Հանդիսավոր դիմանկար. 18-րդ դարի հանդիսավոր դիմանկար Հաղորդագրություն, թե ինչ է ծիսական դիմանկարը

Այն ժամանակ, երբ մենք խոսում ենք, համաշխարհային արվեստում արդեն ձևավորվել էր ծիսական դիմանկարի որոշակի տեսակ, որի դիմագծերի ձևավորման վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել կալվածքների ներկայացումները։ Նման ստեղծագործությունների ստեղծման իմաստը, դրանց բովանդակությունը կրճատվում է հիմնականում նրանով, որ պատկերված անձնավորությունը որպես նշանակալից անձնավորություն, բարձր արտոնյալ խավի ներկայացուցիչ, բարձր կոչումներ ու կոչումներ տեր է: Այս առաջադրանքը որոշեց նաև այն արտահայտիչ միջոցների ընտրությունը, որոնք արվեստագետներն օգտագործում էին ծիսական դիմանկարներ ստեղծելիս։ Դրանցում գտնվող մոդելը միշտ տեղադրվում է այնպիսի միջավայրում, որը նպաստում է պատկերի նշանակության, անսովորության, հանդիսավորության զգացում ստեղծելուն, և յուրաքանչյուր դետալ պարունակում է մարդու իրական կամ երևակայական արժանիքների և արժանիքների ակնարկ, որը մենք տեսնում ենք նախկինում: մեզ։ Մեզ հասած գործերից առաջինում Լևիցկին հանդես է գալիս որպես նկարիչ, ով արդեն իսկ տիրապետում է նկարչական հմտություններին և քաջատեղյակ է կոմպոզիցիոն բարդ դիմանկարներ ստեղծելու համար իրենից առաջ մշակված տեխնիկային։ Սակայն այստեղ նա նոր է սկսում փնտրել միջոց՝ իր արվեստում արտահայտելու մարդուն պատկերելու նոր սկզբունքները։

Այս տեսանկյունից շատ հետաքրքիր են Ա.Ֆ.Կոկորինովի (1769թ.), Բ.Վ.Ումսկու (1770թ.), Ն.Ա.Սեզեմովի (1770թ.) դիմանկարները։ Դրանք բոլորը կառուցված են արարողակարգային դիմանկարի լուծման արդեն հաստատված սխեմայով։ Կենտրոնում պատկերված մարդու կերպարն է՝ ֆոնին հստակ և ծավալային գծագրված։ Աքսեսուարների շուրջ, որոնք մեծ իմաստային բեռ են կրում: Միևնույն ժամանակ նրանք ուժեղացնում են կոմպոզիցիայի խիստ հավասարակշռության զգացումը և գույնի հետ միասին դիմանկարին տալիս են որոշակի դեկորատիվ հնչեղություն։ Ամբողջական պատկերն այն մասին, թե ինչպիսին է եղել 18-րդ դարի տիպիկ ծիսական դիմանկարը, տալիս է Արվեստի ակադեմիայի տնօրեն Ալեքսանդր Ֆիլիպովիչ Կոկորինովի կերպարը, որում պատկերվող անձի կերպարի հանդիսավորությունն ու նշանակությունը զուգորդվում են գրեթե. թատերական պայմանականություն և բարդություն: >>> .

"Ակադեմիայի ռեկտոր Ալեքսանդր Ֆիլիպովիչ Կոկորինովի դիմանկարը"

Կտավ, յուղաներկ։

Կոկորինովը կանգնած է բրոնզով զարդարված մուգ լաքապատ բյուրոյի մոտ, որի վրա կան Արվեստի ակադեմիայի շենքի գծագրեր, գրքեր, թղթեր։ Կոկորինովը կրում է բաց շագանակագույն համազգեստ՝ հաստ ասեղնագործված ոսկե հյուսով, վրան մետաքսե կաֆտան է՝ զարդարված բաց շագանակագույն մորթով։ Լավագույն ժանյակավոր ժանյակն ու մանժետները, բարձր սպիտակ փողկապը և սուրը լրացնում են հանդիսավոր զգեստը:

Կոկորինովի դեմքը՝ քաղաքավարի ժպիտով և հպարտ հանգստության արտահայտությամբ, ուղղված է դեպի հանդիսատեսը։ Նրա ուժեղ դեմքի մեջ, դուրս ցցված այտոսկրերով, նրա ողջ ուժեղ կազմվածքում զգացվում է ներքին հանգստությունն ու աշխույժ էներգիան, իսկ հանգիստ աչքերի խորքում կա՛մ թախիծ է թաքնված, կա՛մ հոգնածություն։ Բայց այս ամենը թաքնված է աշխարհիկ քաղաքավարության և պետականության քողի տակ։ Նրան շրջապատող առարկաները մանրամասն, մանրամասն պատմում են Կոկորինովի մասին։ Հոյակապ միջավայրը, շքեղ հագուստը վկայում են այն նշանակալի դիրքի մասին, որը զբաղեցնում է Կոկորինովը։ Իսկ գրքերը, թղթերը, գծագրերը պարզաբանում են պատմությունը՝ բացատրելով, որ մեր առջև կանգնած է մշակույթի ականավոր գործիչ, խոշոր ճարտարապետ, Արվեստի ակադեմիայի վեհաշուք շենքի ստեղծողներից մեկը։

Կոկորինովի դիմանկարում ամեն ինչ՝ գունային սխեման, կոմպոզիցիա, խնամքով ընտրված, գեղեցիկ ներկված աքսեսուարներ, ծիսական հագուստներ, նպաստում են հանդիսավորության և ցնծության տրամադրության ստեղծմանը: Կոկորինովը ազնվական անձնավորություն չէր, որը պատկանում էր իշխող դասի վերին մասին։ Բայց հաստատված պատկերացումների ուժը անձի ծիսական կերպարի նպատակների մասին, ներկայացուցչական դիմանկար կառուցելու որոշակի սխեմաների սովորությունը ստիպում է նկարչին նկարել Կոկորինովին, տաղանդավոր ճարտարապետին, հասարակության մեջ որոշակի դիրքի հասած մարդուն: իր աշխատանքով, ասես արիստոկրատ լիներ, ազնվական բարձրաստիճան։ Եվ բոլոր արտահայտիչ միջոցները, որոնք Լևիցկին օգտագործում է այստեղ, թույլ են տալիս Կոկորինովի մասին իմանալ միայն այն, ինչը, հետևելով ավանդույթին, նկարիչը հնարավոր համարեց կամ անհրաժեշտ գտավ ասել։

Նշվում են նաև այն որակները, որոնք պարտադիր են 18-րդ դարի յուրաքանչյուր ծիսական կերպարի համար ֆերմեր Նիկիֆոր Արտեմևիչ Սեզեմովի դիմանկարը >>> .

"Ֆերմեր Նիկիֆոր Արտեմևիչ Սեզեմովի դիմանկարը"

Կտավ, յուղաներկ։

Բայց ի տարբերություն Կոկորինովի և Ումսկու դիմանկարների, որոնք դասական ծիսական կերպարներ են, Լևիցկու այս աշխատանքն ունի առանձնահատկություններ, որոնք պերճախոս ասում են, որ նկարիչը բռնում է փնտրտուքի մի ճանապարհ, որը հետագայում նրան կտանի դեպի նոր խորը և ինքնատիպ լուծումներ:

Ճիշտ է, մեջ այս դեպքըԼևիցկին հնարավորություն ստացավ հեռանալ Սեզեմովի կենսագրության և անձի առանձնահատկությունների ծիսական պատկերման ավանդական մեթոդներից։ Սեզեմովը - «Վիժիգին գյուղացու գյուղը», - ըստ կտավի հետևի վրա արված մակագրության, որի վրա պատկերված է դիմանկարը, եղել է կոմս Պ.Բ. Շերեմետևի ճորտը: Դառնալով ֆերմեր՝ իր խելացիության, ձեռնարկատիրության և էներգիայի շնորհիվ նա կուտակեց հսկայական հարստություն, որը թույլ տվեց Սեզեմովին զբաղվել լայնածավալ բարեգործությամբ։ Դիմանկարը պատվիրվել է Լևիցկիին՝ կապված այն բանի հետ, որ Սեզեմովը քսան հազար ռուբլի է նվիրաբերել Մոսկվայի մանկատանը։

Ֆորմալ դիմանկարում նման հերոսը բացառիկ երեւույթ է 18-րդ դարի արվեստում։ Ինչպե՞ս է Լևիցկին պատկերել նրան:

Մեր առջև միջին տարիքի, պարկեշտ, հանգստացնող մարդ է՝ եռանդուն, խելացի դեմքով՝ կնճիռներով ակոսված: Թափանցող աչքերի համառ հայացքում լավ են սրամտությունն ու խորամանկությունը իմանալով կյանքըմարդ. Նա մորուքավոր է, առանց պարիկի։ Սև մազերը շրջանաձև կտրված: Իսկ Սեզեմովը հագնված է ռուսական ոճով. նա կրում է երկար, մորթյա գծերով կաֆտան, գոտկատեղից ցածր գոտիով, ինչպես ընդունված էր հասարակ ժողովրդի մեջ։ Կտավի վրա չկա ոչ մի շքեղ միջավայր, որը պարտադիր է այս տեսակի նկարների համար։

Եվ այնուամենայնիվ այս դիմանկարը անձի հանդիսավոր, հանդիսավոր կերպար է։ Սեզեմովը լայն ժեստով ցույց է տալիս ձեռքում պահած թուղթը։ Այս թղթի վրա գծված է մանկատան հատակագիծը, որի տակ պարուրված մանուկ է և առիթի համար հարմար տեքստ Սուրբ Գրքից։ Այս բոլոր մանրամասները մեզ անմիջապես վերադարձնում են ծիսական պատկերների հետ կապված գաղափարների շրջանակ: Ակնհայտ է, որ Սեզեմովի դիմանկարը ստեղծվել է, որպեսզի պատմի հարուստ ֆերմերի սոցիալական արժանիքների մասին՝ նրա առատաձեռն բարեգործությունը, նրա մտահոգությունը «որբերի և անօթևանների» համար։ Բացի այդ, փոխանցելով Սեզեմովի արտաքինի «ժողովրդավարական» գծերը՝ նկարիչը միևնույն ժամանակ մեզ ստիպում է զգալ, որ թեև առերեսվում ենք գյուղացու հետ, բայց նա արտասովոր գյուղացի է։ Նրա կեցվածքը հանդիսավոր է ու վեհ։ Իսկ կապտականաչավուն մետաքսից պատրաստված «ընդհանուր ժողովրդական» հագուստը՝ զարդարված ոսկե դարչնագույն մորթով, ոչ պակաս թանկ ու էլեգանտ տեսք ունի, քան արիստոկրատական ​​ցանկացած շքեղ տարազ։

Առջևի դիմանկարի մի փոքր անսովոր որոշումը, որում նկարիչը կարողացավ ինչ-որ կերպ հրաժարվել սովորական սխեմայից, փոխանցել մոդելի արտաքին և ներքին տեսքի եզակի ինքնատիպությունը, այս մոդելի անսովորությունն ինքնին հուշում է, որ նկարիչը որոնում է իր պատկերացրած անձի կերպարի անհատական ​​արտահայտչականությունը փոխանցելու ուղիներ և դրան հասնում է նույնիսկ արվեստի այնպիսի յուրօրինակ ոլորտում, ինչպիսին է 18-րդ դարի ծիսական դիմանկարը:

Հանքավայրի սեփականատեր Պրոկոֆի Ակինֆիևիչ Դեմիդովի դիմանկարը >>> գրվել է Լևիցկիի կողմից 1773 թ.

«Հանքատեր Պրոկոֆի Ակինֆիևիչ Դեմիդովի դիմանկարը»

Կտավ, յուղաներկ։

Դեմիդովը պատկերված է ծանր ծալքերով թափվող հոյակապ սյուների և վարագույրների ֆոնին։ Սյուների հետևում մանկատան շենքն է, որի կառուցման համար Դեմիդովը մեծ գումարներ է նվիրաբերել։ Հենց նրա լայն բարեգործության և մատաղ սերնդի դաստիարակության համար մտահոգվելու համար (Մանկատան շենքում տեղակայված էր Դեմիդովի միջոցների վրա հիմնված վաճառական երեխաների Առևտրային դպրոցը) հանքարդյունաբերության աշխատողը փառաբանվում է դիմանկարում:

Դեմիդովի դեմքին կա մի բարեհոգի և միևնույն ժամանակ քմահաճ արտահայտություն, որը պարտադիր է ծիսական դիմանկարների համար։ Աշխույժ, անկաշկանդ և միևնույն ժամանակ բացահայտ ցուցադրական ժեստով նա հանդիսատեսի ուշադրությունը հրավիրում է իրեն շրջապատող առարկաների վրա։ Դեմիդովի ատլասե հագուստը փայլում և փայլում է կարմիր և արծաթագույն երանգներով: Մենք տեսնում ենք, որ Լևիցկին այս աշխատանքում պահպանել է ֆորմալ դիմանկարի արտաքին սխեման՝ ներկայացուցչականության, մոնումենտալության և դեկորատիվության պարտադիր համադրությամբ և առանձնահատուկ ցնծության տրամադրությամբ, պատկերվող անձի վեհացման պաթոսով, առանց որի նման աշխատանքները անհնարին են։ . Ավելին, ծավալով, հանդիսավորությամբ և նույնիսկ աքսեսուարների քանակով այս դիմանկարը զգալիորեն գերազանցում է Լևիցկու արածն այս տեսակի նախկինում։

Բայց եթե մանկատան շենքը բնական դետալ է այս տեսակի կտավի համար, ապա մնացած պարագաներն անմիջապես դուրս են բերում պաշտոնական դիմանկարի ավանդական շրջանակներից։ Դեմիդովը կանգնած է՝ հենվելով մեծ մետաղական ջրցանի վրա, սեղանի մոտ, որի վրա ընկած են որոշ բույսերի և գրքերի լամպեր, թերևս աշխատում է բուսաբանության վրա։ Սյուների հիմքում կան բույսերով ամաններ, որոնք, ըստ երևույթին, սեփականատիրոջ հատուկ խնամքի և հպարտության առարկան են, քանի որ Դեմիդովը մատնացույց է անում դրանք, այլ ոչ թե մանկատունը։ Այո, և Դեմիդովը հագնված է տանը։ Նա հագնում է խալաթ և գիշերային գլխարկ։ Նույնիսկ եթե ծաղկող բույսերի պատկերում տեսնում ենք երիտասարդության դաստիարակության այլաբանություն, ապա ի լրումն ս. խորհրդանշական իմաստ, պատկերվող անձին շրջապատող առարկաները, նրա հանդերձանքը ուղղակի և բաց ակնարկ են պարունակում նրա անձնական ճաշակի, հակումների և բնավորության գծերի մասին։ Այս բոլոր մանրամասները ստիպում են մեզ հիշել, որ Դեմիդովը հայտնի էր ոչ միայն իր առատաձեռն բարեգործությամբ և ազգային կրթության բարգավաճման մտահոգությամբ։ Նա դեռ հայտնի էր իր ժամանակակիցների մեջ որպես այգեգործության մեծ սիրահար, էքսցենտրիկ և օրիգինալ:

Դեմիդովի ողջ կյանքը ողջամիտ արարքների և անզուսպ շռայլության տարօրինակ խառնուրդ է, համարձակ մարտահրավեր հանրային ճաշակներին և բռնակալ վարպետի ծիծաղելի, կոպիտ արարքներ: Իսկ պատվիրատուի այս քմահաճ տրամադրվածությունն իր արտահայտությունը գտավ նկարում։

Չէ՞ որ էքսցենտրիկություն էր թույլ տալ իրեն նման մտերմիկ տեսքով պատկերել պաշտոնական դիմանկարում, որը նախատեսված էր նաև պաշտոնական հաստատության համար։ Բայց այս էքսցենտրիկությունը ուղղվեց դեպի Լևիցկիի որոնումները, ով ձգտում էր մարդկային բնավորության ավելի խորը և ճշմարտացի բացահայտմանը:
Նկարիչն այստեղ հասնում է պատկերվող անձի բնութագրման մեծ ամբողջականության։ Տերունական անփութության և արտաքինի շռայլության դիմակի միջոցով մենք հստակորեն տարբերում ենք անսովոր բնության կենդանի գծերը։
Դեմիդովի դեմքը հագեցված և հոգնած տղամարդու խնամված դեմք է, փափուկ, ինչ-որ չափով ընկած այտերով, անառողջ ծերունական կարմրությամբ, աչքերի տակ ստվերներով, ծանր կոպերի տակից խոհուն և թեթևակի ծաղրող հայացքով նայելով։ Կարճ, թեթևակի բարձրացված հոնքերը և ամուր սեղմված, արհամարհանքով ծալված շուրթերը, չնայած նրանց դիպչող ժպիտի քաղաքավարությանը, Դեմիդովի ֆիզիոգոմիային տալիս են ինչ-որ ծերունական սենտիմենտալության և զզվելի արտահայտություն: Կաուստիկ հեգնանքի տարօրինակ համադրությունը և ինդուլգենցիայի կամ թեթևակի ծաղրող բարի բնության նման մի բան Դեմիդովի դեմքին յուրահատուկ ինքնատիպություն է հաղորդում: Դեմիդովի կեցվածքը շատ արտահայտիչ է, ինչ-որ անփույթ շնորհ կա դրանում։ Նրա կազմվածքին բնորոշ՝ արդեն նկատելիորեն ծանր։

Լևիցկին Դեմիդովի դիմանկարում կարողացել է ստեղծել լայն հոգով մարդու բարդ կերպար, որը օժտված է դիտողական մտքով, կարող է լինել բարի և արձագանքող և միևնույն ժամանակ կատարել անհավանական և շռայլ արարքներ:
18-րդ դարի հանդիսավոր ռուսական դիմանկարը նախկինում չգիտեր հատկանիշի նման ամբողջականությունը, ուժն ու օբյեկտիվությունը։ Սակայն ինտիմ դիմանկարներում Լևիցկու նախորդներն արդեն հասել էին մարդու բնավորությունը բացահայտելու մեծ հմտության։ Բայց նույնիսկ այս ժանրում Լեւիցկին կարողացավ ասել իր խոսքը.

Հրաշալի վարպետ ինտիմ դիմանկարնա գրավոր իրեն դրսևորել է «Դեմիդովի» հետ գրեթե միաժամանակ. ֆրանսիացի մեծ փիլիսոփա-մանկավարժ Դենիս Դիդրոյի դիմանկարը>>> , ով ապրել է Սանկտ Պետերբուրգում 1773 թվականի սեպտեմբերի 28-ից մինչև 1774 թվականի փետրվարի 22-ը։

Դիդրոյի անհատականությունը, ով իր ողջ գործունեությամբ հաստատում էր մարդկային մտքի հաղթանակը, մեծ հնարավորություններ տվեց նկարչին ստեղծելու ուժեղ, խիզախ, բարձր և թափանցող մտքով օժտված մարդու կերպար։ Միևնույն ժամանակ ինքս մեծ փիլիսոփանշել է, որ չափազանց դժվար է նկարել իր դիմանկարը։ «Մեկ օրվա ընթացքում հարյուր տարբեր դեմքեր ունեի՝ նայած թե ինչով էի զբաղված... ես ունեմ մի դեմք, որը խաբում է նկարչին»։ Լևիցկին Դիդրոյին ցույց տվեց, կարծես թե, մենակ իր հետ, ինչպես կարող էր լինել առօրյա կյանքում։

Դիդրոն խալաթով, առանց պարիկի։ Անփույթ թելերով նոսր մազերը ընկած են ճաղատ գլխի վրա: Վերնաշապիկի բաց օձիքը մերկացնում է ծերունական պարանոցը։ Բայց թերևս դա է պատճառը, որ Դիդրոյի դեմքը ուշագրավ է իր նշանակությամբ. նրա բոլոր դիմագծերը խոսում են ստեղծագործական տաղանդի, մտքի մշտական ​​քրտնաջան աշխատանքի և ուժեղ կամքի մասին։

Շատ հետաքրքիր է, ստեղծվել է 1783 թվականին, մեծ է Եկատերինա II-ի դիմանկարը՝ օրենսդիր>>> .

«Կայսրուհի Եկատերինա II-ի դիմանկարը՝ օրենսդիր»

Կտավ, յուղաներկ։

Սա պարզապես դիմանկար չէ և ոչ միայն կայսրուհու հանդիսավոր կերպարը, որոնցից շատերը ստեղծվել են 18-րդ դարում: Սա մի տեսակ պատկերավոր ձոն է, քաղաքական հռչակագիր, որն արտահայտում է դարաշրջանի առաջադեմ մարդկանց իդեալները և նրանց կողմից քողարկված տեսքով առաջարկվում կայսրուհուն։

Նկարի «ծրագիրը» մշակել է Ն.Ա.Լվովը։ Այս հաղորդման մեջ նա արտահայտել է ռուս լուսավորիչների մի մասի գաղափարները իդեալական, արդար ու ողջամիտ միապետի մասին։

Եվ Լևիցկին, օգտագործելով ծիսական, փառաբանող պատկերված կերպարի ձևը, որում պատկերի բովանդակությունը բացահայտվում է հիմնականում իրավիճակի մանրամասների օգնությամբ, երգեց անձի, և, առաջին հերթին, միապետի քաղաքացիական ծառայության վեհ իդեալը. , հասարակությանը, պետությանը արտահայտեց մարդասիրական ու գեղեցիկ, բայց ըստ էության ուտոպիստական ​​բովանդակություն Լվովի կազմած նկարի հաղորդումը։

Եկատերինա II-ը խիստ կտրվածքի սպիտակ, արծաթափայլ զգեստով, դափնեպսակ գլխին և պատվերի ժապավենը կրծքին, ծանր թիկնոցով, որ թափվում է նրա ուսերից, հայտնվում է մեր առջև գեղեցիկ, աջակցող, հանդիսավոր և անհասանելի:

Բարձրահասակ, բարեկազմ երիտասարդ կնոջ տեսքը դիմանկարում միայն հեռվից է նմանվում իրական Քեթրինին: Բայց Լևիցկին իր առաջ խնդիր չի դրել ճշմարտացիորեն ցույց տալ իր արտաքինը և փոխանցել ներաշխարհթագուհիները. Նա ստեղծել է իդեալական տիրակալի կերպար, իսկ Քեթրինը, ինչպես նա պատկերված է կտավի վրա, լիովին համապատասխանում է նկարի այլաբանական իմաստին։

Գ.Ռ.Դերժավինը, ով Լևիցկու այս աշխատանքին արձագանքեց «Մուրզայի տեսիլքը» բանաստեղծությամբ, դիմանկարի հերոսուհուն նկարագրեց հետևյալ կերպ.

Ես տեսա մի հրաշալի տեսիլք.
Կինը իջավ ամպերից, -
Իջավ և հայտնվեց որպես քրմուհի
Կամ իմ դիմաց աստվածուհի:

Եկատերինայի կերպարը գծված է հանդիսավոր վարագույրի ֆոնի վրա՝ պարուրելով վիթխարի սյուները և լայն ծալքերով պատվանդանը, որի վրա տեղադրված է Արդարության աստվածուհու՝ Թեմիսի քանդակը։ Սյունաշարի հետևում, խիստ ճաղավանդակի հետևում, փոթորկոտ երկինք է և ծովը, որի վրա նավեր են շրջում: Քեթրինը լայն շարժումով ձեռքը մեկնեց լուսավորված զոհասեղանի վրա։ Արծիվը՝ Օլիմպոսի թագավոր Զևսի թռչունը, նստած է զոհասեղանի կողքին հաստ տերևների վրա։

Այս բոլոր հատկանիշները կարող են մեզ մոտ արթնացնել հիշողություններ այն իրադարձությունների մասին, որոնք իսկապես տեղի են ունեցել Եկատերինա II-ի օրոք: Հենց այդ ժամանակ որոտաց Սև ծովում ռուսական նավատորմի ռազմածովային հաղթանակների փառքը և Ղրիմը միացվեց Ռուսաստանին։ Եկատերինան արձակեց օրենքներ և նույնիսկ անհարգալից կերպով ստեղծեց մի ամբողջ օրենսդրական հանձնաժողով, որի աշխատանքը, սակայն, որևէ էական արդյունք չտվեց, բայց պետք է ամբողջ աշխարհին ցույց տա, որ Եկատերինան «իդեալական միապետ» է։

Այնուամենայնիվ, Լևիցկու ստեղծած դիմանկարում կտավի վրա պատկերված բոլոր առարկաները պարունակում են ոչ միայն ակնարկ. իրական իրադարձություններժամանակ.

«Եկատերինա II - օրենսդիր» նկարը մեծ հաջողություն ունեցավ։ Դա մեկ անգամ չէ, որ կրկնել է ինքը՝ նկարիչը։ Դրանից պատրաստվել են բազմաթիվ օրինակներ։ Նա բանաստեղծական արձագանք ներշնչեց ոչ միայն Դերժավինին։ Բանաստեղծ Բոգդանովիչը նրան բանաստեղծություն է նվիրել. Ի պատասխան այս բոլոր գովասանքների և խանդավառության, ինքը՝ Լևիցկին, 1783 թվականի Ռուսական խոսքի սիրահարների զրուցակից ամսագրում (մաս VI), վերծանեց նկարի բովանդակությունը՝ կարծես հաստատելով ժամանակակիցների կողմից դրա ընթերցման ճիշտությունը.

«Նկարի մեջտեղը ներկայացնում է արդարադատության աստվածուհու տաճարի ինտերիերը, որի առջև օրենսդիրի տեսքով Նորին կայսերական մեծությունը զոհասեղանի վրա կակաչ ծաղիկներ այրելով զոհաբերում է իր թանկագին խաղաղությունը հանուն գեներալի։ խաղաղություն. Սովորական կայսերական թագի փոխարեն նա պսակվում է դափնու թագով, որը զարդարում է նրա գլխին դրված քաղաքացիական թագը։ Սուրբ Վլադիմիրի շքանշանի նշանները պատկերում են հայտնի տարբերակումը հայրենիքի բարօրության համար կատարված աշխատանքի համար, որի մասին օրենսդիրի ոտքերի մոտ ընկած գրքերը վկայում են ճշմարտության մասին: Հաղթանակած արծիվը հենվում է օրենքների վրա, և զինված Պերունով (նկատի ունի կայծակը, որ արծիվը պահում է իր ճանկերում. - մոտավորապես), պահակը մռնչում է դրանց ամբողջականության մասին ... »:

Այս նկարագրության մեջ հստակ կոչ կա ծառայելու պետությանը, «զգույշ հոգածության» նրա բարգավաճման համար։ Հենց այս հայրենասիրական պաթոսը, երկրի ողջամիտ, լուսավոր, «օրինական» կառավարման երազանքի այս վիզուալ արտահայտությունն է, որ իմաստ ունի, Լևիցկու գեղանկարչության հիմնական բովանդակությունն է։

Հանդիսավոր դիմանկար, ներկայացուցչական դիմանկար- պալատական ​​մշակույթին բնորոշ դիմանկարի ենթատեսակ. Առանձնահատուկ զարգացում է ստացել զարգացած աբսոլուտիզմի շրջանում։ Նրա հիմնական խնդիրը ոչ միայն տեսողական նմանություն հաղորդելն է, այլև հաճախորդին վեհացնելը՝ պատկերված մարդուն նմանեցնելով աստվածության (միապետ պատկերելու դեպքում) կամ միապետի (արիստոկրատ պատկերելու դեպքում)։

Բնութագրական

Որպես կանոն, դա ներառում է մարդուն ներս ցույց տալը ամբողջ բարձրությունը(ձիու վրա, կանգնած կամ նստած): Պաշտոնական դիմանկարում կերպարը սովորաբար տրվում է ճարտարապետական ​​կամ լանդշաֆտային ֆոնի վրա. ավելի մեծ մշակումը մոտեցնում է այն պատմողական պատկերին, որը ենթադրում է ոչ միայն տպավորիչ չափեր, այլև անհատական ​​կերպարային կառուցվածք։

Նկարիչը պատկերում է մոդել՝ դիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնելով պատկերվածի սոցիալական դերի վրա։ Քանի որ ծիսական դիմանկարի հիմնական դերը գաղափարական էր, դա առաջացրեց որոշակի միաչափ բնութագրում. կեցվածքի ընդգծված թատերականություն և բավականին հոյակապ շրջապատ (սյուներ, վարագույրներ, ռեգալիաներ, իշխանության խորհրդանիշներ միապետի դիմանկարում): ստվերեց մոդելի հոգևոր հատկությունները: Դեռ ներս լավագույն աշխատանքներըժանրում, մոդելը հայտնվում է ընդգծված տարբերակով, որը շատ արտահայտիչ է ստացվում։

Ծիսական դիմանկարին բնորոշ է անկեղծ ցուցադրականությունը և պատկերվածը «պատմականացնելու» ցանկությունը։ Սա ազդում է գույների տեսականու վրա, որն անփոփոխ նրբագեղ է, դեկորատիվ և համապատասխանում է ինտերիերի գունային առանձնահատկություններին (չնայած այն փոխվում է կախված դարաշրջանի ոճից՝ բարոկկոյում դառնում տեղական և վառ, ռոկոկոյում՝ մեղմացած և կիսատոններով լի, զուսպ։ Կլասիցիզմ):

Ենթատեսակները

Կախված ատրիբուտներից՝ առջևի դիմանկարը կարող է լինել.

• • Թագադրում (ավելի քիչ տարածված գահ)
  • ձիասպորտ
  • Հրամանատարի տեսքով (զինվորական)
  • Որսորդական դիմանկարը հարում է առջևին, բայց կարող է լինել նաև կամերային։
    • Կիսահանդիսավոր - ունի նույն հայեցակարգը, ինչ պաշտոնական դիմանկարը, բայց սովորաբար ունի կիսամյակային կամ սերնդական կտրվածք և բավականին զարգացած պարագաներ

Թագադրման դիմանկար

Թագադրման դիմանկար - միապետի հանդիսավոր կերպար «նրա թագադրման օրը», գահ բարձրանալը, թագադրման ռեգալիայում (թագ, թիկնոց, գավազանով և գունդով), սովորաբար ամբողջ աճով (երբեմն կա նստած գահի դիմանկար )

«Կայսերական դիմանկարը մտահղացվել է որպես այս պահի ամենակարևոր պետական ​​գաղափարի դարերի գրավում։ Ներկայի մնայուն արժեքը, պետական ​​իշխանության կայունությունը և այլն, էական դեր խաղացին անփոփոխ ձևերը։ Այս առումով առանձնահատուկ դիրք է զբաղեցրել այսպես կոչված. «Թագադրման դիմանկար», որը հուշում է իշխանության հատկանիշներով տիրակալի կերպարը և հավակնում է լինել նույնքան սուրբ կայունություն, որքան բուն թագադրման արարողությունը։ Իրոք, Պետրոս Առաջինի ժամանակներից, երբ Եկատերինա I-ն առաջին անգամ թագադրվեց նոր կանոնների համաձայն, մինչև Եկատերինա II-ի դարաշրջանը, դիմանկարի այս տեսակը ենթարկվեց միայն աննշան տատանումների: Կայսրուհիները՝ Աննա Իոաննովնան, Ելիզավետա Պետրովնան, Եկատերինա II-ը, վեհորեն բարձրանում են աշխարհից վեր՝ դառնալով ուրվանկարում անսասան բուրգի նման: Արքայական անշարժությունն ընդգծվում է նաև թագադրման ծանր խալաթով, որի զգալի քաշը համարժեք է թագին, գավազանին և գունդին, որոնք անփոփոխ ուղեկցում էին ինքնակալի կերպարին։

Մշտական ​​հատկանիշներ.

• սյունակներ, որոնք նախատեսված են կառավարության կայունությունն ընդգծելու համար
• վարագույրներ՝ նմանեցված թատրոնի վարագույրին, որը հենց նոր բացվել է՝ հանդիսատեսին բացահայտելով մի հրաշալի երևույթ.

տես նաեւ

Գրեք ակնարկ «Հանդիսավոր դիմանկար» հոդվածի վերաբերյալ

Նշումներ

Ծիսական դիմանկարը բնութագրող հատված

Հանդիսավոր դիմանկար

Ծիսական դիմանկարը որոշակի սոցիալական ուղղվածության պատմական դիմանկարի տեսակ է։ Նման դիմանկարները ամենից շատ օգտագործվում էին դատարանում: Այս ուղղության հիմնական խնդիրը բարձրաստիճան ու ազնվական մարդկանց, թագավորական անձանց ու նրանց շրջապատի փառաբանումն էր։ Խնդիրն էր կենտրոնանալ պատվիրատուի արժանիքների ու ձեռքբերումների վրա, վեհացնել, երբեմն աստվածացմանը մոտ:

Սոցիալական կարգը որոշեց ճակատային դիմանկարի գեղարվեստական ​​կատարման ոճը։ Նկարները հաճախ մեծ էին, և անձը պատկերված էր ամբողջ աճով՝ կանգնած կամ նստած։ Մթնոլորտը հանդիսավոր էր, ինտերիերը՝ հիասքանչ։ Գաղափարական կողմնորոշումը թելադրում էր դիրքերի որոշակի կոշտություն և սյուժեի արհեստականություն։ Նկարիչը ձգտել է ընդգծել կերպարի նշանակությունը, նկարների հերոսները հագած են շքեղ, հանդիսավոր տարազներ, միշտ եղել են ռեգալիայի և տարբերանշանների, ուժի և հզորության խորհրդանիշներ։

Մոդելի տեսողական նմանությունը մարդու բնօրինակի և ներքին վիճակի հետ ցուցադրելու առաջադրանքները ծիսական դիմանկարում հետին պլան են մղվում, որտեղ գլխավորը հաճախորդի սոցիալական և հասարակական կարգավիճակն է։ Սակայն այս նեղ ժանրի նշանավոր արվեստագետներին հաջողվել է արտացոլել մարդու անհատականությունը, նրա բնավորությունն ու ապրելակերպը։ Հայտնի ռուս դիմանկարիչներ, ովքեր իրենց կտավների վրա պատկերել են բարձրաստիճան անձանց, եղել են Իվան Նիկիտինը, Ալեքսեյ Անտրոպովը, Ֆյոդոր Ռոկոտովը, Դմիտրի Լևիցկին։

Իվան Նիկիտիչ Նիկիտին - «Անձնական գործերի վարպետ», Պետրոս I-ի սիրելի նկարիչ, իր հայրենասիրական հպարտության առարկան օտարների առջև, «որ նրանք իմանան, որ կան նաև մեր ժողովրդից. լավ վարպետներ«. Եվ Պետրոսը չէր սխալվում. «նկարիչ Իվանը» եվրոպական մակարդակի և բառի եվրոպական իմաստով առաջին ռուս դիմանկարիչն էր։

Նիկիտինը սերում էր Մոսկվայի հոգևորականների ընտանիքից։ Նախնական գեղարվեստական ​​կրթությունը, հավանաբար, ստացել է Մոսկվայի զինապահեստում և դրա տակ փորագրության արհեստանոցում՝ հոլանդացի փորագրիչ Ա.Շխոնեբեկի ղեկավարությամբ։ 1711 թվականին փորագրության արհեստանոցի հետ տեղափոխվել է Պետերբուրգ։ Ըստ երևույթին, նա ինքնուրույն է սովորել դիմանկարներ նկարել՝ ուսումնասիրելով և կրկնօրինակելով Ռուսաստանում առկա արտասահմանցի վարպետների գործերը։ Շնորհիվ իր տաղանդի (և գուցե հարազատների, ովքեր ծառայում էին պալատական ​​եկեղեցիներում) Նիկիտինը արագորեն ամուր դիրք գրավեց արքունիքում: Պետրոս Առաջինը նկատել է նրա ունակությունները և աշակերտել նրան Ի.Գ. Դանգաուեր

Նկարչի վաղ (մինչև 1716 թ.) ստեղծագործություններում շոշափելի կապ կա պարսունների հետ՝ 15-րդ դարի վերջի ռուսական դիմանկարները՝ իրենց կոշտ և կոտորակային գրությամբ, խուլ մուգ ֆոնով, պատկերի հարթությամբ, տարածական խորության բացակայությամբ և պայմանականությամբ։ լույսի և ստվերների բաշխման մեջ։ Միևնույն ժամանակ, նրանք ունեն անկասկած կոմպոզիցիոն հմտություն և գործիչը արդյունավետորեն վարելու, տարբեր նյութերի հյուսվածքը փոխանցելու, հարուստ գունային բծերը ներդաշնակորեն համակարգելու ունակություն: Բայց գլխավորն այն է, որ այս դիմանկարները թողնում են որոշակի իրատեսական համոզիչության և հոգեբանական իսկության զգացում։ Նիկիտինին լիովին խորթ է շողոքորթությունը, որը սովորական է պաշտոնական դիմանկարների համար:

1716-20 թթ. Նիկիտինը իր կրտսեր եղբոր՝ Ռոմանի հետ, որը նույնպես նկարիչ է, գտնվում է Իտալիայում։ Նրանք այցելեցին Ֆլորենցիա, որտեղ սովորեցին Թոմազո Ռեդիի ղեկավարությամբ, Վենետիկում և Հռոմում։ Ռոման Նիկիտինը, ընդ որում, աշխատել է Փարիզում՝ Ն.Լարժիլյեի մոտ, Իտալիայից Ի.Ն.Նիկիտինը իսկապես վերադարձել է որպես վարպետ։ Նա ազատվել է գծանկարի թերություններից և վաղ ստեղծագործությունների պայմանականություններից, բայց պահպանել է իր հիմնական հատկանիշները. ընդհանուր ռեալիզմգեղանկարչություն և հոգեբանական բնութագրերի անմիջականություն, բավականին մուգ ու հարուստ գույն, որում գերակշռում են տաք երանգները։ Ցավոք սրտի, այս մասին կարելի է դատել մեզ հասած շատ քիչ գործերով։

Նա նկարել է անձամբ կայսրի դիմանկարները (մի քանի անգամ), նրա կնոջ՝ Մեծ դքսուհիներ Աննայի, Էլիզաբեթի և Նատալիայի և շատ այլ բարձրաստիճան անձանց դիմանկարները։ Նկարիչը ծանոթ էր դարաշրջանի գերիշխող ոճի տեխնիկաներին՝ ռոկոկոյին, թեթև և խաղային, բայց դրանք օգտագործում էր միայն այն ժամանակ, երբ այն իսկապես համապատասխանում էր մոդելի կերպարին, ինչպես երիտասարդ բարոն Ս.Գ. Ստրոգանովի դիմանկարում (1726 թ.): Բայց թերևս Նիկիտինի լավագույն աշխատանքը նկարչության գեղեցկության, խորության և բարդության առումով հոգեբանական բնութագրերը«Հատակի Հեթմենի դիմանկարն է» (1720-ական թթ.)։

1725 թվականին Նիկիտինը վերջին անգամ նկարել է ցարի կյանքից։ «Պետրոս 1-ը մահվան մահճում» (Արվեստի ակադեմիայի թանգարանում) - ըստ էության, մեծ էսքիզ, որը կատարվել է ազատ, բայց ամուր, մտածված և մոնումենտալ:

Եկատերինա I-ի օրոք նա բնակություն է հաստատել Մոսկվայում, որտեղ քիչ ուշ արտասահմանից վերադարձած եղբայրը հիմնականում զբաղվել է եկեղեցական նկարչությամբ։

1732 թվականին Իվան Նիկիտինը Ռոման և Հերոդիոնի (Մոսկվայի Հրեշտակապետի տաճարի վարդապետ) եղբայրների հետ ձերբակալվել է Սուրբ Սինոդի փոխնախագահ Ֆեոֆան Պրոկոպովիչի դեմ զրպարտություն տարածելու մեղադրանքով, ի դեպ, նաև թեկնածու։ և Պետրոսի գործակիցը։ Թերևս դրան անուղղակիորեն նպաստեց նկարչի անհաջող ամուսնությունը և դրան հաջորդած ամուսնալուծությունը. հարազատներ նախկին կինըամեն կերպ փորձել է վնասել Նիկիտինին։ Այո, և այնքան շատերը նրան չէին սիրում իր անմիջական և անկախ տրամադրվածության համար: Հինգ տարվա կազեմատներից հետո Պետրոս և Պողոս ամրոց, հարցաքննություններ ու խոշտանգումներ, եղբայրներին ուղարկում են աքսոր։ Իվանն ու Ռոմանը հայտնվեցին Տոբոլսկում. 1741 թվականին կայսրուհի Աննա Իոաննովնայի մահից հետո նրանք վերականգնմանը սպասեցին: Բայց տարեց ու հիվանդ նկարիչը չվերադարձավ հայրենի Մոսկվա: Հավանաբար, նա ինչ-որ տեղ մահացել է նրան տանող ճանապարհին։ Ռոման Նիկիտինը մահացել է 1753 թվականի վերջին կամ 1754 թվականի սկզբին։

I.N. Նիկիտին

Կանցլեր Գ.Ի.Գոլովկինի դիմանկարը

1720գ, կտավ, յուղաներկ, 90,9 x 73,4 սմ:

Գոլովկինի դիմանկարը համարվում է նկարչի առաջին գործերից մեկը, որն արվել է Իտալիայից վերադառնալուց հետո։ Կոմս Գավրիլա Իվանովիչ Գոլովկինը՝ փոխկանցլեր, Պյոտր I-ի գործակիցը, հատկապես դիվանագիտական ​​ասպարեզում հաջողության է հասել իր բնորոշ ճարտարության և խորամանկության շնորհիվ։ Դիմանկարի ետնամասի մակագրությունը հպարտորեն հայտնում է, որ «իր կանցլերի պաշտոնավարման ընթացքում նա 72 տրակտատ է կնքել տարբեր կառավարությունների հետ»։

Գոլովկինի դեմքը ուշադրություն է գրավում խելացի, թափանցող հայացքով և շուրթերի ամուր, կամային ծալքերով. շրջանակված արծաթափայլ պարիկով, այն դուրս է գալիս ֆոնի սև տարածությունից:

Նիկիտինին հաջողվեց այս դիմանկարում արտահայտել եռանդուն պետական ​​գործչի՝ Պետրոսի դարաշրջանի մարդու իդեալական կերպարը: Նրա կեցվածքում շքեղություն չկա, բայց կա արժանապատվության զգացում։ Հանդիսավորություն և նշանակություն են տալիս պոզայի շքեղ զսպվածությունը, Սուրբ Անդրեյի ժապավենն ու աստղը, սպիտակ արծվի լեհական շքանշանը խաչի տեսքով կապույտ աղեղի վրա։

I.N. Նիկիտին

Պետրոս 1-ի դստեր՝ Աննա Պետրովնայի դիմանկարը

Մինչև 1716 թվականը՝ կտավ յուղաներկ, 65 x 53 սմ։

Պետություն Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա

1716 թվականին նկարիչ Իվան Նիկիտիչ Նիկիտինին Պետրոս 1-ը ուղարկեց արտասահման Իտալիա։ Բայց դժվար թե կարելի է ասել, որ նրան ուղարկել են այնտեղ որպես պարզ ուսանող։ 1716 թվականի ապրիլի 19-ին Բեռլինում Եկատերինային ուղղված նամակում Պետրոսը գրում է. «...խնդրեք թագավորին, որ ասի նրան (Նիկիտինին) դուրս գրի իր անձը... որպեսզի նրանք իմանան, որ մեր ժողովրդի մեջ կան լավ արհեստավորներ։ « Իսկ Իտալիայում Նիկիտինը, որպես ճանաչված վարպետ, պահպանման համար գանձարանից շատ ավելին էր ստանում, քան թագավորական մնացած թոշակառուները։

Պյոտր և Եկատերինա Ալեքսեևնայի ավագ դստեր՝ Աննա Պետրովնայի դիմանկարը, որը Նիկիտինը մահապատժի է ենթարկել դեռևս նրա արտերկիր մեկնելուց առաջ, իսկապես բոլոր հիմքերը տվեց Ռուսաստանի ցարին հպարտանալու իր նկարչով: Նիկիտինը 6-7 տարեկանում գերել է արքայադուստր Աննային։ Նորաձևություն և կանոններ դիմանկարային արվեստայն ժամանակվա աղջիկը պատկերված է որպես չափահաս՝ կոկետային դիրքով, բարձր սանրվածքով և երկար սև մազերով՝ ուսերին սփռված, թանձր դեկոլտե կապույտ զգեստով՝ մեծ ոսկեգույն նախշերով և վառ կարմիր թիկնոցով, որը երեսպատված է էրմինով, որը ցույց է տալիս. որ երեխան պատկանում է թագավորական ընտանիքին։

Ատոմային դիմանկարում (և ընդհանրապես Նիկիտինի ձևով) գույնը զարմանալի է. ամենուր անսովոր ինտենսիվ, նյութական, ներսից փայլող, մոխրագույն ստվերների համար տեղ չթողնելով: Նկարիչն այս տպավորությանն է հասնում՝ լուսավորված հատվածներում ներկերի շերտը կառուցելով ավելի պայծառ ու հաստ հարվածներով, մինչդեռ ստվերները մնում են բաց, թափանցիկ, ամենանուրբ երանգներից. այսպես են ներկված Աննայի դեմքն ու բաց կուրծքը։ Թիկնոցի վրա վառ գույնի զգացողությունը ստեղծվում է կարմիր երանգի վրա նետված արագ նարնջագույն և կարմրավուն հարվածներից: Նկարիչը չի պատկերում մոդելի զգացմունքները, բնավորությունը, բայց գույների փայլի ուժով գծերի անհանգիստ շարժումը, այսպես ասած, նորովի է ստեղծում՝ մեր աչքի առաջ վերակենդանացնելով մատերիան։

Աննա Պետրովնա, Ցեզարևնան և Հոլշտեյնի դքսուհին, Պետրոս Մեծի և Եկատերինա I-ի դուստրը: Ըստ ժամանակակիցների, Աննան դեմքով շատ նման էր հորը, խելացի և գեղեցիկ էր, կրթված, գերազանց խոսում էր ֆրանսերեն, գերմաներեն, իտալերեն և շվեդերեն: Պետրոս I. շատ էր սիրում նրան:

Աննայի ապագա ամուսինը՝ Հոլշտեյն-Գոտորպի դուքս Ֆրիդրիխ-Կառլը, 1721 թվականին եկավ Ռուսաստան՝ Պետրոս Առաջինի օգնությամբ Շլեզվիգին Դանիայից վերադարձնելու և Շվեդիայի գահի իրավունքը կրկին ձեռք բերելու հույսով։ Նիստադի խաղաղությունը (1721) խաբեց դուքսի սպասումները, քանի որ Ռուսաստանը պարտավորվել էր չմիջամտել Շվեդիայի ներքին գործերին։

1724 թվականի նոյեմբերի 22-ին կնքվեց դուքսի համար վաղուց ցանկալի ամուսնական պայմանագիրը, ըստ որի, ի դեպ, Աննան և դուքսը հրաժարվեցին իրենց և իրենց ժառանգների համար Ռուսական կայսրության թագի նկատմամբ բոլոր իրավունքներից և պահանջներից. բայց միևնույն ժամանակ Պետրոսն իրեն իրավունք տվեց, իր հայեցողությամբ, կոչ անել թագի և Համառուսական կայսրության իրավահաջորդության համար այս ամուսնությունից ծնված իշխաններից մեկին, և դուքսը պարտավորվեց կատարել կայսեր կամքը։ առանց որևէ պայմանի.

Նա մահացավ 1728 թվականի մարտի 4-ին Հոլշտեյնում, հազիվ քսան տարեկան հասակում, որդու՝ Կառլ-Պետեր-Ուլրիխի (հետագայում կայսր Պետրոս III) կողմից ազատվելով իր բեռից։

Ա.Պ. Անտրոպով

Պետության տիկին Ա.Մ.Իզմայիլովայի դիմանկարը

1759, կտավ յուղաներկ, 57,2 x 44,8 սմ

Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա

1758 թվականին Կիևում և Մոսկվայում աշխատանքի պատճառով երկարատև բացակայությունից հետո Ալեքսեյ Պետրովիչ Անտրոպովը վերադարձավ Սանկտ Պետերբուրգ։ Այդ ժամանակ նա արդեն քառասունն անց էր և հարգանք ու համբավ էր վայելում։

Սակայն նա իրավամբ չի դասվել առաջին կարգի վարպետների շարքին։ Վերադառնալով Սանկտ Պետերբուրգ՝ Անտրոպովը որոշեց կատարելագործել իր արվեստը և երկու տարի մասնավոր դասեր է առել հայտնի իտալացի դիմանկարիչ Պ.Ռոտարիից։ Արդյունքն իսկապես հրաշք էր. տաղանդավոր արհեստավորը վերածվեց ականավոր և, հատկապես ուշագրավ, ռուս ամենաօրիգինալ նկարչի:

Այս պարապմունքի առաջին և լավագույն պտուղը պետության տիկին Ա.

Կայսրուհի Ելիզավետա Պետրովնայի ամենամոտ ընկերուհին՝ Իզմաիլովան, երիտասարդ տարիներին հայտնի էր որպես գեղեցկուհի, բայց մինչ դիմանկարը ստեղծվեց, նա արդեն ծերացող պրիմ անձնավորություն էր, որը զգալի ազդեցություն ուներ արքունիքում: Առանց զարդանախշերի՝ նկարիչը փոխանցեց ծանր կազմվածք, ամբողջական դեմք՝ ժամանակի նորաձևությամբ խիտ հոնքերով և այտերին վառ կարմրաներկով: Դարչնագույն աչքերի աշխույժ հայացքը շրջվեց դեպի հեռուստադիտողը, իսկ կաուստիկ սեղմված շուրթերը դավաճանում են Իզմայիլովայի սուր միտքն ու տիրական բնավորությունը:

Anthropo manner-ի առանձնահատկությունները դիմանկարի գույնի մեջ են։ Նկարիչը դիմում է գրեթե լյուբոկ պայծառության գույների և դրանք համեմատում է այնքան հակապատկեր, որ, թվում է, կարելի է պատկերացնել միայն հարթ պատկերներում։

Տարեց, հաստլիկ տիկնոջ այտերը փայլում են կակաչների պես, գլուխը շրջանակված է ժանյակավոր գլխարկով, կողքերից զարդարված կարմիր աղեղներով և կապած վարդագույն ժապավեններով։ Սպիտակ բաճկոնի վրայից կրում են կապտավուն զգեստ, որը զարդարված է ադամանդապատ շքանշանով՝ կայսրուհու դիմանկարով և կանաչ տերևներով գունատ վարդով։

Իզմայիլովայի զանգվածային կերպարը տեղադրված է կանաչ երանգով շատ մուգ ֆոնի վրա։ Օգտագործելով նման գունապնակ՝ Անտրոպովը, այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր տոնին տալիս է պայծառություն և խորություն, կառուցում է եռաչափ ձև, որը հարուստ գույների սուր հակադրությունների շնորհիվ բացառիկ դինամիկ է թվում, կարծես ներքին էներգիայով լիցքավորված, ուժեղ և ծանրակշիռ: Եվ ձևի այս հատկությունները պատկերին տալիս են կամային, համարձակ, անսովոր աշխույժ և գունեղ բնավորություն, որն առանձնացնում էր Էլիզաբեթի հմայիչ և խելացի վստահվածին, ով հայտնի էր իր գեղեցկությամբ իր երիտասարդության տարիներին:

Նկարչի այս աշխատանքը վաստակեց Ռոտարիի գովասանքը և Անտրոպովին բերեց համբավ որպես ռուս լավագույն դիմանկարիչներից մեկը, աշխատավարձի բարձրացում և երկրորդ լեյտենանտի կոչում:

Ա.Պ. Անտրոպով

Արքայադուստր Տատյանա Ալեքսեևնա Տրուբեցկոյի դիմանկարը

1761, կտավ, յուղաներկ, 54 x 42 սմ

Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա

Արքայադուստր Տատյանա Ալեքսեևնա - Սինոդի գլխավոր դատախազի դուստրը

Արքայազն Ա.Ս. Կոզլովսկի, արքայազն Ն.Ի.Տրուբեցկոյի կինը

Ստեֆանո Տորելլի. «Եկատերինա II-ի թագադրման դիմանկարը»

Դիեգո Վելասկես (՞), բնօրինակի պատճենը Ռուբենսի կողմից, Ֆիլիպ IV-ի ձիասպորտի դիմանկարը

Հանդիսավոր դիմանկար, ներկայացուցչական դիմանկար- պալատական ​​մշակույթին բնորոշ դիմանկարի ենթատեսակ. Առանձնահատուկ զարգացում է ստացել զարգացած աբսոլուտիզմի շրջանում։ Նրա հիմնական խնդիրը ոչ միայն տեսողական նմանություն հաղորդելն է, այլև հաճախորդին վեհացնելը՝ պատկերված մարդուն նմանեցնելով աստվածության (միապետ պատկերելու դեպքում) կամ միապետի (արիստոկրատ պատկերելու դեպքում)։

Բնութագրական

Որպես կանոն, դա ներառում է մարդուն ցույց տալ լիարժեք աճով (ձիու վրա, կանգնած կամ նստած): Պաշտոնական դիմանկարում կերպարը սովորաբար տրվում է ճարտարապետական ​​կամ լանդշաֆտային ֆոնի վրա. ավելի մեծ մշակումը մոտեցնում է այն պատմողական պատկերին, որը ենթադրում է ոչ միայն տպավորիչ չափեր, այլև անհատական ​​կերպարային կառուցվածք։

Նկարիչը պատկերում է մոդել՝ դիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնելով պատկերվածի սոցիալական դերի վրա։ Քանի որ ծիսական դիմանկարի հիմնական դերը գաղափարական էր, դա առաջացրեց որոշակի միաչափ բնութագրում. կեցվածքի ընդգծված թատերականություն և բավականին հոյակապ շրջապատ (սյուներ, վարագույրներ, ռեգալիաներ, իշխանության խորհրդանիշներ միապետի դիմանկարում): ստվերեց մոդելի հոգևոր հատկությունները: Այնուամենայնիվ, ժանրի լավագույն գործերում մոդելը հանդես է գալիս ընդգծված տրված տարբերակով, որը շատ արտահայտիչ է ստացվում։

Ծիսական դիմանկարին բնորոշ է անկեղծ ցուցադրականությունը և պատկերվածը «պատմականացնելու» ցանկությունը։ Սա ազդում է գույների տեսականու վրա, որն անփոփոխ նրբագեղ է, դեկորատիվ և համապատասխանում է ինտերիերի գունային առանձնահատկություններին (չնայած այն փոխվում է կախված դարաշրջանի ոճից՝ բարոկկոյում դառնում տեղական և վառ, ռոկոկոյում՝ մեղմացած և կիսատոններով լի, զուսպ։ Կլասիցիզմ):

Ենթատեսակները

Կախված ատրիբուտներից՝ առջևի դիմանկարը կարող է լինել.

• • Թագադրում (ավելի քիչ տարածված գահ)
  • ձիասպորտ
  • Հրամանատարի տեսքով (զինվորական)
  • Որսորդական դիմանկարը հարում է առջևին, բայց կարող է լինել նաև կամերային։
    • Կիսահանդիսավոր - ունի նույն հայեցակարգը, ինչ պաշտոնական դիմանկարը, բայց սովորաբար ունի կիսամյակային կամ սերնդական կտրվածք և բավականին զարգացած պարագաներ

1 Ինչ է դիմանկարը

2 Ինչպես նայել պաշտոնական դիմանկարին - օրինակ

3 Անկախ առաջադրանք

1. Ինչ է ֆորմալ դիմանկարը

«Նա [Հարի Փոթերը] շատ քնկոտ էր և նույնիսկ չէր զարմանում, որ միջանցքներում կախված դիմանկարներում պատկերված մարդիկ իրար մեջ շշնջում էին և մատներով ցույց տալիս առաջին կուրսեցիներին։<…>Նրանք կանգնեցին միջանցքի վերջում՝ վարդագույն մետաքսե զգեստով շատ գեր կնոջ դիմանկարի դիմաց։

- Գաղտնաբառ? կինը խստորեն հարցրեց.

— Կապուտ ԴրակոնիսՊերսին պատասխանեց, և դիմանկարը մի կողմ սահեց՝ պատի վրա շրջանաձև անցք բացելով։

Հավանաբար շատերն են հիշում այս դրվագը Ջոան Ռոուլինգի «Հարի Փոթերը և փիլիսոփայական քարը» գրքից։ Հոգվարթս ամրոցում ցանկացած հրաշք, ներառյալ կենդանի դիմանկարները, սովորական երեւույթ են: Այնուամենայնիվ, անգլիական գրականության մեջ այս մոտիվը հայտնվել է Ջ. Ք. Ռոուլինգից շատ առաջ, ք տասնութերորդ կեսըդար. այն ներմուծել է գրող Հորաս Ուոլփոլը «Օտրանտոյի ամրոցը» (1764) վեպում։ Ամրոցների ու պալատների խիստ խորհրդավոր մթնոլորտը, որոնց անփոխարինելի հատկանիշն են ընտանեկան դիմանկարները, անցյալի լուռ վկաները, ինտրիգները, կրքերը և ողբերգությունները, հրավիրում են նման երևակայությունների:

Ստեղծագործությունը, որը կառուցվել է որպես անիմացիոն դիմանկարների խոսակցություն, գտնվում է նաև 18-րդ դարի ռուս գրականության մեջ։ Դրա հեղինակը հենց կայսրուհի Եկատերինա II-ն էր։ Սա պիես է, որը կոչվում է «Չեսմեի պալատ», որտեղ խաղարկվում է նկարների և մեդալիոնների զրույց, կարծես գիշերը լսել է պահակը։ Ստեղծագործության հերոսները գեղարվեստական ​​դղյակից գեղարվեստական ​​կտավներ չէին, այլ պատմական դեմքերի իրականում առկա դիմանկարները, մեծ մասամբ, Եվրոպայի միապետները՝ Եկատերինայի ժամանակակիցները և նրանց ընտանիքների անդամները:

Բենջամին Ուեսթ. Ջորջի՝ Ուելսի արքայազնի և արքայազն Ֆրեդերիկի՝ հետագայում Յորքի դուքս դիմանկարը։ 1778 թՊետական ​​Էրմիտաժ

Մարիանո Սալվադոր Մաելլա. Կառլոս III-ի դիմանկարը. 1773-ից 1782 թվականներինՊետական ​​Էրմիտաժ

Մարիանո Սալվադոր Մաելլա. Աստուրիայի արքայազն Կառլոս դե Բուրբոնի դիմանկարը. 1773-ից 1782 թվականներինՊետական ​​Էրմիտաժ

Միգել Անտոնիո դու Ամարալ. Բրազիլիայի և Բեյրանի արքայադստեր Մարիա Ֆրանցիսկոյի դիմանկարը. Մոտ 1773 թՊետական ​​Էրմիտաժ

Միգել Անտոնիո դու Ամարալ. Պորտուգալիայի թագավոր Խոսե Մանուելի դիմանկարը. Մոտ 1773 թՊետական ​​Էրմիտաժ

Միգել Անտոնիո դու Ամարալ. Պորտուգալիայի թագուհի Մարիաննա Վիկտորիայի դիմանկարը. Մոտ 1773 թՊետական ​​Էրմիտաժ

Այս նկարները զարդարում էին ճամփորդական պալատը Սանկտ Պետերբուրգից Ցարսկոյե Սելո ճանապարհին, որը կառուցել է ճարտարապետ Յուրի Ֆելտենը 1774-1777 թվականներին։ Չեսմեի պալատն այսօր էլ կա, նրանում է գտնվում Սանկտ Պետերբուրգի համալսարաններից մեկը։ Բայց հիմա դրանում դիմանկարներ չկան՝ դրանք պահվում են տարբեր թանգարաններում, մեծ մասը Սանկտ Պետերբուրգի Էրմիտաժի պետական ​​թանգարանում։. Պատկերասրահը շատ ներկայացուցչական էր՝ ներառում էր 59 պատկերագրական դիմանկար։ Դրանց վերևում դրված էին քանդակագործ Ֆեդոտ Շուբինի կողմից սպանված ռուս մեծ դքսերի, ցարերի և կայսրերի բարելիեֆային պատկերներով մարմարե մեդալներ, որոնց թիվը գրեթե նույնքան էր՝ 58։ Այժմ մեդալիոնները պահվում են Մոսկվայի Կրեմլի զինանոցում։. Քեթրինի դիմանկարը նույնպես պատկերասրահում էր՝ գլխավոր սանդուղքից առաջին սենյակում. նրա կերպարը, այսպես ասած, ողջունում էր հյուրերին որպես տանտիրուհի։ Տեղադրելով իր դիմանկարն այս պալատում՝ Եկատերինան ձգտում էր ցույց տալ իր մասնակցությունը եվրոպական իշխող դինաստիաներին (Եվրոպայի միապետերը միմյանց հետ կապված էին ընտանեկան կապերով, ուստի հավաքածուն մի տեսակ ընտանեկան պատկերասրահ էր) և միևնույն ժամանակ մակագրել ինքն իրեն։ ռուս տիրակալների շարքում։ Այսպիսով, արդյունքում գահ բարձրացած Եկատերինա II-ը, ով, առավել եւս, ծագումով ռուս չէր, փորձում էր ապացուցել գահի իր իրավունքները։

Պիեսում Քեթրինը լավագույն լույսի ներքո չի ներկայացնում եվրոպացի տիրակալներին՝ ծաղրելով նրանց թուլություններն ու թերությունները, բայց հենց դիմանկարներում տիրակալները բոլորովին այլ կերպ են ներկայացված։ Նրանց նայելով՝ դժվար է հավատալ, որ պատկերված միապետները կարող են նման աննշան խոսակցություններ վարել։

Սրանք հանդիսավոր դիմանկարի ամենաբնորոշ օրինակներն են. նկարիչները ակնածանքով էին լցված իրենց մոդելների նկատմամբ։ Ռուսաստանում այս տեսակի դիմանկարը հայտնվել է հենց 18-րդ դարում:

Ինչ փոխվեց ռուսական արվեստում 18-րդ դարում

Վեց դարերի ընթացքում (11-րդ դարից մինչև 17-րդ) հին ռուսական գեղանկարչությունը, շարունակելով բյուզանդական ավանդույթը, զարգանում էր գրեթե բացառապես եկեղեցական հիմնական հոսքում։ Ո՞րն է տարբերությունը պատկերակի և նկարի միջև: Ամենևին այն չէ, որ սրբապատկերների սյուժեները վերցված են Սուրբ Գրություններից և եկեղեցական այլ տեքստերից, և որ Հիսուսը, նրա աշակերտները և սրբապատկերված սրբերը պատկերված են սրբապատկերների վրա: Նույնը կարելի է տեսնել նկարներում՝ կրոնական նկարչության մեջ։ Ավելի կարևոր է, որ պատկերակը աղոթքի համար նախատեսված պատկեր է. դրա միջոցով հավատացյալը դիմում է Աստծուն: Սրբապատկերը նկարում է ոչ թե դեմք, այլ դեմք, սրբության պատկեր. պատկերակը երկնային աշխարհի, հոգևոր էակի նշան է: Այստեղից էլ հատուկ կանոնները (կանոն) և գեղարվեստական ​​միջոցներպատկերապատում. Դիմանկարիչի խնդիրն այլ է՝ սա առաջին հերթին պատմություն է մարդու մասին։

17-րդ դարում Ռուսաստանում սկսեցին հայտնվել առաջին աշխարհիկ դիմանկարները՝ ցարերի և նրանց շրջապատի պատկերները: Նրանք կոչվում էին «պարսուններ», լատիներեն բառից անձ- անհատականություն, դեմք: Բայց պարսունայի նպատակը դեռևս ոչ այնքան կոնկրետ մարդու գրավելն էր (չնայած այս պատկերներում դեմքի հատկությունները անհատականացված են), որքան մարդուն որպես ազնվական ընտանիքի ներկայացուցիչ փառաբանելը։ Հայտնվեց նոր տեխնիկա՝ փայտի վրա տեմպերով գրելը փոխարինվեց կտավի վրա յուղաներկով: Սակայն Պարսունայի գեղարվեստական ​​միջոցները վերադառնում են սրբապատկերներին. առաջին դիմանկարները ստեղծվել են Զինագործությունից (17-րդ դարի գեղարվեստական ​​կյանքի ամենակարևոր կենտրոնից), ավելի ճիշտ՝ նրա սրբապատկերների արհեստանոցից:

18-րդ դարի առաջին տասնամյակները նշանավորվեցին Պետրոս I-ի վիթխարի փոխակերպումներով, որոնք ընդգրկում էին երկրի կյանքի բոլոր ոլորտները։ Պետրոսի արածի մեծ մասը սկիզբ ուներ, բայց նա վճռական արագացում տվեց այս գործընթացներին՝ ցանկանալով բարեփոխել Ռուսաստանը հիմա, անմիջապես։ Պետական ​​նոր խնդիրների լուծումն ուղեկցվում էր նոր մշակույթի ստեղծմամբ։ Երկու հիմնական ուղղություններն էին աշխարհիկացումը (առաջատար արվեստը ոչ թե կրոնական, այլ աշխարհիկ էր, որը բավարարում էր նոր հետաքրքրություններն ու կարիքները) և եվրոպական ավանդույթներին, այդ թվում՝ վիզուալ արվեստում ծանոթացումը։

Պետրոսը սկսեց ձեռք բերել հին և եվրոպական արվեստի գործեր, և նրա գործընկերները հետևեցին նրա օրինակին։ Նա Ռուսաստան է հրավիրել եվրոպացի վարպետների, որոնք պետք է ոչ միայն պատվերներ կատարեին, այլեւ ռուս ուսանողներին կրթեին։ Պետության հաշվին ռուս արվեստագետներին ուղարկում էին արտասահման սովորելու (սա կոչվում էր «թոշակավորում», քանի որ ուսանողները ճանապարհորդության համար «թոշակ» էին ստանում): Փիթերը երազում էր նաև Արվեստի ակադեմիա ստեղծելու մասին։ Դրան արդեն հասել է նրա դուստրը՝ Ելիզավետան, որը 1757 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում հիմնել է Երեք ամենաազնիվ արվեստների ակադեմիան (գեղանկարչություն, քանդակագործություն և ճարտարապետություն)։ Արվեստի վերափոխումների տրամաբանական ավարտն էր ակադեմիայի հիմնադրումը։ Այստեղ հրավիրված էին օտարազգի արվեստագետ-ուսուցիչներ, վերակենդանացավ թոշակառուների ավանդույթը, որն ընդհատվել էր Պետրոսի առաջին իրավահաջորդների կողմից։ Բայց ամենակարեւորը՝ ընդունվեց գեղարվեստական ​​կրթության եվրոպական համակարգը, այն է՝ հատուկ հաջորդականություն և դասավանդման մեթոդներ։

Բարեփոխումների իրականացման համար Պետրոսին անհրաժեշտ էին ակտիվ գործընկերներ։ Հիմա մարդուն գնահատում էին պետությանը բերած օգուտների տեսանկյունից՝ «ըստ անձնական արժանիքների», այլ ոչ թե հնագույն ընտանիքին պատկանելու ուժով։ Անհատի դերի նոր ըմբռնումը դրսևորվեց դիմանկարային ժանրի զարգացման մեջ և, առաջին հերթին, նրա ծիսական ձևով, որն անմիջականորեն կապված էր պետական ​​առաջադրանքների հետ:

Ինչ է դիմանկարը

Ծիսական դիմանկարի հիմնական խնդիրն է հանդիսատեսին ցույց տալ մարդու սոցիալական բարձր դիրքը։ Հետևաբար, նման դիմանկարներում մոդելը հայտնվում է այդ տարազով, այդ ինտերիերով և շրջապատված այն «աքսեսուարներով», որոնք ցույց են տալիս նրա բարձր կարգավիճակը. իշխանության ատրիբուտներ, եթե սուվերեն - ստենոնական գործիչ կամ հրամանատար, երբեմն հրամաններով և այլ նշաններով, որոնք որոշում են անձի տեղը պետական ​​հիերարխիայում:

Սակայն ոչ միայն ատրիբուտները թույլ են տալիս արտիստին մատնանշել մարդու սոցիալական հեղինակությունը։ Գոյություն ունի գեղարվեստական ​​միջոցների մի ամբողջ շարք, որոնք 18-րդ դարի վարպետներն օգտագործում էին պաշտոնական դիմանկարներում՝ դիտողին հերոսի նշանակության գաղափարը ներշնչելու համար: Նախ, դրանք լայնաֆորմատ նկարներ են: Եվ սա արդեն որոշում է հեռուստադիտողի հետ հարաբերությունների հեռավորությունը. եթե կարելի է մանրանկարչություն վերցնել, մոտեցնել ինքն իրեն, ապա այդպիսի դիմանկարը պետք է դիտել հեռվից։ Երկրորդ, զգեստի դիմանկարում մոդելը պատկերված է ամբողջ աճով։ Մեկ այլ տեխնիկա ցածր հորիզոնն է: Հորիզոն - երկնքի և երկրի մակերևույթի տեսանելի սահմանը, որը մոտավորապես գտնվում է մարդու աչքի մակարդակի վրա. Նկարչության մեջ պայմանական, երևակայական հորիզոնի գիծը նկարչի համար դառնում է ուղենիշ կոմպոզիցիա կառուցելիս. եթե այն ցածր է դրված նկարի կոմպոզիցիայի մեջ, դիտողի մոտ զգացվում է, որ նա պատկերին նայում է ներքևից վեր։ Ցածր հորիզոնն ընդգծում է գործիչը, տալիս նրան ուժ, վեհություն։

Պալատի սրահներում տեղադրվեցին հանդիսավոր դիմանկարներ՝ շրջանակված ոսկեզօծ շրջանակներով. միապետի դիմանկարի վրա կարող էր հովանոց լինել: Հենց այն միջավայրը, որտեղ նրանք ցուցադրվում էին, հանդիսատեսին թելադրում էր վարքի ոճը։ Նկարը, ասես, փոխարինում է նրան, ով ներկայացված է դրա վրա, և հեռուստադիտողը պետք է իրեն պահի այնպես, ինչպես ինքը՝ մոդելի ներկայությամբ։

Հանդիսավոր դիմանկարը միշտ բնութագրվում է պանեգերական (այսինքն՝ հանդիսավոր, գովերգող) ինտոնացիայով. մոդելն անպայման կատարյալ միապետ է, կամ մեծ հրամանատար, կամ ականավոր պետական ​​գործիչ, այն առաքինությունների մարմնավորումը, որոնք պետք է բնորոշ լինեն նրա կոչմանը և զբաղմունք. Հետևաբար, բավականին վաղ ձևավորվեց կայուն բանաձևերի մի շարք՝ պատկերագրական սխեմաներ (կեցվածք, ժեստ, ատրիբուտներ), որոնք արտահայտում էին որոշակի գաղափարներ։ Դրանք վերածվեցին մի տեսակ կոդավորված հաղորդագրությունների, որոնք կրկնվում էին մի դիմանկարից մյուսը չնչին տատանումներով։ Մյուս կողմից, նման կանոններից շեղումները հատկապես կտրուկ էին զգացվում և միշտ իմաստալից էին։

Ինչ է այլաբանությունը

Այլաբանությունը լայն տարածում է գտել 17-18-րդ դարերի արվեստում։ Այլաբանություն (հունարենից. ալեգորիա- «այլ կերպ խոսել») է գեղարվեստական ​​կերպար, որտեղ վերացական հասկացությունները (արդարություն, սեր և այլն), որոնք դժվար է փոխանցել տեսանելի ձևով, ներկայացված են այլաբանորեն, դրանց իմաստը փոխանցում է որևէ առարկա կամ. արարած. Այլաբանական մեթոդը կառուցված է անալոգիայի սկզբունքով։ Օրինակ, այլաբանությունների աշխարհում առյուծը ուժի մարմնացում է, քանի որ այս գազանը ուժեղ է: Ցանկացած այլաբանական պատկեր կարելի է ընկալել որպես գեղանկարչության լեզվով թարգմանված տեքստ։ Դիտողը պետք է կատարի հակադարձ թարգմանություն, այսինքն՝ վերծանի այլաբանական հորինվածքի իմաստը։ Որպես գեղարվեստական ​​սարք՝ այլաբանությունը կիրառվում է մինչ օրս։ Եվ դուք կարող եք փորձել այլաբանորեն պատկերել այս կամ այն ​​հայեցակարգը՝ հիմնվելով ձեր սեփական պատկերացումների և գիտելիքների վրա։ Բայց բոլորը կհասկանա՞ն։ 17-18-րդ դարերի արվեստի էական հատկանիշը այլաբանությունների իմաստի կարգավորումն էր։ Պատկերին հատուկ նշանակություն է տրվել, և դա ապահովել է նկարչի և հեռուստադիտողի փոխըմբռնումը։

Հին դիցաբանությունը այլաբանությունների ամենակարևոր աղբյուրն էր։ Օրինակ՝ իտալացի նկարիչ Յակոպո Ամիկոնիի դիմանկարում Պետրոս I-ին պատկերված է իմաստուն պատերազմի աստվածուհի Միներվայի հետ (նրան կարելի է ճանաչել իր հատկանիշներով՝ շղթայական փոստ և նիզակ)։ Կուպիդը Պետրոսին թագադրում է կայսերական թագով - 1721 թվականին Ռուսաստանը հռչակվեց կայսրություն: Այսպիսով, նկարը փառաբանում է Պետրոսին որպես իմաստուն տիրակալի, ով հաղթեց շվեդներին Հյուսիսային պատերազմում և, դրա շնորհիվ, բարձրացրեց Ռուսաստանի միջազգային կարգավիճակը:

Բայց միևնույն առարկան կամ արարածը կարող է տարբեր իրավիճակներում հանդես գալ որպես տարբեր հասկացությունների այլաբանություններ, ուստի դրանք պետք է մեկնաբանվեն՝ կախված համատեքստից: Օրինակ, բուն կարող է լինել և՛ Միներվայի՝ իմաստության աստվածուհու (բուն համարվում էր խելացի թռչուն), և՛ Գիշերվա այլաբանության (բուն գիշերային թռչուն) ուղեկիցը: Դիտողների համար ավելի հեշտ կարդալու իմաստները, կազմվել են հատուկ տեղեկատու գրքեր (կամ «պատկերաբանական բառարաններ»)։

Կերպարվեստի ստեղծագործության մեջ այլաբանությունը կարող էր լինել որպես առանձին մոտիվ։ Այսպիսով, Յոհան Գոթֆրիդ Տաննաուերի «Պետրոս I Պոլտավայի ճակատամարտում» նկարում Պետրոսը պատկերված է ձիով մի ճակատամարտի ֆոնի վրա, որը պատկերված է բավականին իրատեսորեն: Բայց նրա վերևում սավառնում է հաղթողը՝ Փառքի թեւավոր կերպարանքը՝ փողով ու թագով։

Սակայն ավելի հաճախ այլաբանությունները ձևավորվում էին մի ամբողջ համակարգի մեջ, որի շրջանակներում նրանք մտնում էին միմյանց հետ բարդ հարաբերությունների մեջ։ Նման այլաբանական համակարգերը սովորաբար հորինում էին ոչ թե իրենք՝ արվեստագետները, այլ «գույքագրումը»։ Տարբեր ժամանակներում այս դերում կարող էին հանդես գալ հոգեւորականության ներկայացուցիչներ, ԳԱ անդամներ, Արվեստի ակադեմիայի ուսուցիչներ, պատմաբաններ և գրողներ։ Նրանք, ինչպես և այսօր սցենարիստները, «ծրագիր» էին կազմում, որը նկարիչը պետք է մարմնավորեր ստեղծագործության մեջ։

18-րդ դարի երկրորդ կեսին արվեստագետներն ու հանդիսատեսն այնքան էին տիրապետում այլաբանական լեզվին, որ սկսեց գնահատվել ավանդական պատկերների սրամիտ վերաիմաստավորումը, թերագնահատումը, ակնարկը։ Իսկ դարավերջին առջևի դիմանկարից աստիճանաբար և ամբողջությամբ անհետացան առաքինությունների այլաբանական պատկերները՝ աստվածների կամ մարդկանց տեսքով։ Նրանց տեղը զբաղեցրել է առարկա-հատկանիշը, որը, ինչպես այլաբանություն, հաղորդում էր կոմպոզիցիայի գաղափարը, բայց միևնույն ժամանակ չէր խախտում կյանքի սկզբունքը. իրավիճակ.

Յոհան Մկրտիչ Լամպի Ավագ. Եկատերինա II-ի դիմանկարը Պատմության և Քրոնոսի այլաբանական կերպարներով։ Ոչ ուշ, քան 1793 թ Պետական ​​ռուսական թանգարան

Յոհան Մկրտիչ Լամպի Ավագ. Եկատերինա II-ի դիմանկարը ճշմարտության և ուժի այլաբանական կերպարներով (Բերդ): 1792–1793 թթ Պետական ​​Էրմիտաժ

Համեմատենք, օրինակ, Յոհան Բապտիստ Լամպիի Եկատերինա II-ի երկու դիմանկարները՝ «Եկատերինա II-ի դիմանկարը պատմության և քրոնոսի կերպարներով» և «Եկատերինա II-ի դիմանկարը ճշմարտության և ուժի այլաբանական կերպարներով (Բերդ)»։ Դրանք ստեղծվել են գրեթե միաժամանակ։ Բայց առաջինում Պատմությունը և Քրոնոսը (Ժամանակը) պատկերված են որպես մարդիկ՝ կին և ծեր տղամարդ՝ համապատասխան հատկանիշներով. հիացմունքով - ժամանակը չի տիրում նրա վրա: Սրանք մսից ու արյունից արարածներ են, նրանք կարող են շփվել Եկատերինայի հետ, շփվել նրա հետ։ Երկրորդ դիմանկարում Ճշմարտությունն ու բերդը նույնպես այլաբանորեն ներկայացված են՝ կանացի կերպարների տեսքով. մեկը՝ Ճշմարտությունը՝ հայելու հետ, երկրորդը՝ բերդը՝ սյունակով։ Բայց այստեղ գաղափարների անիմացիոն մարմնավորումները ներկայացված են ոչ թե որպես կենդանի մարդիկ, այլ որպես նրանց քանդակագործական պատկերներ։ Նկարը, մի կողմից, դառնում է իրական (այդպիսի քանդակներ կարող էին լինել ինտերիերում, որտեղ կայսրուհին երևում էր իր հպատակների աչքերին), իսկ մյուս կողմից՝ այն դեռ փոխանցում է այլաբանական պատկերով ծածկագրված միտքը. . Ընդ որում, այլաբանական կերպարն այժմ «թաքնված է» որպես կերպար կերպարի մեջ։

2. Ինչպես նայել ֆորմալ դիմանկարին՝ օրինակ

Ի՞նչ գիտենք դիմանկարի մասին

Մեր առջև է «Եկատերինայի օրենսդիրի դիմանկարը Արդարության աստվածուհու տաճարում», հեղինակային տարբերակը 1783 թ. Դմիտրի Լևիցկին ստեղծեց այս դիմանկարի մի քանի տարբերակ, իսկ ավելի ուշ այն բազմիցս կրկնվեց այլ նկարիչների կողմից:

Ինքը՝ Լևիցկու և իր ժամանակակիցների կողմից գրված մի քանի ստեղծագործություններ օգնում են հասկանալ դիմանկարի այլաբանական ծրագիրը։ 1783 թվականին բանաստեղծ Իպոլիտ Բոգդանովիչի բանաստեղծությունները տպագրվել են «Ռուսական խոսքի սիրահարների զրուցակից» ամսագրում.

Լևիցկի՜ նկարել ռուսական աստվածություն,
Որով յոթ ծովերը հանգստանում են ուրախությամբ,
Քո վրձնով բացահայտեցիր Պետրովգրադում
Անմահ գեղեցկություն և մահկանացու հաղթանակ:
Ցանկանալով ընդօրինակել Պառնասյան քույրերի միությունը,
Ես կկանչեի, ինչպես դու, օգնելու ինձ մուսուլման
Ռուսական աստվածություն գրիչով պատկերելու համար;
Բայց Ապոլոնը նախանձում է իրեն գովել նրան։

Առանց մանրամասնորեն բացահայտելու դիմանկարային ծրագիրը, Բոգդանովիչը արտահայտեց հիմնական գաղափարը. նկարիչը, ստեղծագործական դաշինքի մեջ մուսայի հետ, պատկերեց Եկատերինային՝ նրան նմանեցնելով աստվածուհու, որի շնորհիվ յոթ ծովերով լվացված ողջ երկիրը բարգավաճում է:

Ի պատասխան՝ նկարիչը գրել է դիմանկարի իմաստի սեփական, ավելի մանրամասն բացատրությունը, որը հրապարակվել է նույն հրապարակման մեջ.

«Նկարի մեջտեղը ներկայացնում է Արդարադատության աստվածուհու տաճարի ներսը, որի առջև օրենսդիրի տեսքով Նորին կայսերական մեծությունը զոհասեղանի վրա կակաչ ծաղիկներ այրելով զոհաբերում է իր թանկագին խաղաղությունը հանուն ընդհանուր խաղաղության։ Սովորական կայսերական թագի փոխարեն նա պսակվում է դափնու թագով, որը զարդարում է նրա գլխին դրված քաղաքացիական թագը։ Սուրբ Վլադիմիրի շքանշանի տարբերանշանները պատկերում են Հայրենիքի օգտին կատարված աշխատանքով հայտնի տարբերակումը, որի մասին օրենսդիրի ոտքերի մոտ դրված գրքերը վկայում են ճշմարտության մասին։ Հաղթանակած արծիվը հենվում է օրենքների վրա, իսկ պահակը, զինված կայծակով, ողբում է նրանց անարատության մասին։ Հեռվից կարելի է տեսնել բաց ծովը, իսկ ծածանվող ռուսական դրոշի վրա զինվորական վահանի վրա պատկերված Մերկուրիի ձողը նշանակում է պաշտպանված առևտուր։

Ռուսական բառի սիրահարների զրուցակից. SPb., 1783. T. 6

Լևիցկին նաև նշել է, որ դիմանկարի գաղափարը պարտական ​​է «արվեստի սիրահարներից մեկին, ով խնդրել է չանվանել իր անունը»։ Այնուհետև պարզվեց, որ «գյուտարարը» Նիկոլայ Ալեքսանդրովիչ Լվովն է, վարպետ, որը օժտված է Վերածննդի մասշտաբով. այն ժամանակվա նշանավոր բանաստեղծները։

Մեկ այլ տեքստ, որն առաջացել է այս դիմանկարի հետ կապված, Գաբրիել Դերժավինի «Մուրզայի տեսիլքը» հայտնի ոդան է։ Մուրզա- ազնվական կոչում թաթարական միջնադարյան նահանգներում։ «Մուրզայի տեսիլքում» և «Ֆելիցա» ոդայում Դերժավինն իրեն անվանում է Մուրզա, իսկ Եկատերինա II-ը՝ Ֆելիցա. այսպես է կոչվում գեղարվեստական ​​«Կիրգիզ-Կայսացկի հորդա արքայադստեր» անունն ինքը՝ կայսրուհու կողմից ստեղծված հեքիաթից։ Ալեքսանդրի թոռը։(1783)։

Ես տեսա մի հրաշալի տեսիլք.
Կինը իջավ ամպերից,
Իջավ և հայտնվեց որպես քրմուհի
Կամ իմ դիմաց աստվածուհի:
Սպիտակ շորերը հոսեցին
Դրա վրա արծաթե ալիք;
Գրադսկայա թագը գլխին,
Ոսկե գոտին փայլեց պարսիկների հետ;
Սև կրակոտ նուրբ սպիտակեղենից,
Ծիածանի նման հանդերձանք
Լնդի գծի ուսին
Կախված ձախ ազդրից;
Ձեռքը մեկնած զոհասեղանի վրա
Ին զոհաբերության նա ջերմ
Այրվող անուշահոտ կակաչներ,
Ծառայել է բարձրագույն աստվածությանը:
Կեսգիշերային արծիվը, հսկայական,
Կայծակի հաղթական ուղեկիցը,
Փառքի հերոսական ավետաբեր,
Նրա առջև նստած գրքերի կույտի վրա,
Սրբազանը պահեց իր կանոնները.
Անհետացած ամպրոպը նրանց ճանկերում
Եվ դափնի ձիթենու ճյուղերով
Նա պահեց այն, կարծես քնած լիներ։

Ո՞ւմ եմ տեսնում այդքան համարձակ
Իսկ ո՞ւմ բերանն ​​է ինձ ջարդում։
Ով ես դու? Աստվածուհի՞, թե՞ քրմուհի։ —
Երազ կանգնած հարցրի ես.
Նա ինձ ասաց. «Ես Ֆելիցան եմ» ...

Ի՞նչ ենք մենք տեսնում դիմանկարում:

Ի՞նչ է ասում Սուրբ Վլադիմիրի շքանշանը.

Լևիցկու դիմանկարը կապված է Սուրբ Հավասար Առաքյալների Արքայազն Վլադիմիրի շքանշանի պատմության հետ։ Այս հրամանը ստեղծվել է 1782 թվականի սեպտեմբերի 22-ին, դրա կանոնադրությունը (այսինքն՝ փաստաթուղթ, որը նկարագրում է շքանշանի շնորհման կարգը և հարակից արարողությունները) գրվել է Ռուսաստանի արտաքին քաղաքականության դե ֆակտո ղեկավար Ալեքսանդր Անդրեևիչ Բեզբորոդկոյի կողմից։ Եվ դա պատահական չէ. կարգի ստեղծումը կապված էր Քեթրինի արտաքին քաղաքականության կարևորագույն ծրագրերից մեկի հետ: Ըստ այդ նախագծի՝ Ռուսաստանը պետք է վտարեր թուրքերին Եվրոպայից, տիրեր Կոստանդնուպոլիսին և Բալկաններում ձևավորեր, առաջին հերթին, անկախ հունական կայսրություն (որի գլխին պետք է կանգներ կայսրուհու թոռը՝ Մեծ Դքս Կոնստանտինը։ ), և երկրորդ՝ Ռուսաստանի հովանու ներքո գտնվող Դակիա պետությունը, որը պետք է ներառեր Դանուբյան մելիքությունները՝ ազատագրված թուրքերի իշխանությունից։

Բացի զուտ գործնական նպատակներից, գաղափարն ուներ գաղափարական մեծ նշանակություն։ Ռուսական կայսրությունը, լինելով ամենահզոր ուղղափառ պետությունը, իրեն դրեց որպես թուրքերի կողմից ավերված մեծ Բյուզանդիայի ժառանգորդ (1453 թվականին նրանք գրավեցին Կոստանդնուպոլիսը): Ռուսաստանը Բյուզանդիայից ուղղափառություն է ընդունել իշխան Վլադիմիրի օրոք 988 թվականին։ Սա բացատրում է Եկատերինայի կողմից արքայազն Վլադիմիրին նվիրված շքանշանի ստեղծումը հենց այն ժամանակ, երբ նա տարված էր հունական նախագծի մասին մտքերով։

Եկատերինան չկարողացավ իրականացնել հունական նախագիծը։ Բայց արվեստի հուշարձանները հիշեցնում են նրան։ 1780-ականների սկզբին Չարլզ Քեմերոնի (Ռուսաստանում աշխատող շոտլանդացի ճարտարապետ) նախագծով Ցարսկոյե Սելոյի մոտ կառուցվեց Սոֆիայի օրինակելի քաղաքը։ Այս քաղաքի կենտրոնը մոնումենտալ Սուրբ Սոֆիայի տաճարն էր (նախագիծը մշակել է նաև Քեմերոնը)՝ ի հիշատակ թուրքերի տնօրինության տակ գտնվող գլխավոր քրիստոնեական սրբավայրի՝ Կոստանդնուպոլսի Այա Սոֆիա եկեղեցու: Ցարսկոյե Սելոյի տաճարի կողքին նրանք պատրաստվում էին կառուցել Սուրբ Վլադիմիրի շքանշանի Կավալյեր Դումայի տունը իր պարոնների հանդիպումների համար։ 1780-ականների սկզբին նրանց դիմանկարները պատվիրվել էին Լևիցկիից. նկարները նախատեսված էին «պատվերի տան» համար, իսկ Եկատերինայի դիմանկարը պետք է լիներ անսամբլի կենտրոնում: Այնուամենայնիվ, տաճարի շինարարությունը ավարտվեց միայն 1788 թվականին, և «պատվերի տան» շինարարությունը, ըստ երևույթին, նույնիսկ չսկսվեց: 1796 թվականին կայսրուհու մահից հետո այդ գաղափարն ամբողջությամբ մոռացվեց։

Բայց 1783 թվականին, երբ ստեղծվեց Եկատերինայի դիմանկարը, հունական նախագիծը ուշադրության կենտրոնում էր։ Այդ թվականին Ղրիմը միացվեց Ռուսաստանին (մինչև Ղրիմի խանությունը Օսմանյան կայսրության վասալն էր)։ Արտաքին քաղաքականության այս հաջողությունը կդառնա նախագծի իրական սակավ արդյունքներից մեկը։ Եվ սա բացատրում է, թե ինչու դիմանկարում այդքան կարևոր տեղ է զբաղեցնում հենց Սուրբ Վլադիմիրի շքանշանը։

Ինչո՞վ է Լևիցկու դիմանկարը տարբերվում Բորովիկովսկու դիմանկարից

«Եկատերինա Օրենսդիրի դիմանկարը» հաճախ համեմատվում է Վլադիմիր Բորո-վիկովսկու «Եկատերինա II-ի դիմանկարը Ցարսկոյե Սելոյի զբոսայգում զբոսանքի ժամանակ» հետ։ Երկու նկարներում էլ պատկերված է նույն մոդելը, բայց դրանք բոլորովին տարբեր են։ Առաջինը ծիսական կայսերական դիմանկարի վառ օրինակ է, մինչդեռ երկրորդը կամերային դիմանկարի խոսուն օրինակ է։

Ո՞րն է տարբերությունը դիմանկարի առջևի և խցիկի տեսակների միջև: Մոդելի բարձր կարգավիճակը, սոցիալական հիերարխիայում նրա տեղը ցույց տալու համար ստեղծվում է ծիսական դիմանկար։ Կամերային դիմանկարում նկարիչը բացահայտում է մարդու կյանքի մեկ այլ կողմ՝ մասնավորը։ Տարբեր առաջադրանքներն առաջացնում են տարբերություն գեղարվեստական ​​տեխնիկա. «Եկատերինա II-ի դիմանկարը զբոսանքի վրա» փոքր չափերով է (94,5 x 66 սմ), և դա անմիջապես դիտողին կողմնորոշում է դեպի կամերային ընկալումը։ Դիմանկարը դիտելու համար հարկավոր է մոտենալ դրան: Նա կարծես մեզ հրավիրում է մոտենալ առանց ամաչելու, մինչդեռ լայնաֆորմատ դիմանկարը ստիպում է մեզ սառչել հարգալից հեռավորության վրա: Եկատերինան խալաթով և գլխարկով, իր սիրելի իտալական գորշը ոտքերի մոտ, առանց կայսերական իշխանության սովորական ատրիբուտների, ոչ թե պալատական ​​հոյակապ սրահներում, այլ մեկուսի պարտեզում, նա հայտնվում է ոչ թե որպես աստվածանման տիրակալ, այլ եթե պարզ հողատեր. Դիմանկարը նշում է բնական միջավայրում մարդ լինելու գեղեցկությունը:

Բայց ինչպիսի՞ մտորումներ կարող է կայսրուհին անձնատուր լինել բնության գրկում։ Նկարիչը, այսպես ասած, մեզ առաջարկում է լուծել հանելուկը. Եկատերինան գտնվում է Ցարսկոյե Սելո այգում։ Նա իր ձեռքով ցույց է տալիս Չեսմեի սյունը՝ 1770 թվականին Չեսմեի ճակատամարտում Թուրքիայի նկատմամբ Ռուսաստանի հաղթանակի հուշարձանը, որը բարձրանում է Մեծ լճակի մեջտեղում գտնվող կղզու վրա: Հակառակ ափը թաքնված է ծառերի հետևում։ Բայց եթե մենք շրջեինք լճակը և շարունակեինք շարժվել Քեթրինի մատնանշած ուղղությամբ, ապա այնտեղ, արդեն այգուց դուրս, տեսարան կունենայինք դեպի Սուրբ Սոֆիա տաճար (նույնը, որը կառուցել է Չարլզ Քեմերոնը): Նա պատկերված չէ նկարում, բայց յուրաքանչյուր լուսավոր դիտող գիտեր, որ նա է, և գիտեր այն կարևորության մասին, որ նա ուներ Քեթրինի քաղաքական և ճարտարապետական ​​ծրագրում: Դիմանկարում կայսրուհու ժեստի իմաստը պարզ է դառնում. ծովային հաղթանակների միջոցով (և սյունը բարձրանում է ջրի մակերևույթի մեջտեղում) Ռուսաստանը պետք է ճանապարհ բացի դեպի Սոֆիա, դեպի ուղղափառ կայսրություն իր մայրաքաղաք Կոստանդնուպոլսով:

Իսկ ի՞նչ ենք մենք տեսնում։ Կամերային դիմանկարն իր բնույթով ուղղված դեպի մասնավորի, այլ ոչ թե հանրայինի ոլորտը, ծառայում է որպես ռուս գերագույն «հողատիրոջ» կայսերական հավակնությունների արտահայտություն, որի հողը պետք է հասնի մինչև Կոստանդնուպոլիս։ Գաղափարը, որն ավանդաբար արտահայտվում է պաշտոնական դիմանկարի միջոցով, հագցված է կամերայինի տեսքով։ Ինչո՞ւ։ Այս հարցին հստակ պատասխան չկա։ Բայց կարելի է ենթադրություններ անել. Ծիսական մեծ դիմանկարները սովորաբար ստեղծվում էին հենց կայսրուհու, ազնվականներից մեկի կամ որևէ հաստատության պատվերով։ Հայտնի է, որ այս դիմանկարը Քեթրինի պատվերով չի եղել։ Հավանաբար այն գրվել է վկայելու համար նկարչի վարպետությունը պալատին ներկայացնելու համար։ Միգուցե գյուտարարը (ամենայն հավանականությամբ, դա նույն Նիկոլայ Լվովն էր) միտումնավոր քողարկել է քաղաքական բովանդակությունը անսովոր ձևով։ Սրամիտ պարադոքս (հողատեր, բայց ի՞նչ ունեցվածք ունի) պետք է գրավեր հանդիսատեսի ուշադրությունը: Միևնույն ժամանակ, դիմանկարը արձագանքեց գեղարվեստական ​​նոր ճաշակին (այն կոչվում էր սենտիմենտալիզմ)՝ մարդու ներքին կյանքի, նրա զգացմունքների նկատմամբ բնական հետաքրքրության ցանկությունը, ի տարբերություն ձանձրալի ռացիոնալության: Սակայն կայսրուհուն դուր չի եկել դիմանկարը։ Թերևս այն պատճառով, որ նա ակամա վերակենդանացրեց նրա քաղաքական ձախողման հիշողությունները: Թող Թուրքիայի դեմ տարած փայլուն հաղթանակի հուշարձանը լինի դիմանկարում գերիշխող հատկանիշը, բայց այն նաև ստիպում է մտածել. հետագա զարգացումիրադարձություններ, հունական նախագծի մասին՝ ծրագիր, որը Քեթրինը, չնայած հաջող ռազմական գործողություններին, չկարողացավ իրականացնել: Կոստանդնուպոլիսը երբեք չդարձավ ուղղափառ նոր կայսրության մայրաքաղաքը։

3. Անկախ առաջադրանք

Այժմ կարող եք ինքներդ փորձել վերլուծել մյուս երեք դիմանկարներից մեկը։ Աջակցող հարցերը կարող են օգնել ձեզ ընտրել ձեր որոնումների ուղղությունը:

1. Գոդֆրի Նելլեր. Պիտեր I-ի դիմանկարը 1698. Բրիտանական թագավորական հավաքածուից (Թագուհու պատկերասրահ, Քենսինգթոնյան պալատ, Լոնդոն)

Պետրոս I-ի դիմանկարները նկարել են ոչ միայն ռուս նկարիչները։ Այս դիմանկարը ստեղծվել է Անգլիայի թագավոր Ուիլյամ III-ի համար (Օրան) սըր Գոդֆրի Նելլերի (1646-1723) վարպետ Լյուբեկից, ով սովորել է Ամստերդամում և Վենետիկում և իր կյանքի մեծ մասն անցկացրել է Մեծ Բրիտանիայում, որտեղ մեծ հաջողություն է ունեցել։ որպես դիմանկարիչ։

Աջակցող հարցեր

1. Դիմանկարը նկարվել է Հաագայի կյանքից անգլիական թագավոր Ուիլյամ III-ի պատվերով, ով նաև Նիդեռլանդների հիմնադիրն էր: Հնարավոր է, որ դիմանկարն ավարտվել է Լոնդոնում։ Ե՞րբ և ի՞նչ հանգամանքներում է Պետրոս I-ը այցելել Հաագա և Լոնդոն:

2. Ի՞նչն է թույլ տալիս այս դիմանկարը որակել որպես ֆորմալ:

3. Համեմատե՛ք եվրոպացի վարպետի ստեղծած դիմանկարը ժամանակակից ռուսական պարսուն դիմանկարների հետ։ Որտե՞ղ է ավելի շատ ուշադրություն դարձվում անձնական սկզբին:

4. Ի՞նչ միջոցներ են օգտագործվում մոդելի սոցիալական դիրքը ցույց տալու համար, և ի՞նչ՝ հոգեբանական բնութագրերի համար:

5. Պետրոսի ո՞ր բարեփոխական նախաձեռնությունների մասին է վկայում դիմանկարը։ Ինչպե՞ս են դրանք կապված Անգլիայի հետ:

2. Ալեքսեյ Անտրոպով. Կայսր Պետրոս III-ի դիմանկարը. 1762. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի հավաքածուից

Աջակցող հարցեր

1. Նկարագրեք այն պարամետրը, որտեղ ներկայացված է մոդելը: Ինչպե՞ս է կայսրի կերպարը առնչվում այս իրավիճակին: Գեղարվեստական ​​ի՞նչ միջոցներ է կիրառում նկարիչը մոդելին բնորոշելու համար։

2. Համեմատե՛ք Անտրոպովի ստեղծած Պետրոս III-ի կերպարը այն ամենի հետ, ինչ հայտնի է կայսեր անձի ու թագավորության մասին։

3. Դմիտրի Լեւիցկի. Ուրսուլա Մնիշեկ. 1782. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի հավաքածուից

Ուրսուլա Մնիշեկ (մոտ 1750 - 1808) - լեհ արիստոկրատ, Ստանիսլավ Ավգուստ Պոնիատովսկու զարմուհին, կոմսուհի, Լիտվայի թագաժառանգի մարշալ կոմս Մնիշեկի կինը, ռուսական կայսերական արքունիքի պետական ​​տիկին։

Հիմնական հարց

Այս տեսակի դիմանկարը սովորաբար կոչվում է միջանկյալ խցիկի և առջևի միջև: Այս ժանրային սորտերի ո՞ր հատկանիշներն է այն համատեղում:

Դմիտրի Լևիցկի
Եկատերինա օրենսդիրի դիմանկարը Արդարության աստվածուհու տաճարում
1783 թ

Կայսրուհու շքեղ, շքեղ կերպարանքը, նրա դեմքի իդեալական, «ոչ երկրային» գեղեցկությունը, հոյակապ զարդարանքը, ինչպես նաև բուն դիմանկարի զգալի չափերը (261 x 201 սմ), պետք է դիտողին ակնածանք ներշնչեին մոդել.