reprezentacijo.

Nenavadna odtujenost igralca pred filmsko kamero, ki jo opisuje Pirandello, je podobna čudnemu občutku, ki ga človek doživi ob pogledu na svoj odsev v ogledalu. Šele zdaj je ta odsev mogoče ločiti od osebe, postal je prenosljiv. In kam se prenaša? Občinstvu.* Zavest o tem ne zapusti igralca niti za trenutek. Filmski igralec, ki stoji pred kamero, ve, da ima navsezadnje opravka z javnostjo: javnostjo potrošnikov, ki tvorijo trg. Ta trg, na katerega prinaša ne le svoje; delovne sile, ampak tudi on sam, od glave do peta in z vsemi drobovini, se zanj v času njegovega poklicnega delovanja izkaže za prav tako nedosegljivega kot za vsak izdelek, narejen v tovarni. Ali ni to eden od razlogov za nov strah, ki po Pirandellu oklene igralca pred filmsko kamero? Kino se na izginotje avre odzove z ustvarjanjem umetne »osebnosti« zunaj scene. Kult zvezd, podprt s filmsko-industrijskim kapitalom, ohranja to čarobnost osebnosti, ki je že dolgo vsebovana le v pokvarjeni magiji njenega blagovnega značaja. Dokler kapital daje ton kinematografiji, od sodobne kinematografije kot celote ne smemo pričakovati nobenih revolucionarnih zaslug, razen spodbujanja revolucionarne kritike tradicionalnih idej o umetnosti. Ne oporekamo, da je sodobna kinematografija lahko v posebnih primerih sredstvo revolucionarne kritike družbenih razmerij in celo prevladujočih lastninskih razmerij. Toda to ni središče te študije, kot tudi ni velik trend v zahodnoevropski filmski produkciji.

Povezano je s tehniko filma - pa tudi s tehniko športa -, da se vsak gledalec pri ocenjevanju svojih dosežkov počuti kot polprofesionalec. Da ugotovimo to okoliščino, je dovolj, da enkrat poslušamo, kako skupina fantov, ki na kolesih raznašajo časopise, v prostem času razpravlja o rezultatih kolesarskih dirk. Nič čudnega, da časopisni založniki prirejajo dirke za takšne fante. Udeleženci jih obravnavajo z velikim zanimanjem. Navsezadnje ima zmagovalec možnost postati profesionalni dirkač. Na enak način tedenski poročili dajejo vsakomur priložnost, da se iz mimoidočega spremeni v statista. V določenem primeru se lahko vidi v kinematografskem delu - spomnimo se lahko "Tri pesmi o Leninu" Vertova ali "Borinage" Ivensa.11 Vsakdo, ki živi v našem času, se lahko prijavi za sodelovanje pri snemanju. Ta trditev bo bolj jasna, če pogledamo zgodovinski položaj sodobne književnosti. Dolga stoletja so bile razmere v literaturi takšne, da je majhnemu številu avtorjev nasproti stalo tisočkrat več bralcev. Konec prejšnjega stoletja se je to razmerje začelo spreminjati. Postopen razvoj tiska, ki je začel bralni javnosti ponujati vse nove politične, verske, znanstvene, strokovne, lokalne tiskane publikacije, je privedel do tega, da je vse več bralcev - sprva občasno - začelo prehajati v kategorijo avtorji. Začelo se je s tem, da so dnevni časopisi zanje odprli rubriko "Pisma bralcev", zdaj pa je situacija taka, da morda ni niti enega Evropejca, ki je vključen v delovni proces, ki načeloma ne bi imel možnosti nekje objaviti podatke o svojih poklicnih izkušnjah, pritožbo ali poročilo o dogodku. Tako začne delitev na avtorje in bralce izgubljati temeljni pomen. Izkazalo se je, da je funkcionalno, meja lahko leži tako ali drugače, odvisno od situacije. Bralec je v vsakem trenutku pripravljen postati avtor. Kot profesionalec, kakršen je moral bolj ali manj postati v izjemno specializiranem delovnem procesu - četudi gre za profesionalizem, ki zadeva zelo majhno tehnološko funkcijo - dobi dostop do avtorskega razreda. V Sovjetski zvezi dobi besedo delo samo. In njegovo besedno utelešenje je del veščin, potrebnih za delo. Možnost, da postaneš avtor, ni sankcionirana s posebno, temveč s politehnično izobrazbo, s čimer postane javna domena.*

Vse to lahko prenesemo v kino, kjer so se v desetletju zgodili premiki, ki so v literaturi trajali stoletja. Kajti v praksi kinematografije - zlasti ruske - so se ti premiki delno že zgodili. Del ljudi, ki igrajo v ruskih filmih, niso igralci v našem smislu, ampak ljudje, ki predstavljajo sebe in predvsem v delovnem procesu. V zahodni Evropi kapitalistično izkoriščanje kinematografije ovira pot do priznanja legitimne pravice sodobnega človeka do replike. Pod temi pogoji je filmska industrija popolnoma zainteresirana za draženje voljnih množic z iluzornimi podobami in dvomljivimi špekulacijami.

* Ugotovljiva sprememba v načinu prikazovanja reprodukcijske tehnike se kaže tudi v politiki. Sedanja kriza buržoazne demokracije vključuje krizo razmer, ki določajo izpostavljenost nosilcev oblasti. Demokracija izpostavlja nosilca oblasti neposredno predstavnikom ljudstva. Parlament je njegovo občinstvo! Z razvojem oddajne in reprodukcijske opreme, zaradi katere lahko neomejeno število ljudi posluša govorca med njegovim govorom in ta govor kmalu zatem tudi vidi, se poudarek premakne na politikov stik s to opremo. Parlamenti so prazni istočasno kot gledališča. Radio in kino ne spreminjata le dejavnosti poklicnega igralca, ampak tudi tistega, ki se kot nosilci oblasti predstavljajo v programih in filmih. Smer teh sprememb je, kljub različnim specifičnim nalogam, za akterja in politika enaka. Njihov cilj je ustvariti nadzorovana dejanja, še več, dejanja, ki jih je mogoče posnemati v določenih družbenih razmerah. Nastane nova selekcija, selekcija pred aparatom, iz katere zmagovalca izstopita filmska zvezda in diktator.
*Privilegirana narava posamezne tehnike je izgubljena. Aldous Huxley piše: »Tehnični napredek vodi v vulgarnost ... tehnična reprodukcija in rotacijski stroj sta omogočila neomejeno reprodukcijo spisov in slik. Univerzalno šolanje in razmeroma visoke plače so ustvarile zelo veliko publiko, ki zna brati in je sposobna pridobiti bralno gradivo in reproducirane podobe. Vzpostavljena je bila precejšnja industrija, ki jim je to oskrbovala. Vendar je umetniški talent izjemno redek pojav; posledično ... povsod in v vsakem trenutku je bila večina umetniške produkcije nizke vrednosti. Danes je odstotek odpadkov v skupnem obsegu umetniške produkcije višji kot kdaj koli prej. Pred nami je preprosto aritmetično razmerje. V preteklem stoletju se je število prebivalcev Evrope povečalo nekaj več kot dvakrat. Hkrati se je povečala tiskana in umetniška produkcija. , kolikor lahko rečem, vsaj 20-krat, morda celo 50- ali celo 100-krat. Če x milijonov ljudi vsebuje n umetnost naravne talente, potem bo 2 milijona ljudi očitno vsebovalo 2n umetniških talentov. Situacijo lahko označimo na naslednji način. Če je bila pred 100 leti objavljena ena stran besedila ali risbe, je danes objavljenih dvajset, če ne sto strani. Hkrati sta danes namesto enega talenta dva. Priznam, da lahko zaradi univerzalnega šolanja danes deluje ogromno potencialnih talentov, ki v prejšnjih časih ne bi mogli uresničiti svojih sposobnosti. Predpostavimo torej... da so danes trije ali celo štirje na vsakega talentiranega umetnika preteklosti. Kljub temu ni dvoma, da porabljeni tiskovine mnogokrat presegajo naravne zmožnosti sposobnih pisateljev in umetnikov. V glasbi je situacija enaka. Gospodarski razcvet, gramofon in radio so spodbudili obsežno publiko, katere povpraševanje po glasbeni produkciji nikakor ni kos rasti prebivalstva in temu primernemu običajnemu porastu nadarjenih glasbenikov. Iz tega torej sledi, da je v vseh umetnostih, tako v absolutnem kot v relativnem smislu, produkcija hekerskega dela večja, kot je bila prej; in to stanje se bo nadaljevalo, dokler bodo ljudje še naprej uživali nesorazmerno veliko bralnega gradiva, slik in glasbe." (Aldous Huxley: Croisiere d "hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, v: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Pariz, 1935, str. 79 [pribl. ena].)

Značilnosti kinematografije niso samo v tem, kako se človek pojavi pred filmsko kamero, ampak tudi v tem, kako si s pomočjo nje predstavlja svet okoli sebe. Pogled v psihologijo igralske ustvarjalnosti je odprl možnosti testiranja filmske opreme. Pogled na psihoanalizo to pokaže z druge strani. Film je resnično obogatil naš svet zavestnega dojemanja na načine, ki jih je mogoče ponazoriti z metodami Freudove teorije. Pred pol stoletja je zadržek v pogovoru najverjetneje ostal neopažen. Sposobnost uporabe za odpiranje globoke perspektive v pogovoru, ki se je prej zdel enostranski, je bila precej izjema. Po pojavu Psihopatologije vsakdanjega življenja se je situacija spremenila. To delo je izpostavilo in naredilo predmet analize stvari, ki so bile prej v splošnem toku vtisov neopažene. Film je izzval podobno poglobitev apercepcije v celotnem spektru optične percepcije, zdaj pa tudi akustične percepcije. Nič drugega kot hrbtna plat te okoliščine je dejstvo, da je podoba, ki jo ustvarja kino, primerna za natančnejšo in veliko bolj večplastno analizo kot podoba v sliki in predstavitev na odru. V primerjavi s slikanjem je to neprimerno natančnejši opis situacije, zaradi česar je filmska podoba primerna za podrobnejšo analizo. V primerjavi z odrsko predstavo je poglobitev analize posledica večje možnosti izolacije posameznih elementov. Ta okoliščina prispeva - in to je njen glavni pomen - k medsebojnemu prodiranju umetnosti in znanosti. Za akcijo, ki jo je mogoče natančno - kot mišico na telesu - izolirati od določene situacije, je namreč težko reči, ali je bolj mikavna: umetniški sijaj ali možnost znanstvene interpretacije. Ena najbolj revolucionarnih funkcij kinematografije bo ta, da nam bo omogočil vpogled v istovetnost umetniške in znanstvene uporabe fotografije, ki je do tedaj večinoma obstajala ločeno, pod genialnim vodstvom objektiva pa multiplicira razumevanje neizogibnosti, ki vlada našemu bitju, na drugi strani pa pride do tega, kar nam ponuja ogromno in nepričakovano prosto polje delovanja! Zdelo se je, da so nas naše gostilne in mestne ulice, naše pisarne in opremljene sobe, naše železniške postaje in tovarne brezupno zaprle v svoj prostor. Potem pa je prišel kino in z dinamitom desetink sekunde razstrelil ta kazamat in zdaj smo se mirno odpravili na razburljivo popotovanje med kupi njegovih ostankov. Pod vplivom bližnjega plana se prostor odmika, pospešeno fotografiranje - čas. In tako kot fotografska povečava ne samo da jasneje vidi, kaj se vidi »in tako«, temveč, nasprotno, razkrije popolnoma nove strukture organizacije materije, tako tudi pospešeno fotografiranje pokaže ne le znane motive gibanja, ampak v teh znanih razkriva tudi popolnoma neznana gibanja, "ne dajejo vtisa upočasnjenih hitrih gibov, ampak gibov, ki so nenavadno drseči, vzpenjajoči se, nezemeljski." Posledično postane očitno, da je narava, razkrita kameri, drugačna od tiste, ki se razkrije očesu. Drugi pa predvsem zato, ker mesto prostora, ki ga izdeluje človeška zavest, zaseda nezavedno obvladani prostor. In če je povsem običajno, da v naših glavah, tudi v najbolj grobih izrazih, obstaja ideja o človeški hoji, potem um zagotovo ne ve ničesar o drži, ki jo ljudje zavzamejo v katerem koli delčku sekunde. njegov korak. Čeprav smo na splošno seznanjeni z gibanjem, s katerim vzamemo vžigalnik ali žlico, ne vemo skoraj nič o tem, kaj se dejansko zgodi med roko in kovino, da ne omenjamo dejstva, da se lahko dejanje razlikuje glede na naše stanje. Tukaj nastopi kamera s svojimi pripomočki, vzponi in padci, zmožnostjo prekinitve in izolacije, raztezanja in krčenja dogajanja, povečave in pomanjšanja. Odprla nam je področje vizualno-nezavednega, tako kot je psihoanaliza področje nagonsko-nezavednega.

* Če poskušate najti nekaj podobnega tej situaciji, potem se renesančno slikarstvo pojavi kot poučna analogija. In v tem primeru imamo opravka z umetnostjo, katere neprimerljiv vzpon in pomen v veliki meri temeljita na tem, da je vsrkala številne nove znanosti ali vsaj nove znanstvene podatke. Zatekla se je k pomoči anatomije in geometrije, matematike, meteorologije in barvne optike. »Nič se nam ne zdi tako tuje,« piše Valerie, »kot čudna trditev Leonarda, za katerega je bilo slikarstvo najvišji cilj in najvišja manifestacija znanja, tako da je po njegovem mnenju od umetnika zahtevalo enciklopedično znanje in sam se ni ustavil pri teoretični analizi, ki nas, danes živeče, preseneti s svojo globino in natančnostjo.« (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. str., str. 191, "Autour de Corot".)

Že od pradavnine je ena najpomembnejših nalog umetnosti ustvariti potrebo po popolni zadovoljitvi, za katero še ni prišel čas.* V zgodovini vsake umetniške oblike obstajajo kritični trenutki, ko stremi k učinkom, ki lahko brez večjih težav doseči le s spremembo tehničnega standarda .e. v novi umetniški obliki. Ekstravagantne in neprebavljive manifestacije umetnosti, ki nastajajo na ta način, predvsem v tako imenovanih obdobjih dekadence, pravzaprav izvirajo iz njenega najbogatejšega zgodovinskega energetskega središča. Dadaizem je bil zadnja zbirka takih barbarizmov. Šele zdaj postane jasno njegovo gibalno načelo: dadaizem je skušal s pomočjo slikarstva (ali literature) doseči učinke, ki jih današnja javnost išče v kinu. Vsako bistveno novo, pionirsko dejanje, ki ustvari potrebo, gre predaleč. Dada to počne do te mere, da žrtvuje tržne vrednosti, ki so tako visoko obdarjene s kinematografijo, v korist bolj smiselnih ciljev - česar seveda ne razume na tukaj opisan način. Dadaisti so možnosti trgovske uporabe svojih del pripisovali veliko manj pomembnosti kot izključitvi možnosti uporabe le-teh kot predmeta spoštljivega razmišljanja. Nenazadnje so to izključitev skušali doseči tako, da so materialu v osnovi odvzeli sublimno umetnost. Njihove pesmi so besedna solata, ki vsebuje nespodoben jezik in vse vrste verbalnega smeti, ki si ga lahko zamislite. Nič boljšega niso njihove slike, v katere so vstavili gumbe in vstopnice. S temi sredstvi so dosegli neusmiljeno uničevanje avre ustvarjanja, zažiganje stigme reprodukcije na delih s pomočjo ustvarjalnih metod. Arpova slika ali pesem Augusta Stramma ne daje, tako kot Derainova slika ali Rilkejeva pesem, časa, da bi se zbrali in oblikovali mnenje. V nasprotju s kontemplacijo, ki je med degeneracijo buržoazije postala šola asocialnega vedenja, se zabava pojavi kot oblika družbenega vedenja.* Manifestacije dadaizma v umetnosti so bile res močna zabava, saj so umetniško delo spremenile v središče škandal. Najprej je moral izpolniti eno zahtevo: povzročiti razdraženost javnosti. Iz mikavne optične iluzije ali prepričljive zvočne slike se je umetnost za dadaiste spremenila v projektil. Gledalca preseneti. Pridobil je taktilne lastnosti. Tako je pripomogel k nastanku potrebe po kinu, katerega zabavni element je prav tako predvsem taktilne narave, namreč temelji na menjavi scene in točke snemanja, ki sunkovito padata na gledalca. Platno platna, na katerem se predvaja film, lahko primerjate s platnom slikovite slike. Slika vabi gledalca k kontemplaciji; pred njim se lahko gledalec prepusti zaporednim asociacijam. Pred filmskim kadrom je nemogoče. Komaj ga je pogledal, se je že spremenil. Ni ga mogoče popraviti. Duhamel, ki sovraži film in ni razumel ničesar v njegovem pomenu, ampak nekaj njegove strukture, to okoliščino označuje takole: "Ne morem več razmišljati o tem, kar hočem." Gibljive slike so zamenjale moje misli. Dejansko se gledalčeva veriga asociacij na te slike takoj prekine z njihovo spremembo. To je osnova za učinek šoka v kinematografiji, ki kot vsak učinek šoka zahteva prisotnost duha, da ga premaga.**

* "Umetniško delo, - pravi Andre Breton, ima vrednost le, če vsebuje vpogled v odseve prihodnosti." Nastanek vsake umetniške oblike je namreč na stičišču treh razvojnih linij. Prvič, tehnologija ustvarja določeno obliko umetnosti. Že pred prihodom kina so obstajale knjižice s fotografijami, s hitrim listanjem po katerih je bilo moč videti dvoboj boksarjev ali teniških igralcev; na sejmih so bili avtomati, ki so z vrtenjem ročice sprožili gibljivo sliko. - Drugič, obstoječe oblike umetnosti na določenih stopnjah svojega razvoja trdo delajo, da dosežejo učinke, ki jih kasneje brez večjih težav dobijo nove oblike umetnosti. Preden se je kinematografija dovolj razvila, so dadaisti poskušali s svojim delovanjem vplivati na javnost, kar je Chaplin nato dosegel na povsem naraven način. - Tretjič, pogosto neopazni družbeni procesi povzročijo spremembo percepcije, ki najde uporabo le v novih oblikah umetnosti. Preden je kino začel zbirati svoje občinstvo, se je občinstvo zbralo v Kaiserjevi panorami, da bi si ogledalo slike, ki niso več mirovale. Gledalci so bili pred zaslonom, v katerega so bili pritrjeni stereoskopi, za vsakega po eden. Slike so se samodejno pojavile pred stereoskopi, ki so jih čez nekaj časa nadomestile druge. Podobno je uporabil Edison, ki je film (pred pojavom platna in projektorja) predstavil manjšemu številu gledalcev, ki so gledali v aparat, v katerem so se vrteli sličice. - Mimogrede, naprava Kaiser-Scopove panorame posebej jasno izraža en dialektični trenutek razvoja. Malo preden kinematografija naredi kolektivno dojemanje slik, se pred stereoskopi te hitro zastarele ustanove pogled enega samega gledalca na sliko spet doživi z enako ostrino kot nekoč, ko je duhovnik gledal sliko. boga v svetišču.
* Teološki prototip te kontemplacije je zavest, da smo sami z Bogom. V velikih časih buržoazije je ta zavest hranila svobodo, ki se je otresla cerkvenega tutorstva. Ta ista zavest je v obdobju svojega zatona postala odgovor na latentno težnjo, da bi iz področja družbenega izključili tiste sile, ki jih posameznik poganja v občestvu z Bogom.
* Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2. izd., Pariz, 193 str. 52.
** Kino je oblika umetnosti, ki ustreza povečani nevarnosti za življenje, s katero se soočajo današnji ljudje. Potreba po učinku šoka je prilagoditvena reakcija človeka na nevarnosti, ki čakajo nanj. Kino se odzove na globoko spremembo mehanizmov apercepcije - spremembe, ki jih vsak mimoidoči v množici velikega mesta občuti v zasebnem merilu. , v zgodovinskem merilu pa - vsak državljan sodobne države
*** Tako kot v primeru dadaizma je tudi o kubizmu in futurizmu mogoče dobiti pomembne komentarje iz kinematografije. Oba toka se izkažeta za nepopolna poskusa umetnosti, da se odzove na transformacijo realnosti pod vplivom aparata. Te šole so v nasprotju s kinematografijo poskušale to storiti ne z uporabo aparatov za umetniško reprezentacijo realnosti, temveč z nekakšnim stapljanjem prikazane realnosti z aparatom. Obenem ima v kubizmu glavno vlogo predvidevanje oblikovanja optične opreme; v futurizmu - predvidevanje učinkov te opreme, ki se kažejo s hitrim premikanjem filma

Množice so matrica, iz katere v sedanjem trenutku na novo izhaja vsako običajno razmerje do umetniških del. Kvantiteta spremenjena v kvaliteto: zelo pomemben prirastek. množice udeležencev je povzročilo spremembo načina sodelovanja. Ne sme biti v zadregi, da se to sodelovanje na začetku kaže v nekoliko diskreditirani podobi. Veliko pa je bilo takih, ki so vneto spremljali prav to zunanjo plat teme. Najbolj radikalen med njimi je bil Duhamel. Kinu očita predvsem obliko sodelovanja, ki ga vzbuja v množicah. Kino imenuje "zabava za helote, zabava za neizobražene, usmiljenja vredna, truda utrujena bitja, ki jih požrejo skrbi ... spektakel, ki ne zahteva koncentracije, ne nakazuje nobene inteligence ..., ne prižiga luči v srcih in ne prebuja drugi." upanja, razen smešnega upanja, da bom nekega dne postal "zvezda" v Los Angelesu."* Očitno gre v bistvu za star očitek, da množice iščejo zabavo, umetnost pa od gledalca zahteva koncentracijo. To je običajno mesto. Vendar je treba preveriti, ali se je nanj mogoče zanesti pri študiju kinematografije. - Potreben je podrobnejši pregled. Zabava in koncentracija sta nasprotni, kar nam omogoča, da oblikujemo naslednjo tezo: kdor se osredotoča na umetniško delo, je vanj potopljen; vstopi v to delo, kot junak-umetnik kitajske legende, ki razmišlja o svojem dokončanem delu. Zabavne množice pa, nasprotno, potopijo umetniško delo vase. Arhitektura je v tem pogledu najbolj očitna. Že od pradavnine je predstavljal prototip umetniškega dela, katerega dojemanje ne zahteva koncentracije in poteka v kolektivnih oblikah. Zakoni njegovega zaznavanja so najbolj poučni.

Arhitektura spremlja človeštvo že od antičnih časov. Mnoge oblike umetnosti so prišle in odšle. Tragedija se pojavi med Grki in z njimi izgine, stoletja kasneje pa oživi le v svojih »pravilih«. Ep, katerega izvor je v mladosti ljudstev, v Evropi s koncem renesanse izumira. Štafelajno slikarstvo je bilo produkt srednjega veka in nič ne zagotavlja njegovega trajnega obstoja. Vendar pa je človekova potreba po prostoru nenehna. Arhitektura se nikoli ni ustavila. Njena zgodovina je daljša od katere koli druge umetnosti, zavest o njeni vplivnosti pa je pomembna za vsak poskus razumevanja odnosa množic do umetniškega dela. Arhitekturo dojemamo na dva načina: skozi uporabo in percepcijo. Oziroma, natančneje: taktilno in optično. Koncepta za takšno zaznavo ni, če jo razumemo v smislu koncentrirane, zbrane zaznave, ki je značilna na primer za turiste, ki si ogledujejo znamenite zgradbe. Dejstvo je, da na taktilnem področju ni enakovrednega temu, kar je kontemplacija na optičnem področju. Taktilno zaznavanje ne poteka toliko skozi pozornost kot skozi navado. V odnosu do arhitekture v veliki meri določa celo optično zaznavo. Navsezadnje se v osnovi izvaja veliko bolj ležerno in ne tako intenzivno gledanje. Vendar pod določenimi pogoji dobi ta percepcija, ki jo je razvila arhitektura, kanoničen pomen. Kajti nalog, ki jih pred človeško percepcijo postavljajo izklopne zgodovinske dobe, sploh ni mogoče rešiti po poti čiste optike, to je kontemplacije. Z njimi se je mogoče spoprijeti postopoma, opirajoč se na tipno zaznavo, z odvisnostjo. Tudi nesestavljen se lahko navadi. Še več: sposobnost reševanja nekaterih problemov v sproščenem stanju samo dokazuje, da je njihovo reševanje postalo navada. Zabavna, sproščujoča umetnost neopazno preizkuša zmožnost reševanja novih problemov percepcije. Ker je posameznik na splošno v skušnjavi, da bi se takim nalogam izognil, bo umetnost izbrala najtežje in najpomembnejše med njimi tam, kjer lahko mobilizira množice. Danes to počne v filmih. Kino je neposredno orodje za urjenje razpršenega zaznavanja, ki postaja vse bolj opazno na vseh področjih umetnosti in je simptom globoke transformacije zaznavanja. Film se na to obliko percepcije odzove s svojim šokantnim učinkom. Kino izpodriva kultni pomen ne samo s tem, da občinstvo postavlja v ocenjevalno pozicijo, ampak s tem, da ta ocenjevalna pozicija v kinu ne zahteva pozornosti. Občinstvo se izkaže kot izpraševalec, vendar odsoten.

Pogovor

Vedno večja proletarizacija sodobnega človeka in vedno večja organiziranost množic sta dve plati istega procesa. Fašizem poskuša organizirati nastajajoče proletarske množice, ne da bi posegel v lastninska razmerja, ki jih želijo odpraviti. Svojo priložnost vidi v tem, da da množicam možnost, da se izrazijo (nikakor pa da uveljavljajo svoje pravice) * Množice imajo pravico spreminjati lastninska razmerja; fašizem jim skuša dati možnost, da se izrazijo, medtem ko ohranja te odnose. Fašizem precej dosledno prihaja do estetizacije političnega življenja. Nasilje nad množicami, ki ga širi na tla v kultu Firerja, ustreza nasilju nad filmsko opremo, s katero ustvarja kultne simbole.

Nasprotja se privlačijo: tako kot Marinetti je Gurdjieff verjel, da je edina pot do razvoja skozi boj. "Boj, boj - to je osnova razvoja," je dejal. In dodal: "Ko ni boja, se nič ne zgodi - človek ostane stroj." In tu pridemo do najbolj zanimivega. Na to, kako estetika navdihuje politiko, kako se duhovno, metafizično delovanje umetnikov odraža v materialnem svetu, proizvaja družbene pretrese. Kako se notranje disonance rešujejo v zunanjem svetu.

Vsa prizadevanja za estetizacijo politike dosežejo vrhunec na eni točki. In ta točka je vojna. Vojna in samo vojna omogoča usmerjanje množičnih gibanj največjih razsežnosti k enemu samemu cilju ob ohranjanju obstoječih lastninskih razmerij. Tako je videti situacija s političnega vidika. S tehnološkega vidika jo lahko označimo takole: samo vojna omogoča mobilizacijo vseh tehničnih sredstev modernosti ob ohranjanju lastninskih odnosov. Samoumevno je, da fašizem teh argumentov ne uporablja pri svojem poveličevanju vojne. Vendar se jih splača ogledati. Marinettijev manifest o kolonialni vojni v Etiopiji pravi: »Sedemindvajset let smo futuristi nasprotovali dejstvu, da je vojna priznana kot antiestetika ... V skladu s tem trdimo: ... vojna je lepa, ker opravičuje , zahvaljujoč plinskim maskam, ki vznemirjajo megafone groze, metalce ognja in lahke tanke, prevlado človeka nad zasužnjenim strojem. Vojna je lepa, ker začne spreminjati v resničnost metalizacijo človeškega telesa, ki je bilo prej sanjski predmet. Vojna je lepa, ker naredi cvetoči travnik okoli ognjenih orhidej mitrailleuse bolj bujen. Vojna je lepa, ker združuje v eno simfonijo streljanje, kanonado, začasno zatišje, vonj po parfumu in vonj po mrhovini. Vojna je lepa, ker ustvarja novo arhitekturo , kot so arhitektura težkih tankov, geometrijske oblike letalskih eskadrilj, stebri dima, ki se dvigajo iz gorečih vasi, in še mnogo več.. Futuristični pesniki in umetniki, zapomnite si ta načela estetike vojne Želimo, da osvetlijo ... vaš boj za novo poezijo in novo plastiko!«*

Prednost tega manifesta je njegova jasnost. Vprašanja, zastavljena v njej, so vredna dialektične obravnave. Nato dobi dialektika sodobnega vojskovanja naslednjo obliko: če naravno uporabo proizvodnih sil omejujejo lastninski odnosi, potem rast tehničnih zmožnosti, hitrosti in energetskih zmogljivosti jih sili v nenaravno uporabo. Najdejo jo v vojni, ki s svojim uničenjem dokazuje, da družba še ni dovolj zrela, da bi tehnologijo spremenila v svoje orodje, da tehnologija še ni dovolj razvita, da bi bila kos elementarnim silam družbe. Imperialistično vojno v svojih najbolj grozljivih značilnostih opredeljuje nesorazmerje med ogromnimi produktivnimi silami in njihovo nepopolno uporabo v proizvodnem procesu (z drugimi besedami, brezposelnost in pomanjkanje trgov). Imperialistična vojna je upor: tehnika, ki postavlja zahteve po »človeškem materialu«, za uresničitev katerega družba ne zagotavlja naravnega materiala. Namesto da bi zgradila vodne kanale, pošilja tok ljudi v jarke, namesto da bi za setev uporabljala letala, na mesta dežuje zažigalne bombe, v plinski vojni pa je našla novo sredstvo za uničevanje avre. "Fiat ars - pereat mundus", l5 - oznanja fašizem in pričakuje umetniško zadovoljitev s tehnologijo spremenjenih čutov zaznave, to odpira Marinettija, od vojne. To je očitno pripeljevanje načela I "art pour 1" art do njegovega logičnega zaključka. Človeštvo, ki je bilo pri Homerju nekoč predmet zabave bogov, ki so ga opazovali, je to postalo samo zase. Njegova samoodtujenost je dosegla točko, da lastno uničenje doživlja kot estetski užitek najvišjega ranga. To pomeni estetizacija politike, ki jo izvaja fašizem. Komunizem na to odgovarja s politizacijo umetnosti.

* Obenem je pomembna ena tehnična točka - zlasti v zvezi s tedenskim obzornikom, katerega propagandne vrednosti je težko preceniti. Množična reprodukcija se izkaže za še posebej sozvočno z reprodukcijo množic. V velikih prazničnih procesijah, veličastnih kongresih, množičnih športnih prireditvah in vojaških akcijah - v vsem, v kar je danes usmerjena filmska kamera, dobijo množice priložnost pogledati same sebi v oči. Ta proces, katerega pomen ne zahteva posebne pozornosti, je tesno povezan z razvojem snemalne in reprodukcijske tehnike. Na splošno so premiki mase jasneje zaznavni z aparatom kot z očesom. Stotisoče ljudi je najbolje pokritih s ptičje perspektive. In čeprav je ta vidik dostopen očesu na enak način kot objektivu, slika, ki jo pridobi oko, ni primerna za povečavo, v nasprotju s fotografijo. To pomeni, da so množične akcije, pa tudi vojna, oblika človekovega delovanja, ki je še posebej prilagojena zmogljivostim aparata.
*eit. La Stampa, Torino.

Med vrsto drugih predstavnikov frankfurtske šole izpostavljamo dela Walterja Benjamina (1892-1940). V kontekstu obravnavane problematike je za nas pomembno, da je Benjamin ocenil vlogo množičnih medijev v sodobna kultura ne tako kot je to storil Adorno. Razvoj kulturne industrije z Benjaminovega vidika ne prinaša le negativnih, temveč tudi pozitivne trende. V najbolj jasni obliki je to utemeljeno v eseju "Umetnina v dobi svoje tehnične ponovljivosti".

Umetniška dela so po avtorjevem mnenju vedno tako ali drugače primerna za reprodukcijo. Vendar pa postaja v njegovi sodobni dobi vse pomembnejša možnost »tehnične reprodukcije« umetniških del. Najresneje so začela vplivati sredstva tehnične reprodukcije (avtor govori o sodobni fotografiji, kinu).

72 Davydov Yu.N.. Kritika družbeno-filozofskih pogledov Frankfurtske šole. M .: Nauka. 1977. Str.218.

73 Benjamin V. Umetnina v dobi svoje tehnične ponovljivosti. Moskva. 1996.

Množično komuniciranje v perspektivi sociološke teorije

Javnost sama. Tehnična reprodukcija originala, tj. njegova replikacija "lahko prenese podobnost izvirnika v situacijo, ki izvirniku samemu nedostopna. Prvič, omogoča izvirniku, da se premakne proti javnosti ..." 74 .

Po Adornu je določena avra elitizma neločljivo povezana z umetnostjo zaradi edinstvenosti, edinstvenosti dela kot takega. Benjamin v razvoju množičnih reprodukcijskih sredstev vidi prav tisto, kar preoblikuje to avro, nenavadno demokratizira dostopnost kulturnih materialov. Tisti. edinstvenost umetniškega dela je premagana s sprejemanjem njegove reprodukcije.

Benjamin pravi, da je bila avra najstarejših umetnin v veliki meri vnaprej določena z njihovim »vpisom« v kontekst tradicije. Tu je umetnost opravljala pomembne ritualne funkcije, najprej magične, nato religiozne. Prisotnost množičnih oblik tehnične reprodukcije pa vodi v odpravo vprašanja avtentičnosti dela. To pa vodi do sprememb v socialne funkcije umetnost nasploh. Zdaj je mesto obredne funkcije prevzela politična funkcija.

Vzporedno s sproščanjem različnih vrst umetniške prakse iz »nedrja rituala« se dela približujejo javnosti. Po Benjaminu kvantitativni premik v ravnotežju možnosti razstavljanja vnaprej določa kvalitativno nove pojave v dojemanju del širokih množic. V zvezi s kinematografijo avtorica poudarja, da že sama narava tega sredstva »skozi kamero« tako rekoč vključuje široko paleto gledalcev neposredno v proces nastajanja materialov.

Benjamin ugotavlja podoben trend v povezavi s tiskom: »Progresivni razvoj tiska, ki je začel bralnemu občinstvu ponujati vse nove politične, verske, znanstvene, strokovne, lokalne tiskane publikacije, je privedel do tega, da je vse več bralci so – sprva občasno – začeli prehajati v kategorijo avtorjev« 75 .

74 Benjamin V. Umetnine v dobi svoje tehnične ponovljivosti. M.1996. S. 21.

75 Prav tam. S. 44.

Razumevanje množičnega komuniciranja v okviru kritične teorije

Kvalitativno povečanje števila udeležencev v komunikacijskih procesih vodi do tega, da se spreminja sama oblika sodelovanja množičnega občinstva. Benjamin v zvezi s tem obravnava protislovje, povezano s koncentracijo pozornosti na eni strani in iskanjem zabave na drugi strani. Zaradi same narave sodobnih komunikacijskih sredstev se pozornost v zvezi z njihovimi materiali izkaže za "razpršeno", kar ne pomeni koncentracije. Pomembno je tudi, da med delom kulture in njenimi potrošniki ni posrednikov, množice same nastopajo kot strokovnjaki. Prav »tehnična poustvarljivost umetniškega dela spremeni odnos množic do umetnosti ... Za progresivno držo je značilno prepletanje gledalčevega užitka, empatije s pozicijo strokovnega vrednotenja« 76 . Pri tem Benjamin izpostavlja film, kjer kritična in hedonistična drža z njegovega vidika sovpadata.

Tako je trend podvajanja, ki je lasten kulturni industriji, pozitiven le zato, ker »čar« umetniških del ni več omejen le na prostore galerij ali koncertnih dvoran. Umetniška dela pridobijo množično obliko obstoja. Tehnični načini reprodukcije uvajajo umetnine v svet vsakdanjega življenja in na izreden način demokratizirajo možnosti interpretacije. Široka dostopnost pomeni uničenje elitizma, ki je bil prej povezan z umetninami. Tako po Benjaminovih besedah zahvaljujoč sredstvom množičnega komuniciranja umetniška dela vstopajo v življenje običajnega človeka, ustvarjajo se možnosti za obogatitev komunikacijskih procesov najširših slojev.