1) Պատմվածքի վերնագիրը
ինքնին խորհրդանշական է. Վարպետ - մեծ բարձունքների հասած, հարուստ, կյանքը վայելող, իր համար ինչ-որ բան անող մարդ: Սան Ֆրանցիսկո քաղաքը «ոսկե» վայր է, քաղաք, որտեղ ապրում են անբարոյական մարդիկ, որոնք սովոր են ամեն կերպ գնալ իրենց ճանապարհը և ուրիշներին ոչ մի բանի մեջ չդնել՝ պակաս հարուստ կամ արժանի, պատվավոր տեղ չզբաղեցնել բարձր հասարակության մեջ։ Ժողովուրդ.
Խորհրդանիշն է
2) «Ատլանտիս» շոգենավը.
հսկայական, շքեղ, հարմարավետ. Նրա ճակատագիրը պետք է համընկնի հայտնի խորտակված Ատլանտիսի ճակատագրի հետ, որի բնակիչները նույնքան անբարոյական էին, որքան Սան Ֆրանցիսկոյի բնակիչները:
3) սիրահարված զույգ,
Կապիտան Լլոյդի կողմից վարձված «լավ փողի համար սեր խաղալու համար» խորհրդանշում է արհեստական կյանքի մթնոլորտը, որտեղ ամեն ինչ գնվում և վաճառվում է. փող կլիներ:
4) Եղանակը դեկտեմբերին.
ձանձրալի, խաբուսիկ, մոխրագույն, անձրևոտ, խոնավ և կեղտոտ - խորհրդանշում է պատմվածքի հերոսների հոգիների ներքին վիճակը, հիմնականում գլխավոր հերոսին՝ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնին:
5) Գերմանացու պահվածքը ընթերցասրահում
նաև խորհրդանիշ է. Գերմանացին փոխանակ օգնելու մահամերձ մարդուն, ով հիվանդացել էր, «գոռալով դուրս եկավ ընթերցասրահից, նա խառնեց ամբողջ տունը, ամբողջ ճաշասենյակը»։ Նա բարոյապես մեռած, անհոգի, միայն իրենց մասին մտածող մարդկանց անձնավորումն է։
Նույնը խորհրդանշվում է
6) մարդիկ, ովքեր խուսափում էին Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած Վարպետի ընտանիքից,
ոչ համակրելի, ինչ-որ իմաստով նույնիսկ դաժան կնոջ և դստեր նկատմամբ, ինչպես նաև
7) սեփականատերը.
ով «իմպոտենտ և պարկեշտ գրգռվածությամբ թոթվեց իր ուսերը՝ զգալով մեղավոր առանց մեղքի, բոլորին վստահեցնելով, որ նա հիանալի հասկանում է «որքան տհաճ է դա», և իր խոսքն է տալիս, որ կձեռնարկի «ամեն ինչ իր ուժերի սահմաններում»՝ փորձանքը վերացնելու համար։
8) Սատանան
խորհրդանշում է ինչ-որ առեղծվածային, սարսափելի, ամենայն հավանականությամբ, ապագայում, որը պատահել է այս բոլոր անբարոյական մարդկանց՝ սուզելով նրանց դժոխքի անդունդը, որի խորհրդանիշն էր.
9) սև պահում,
որտեղ պառկած էր Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած ու անպետք Ջենթլմենը։
*1776 թվականին իսպանացիները հաստատվեցին թերակղզու ափին, Ոսկե դարպասի մոտ ամրոց կառուցեցին և Սուրբ Ֆրանցիսկոսի անունով միսիա հիմնեցին։ Մի փոքրիկ քաղաք, որը առաջացել էր մոտակայքում, կոչվում էր Երբա Յուուենա։ 1848 թվականին Կալիֆորնիայի ոսկու տենդի շնորհիվ քաղաքը սկսեց արագ աճել։ Նույն թվականին այն վերանվանվել է Սան Ֆրանցիսկո։
Սան Ֆրանցիսկոյի պատմության վրա մեծ ազդեցություն ունեցավ նրա յուրահատուկ աշխարհագրական դիրքը և այն դարձրեց ծովային առևտրի կարևոր կենտրոն և շատ հարմար պաշտպանական տարածք:
Կարծիքներ
Հանկարծ և անսպասելի. Ես սիրում եմ նման թեմաներ, հարգելի հեղինակ) Թույլ տվեք օգնել ձեզ այս հարցում մի երկու լրացումներով այս տխրահռչակ պատմության պատկերների վերաբերյալ)
Ինչ վերաբերում է ստեղծագործության վերնագրին, ինչպես նաև անձամբ գլխավոր հերոսի կերպարին.
Զարմանալի չէ, որ Բունինը նրան անվանեց Տեր, և ոչ ավելին: Պատմության ընթացքում մենք չենք տեսնում հերոսի անվան, ազգանվան կամ որևէ այլ տարրի ակնարկ։ Նա պարզապես լղոզվածություն է, աննկարագրելի ուրվագիծ, անանուն ստվեր: Դե, դա եղավ, քանի որ նրա մահից հետո բոլորը անմիջապես մոռացան նրա մասին։ Այսպիսով, հեղինակը մեզ ցույց է տալիս, թե ինչպիսին է այն մարդկանց ճակատագիրը, ովքեր իրենց ողջ կյանքը այրում են (sic) հանուն փողի, իշխանության և հեղինակության։ Դրանք պարզապես ոտքերով դրամապանակներ են։ Իսկ նրանք շրջապատված են, ինչպես նկատեցիք, մահացած մարդկանցով, կոռումպացված ու անհոգի։ Եվ նրանք շրջապատում են ոչ թե իրենք ժողովրդին, այլ նրանց փողերն ու կարգավիճակը։ Այսպիսով, աշխարհը հիշեց այս մարդուն որպես մի տեսակ ջենթլմենի։ Իսկապես, հիշու՞մ եք: Քիչ առաջ նրա վրայից փոշու մասնիկներ են փչել՝ բոլորը նրա հաշվին, և այժմ նրա մարմինը տուփով տեղափոխում են նույն «Ատլանտիս»։ Տուփը նույնպես խորհրդանշական դետալ է։ Այս «Վարպետի» հանդեպ ակնածանք չկար սկզբում և տեսադաշտում՝ միայն փողի համար։
Իսկ դու, հարգելի հեղինակ, վերը նշվածի ֆոնին պետք է հիշես նաև մի ոմն Լորենցո, մի խեղճ նավավար, որի անունը հայտնի է ամբողջ Իտալիայում։ Այս Լորենցոյին պաշտում են իտալացի նկարիչները, ինչն արտահայտվում է նրա անմիջական մասնակցությամբ նկարներում։ Նա երբեք չի մտածել նյութական բաների մասին, նա իր կյանքի մեծ մասը չի լցրել ջրահեռացմանը, որպեսզի վայելի մնացած մասը՝ շրջապատված նրանցով, ովքեր ցանկանում են իր փողը: Նա պարզապես վայելում էր կյանքը այնպես, ինչպես կա: Եվ նրա անունը Բունին ցույց է տալիս. Նրա անունը հայտնի է ու հիշում վերը նշված նկարների օգնությամբ։
Անունը պատմության գլխավոր խորհրդանիշն է։ Գլխավոր հերոսն այնքան դատարկ ու անարժեք կյանք ունի, որ հեղինակը նրան նույնիսկ անունով չի օժտել։ Միեւնույն է, մահից հետո բոլորը կմոռանան նրան։ Եվ սա ոչ ոքի պետք չէր իմանալ, նրանց համար գլխավորն այն էր, որ նա տերն էր։
Անվան հետ կապված նմանատիպ պահ կարելի է գտնել Անտոն Պալիչի «Իոնիչ» պատմվածքում։ Դմիտրի Ստարցևն էր՝ հոգեպես հարուստ հորեղբայրը։ Եվ նա դարձավ վերջում `ուղղակի Իոնիչ: Դրամապանակ մարդ. Ուստի նրան կանչեցին առանց հարգանքի, անզգույշ։
Հուսով եմ, որ իմ խոսակցությունը ձեզ չի հոգնեցրել, ես պարզապես սիրում եմ քննարկել աշխատանքները)
Ինձ թվում է, որ նավավար Լորենցոն հորինել է ինքը՝ Բունինը, որպես հակադրություն գլխավոր հերոսի): Չնայած, ով գիտի, ես այդքան էլ մանրակրկիտ տեղյակ չեմ ...
«Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքը, որը գրվել է 1915 թվականին Իվան Ալեքսեևիչ Բունինի կողմից, իր պատկեր-խորհրդանիշների մեջ որոշակի ենթատեքստ է թաքցնում։ Ստեղծագործության խորը իմաստը մակերեսի վրա չի ընկած, մի խոսքով, Բունինին ավելի լավ հասկանալու համար պետք է մանրուքների մեջ նայել, բեկորների մեջ, կարևորել ամեն մանրուք։ Ժանրի տեսակետից ստեղծագործությունը առակ է՝ պատմվածք, որում այլաբանական ձևով. փիլիսոփայական արտացոլումկյանքի երևույթներ.
Մինչ աշխատանքի սկիզբը տրվում է Աստվածաշնչից մի էպիգրաֆ՝ «Վայ քեզ, Բաբելոն, հզոր քաղաք», որն արդեն խորհրդանիշ է, որոշակի երանգ է տալիս։
Բաբելոնը Աստվածաշնչում մեղքերի, տարբեր արատների քաղաք է, որի պատճառով քաղաքը կործանվեց:
Անդրադառնանք գլխավոր հերոսին, որն, ի դեպ, նույնիսկ անուն չունի... Նրա կերպարը հավաքական կերպար է՝ անդեմ, մոխրագույն։ Այս պարոնն ուզում էր լինել բոլորի նման, վայելել հանգստությունը, ինչպես ընդունված է իր շրջապատում։ Եվ նա գնաց Եվրոպա «Ատլանտիս» նավով։ Անունը խորհրդանշում է խորտակված Ատլանտիդան, իսկ ներդիրն ինքնին սոցիալական շերտավորում է։ Հենց ներքևում գտնվում է շարժիչի սենյակը, որտեղ դժոխային շոգին և խեղդամահության պայմաններում աշխատում են մեքենավարներն ու մեխանիկները, որոնց շնորհիվ նավը նավարկում է: Նավաստիները և սպասարկող անձնակազմը ապրում են ստորին տախտակամածների վրա: Վերին տախտակամածի վրա հարուստ ուղևորները հանգստանում և ծուլանում են՝ իրենց ծանրաբեռնելով ավելորդ շքեղությամբ։
Իմ կարծիքով օվկիանոսը նույնպես խորհրդանիշ է։ Դա ցույց է տալիս, որ բոլորը հավասար են հսկայական, ուժեղ տարրի առաջ: Ուղևորներն ապրում են արհեստական, անբարոյական, մտածում են միայն իրենց շահի մասին։ Հետաքրքիր դետալ է սիրահարված պարող զույգը, որին վարձել են «լավ փողի համար սեր խաղալու համար»։
Կենտրոնական հերոսի ճանապարհորդությունն ավարտվում է հանկարծակի մահով։ Նրա մահացած մարմինը ընկղմվում է նույն նավի արգանդում և հետ է տանում Ամերիկա, ինչը ցույց է տալիս մարդկային գոյության վերջնական անհեթեթությունը:
Այսպիսով, «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքում փիլիսոփայական գաղափարը բացահայտվում է խորհրդանշական ընդհանրացումների և պատկեր-խորհրդանիշների միջոցով։
Թարմացվել է՝ 2014-10-16
Ուշադրություն.
Շնորհակալություն ուշադրության համար.
Եթե նկատում եք սխալ կամ տառասխալ, ընդգծեք տեքստը և սեղմեք Ctrl+Enter.
Այսպիսով, դուք անգնահատելի օգուտ կբերեք նախագծին և մյուս ընթերցողներին:
1) Պատմվածքի վերնագիրը
ինքնին խորհրդանշական է. Վարպետ - մեծ բարձունքների հասած, հարուստ, կյանքը վայելող, իր համար ինչ-որ բան անող մարդ: Սան Ֆրանցիսկո քաղաքը «ոսկե» վայր է, քաղաք, որտեղ ապրում են անբարոյական մարդիկ, որոնք սովոր են ամեն կերպ գնալ իրենց ճանապարհը և ուրիշներին ոչ մի բանի մեջ չդնել՝ պակաս հարուստ կամ արժանի, պատվավոր տեղ չզբաղեցնել բարձր հասարակության մեջ։ Ժողովուրդ.
Խորհրդանիշն է
2) «Ատլանտիս» շոգենավը.
հսկայական, շքեղ, հարմարավետ. Նրա ճակատագիրը պետք է համընկնի հայտնի խորտակված Ատլանտիսի ճակատագրի հետ, որի բնակիչները նույնքան անբարոյական էին, որքան Սան Ֆրանցիսկոյի բնակիչները:
3) սիրահարված զույգ,
Կապիտան Լլոյդի կողմից վարձված «լավ փողի համար սեր խաղալու համար» խորհրդանշում է արհեստական կյանքի մթնոլորտը, որտեղ ամեն ինչ գնվում և վաճառվում է. փող կլիներ:
4) Եղանակը դեկտեմբերին.
ձանձրալի, խաբուսիկ, մոխրագույն, անձրևոտ, խոնավ և կեղտոտ - խորհրդանշում է պատմվածքի հերոսների հոգիների ներքին վիճակը, հիմնականում գլխավոր հերոսին՝ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնին:
5) Գերմանացու պահվածքը ընթերցասրահում
նաև խորհրդանիշ է. Գերմանացին փոխանակ օգնելու մահամերձ մարդուն, ով հիվանդացել էր, «գոռալով դուրս եկավ ընթերցասրահից, նա խառնեց ամբողջ տունը, ամբողջ ճաշասենյակը»։ Նա բարոյապես մեռած, անհոգի, միայն իրենց մասին մտածող մարդկանց անձնավորումն է։
Նույնը խորհրդանշվում է
6) մարդիկ, ովքեր խուսափում էին Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած Վարպետի ընտանիքից,
ոչ համակրելի, ինչ-որ իմաստով նույնիսկ դաժան կնոջ և դստեր նկատմամբ, ինչպես նաև
7) սեփականատերը.
ով «իմպոտենտ և պարկեշտ գրգռվածությամբ թոթվեց իր ուսերը՝ զգալով մեղավոր առանց մեղքի, բոլորին վստահեցնելով, որ նա հիանալի հասկանում է «որքան տհաճ է դա», և իր խոսքն է տալիս, որ կձեռնարկի «ամեն ինչ իր ուժերի սահմաններում»՝ փորձանքը վերացնելու համար։
8) Սատանան
խորհրդանշում է ինչ-որ առեղծվածային, սարսափելի, ամենայն հավանականությամբ, ապագայում, որը պատահել է այս բոլոր անբարոյական մարդկանց՝ սուզելով նրանց դժոխքի անդունդը, որի խորհրդանիշն էր.
9) սև պահում,
որտեղ պառկած էր Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած ու անպետք Ջենթլմենը։
«The Gentleman from San Francisco»-ն փիլիսոփայական պատմություն-առակ է աշխարհում մարդու տեղի, մարդու և նրան շրջապատող աշխարհի փոխհարաբերությունների մասին։ Ըստ Բունինի, մարդը չի կարող դիմակայել համաշխարհային ցնցումներին, չի կարող դիմակայել կյանքի հոսքին, որը նրան տանում է գետի պես՝ չիպի։ Նման աշխարհայացքը արտահայտվել է «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքի փիլիսոփայական գաղափարում. մարդը մահկանացու է, և (ըստ Բուլգակովի Վոլանդի) հանկարծակի մահկանացու է, հետևաբար մարդը պնդում է, որ տիրում է բնությանը, հասկանում է բնության օրենքները։ անհիմն են. Ժամանակակից մարդու բոլոր ուշագրավ գիտական և տեխնիկական նվաճումները չեն փրկում նրան մահից։ Սա է կյանքի հավերժական ողբերգությունը՝ մարդը ծնվում է մեռնելու համար։
Պատմությունը պարունակում է խորհրդանշական մանրամասներ, որի շնորհիվ առանձին մարդու մահվան պատմությունը դառնում է փիլիսոփայական առակ ողջ հասարակության մահվան մասին, որում իշխում են հերոսի նման պարոնայք։ Իհարկե, գլխավոր հերոսի կերպարը խորհրդանշական է, թեև այն ոչ մի կերպ չի կարելի Բունինի պատմության դետալ անվանել։ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենի պատմությունը մի քանի նախադասությամբ շարադրված է ամենաընդհանուր ձևով, պատմության մեջ նրա մանրամասն դիմանկարը չկա, նրա անունը երբեք չի նշվում: Այսպիսով, Գլխավոր հերոսբնորոշ է դերասանառակներ. նա ոչ այնքան կոնկրետ անձնավորություն է, որքան որոշակի սոցիալական դասի և բարոյական վարքի տիպ-խորհրդանիշ:
Առակում պատմվածքի մանրամասները բացառիկ նշանակություն ունեն՝ բնության նկարը կամ իրը նշվում է միայն անհրաժեշտությունից ելնելով, գործողությունը տեղի է ունենում առանց դեկորացիայի։ Բունինը խախտում է առակի ժանրի այս կանոնները և մեկը մյուսի հետևից օգտագործում է վառ դետալներ՝ գիտակցելով առարկայական ներկայացման իր գեղարվեստական սկզբունքը։ Պատմվածքում զանազան մանրամասների մեջ հայտնվում են կրկնվող մանրամասներ, որոնք գրավում են ընթերցողի ուշադրությունը և վերածվում խորհրդանիշների («Ատլանտիդա», նրա նավապետը, օվկիանոսը, մի քանի սիրահարված երիտասարդներ): Այս կրկնվող մանրամասներն արդեն խորհրդանշական են, քանի որ դրանք մարմնավորում են ընդհանուրը անհատի մեջ:
Աստվածաշնչի «Վա՜յ քեզ, Բաբելոն, հզոր քաղաք» էպիգրաֆը, ինչպես պատկերացրել է հեղինակը, հիմք է տվել պատմությանը: Ապոկալիպսիսից հատվածի համադրություն ժամանակակից հերոսների և հանգամանքների կերպարի հետ ժամանակակից կյանքարդեն ընթերցողին փիլիսոփայական տրամադրություն է առաջացնում: Բաբելոնը Աստվածաշնչում պարզապես մեծ քաղաք չէ, այն գարշելի մեղքի, տարբեր արատների քաղաք խորհրդանիշն է (օրինակ, Բաբելոնի աշտարակը մարդկային հպարտության խորհրդանիշն է), դրանց պատճառով, ըստ Աստվածաշնչի, քաղաքը մահացավ. , նվաճվել և ավերվել է ասորիների կողմից։
Պատմության մեջ Բունինը մանրամասնորեն նկարում է ժամանակակից շոգենավը Ատլանտիս, որը քաղաքի տեսք ունի։ Ատլանտյան օվկիանոսի ալիքներում գտնվող նավը գրողի համար խորհրդանիշ է դառնում ժամանակակից հասարակություն. Նավի ստորջրյա արգանդում կան հսկայական վառարաններ և շարժիչի սենյակ։ Այստեղ անմարդկային պայմաններում՝ մռնչյունի, դժոխային շոգի և խեղդվածության մեջ, աշխատում են մեքենավարներն ու մեխանիկները, որոնց շնորհիվ նավը նավարկում է օվկիանոսով մեկ։ Ներքևի տախտակամածների վրա կան սպասարկման տարբեր տարածքներ՝ խոհանոցներ, մառաններ, գինու նկուղներ, լվացքատներ և այլն։ Այստեղ ապրում են նավաստիներ, սպասավորներ և աղքատ ուղեւորներ։ Բայց վերին տախտակամածում ընտրովի հասարակություն է (ընդհանուր հիսուն հոգի), որը վայելում է շքեղ կյանք և աներևակայելի հարմարավետություն, քանի որ այդ մարդիկ են «կյանքի տերը»: Նավը («ժամանակակից Բաբելոն») կոչվում է խորհրդանշական՝ հարուստ, խիտ բնակեցված երկրի անունով, որը մի ակնթարթում տարավ օվկիանոսի ալիքները և անհետացավ առանց հետքի: Այսպիսով, տրամաբանական կապ է հաստատվում աստվածաշնչյան Բաբելոնի և կիսալեգենդար Ատլանտիսի միջև. երկու հզոր, ծաղկող պետություններն էլ կորչում են, և անարդար հասարակություն խորհրդանշող և այդքան նշանակալից նավը նույնպես ամեն րոպե վտանգում է կործանվել մոլեգնող օվկիանոսում: Օվկիանոսի մեջ, ցնցող ալիքների մեջ, հսկայական նավը նման է փխրուն նավի, որը չի կարող դիմակայել տարերքին: Իզուր չէ, որ Սատանան Ջիբրալթարի ժայռերից է նայում ամերիկյան ափեր մեկնող շոգենավին (պատահական չէր, որ հեղինակն այս բառը մեծատառով գրեց)։ Պատմության մեջ այսպես է դրսևորվում Բունինի փիլիսոփայական պատկերացումը բնության առջև մարդու անզորության մասին, որը անհասկանալի է մարդու մտքին։
Պատմության վերջում օվկիանոսը դառնում է խորհրդանշական: Փոթորիկը բնութագրվում է որպես համաշխարհային աղետ. քամու սուլոցի տակ հեղինակը լսում է «հուղարկավորության պատարագ» նախկին «կյանքի տիրոջ» և ողջ ժամանակակից քաղաքակրթության համար. ալիքների ողբալի սևությունն ընդգծվում է գագաթների վրա փրփուրի սպիտակ կտորներով:
Նավի նավապետի կերպարը, ում հեղինակը պատմվածքի սկզբում և վերջում համեմատում է հեթանոս աստծո հետ, խորհրդանշական է. Ըստ տեսքըայս մարդն իսկապես կուռքի տեսք ունի՝ կարմիր, հրեշավոր չափի և քաշի, ծովային համազգեստով՝ լայն ոսկեգույն գծերով: Նա, ինչպես վայել է աստծուն, ապրում է նավապետի խցիկում՝ նավի ամենաբարձր կետում, ուր արգելված է ուղևորների մուտքը, նրան հազվադեպ են ցույց տալիս հանրությանը, բայց ուղևորներն անվերապահորեն հավատում են նրա ուժին և գիտելիքներին։ Ասամ նավապետը, դեռ տղամարդ լինելով, իրեն շատ անապահով է զգում մոլեգնող օվկիանոսում և հույս ունի հեռագրային մեքենայի վրա, որը կանգնած է հաջորդ տնակ-ռադիոսենյակում։
Պատմության սկզբում և վերջում հայտնվում է մի սիրահարված զույգ, որը գրավում է Ատլանտիսի ձանձրացած ուղեւորների ուշադրությունը՝ չթաքցնելով իրենց սերը, զգացմունքները։ Բայց միայն նավապետը գիտի, որ այս երիտասարդների ուրախ տեսքը խաբեություն է, քանի որ զույգը «կատակերգություն է կոտրում». փաստորեն, նրան վարձում են բեռնափոխադրող ընկերության տերերը՝ ուղևորներին զվարճացնելու համար։ Երբ այս կատակերգուները հայտնվում են վերին տախտակամածի փայլուն հասարակության մեջ, մարդկային հարաբերությունների կեղծությունը, որը նրանք այդքան կարևոր կերպով ցույց են տալիս, տարածվում է նրանց շրջապատի վրա: Այս «մեղքով համեստ» աղջիկը և «հսկայական տզրուկի նմանվող» բարձրահասակ երիտասարդը դառնում են բարձր հասարակության խորհրդանիշ, որում, ըստ Բունինի, տեղ չկա անկեղծ զգացմունքների համար, և այլասերվածությունը թաքնվում է ցուցադրական փայլի և բարեկեցության հետևում:
Ամփոփելով՝ պետք է նշել, որ «Պարոնը Սան Ֆրանցիսկոյից» թե՛ գաղափարով, թե՛ իր գեղարվեստական մարմնավորմամբ համարվում է Բունինի լավագույն պատմվածքներից մեկը։ Անանուն ամերիկացի միլիոնատիրոջ պատմությունը վերածվում է փիլիսոփայական առակի՝ խորհրդանշական լայն ընդհանրացումներով։
Ավելին, Բունինը տարբեր կերպ է ստեղծում սիմվոլներ։ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենը դառնում է բուրժուական հասարակության նշան-խորհրդանիշը. գրողը վերացնում է այս կերպարի բոլոր անհատական հատկանիշները և ընդգծում նրա սոցիալական գծերը՝ ոգևորության պակաս, շահույթի կիրք, անսահման ինքնագոհություն։ Բունինի մյուս խորհրդանիշները կառուցված են ասոցիատիվ մերձեցման վրա (Ատլանտյան օվկիանոսը մարդու կյանքի ավանդական համեմատությունն է ծովի հետ, իսկ մարդը՝ փխրուն նավով, խարույկները շարժիչի սենյակում՝ անդրաշխարհի դժոխային կրակը), մերձեցման վրա սարք (բազմատախտակամած նավ – մարդկային հասարակությունը մանրանկարչության մեջ), ֆունկցիայի կոնվերգենցիայի վրա (նավապետը հեթանոս աստված է):
Պատմության մեջ սիմվոլները դառնում են արտահայտիչ միջոց՝ բացահայտելու հեղինակի դիրքորոշումը։ Դրանց միջոցով հեղինակը ցույց է տվել բարոյական օրենքները մոռացած բուրժուական հասարակության խաբեությունն ու այլասերվածությունը, իսկական իմաստըմարդկային կյանքը և մոտենում է համընդհանուր աղետի։ Հասկանալի է, որ աղետի մասին Բունինի կանխազգացումը հատկապես սրվել է համաշխարհային պատերազմի հետ կապված, որն ավելի ու ավելի բռնկվելով՝ հեղինակի աչքի առաջ վերածվել է մարդկային հսկայական սպանդի։
«Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքի ավարտը
Պատմության եզրափակիչը մեզ հետ է բերում հանրահայտ «Ատլանտիսի» նկարագրությունը՝ շոգենավ, որը վերադառնում է. դիակՋենթլմեն Ամերիկա. Կոմպոզիցիոն այս կրկնությունը պատմությանը ոչ միայն տալիս է մասերի ներդաշնակ համամասնություն և ամբողջականություն, այլև մեծացնում է ստեղծագործության մեջ ստեղծված նկարի չափը։
Նկատի առեք, թե որքանով է պատմվածքի բովանդակությունն ամփոփված վերնագրում։ Ինչո՞ւ են «վարպետը» և նրա ընտանիքի անդամները մնում անանուն, մինչդեռ ծայրամասային կերպարները՝ Լորենցո, Լուիջի, Կարմելլա, օժտված են իրենց անուններով։ Պատմության մեջ կա՞ն այլ կերպարներ, որոնք մնացել են անանուն: Ինչո՞ւ է գրողը պատմվածքի վերջին էջերում «մոռանում» մահացած մեծահարուստի կնոջ և դստեր մասին։ Պատկերված նկարի ո՞ր տարրերը չեն դրդված սյուժեով, այսինքն՝ որևէ կերպ կապված չեն դրա հետ։ Տեքստի ո՞ր հատվածներում է գործողությունն արագ զարգանում, և ո՞ր սյուժեի ժամանակն է կանգ առնում: Ո՞ր կոմպոզիցիոն սարքն է ամբողջացնում պատմությունը և մեծացնում ստեղծագործության ընդհանրացման աստիճանը։
Պատմության ժամանակային և տարածական կազմակերպումը. Կերպարի տեսակետը և հեղինակի տեսակետը. Սյուժեն ստեղծագործության ամենաակնառու հատկանիշն է, գեղարվեստական շենքի մի տեսակ ճակատ, որը կազմում է պատմության սկզբնական ընկալումը։ Այնուամենայնիվ, նույնիսկ Սան Ֆրանցիսկոյից «Ջենտլմեն»-ում վերարտադրվող աշխարհի ընդհանուր պատկերը շատ ավելի լայն է, քան իրական սյուժեի ժամանակային և տարածական սահմանները:
Պատմության իրադարձությունները շատ ճշգրիտ համապատասխանում են օրացույցին և մակագրված են աշխարհագրական տարածքում։ Երկու տարի առաջ պլանավորված ճանապարհորդությունը սկսվում է նոյեմբերի վերջին (լողալով Ատլանտյան օվկիանոսով), և հանկարծ կանգ է առնում դեկտեմբերին, ամենայն հավանականությամբ Սուրբ Ծննդից մեկ շաբաթ առաջ. Կապրին այս պահին նկատելիորեն զբաղված է, Աբրուցոյի լեռնագնացները առաջարկում են «խոնարհաբար»: ցնծալի փառաբանություններ» Աստվածամորը նրա արձանի դիմաց «Մոնտե Սոլարոյի ժայռոտ պարսպի պուրակում», և նրանք նաև աղոթում են «նրա արգանդից ծնվածին Բեթղեհեմի քարայրում ... հեռավոր երկրում: Հուդայի…»: (Մտածեք, թե ինչ հատուկ նշանակություն ունի այս անուղղակի օրացուցային մանրամասնությունը և ինչպես է հարստացվում պատմության բովանդակությունը:) Ճշգրտությունն ու առավելագույն հուսալիությունը` Բունինի գեղագիտության բացարձակ չափանիշները, դրսևորվում են նաև հարուստ զբոսաշրջիկների առօրյայի մանրակրկիտությամբ: նկարագրված է պատմության մեջ. Ժամանակի ճշգրիտ ցուցումներով, Իտալիայում այցելած տեսարժան վայրերի ցանկը կարծես ստուգված է ըստ վստահելի զբոսաշրջային ուղեցույցների: Բայց գլխավորը, իհարկե, Բունինի արժանահավատությանը բծախնդիր հավատարմությունը չէ։
Վարպետի կյանքի անխորտակելի առօրյան պատմության մեջ մտցնում է նրա համար արհեստականության ամենակարևոր շարժառիթը՝ կենտրոնական կերպարի քաղաքակիրթ կեղծ գոյության ավտոմատիզմը։ Նավարկության երթուղու մեթոդական ներկայացումը, այնուհետև Ատլանտիսում «առօրյա ռեժիմի» չափված հաշիվը և, վերջապես, նեապոլիտանական հյուրանոցում հաստատված կարգի մանրակրկիտ նկարագրությունը գրեթե երեք անգամ կանգնեցնում է սյուժեի շարժումը: Վարպետի և նրա ընտանիքի գործողությունների հաջորդականությունը մեխանիկորեն որոշվում է՝ «առաջին», «երկրորդ», «երրորդ»; «տասնմեկին», «հինգին», «ժամը յոթին»։ (Տեքստում գտե՛ք կյանքի միապաղաղ կարգավորման այլ օրինակներ:) Ընդհանրապես, ամերիկացու և նրա ընտանիքի ապրելակերպի ճշտապահությունը սահմանվում է. չափված ռիթմայն ամենի նկարագրությունը, ինչն ընկնում է բնական և սոցիալական աշխարհի նրա տեսադաշտում:
Կենդանի կյանքի տարրը պատմվածքում դառնում է արտահայտիչ հակադրություն այս աշխարհին: Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնին անհայտ այս իրականությունը ենթարկվում է բոլորովին այլ ժամանակի և տարածության սանդղակի։ Այն տեղ չունի գրաֆիկների և երթուղիների, թվային հաջորդականության և ռացիոնալ դրդապատճառների համար, հետևաբար չկա կանխատեսելիություն և «հասկանալիություն»: Այս կյանքի անհասկանալի ազդակները երբեմն գրգռում են ճանապարհորդների միտքը. ամերիկացու դստերը կթվա, թե նա նախաճաշի ժամանակ տեսնում է Ասիայի թագաժառանգին. ապա Կապրիի հյուրանոցի տերը կստացվի հենց այն պարոնը, որին ինքը՝ ամերիկացին, նախօրեին արդեն տեսել էր երազում։ Սակայն «այսպես կոչված միստիկ զգացմունքները» չեն խոցում գլխավոր հերոսի հոգին։ (Գտեք տեքստում նիշերի իռացիոնալ վիճակների այլ օրինակներ):
Հեղինակի պատմողական տեսանկյունը անընդհատ շտկում է կերպարի սահմանափակ ընկալումը. հեղինակի շնորհիվ ընթերցողը տեսնում և սովորում է շատ ավելին, քան այն, ինչ կարողանում է տեսնել և հասկանալ պատմվածքի հերոսը։ Հեղինակի «ամենագետ» տեսակետի ամենակարևոր տարբերությունը ժամանակի և տարածության հանդեպ նրա վերջնական բացությունն է։ Ժամանակը հաշվվում է ոչ թե ժամերով ու օրերով, այլ հազարամյակներով՝ պատմական դարաշրջանների համար, իսկ հայացքի համար բացվող տարածությունները հասնում են «երկնքի կապույտ աստղերին»։
Ինչու՞ պատմությունը չի ավարտվում հերոսի մահով, և Բունինը պատմությունը շարունակում է հռոմեական բռնակալ Տիբերիուսի մասին ներդիր դրվագով (Բունինի փորձության մեջ նրան անվանում են Տիբերիուս): Արդյո՞ք միայն տիտղոսային կերպարի ճակատագրի հետ ասոցիատիվ զուգահեռն է դրդում այս կիսալեգենդար պատմության ներդրմանը:
Պատմվածքի վերջում պատկերվածի հեղինակի գնահատականը հասնում է սահմանային արժեքներին, կյանքի նկարները տրվում են հնարավորինս լայն։ Ինքնավստահ «կյանքի վարպետի» կյանքի փլուզման մասին պատմությունը վերածվում է մի տեսակ մեդիտացիայի (լիրիկական հարուստ արտացոլում) մարդու և աշխարհի միջև կապի, բնական տիեզերքի մեծության և մարդկային կամքին նրա անհնազանդության մասին, հավերժության և գոյության անհայտ առեղծվածի մասին: «Ատլանտիս» շոգենավի վերջնական էսքիզը խորհրդանշական հնչեղություն է ստանում։ (Ատլանտիսը կիսալեգենդար կղզի է Ջիբրալթարից արևմուտք, որը սուզվել է օվկիանոսի հատակը երկրաշարժից):
Աճում է պատկեր-խորհրդանիշների օգտագործման հաճախականությունը՝ մոլեգնող օվկիանոսը, նավի «անթիվ կրակոտ աչքերը»; Սատանան, «ժայռի պես հսկայական»; կապիտան, ով նման է հեթանոսական կուռքի: Ավելին, ժամանակի և տարածության անսահմանության վրա նախագծված պատկերում ցանկացած առանձնահատուկ (հերոսների պատկերներ, կենցաղային իրողություններ, ձայնային գամմա և բաց գույների գունապնակ) ստանում է խորհրդանշական իմաստալից նշանակություն։ Ձեր կարծիքով, ի՞նչ ասոցիացիաներ կարող են առաջանալ վերջին տեսարանի այսպիսի մանրամասների հետ կապված. «արծաթի փրփուրից սուգ» ալիքների լեռներ; «գիրո-կոկորդ խողովակներ», «կատաղած ծովահենային ճռռոցներ»; «հսկայական կաթսաներ» ու «դժոխային վառարաններ» նավի «ստորջրյա արգանդում».
Բունինի տեքստի թեմայի մանրամասները: Ինքը՝ Բունինը, գրելու տեխնիկայի այս կողմն անվանել է արտաքին ներկայացում։ Գրողի վարպետության ամենավառ գծերից մեկը, որը նա նկատել է իր սկզբում ստեղծագործական ճանապարհև գնահատված Ա.Պ. Չեխովի կողմից, ով ընդգծեց Բունինի պատկերման խտությունը մի խոսքով, վերստեղծված պլաստիկ նկարների խտությունը.
Հատկանշական է, որ չնայած պատկերվածի զգայական հարստությանը, «հյուսվածքին», ցանկացած դետալ լիովին ապահովված է գրողի ճշգրիտ գիտելիքներով. Բունինը անսովոր խիստ էր պատկերի կոնկրետության նկատմամբ։ Ահա միայն մեկ օրինակ. «...մինչև ժամը տասնմեկը պետք էր արագ քայլել տախտակամածների վրա ... կամ խաղալ...» խաղի բնույթը:) Թվում է, թե խաղերի ճշգրիտ իմացությունը Արձակուրդի ժամանակ տարածված տարեց ամերիկացիների շրջանում կարևոր է: Բայց Բունինի համար մանրամասների բացարձակ ճշգրտությունը գրելու հիմքն է, գեղարվեստորեն համոզիչ պատկեր ստեղծելու մեկնարկային կետը։
Միստիկական և կրոնական երանգի դերը Ի.Բունինի «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքում.
Ի.Ա.Բունինի ստեղծագործության հետազոտողները ամենից հաճախ խոսում են նրա ստեղծագործություններում կյանքի ռեալիստական ընկալման ճշմարտացիության և խորության մասին՝ ընդգծելով արձակի փիլիսոփայական բնույթը, հոգեբանության վարպետությունը և մանրամասն վերլուծելով գրողի նկարչական ոճը՝ եզակի իր արտահայտչականությամբ և անսպասելիությամբ։ գեղարվեստական որոշումներ. Այս տեսանկյունից սովորաբար դիտարկվում է «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքը, որը վաղուց դասագիրք է դարձել։ Եվ մինչ այդ, հենց այս ստեղծագործությունն է, որն ավանդաբար համարվում է Բունինի ռեալիզմի «գլխավոր» օրինակներից մեկը, միանգամայն անսպասելիորեն ավարտվում է Սատանայի անտեղի թվացող և, սակայն, միանգամայն «բնական» և ոչ մի կերպ այլաբանական տեսքով։ ...
Պատմության վերջում դրա տեսքի իմաստն ու ներքին տրամաբանությունը հասկանալու համար պետք է հիշել ռուսական մոդեռնիզմի ամենահետաքրքիր և, գեղագիտական և փիլիսոփայական առումով, շատ արդյունավետ ճյուղերից մեկը՝ 20-րդ դարի «միստիկական ռեալիզմը»: . Բունինի համար գեղարվեստական մեթոդ«միստիկական ռեալիզմն» այնքան էլ բնորոշ և որոշիչ չէ, որքան, ասենք, Ֆ. Սոլոգուբի, Ա. Բելիի, Լ. Անդրեևի, Մ. Բուլգակովի կամ Վ. Նաբոկովի համար։ Սակայն Սան Ֆրանցիսկոյից «Ջենտլմենը» ռուսական «միստիկական ռեալիզմի» հիանալի օրինակներից է։ Եվ միայն այս տեսանկյունից կարելի է լիովին հասկանալ այս ստեղծագործության մեջ պարունակվող բարոյափիլիսոփայական ընդհանրացման խորությունն ու մասշտաբը, նրա գեղարվեստական ձևի վարպետությունն ու ինքնատիպությունը։
1912 թվականի ապրիլին Ատլանտյան օվկիանոսում խորտակվեց ամենամեծ մարդատար նավը՝ «Տիտանիկը», բախվելով այսբերգին, ինչի հետևանքով զոհվեց մոտ մեկուկես հազար մարդ։ Այս ողբերգական իրադարձությունը, որը դարձավ 20-րդ դարի մեծ աղետների շարքից առաջինը, հղի էր սարսափելի պարադոքսալ բանով. խորտակված նավը, որը ստեղծվել է նորագույն տեխնոլոգիաներով և հայտարարվել «անխորտակելի», և նրանցից շատերը, ովքեր նավարկում են դրա վրա, Աշխարհի ամենահարուստ մարդիկ իրենց մահը դիմավորել են սառցե ջրում. Ամեն ոք, ով քիչ թե շատ ուշադիր կարդացել է աղետի մանրամասները, շատ հստակ տպավորություն է թողնում. ասես այս ուղևորատար նավը գտնվում էր առեղծվածային ուժերի էպիկենտրոնում, ճակատագրական դարձավ ինչ-որ անտեսանելի, բայց հզոր կամքի կիրառման կենտրոնացման կետ: Ոնց որ ի վերևից նախազգուշացնող նշան տրվեր մարդկությանը.
Բունինն ընկալեց ճակատագրի ազդանշանը՝ նախանշելով հին աշխարհի մահը։ Թեև հայտնի ապացույցները ոչինչ չեն ասում այս մասին, բայց «Տիտանիկի» խորտակումն էր, որ, ինձ թվում է, գլխավոր խթան հանդիսացավ «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» գրելու համար: Այստեղ չափազանց ակնհայտ են տիպաբանական արձագանքները գեղարվեստական տեքստի և նրա նախատիպի միջև։
Ատլանտիսի առասպելը և, ընդհանրապես, մահվան սյուժեն ալիքների մեջ քսաներորդ դարասկզբի արվեստում: ձեռք է բերել արխետիպի նշանակություն (օրինակ՝ Վ. Խլեբնիկովի «Ատլանտիսի մահը» պոեմը)։ Այնուամենայնիվ, Բունինի ակնարկը Տիտանիկի աղետի մասին հատուկ է։ Այսպիսով, նավի անունը՝ «Ատլանտիս», կենտրոնացրել է երկու «հիշեցում»՝ մահվան վայրի մասին՝ Ատլանտյան օվկիանոսում, Պլատոնի կողմից հիշատակված առասպելական կղզի-պետության և իրական «Տիտանիկի»:
Վթարի վայրի համընկնման ժամանակ Բունինը, ըստ երևույթին, տեսել է միստիկական նշանՊատմվածքի վերջում նրա «Ատլանտիսը», ինչպես «Տիտանիկը», հեռանում է Ջիբրալթարի նեղուցից՝ ընդառաջ գնալով իր մահվանը՝ ուղեկցվելով նրան ուղղված Սատանայի հայացքով։ Եվ պատմվածքի պոետիկայի ալգորիթմն իր բոլոր կառուցվածքային մակարդակներում նաև որոշում է Տիտանիկի ողբերգության մեջ թաքնված հզոր ու անսասան թվացողի փլուզման ճակատագրական հանկարծակի տրամաբանությունը։
Իրական իրադարձությունը ընկալվում և ցուցադրվում է «The Gentleman from San Francisco»-ում որպես ճակատագրական նախանշան, որն ունի համաշխարհային սոցիալական և բարոյական և փիլիսոփայական նշանակություն։ Իսկ «միստիկական ռեալիզմին» բնորոշ «գեղարվեստական երկակիության» մոդելը, որը կապում է գոյության նյութական և տրանսցենդենտալ մակարդակները, օպտիմալ է ստացվել այս ստեղծագործական խնդիրը լուծելու համար։ Այն գիտակցում է իրեն ինչպես պատմողական մոդելում, երբ «իրական» իրադարձությունների պատմությունը մշտապես ընդգծվում է սիմվոլիկ երանգներով, այնպես էլ ռեալիստական պատմության և այլաբանական առակի ժանրային սիմբիոզում։
Մեկ դեպքը որպես գլոբալ իմաստ ընկալելու տրամաբանությունը իրագործվում է նաև «ընդլայնվող շրջանակների» սյուժետային-կոմպոզիցիոն մոդելում. Սան Ֆրանցիսկոյից ջենտլմենի մարմինը վերադառնում է Նոր աշխարհ՝ ավարտելով իր անհատական «նավարկությունը» աշխարհով մեկ։ «Ատլանտիս» շոգենավի պահարանը ( l-րդ շրջան) մնացած ուղեւորների հետ միասին (2-րդ շրջան), որը, ըստ երեւույթին, կանխատեսում է ժամանակակից քաղաքակրթության շրջանի (3-րդ շրջան) ավարտը։
Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած Ջենտլմենում դրսևորվել է գրողի տեսլական շնորհը՝ մարմնավորված պատմվածքի միստիկական և կրոնական ենթատեքստում։ Ընդ որում, այլաբանական սկիզբը ստեղծագործության երկրորդ մասում գերիշխող իմաստ է ձեռք բերում, իսկ առաջինում կարծես ընդգծում է նարատիվի ռեալիստական շերտը։
Պատմության երկերեսանի ժանրային-պատմական կառուցվածքը. Դրա սյուժեն, առաջին հայացքից, չափազանց պարզ է. մի մարդ գնացել է զվարճանալու, բայց փոխարենը մահացել է մեկ գիշերում: Այս առումով Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնի դեպքը վերադառնում է անեկդոտային ժանրին։ Ակամա հիշեց հայտնի պատմությունայն մասին, թե ինչպես մի վաճառական մտավ Պանդոկ Շրովետայդի վրա, պատվիրեց օղի, բլիթներ, խավիար, սաղմոն և առիթին համապատասխան այլ ուտեստներ, լցրեց մի կույտ, խնամքով փաթաթեց խավիարը նրբաբլիթի մեջ, դրեց այն պատառաքաղի վրա, բերեց բերանը. և մահացել։
Փաստորեն, նույնը տեղի ունեցավ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնի հետ։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա «անխոնջ աշխատեց», և երբ վերջապես որոշեց «իրեն հատուցել տարիների աշխատանքի համար» շքեղ շոգենավով հիասքանչ նավարկությամբ, հանկարծ մահացավ։ Նա հենց նոր էր սկսելու «կյանքը» (քանի որ «մինչև այդ ժամանակ նա չէր ապրել, այլ միայն գոյություն ուներ, թեև ոչ վատ, բայց դեռ իր բոլոր հույսերը ապագայի վրա էր դնում») - և մահացավ: Նա հագնվեց «հենց թագի համար», շքեղ երեկոյան շոուի համար (հայտնի Կարմելան պետք է պարեր իր տարանտելլան)՝ չիմանալով, որ նա իրականում պատրաստվում է մահվան մահճին:
Ինչո՞ւ է ճակատագիրը (և ի դեմս նրա հեղինակը) հերոսին պատժում այդքան դաժանորեն և նույնիսկ ծաղրական հնարքով։ Արևմուտքում կարծիք էին հայտնում, որ ռուս գրողի մտածողության արխետիպը բարոյական խստության իր բնորոշ տարրերով այստեղ ազդեցություն է ունեցել. հանուն մարդկանց հավասարության»։
Բունինի պատմվածքի հերոսի «մեղքը», անշուշտ, ունի նաև սոցիալական կողմ՝ նա իր հարստությունը վաստակել է անխնա շահագործելով չինացի դժբախտ քուլաներին։ Բունինի արձակն իսկապես առանձնանում է հստակ սոցիալ-քննադատական կողմնորոշմամբ։ Եվ այս պատմության մեջ սոցիալական հակադրությունների թեման շատ արտահայտիչ է գծված։ Նկարներ-տեսիլքներ «դժոխքի», «ներքևի» պահարանի, որտեղ քրտնած, մուրով պատված ստրուկներն աշխատում են խեղդող շոգի մեջ, որպեսզի «վերևում», «դրախտում» աշխարհի տարբեր ծայրերից հարուստ մարդիկ զվարճանան։ և վայելեք բոլոր նրբագեղ հաճույքները, որոնք նրանց ապահովում էին ժամանակակից քաղաքակրթություն, իսկապես խճճում են երևակայությունը: Եվ պատմվածքի վերջում փակվում է սոցիալական արդարության շրջանակը. Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմենի դիակը իջեցվում է նույն սև պահարանում, որը նման է նավի արգանդում գտնվող «դժոխք, նրա վերջին, իններորդ շրջանին»:
Բայց եթե պատմության գաղափարը հանգում էր նրան, որ անբարոյական է բանվորների տքնաջան աշխատանքի պտուղները օգտագործելը կամ վրդովմունքն այն հարուստների վրա, ովքեր հանգստանում և վայելում են կյանքը, մինչդեռ երկրի վրա կան աղքատներ, սա. իհարկե, չափազանց պարզունակ կլիներ: Նման ընթերցման մակերեսայնությունն ակնհայտ է. մանավանդ, եթե ավելի ուշադիր նայենք համաշխարհային պատմության և մշակույթի այն «օրինակներին», որոնք փայլում են անեկդոտային «պատմության» մակերեսային շերտով, որը զուրկ է կաուստիկ գոռգոռոցից: Նախ, սա զուգահեռ է հռոմեացի բռնակալ Տիբերիուսի հետ, ով ժամանակին ապրում էր Կապրի կղզում, որտեղ մահանալու էր վիճակված Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնը. և մարդկությունը հիշեց նրան, և շատ ու շատերը աշխարհի տարբեր ծայրերից գալիս են նայելու այդ քարե տան մնացորդներին, որտեղ նա ապրում էր կղզու ամենալանջերից մեկի վրա:
Ապրել է աշխարհում, թեև ք տարբեր ժամանակ, այս աշխարհի հզոր երկու մարդ (յուրաքանչյուրը, իհարկե, իր մասշտաբով), որոնց առաջ բոլորը դողում էին ու ծամածռում, և նրանցից ոչինչ չէր մնացել, բացի նրանցից մեկի հոյակապ պալատի ավերակներից։ Նրանցից մեկի՝ Տիբերիոսի անունը պահպանվել է մարդկային հիշողության մեջ՝ շնորհիվ նրա անհավատալի դաժանության ու գարշելիության։ Սան Ֆրանցիսկոյից եկած պարոնի անունը ոչ ոք չէր հիշում։ Ակնհայտ է, որովհետև նրա նողկալիության ու դաժանության չափերը շատ ավելի համեստ են։
Առավել նշանակալից է հեթանոսական հենակետի` Բաբելոնի մեծ փլուզման ճյուղավորված ակնարկը: «The Gentleman from San Francisco»-ի էպիգրաֆը վերցվել է (կրճատված տարբերակով) «Apocalypse»-ի բառերը. «Վայ, վա՜յ քեզ, մեծ քաղաքԲաբելոն, հզոր քաղաք։ քանզի մեկ ժամում քո դատաստանը կգա» (Հայտն. 18.21): Այս էպիգրաֆից թաքնված թելը կձգվի մինչև Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմենի մահվան գագաթնակետը. Նույնպես անսպասելիորեն, խնջույքի ժամանակ, բաբելոնյան Բելթասար թագավորի շքեղ սենյակներում ճակատագրական նամակներ բռնկվեցին՝ կանխագուշակելով նրա արագ, հանկարծակի մահը. «Ես, ես, թեկել, ուպարսին» (Դան. 5): . Բացի այդ, ընթերցողի երեւակայության մեջ լրացուցիչ ասոցիացիաների սկզբունքով ակնարկ կա հայտնի Բաբելոնյան աշտարակի անկման մասին։ Ավելին, Ատլանտիսի բնակիչների, ինչպես նաև նրանց հին նախնիների՝ Բաբելոնյան աշտարակի կառուցողների բազմալեզվության մոտիվը տարրալուծվել է պատմվածքի ոճական հյուսվածքի մեջ։
Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենի «մեղքը» ոչ թե այն է, որ նա հարուստ է, այլ այն, որ նա վստահ է, որ «իրավունք ունի» այս կյանքում ամենայն բարիք, քանի որ նրան է պատկանում հիմնական, իր կարծիքով, հարստությունը։ Իսկ «ագահության» մեղքը մեծագույններից է, քանի որ դա կռապաշտության տեսակ է։ «Փողի սիրուց» տառապող մարդը խախտում է երկրորդ պատվիրանը. Այսպիսով, հարստության թեման, պատկերների, մոտիվների և խորհրդանիշների ամբողջ ճյուղավորված ցանցը, ինչպես նաև պատմվածքի հենց ոճական հյուսվածքը, որում այն մարմնավորված է, ընթերցողի երևակայության մեջ ասոցացիաներ է ստեղծում ոսկե հորթի հեթանոսական պաշտամունքի հետ:
Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենի, ինչպես նաև Ատլանտիսի ուղեւորների կյանքն իսկապես պատկերված է հեթանոսական աշխարհի փոխաբերական համակարգում։ Թանկարժեք նյութերից պատրաստված հեթանոս աստծու պես՝ «հարուստ մարդը» ինքը՝ Նոր աշխարհից, նստած է «սենյակի ոսկե մարգարիտ շողերի մեջ». նրա մեծ ատամները փայլում էին ոսկյա միջուկներով, հին փղոսկրից՝ ուժեղ ճաղատ գլուխը: Նրանք ծառայում են նրան որպես կուռք. «Ճանապարհին նա բավականին առատաձեռն էր և, հետևաբար, լիովին հավատում էր բոլոր նրանց հոգատարությանը, ովքեր կերակրում և ջրում էին իրեն, առավոտից երեկո ծառայում էին նրան, կանխելով նրա ամենափոքր ցանկությունը, պահպանում էին նրա մաքրությունն ու խաղաղությունը, քարշ տալիս: նրա իրերը, որոնք նրա համար բեռնակիրներ էին կանչում, սնդուկները հասցրեց հյուրանոցներ: Բայց նա, իր կուռքի հեթանոսական պաշտամունքի տրամաբանությամբ, կնետվի աղբանոցը, հենց որ դադարի կատարել իր քահանաների ցանկությունները՝ փող տալը։
Բայց հեթանոս աշխարհը մեռած է, քանի որ այն զուրկ է հոգեւոր սկզբից: Իսկ մահվան թեման բառացիորեն տարրալուծվում է պատմվածքի ոճական հյուսվածքի մեջ։ Մահացած է նաև Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնը. «Երկար ժամանակ նրա հոգում ոչ մի այսպես կոչված առեղծվածային զգացմունքների մանանեխի հատիկ չի մնացել…», - այս արտահայտությունը ակնարկ է առաջացնում Քրիստոսի հայտնի խոսքերի մասին: «հավատքի մանանեխի սերմի» մասին, որը սարեր է շարժում։ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնի հոգում միայն «մանանեխի հատիկով» հավատ չէր, նույնիսկ տարրական մարդկային ինտուիցիայի հետք չէր մնացել։
Առանց հոգու մարդը դիակ է։ Պատմության մեջ գերիշխող է Սան Ֆրանցիսկոյից ջենտլմենի անշունչ գոյության մոտիվը։ Մինչեւ 58 տարեկանը նա «քրտնաջան աշխատել է» ու չի ապրել։ Այո, և կյանքը վայելել նրա համար նշանակում է ծխել «Հավանայի սիգարներ մինչև դեմքի կարմրությունը, հարբել» լիկյորները բարում «և հիանալ» կենդանի նկարներով... որջերում։
Եվ ահա մի հրաշալի արտահայտություն. «Հանգստացնելով այն փաստը, որ մահացած ծերունին Սան Ֆրանցիսկոյից, ով նույնպես պատրաստվում էր գնալ իրենց հետ, ... արդեն ուղարկվել էր Նեապոլ, ճանապարհորդները հանգիստ քնեցին ...»: Ստացվում է, որ մահացած ծերունին պատրաստվում էր մյուսների հետ գնալ հաջորդ տեսարժան վայրերը տեսնելու:
Մահացածին ողջերի հետ խառնելու այս մոտիվը կհնչի պատմության վերջին պարբերություններից մեկում. «Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած ծերունու մարմինը վերադառնում էր տուն՝ գերեզման, Նոր աշխարհի ափերը։ Բազմաթիվ նվաստացումներ, մարդկային մեծ անուշադրություն ապրելով, մի նավահանգիստից մյուսը մեկ շաբաթ թափառելուց հետո, նա ի վերջո կրկին վայրէջք կատարեց այն նույն հայտնի նավի վրա, որով վերջերս այդքան պատվով տեղափոխվել էր Հին աշխարհ: Բայց հիմա նրանք նրան թաքցրին ողջերից, խորը խոնարհեցին խիտ դագաղի մեջ՝ սև պահարանի մեջ:
Բունինը ընդգծվածորեն չի տարբերում, այլ, ընդհակառակը, շփոթում է 3-րդ դեմքի անձնական դերանունի օգտագործումը՝ երբ այն վերաբերում է մարմնին, դիակին և երբ՝ կենդանի մարդուն։ Եվ հետո կբացահայտվի այս հատվածի խորը և, պետք է խոստովանել, ահավոր իմաստը. պարզվում է, որ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնը միայն մի մարմին էր արդեն այն ժամանակ, երբ նա ճանապարհորդում էր շոգենավով (դեռ կենդանի!) դեպի Հին աշխարհ։ . Միակ տարբերությունն այն է, որ այն ժամանակ նրան «պատվով էին տանում», իսկ հիմա՝ կատարյալ անտեսումով։ Մերկացվում է նաև պարբերության բացման բառակապակցության միստիկական իմաստը՝ «դիակը տուն էր վերադառնում, գերեզման»։ Եթե իրատեսական ընթերցանության մակարդակում տուն, գերեզման արտահայտությունն առանձին ընկալվում է (դիակը գերեզման է, մարդը տուն է, մարմինը կթաղեն մարդու հայրենիքում, որտեղ նա ապրել է), ապա այլաբանականում. մակարդակով ամեն ինչ փակվում է տրամաբանորեն անբաժան շրջանով՝ դիակի տունը գերեզմանն է։ Այսպիսով, պատմվածքի անհատական, ավելի փոքր շրջանակը փակվեց. նրան «տարել էին» զվարճանալու, իսկ հիմա տանում են տուն՝ գերեզման։
Բայց Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնն անհատ չէ, նա շատերից մեկն է: Այդ պատճառով նրան ոչ մի անուն չտրվեց։ Ատլանտիսում հավաքված նմանատիպ մարմինների հասարակություն՝ ժամանակակից քաղաքակրթության լողացող միկրոմոդել («... շոգենավը... կարծես հսկայական հյուրանոց լիներ բոլոր հարմարություններով. գիշերային բարով, արևելյան լոգարաններով, իր թերթով»): Իսկ գծի անունը նրանց խոստանում է նաև վերադարձ տուն՝ գերեզման։ Միևնույն ժամանակ, այս մարմիններն ապրում են հավերժական տոնակատարությունների աշխարհում, պայծառ լույսով ողողված աշխարհում՝ ոսկի և էլեկտրականություն, այս կրկնակի վառ դեղին լուսավորությունը խորհրդանշական է. ոսկին հարստության նշան է, էլեկտրականությունը գիտական և տեխնոլոգիական առաջընթացի նշան է։ . Հարստություն և տեխնոլոգիական առաջընթաց՝ ահա թե ինչ է իշխանություն տալիս աշխարհի վրա «Ատլանտիսի» բնակիչներին և ապահովում նրանց անսահմանափակ իշխանությունը։ Բունինում կյանքի ժամանակակից վարպետների ազդեցության այս երկու լծակները շրջապատող աշխարհի վրա (հնագույն՝ Մամոն, և ժամանակակից՝ գիտական և տեխնոլոգիական առաջընթաց) ձեռք են բերում հեթանոսական կուռքերի նշանակություն։
Իսկ կյանքը նավի վրա պատկերված է հեթանոսական աշխարհի փոխաբերական համակարգում։ Ինքը՝ «Ատլանտիդան», իր «բազմահարկ մեծությամբ», փայլում է «կրակոտ անհամար աչքերով», նման է մի հսկայական հեթանոս աստվածության: Այն ունի իր քահանայապետը և միևնույն ժամանակ աստվածը՝ նավապետը (կարմիր մազերով «հրեշավոր չափսերով և ծանրությամբ» մարդ, որը նման է «իր համազգեստով լայն ոսկե գծերով հսկայական կուռքի… հսկա հրամանատար, լի զգեստը, հայտնվեց նրա կամուրջների վրա և, ինչպես ողորմած, հեթանոս աստվածը ձեռքը թափահարեց՝ ի նշան ողջույնի ուղեւորներին... ավելորդ քաշ ունեցող մի վարորդ, որը հեթանոսական կուռքի տեսք ուներ»): Պարբերաբար հնչում է, կառավարելով այս մահացու պատվիրված կյանքը՝ «գոնգի հզոր, հզոր դղրդյուն բոլոր հարկերում»: Ճշգրիտ սահմանված ժամին, «բարձրաձայն, ասես հեթանոսական տաճարում», հնչում է «ամբողջ տանը ... գոնգ»՝ կոչ անելով «Ատլանտիս»-ի բնակիչներին իրենց սուրբ ծառայության, դրան «որը եղել է գլխավոր նպատակը»: այս ամբողջ գոյությունը, նրա պսակը»՝ սննդին:
Բայց կուռքերի աշխարհը մեռած է։ Իսկ Ատլանտիսի ուղեւորներն ապրում են օրենքով այնպես, կարծես ինչ-որ մեկը նախիր է կառավարում. մեխանիկորեն, կարծես ծես են անում, այցելում են սահմանված տեսարժան վայրերը, զվարճանում, ինչպես իրենց տեսակը «սովորություն է ունեցել»: Այս աշխարհը անհոգի է: Եվ նույնիսկ «սիրահարված մի նրբագեղ զույգ, որին բոլորը հետաքրքրությամբ հետևում էին և ովքեր չէին թաքցնում իրենց երջանկությունը», փաստորեն, «վարձվել էին ... լավ փողի համար սեր խաղալու և այս կամ այն նավով նավարկում էին երկար ժամանակ." միակ կենդանի հոգիահա Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմենի դուստր։ Հավանաբար դրա համար էր «մի փոքր ցավոտ»՝ կենդանի հոգու համար միշտ ծանր է մահացածների մեջ։
Եվ այս աշխարհը լուսավորված է անշունչ լույսով` ոսկու և էլեկտրականության շողերով (խորհրդանշական է, որ սկսելով հագնվել իր թաղման համար, Սան Ֆրանցիսկոյից մի պարոն «ամենուր հոսանք վառեց», որի լույսն ու փայլը շատացան անգամ հայելիներով): Համեմատության համար եկեք հիշենք պատմվածքի զարմանալի, ինչ-որ արտասովոր արևի լույսը »: Արեւահարություն«. Դա ուրախության լույսն էր, երկրային երանության և երջանկության, և կրքի և անմարդկային տառապանքի գույնը, բայց դա արևի լույսն էր: Ատլանտիսի ուղևորները գրեթե չեն տեսել արևը (վատ եղանակի պատճառով), և ամեն դեպքում նրանց հիմնական կյանքն անցնում է նավի ներսում՝ խցիկների և սրահի «ոսկե-մարգարիտ շողերի մեջ»։
Եվ ահա մի նշանակալից դետալ. պատմվածքի էջերին կենդանի արևի լույս կա («Եվ լուսադեմին, երբ քառասուներորդ համարի պատուհանից դուրս սպիտակեց, և խոնավ քամին խշշաց բանանի պատառոտված տերևները, երբ կապույտ առավոտը. երկինքը բարձրացավ և ձգվեց Կապրի կղզու վրա և ոսկեգույն դարձավ Իտալիայի հեռավոր կապույտ լեռների հետևում ծագող արևի դեմ, Մոնտե Սոլարոյի մաքուր և պարզ գագաթը ...») հայտնվում է պարոնի ատամներից ոսկու փայլից անմիջապես հետո: Սան Ֆրանցիսկոյից դուրս եկավ, ով, ի դեպ, թվում էր, թե իր տիրոջը գերազանցել էր. «Մոխրագույն, արդեն մեռած դեմքը աստիճանաբար սառչում էր, խռպոտ կարկաչը, որը դուրս էր գալիս բաց բերանից՝ լուսավորված ոսկու արտացոլանքով, թուլանում։ Դա այլևս Սան Ֆրանցիսկոյից եկած ջենթլմենը չէր, նա այլևս չկար, այլ մեկ ուրիշը:
Պատմության վերջում հայտնվում է ժամանակակից «հարուստ մարդու» և ողջ քաղաքակիրթ աշխարհի ուժի անիմացիոն խորհրդանիշը. հին սրտով: Ձնաբուքը հարվածում էր նրա ճարմանդին և լայնաբերան շեփորներին, ձյունից ճերմակած, բայց նա հաստատուն էր, ամուր, վեհաշուք և սարսափելի։ Նրա վերին տախտակամածների վրա կա ևս մեկ գնդակ, և մռայլ խորքերում թաքնված է նրա հոգին. «մի հսկայական լիսեռ, ինչպես կենդանի հրեշ»:
Այստեղ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենի և նրա նմանների գլխավոր «մեղքը» Նոր մարդու հպարտությունն է, որը գիտական և տեխնոլոգիական առաջընթացի ֆանտաստիկ նվաճումների և իր հարստության շնորհիվ, որը նրան դարձրեց այդ նվաճումների տերը, զգաց. ինքն է աշխարհի բացարձակ տիրակալը:
Եթե հին հարուստ մարդը, այնուամենայնիվ, հասկանում էր, որ կան ուժեր, որոնք իր վերահսկողությունից դուրս են և իրենից ավելի հզոր, առաջին հերթին բնության տարրերը, ապա քսաներորդ դարի մարդը քաղաքակրթության նվաճումների շնորհիվ ուներ մեծ նրա բացարձակ ամենակարողության պատրանքը և, համապատասխանաբար, ամենաթողությունը։
Բայց միակ բանը, որ մնում է ժամանակակից Նոր մարդու վերահսկողությունից դուրս, մահն է: Եվ դրա յուրաքանչյուր հիշեցում այստեղ խուճապային սարսափ է առաջացնում։ Այս առումով ուշագրավ է Ատլանտիսի ուղևորների արձագանքը Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմենի մահվան վերաբերյալ. «Եթե ընթերցասրահում գերմանացի չլիներ, նրանք արագ և հմտորեն կհասցնեին լռեցնել այս սարսափելի դեպքը Հայաստանում։ հյուրանոցը... և հյուրերից ոչ մի հոգի չէր իմանա, թե ինչ են արել Նա: Բայց գերմանացին լացով դուրս եկավ ընթերցասրահից, տագնապեց ամբողջ տունը, ամբողջ ճաշասենյակը…»: «Եթե ընթերցասրահում գերմանացի չլիներ...» արտահայտությունից հետո ընթերցողը անգիտակցաբար ակնկալում է շարունակել. եթե մոտակայքում գերմանացի չլիներ, Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնը կմնար առանց օգնության։ . Բայց գերմանացին, հիվանդացած մարդու մոտ վազելու փոխարեն (բնական արձագանք «հարևանի» կամ գոնե իր տեսակի դժբախտությանը), արագ դուրս է վազում ընթերցասրահից։ «Գուցե օգնություն կանչե՞լ։ - ընթերցողը շարունակում է հուսալ. Բայց ոչ, իհարկե, ոչ: Խառնաշփոթը ոչ մի կերպ չէր առաջացրել տխրությունը (գոնե մի փոքր) «ծերուկի» մահվան կապակցությամբ (և, ի վերջո, նրանք մեկ ամիս կերան, խմեցին, ծխեցին, քայլեցին «միասին»), բայց դա ամբողջովին. տարբեր՝ մի կողմից մահից կենդանական վախը, մյուս կողմից՝ այս «անհանգստությունը» լռեցնելու ցանկությունը:
Պարադոքսալ է, բայց միևնույն ժամանակ, միանգամայն տրամաբանական է, որ կյանքի այս ամենազոր տերերը վախենում են մահից, թեև նրանք արդեն գոյություն ունեն հոգևոր մահվան վիճակում։
Ժամանակակից քաղաքակրթության աշխարհը նման է հնագույն հեթանոսական տաճարի: Հենց այս իմաստով է, նկատում է Բունինը, կարծես անցողիկ, որ ժամանակակից Նոր մարդը հին սիրտ ունի։ Սա նույն սիրտն է, որը լցված է զգայական հաճույքների հպարտությամբ և ծարավով, որ ունեցել են այս աշխարհի բոլոր հզորները անհիշելի ժամանակներից: Միայն շատ հազարամյակների ընթացքում այն ամբողջությամբ մաշվել է: Իսկ ժամանակակից Նոր մարդու թագավորությունը սպասում է նույն ավարտին, ինչ հին Բաբելոնը: Հպարտության և անառակության համար պատիժը կհասնի նրան, ինչպես նախկինում Բաբելոնի աշտարակի կառուցողները և Բաբելոնի թագավոր Բելշազարը: Եվ վերջապես կընկնի Քրիստոսի երկրորդ գալուստից առաջ, ինչպես ասվում է Ապոկալիպսիսում, Բաբելոնը` Նեռի թագավորության այլաբանական ամրոցը: Ահա թե ինչպես է ժամանակակից զուգահեռը, քաղաքակրթությունն իրեն գիտակցում ենթատեքստային մակարդակում։
Եվ ինչպես հնագույն հեթանոս աշխարհն էր հակադրվում Միակ Աստծուն, այնպես էլ ժամանակակից աշխարհխախտում է քրիստոնեության արժեքները. Այս էքզիստենցիալ, և ոչ միայն հերոսի և այն մյուսների սոցիալական ու բարոյական «մեղքը», ում նա նման է, մատնանշված է պատմվածքի հենց առաջին էջում։ Սան Ֆրանցիսկոյից ջենտլմենի առաջարկած երթուղին շատ նշանակալից է. «Դեկտեմբերին և հունվարին նա հույս ուներ վայելել հարավային Իտալիայի արևը, հնագույն հուշարձանները, տարանտելլան և թափառական երգիչների սերենադները, և այն, ինչ իր տարիքի մարդիկ հատկապես նուրբ են զգում. սեր երիտասարդ նեապոլիտանացի կանանց նկատմամբ, թեկուզ և ոչ բոլորովին անշահախնդիր. նա մտածում էր կառնավալ անցկացնել Նիցայում՝ Մոնտե Կառլոյում, որտեղ այն ժամանակ հավաքվում էր ամենընտրողական հասարակությունը, որտեղ ոմանք խանդավառությամբ զբաղվում էին ավտոմոբիլային և առագաստանավային մրցավազքով, մյուսները՝ ռուլետկա, մյուսները՝ սովորաբար կոչվող ֆլիրտով, և չորրորդը՝ հրաձգության մեջ։ աղավնիներ, որոնք շատ գեղեցիկ ճախրում են վանդակներից զմրուխտ սիզամարգերի վրայով, անմոռուկների գույնի ծովի ֆոնի վրա և անմիջապես գետնին թակում սպիտակ գնդիկներ. նա ուզում էր մարտի սկիզբը նվիրել Ֆլորենցիային, գալ Հռոմ՝ Տիրոջ չարչարանքներին լսելու այնտեղ գտնվող թշվառներին. Վենետիկը և Փարիզը և ցլամարտը Սևիլիայում, և լողալը Անգլիական կղզիներում, և Աթենքում, և Կոստանդնուպոլսում, և Պաղեստինում, և Եգիպտոսում, և նույնիսկ Ճապոնիայում ներառված էին նրա ծրագրերում, իհարկե, արդեն վերադարձի ճանապարհին ... «.
Իր ճանապարհորդությունը պլանավորելիս Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնը, այսպես ասած, «քսում է սերուցքը» աշխարհի բոլոր հրաշալի բաներից՝ կառնավալ, իհարկե, Նիցցայում, ցլամարտ Սևիլիայում, լողալ Ալբիոնի ափին և այլն: Նա համոզված է, որ դա այս կյանքում ամենալավի իրավունքն ունի։ Եվ հիմա, ամենաբարձր դասի զվարճանքների շարքում, ֆլիրտին, երիտասարդ նեապոլիտանական կանանց անձնուրաց սիրուն, ռուլետային, կառնավալին և աղավնիների վրա կրակելուն զուգահեռ, կա Ավագ ուրբաթ պատարագը... Իհարկե, պետք է ժամանակին լինել: դա Հռոմում, լավագույն Ավագ ուրբաթ պատարագը, իհարկե, Հռոմում: Բայց սա ամենաողբերգական օրվա ծառայությունն է ողջ մարդկության և տիեզերքի համար, երբ Տերը չարչարվեց և մահացավ մեզ համար Խաչի վրա:
Նույն կերպ «ինչ-որ մեկի իջնելը խաչից, անշուշտ հայտնի» կլինի Ատլանտիսի ուղեւորների օրակարգում երկու նախաճաշերի արանքում։ Հրաշալի «ինչ-որ մեկը»! Բունինը կրկին շեշտակիորեն խառնում է երկու իմաստ՝ ո՞վ է նկարահանվում, թե՞ ո՞վ է նկարի հեղինակը։ «Ատլանտիս»-ի զբոսաշրջիկները, ըստ երևույթին, նույնքան անտարբեր են, թե ով է նկարել նկարը, ինչպես նաև թե ում են իջեցնում Խաչից. կարևոր է, որ նրանք եղել և տեսել են։ Անգամ համեմատաբար կրոնական մարդը դրանում հայհոյանք կզգա:
Եվ այս գոյաբանական սրբապղծության համար հատուցումը չի դանդաղի: Նրա վրա է, Սան Ֆրանցիսկոյից ամենակարող ջենթլմենի վրա, որ պետք է երգվի «Miserere» («Ողորմիր»), նրա համար, ով ծրագրել էր ժամանակին լինել Հռոմում Տիրոջ չարչարանքների պատարագին, չէր ապրի Սուրբ Ծնունդը տեսնելու համար: Եվ ժամանակին ամեն ինչ լավ մարդիկկառաջարկի «միամիտ և խոնարհաբար ուրախ գովասանքներ իրենց արևին, առավոտ, նրան, անարատ բարեխոս բոլոր նրանց, ովքեր տառապում են այս չարության մեջ և գեղեցիկ աշխարհև ծնվել է նրա արգանդից Բեթղեհեմի քարայրում, աղքատ հովիվների կացարանում, Հուդայի հեռավոր երկրում, «Սան Ֆրանցիսկոյից պարոնը կթափահարի «իր մահացած գլուխը» գազավորված ըմպելիքի տուփի մեջ: Նա կլսի պատարագ, բայց ոչ թե Խաչվածին, այլ թաղման պատարագ իր համար և ոչ թե Հռոմում, այլ այն ժամանակ, երբ արդեն դագաղի մեջ, նավի սև պահարանում, Հին աշխարհից կվերադառնա Նոր: Իսկ օվկիանոսի խելագար ձյունը կծառայի զանգվածին։
Քրիստոնեական երկու գլխավոր տոների՝ Զատիկի և Սուրբ Ծննդյան տոների ընտրությունը որպես հերոսի կյանքի և մահվան ժամկետներ, խորհրդանշական է. քրիստոնեական արժեքների համակարգը կարծես թե դուրս է մղում Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնին կյանքից:
Պատմության և մշակույթի պատկերներ հին աշխարհ, հին ժամանակներից և Հին Կտակարանից (Վեսուվիոս, Տիբերիուս, Ատլանտիս, Բաբելոն), բավականին հստակորեն հայտնվում են պատմության գեղարվեստական հյուսվածքի վրա և կանխատեսում են հին քաղաքակրթության մահը։ Այս առասպելական ակնարկը հեգնական է. ինքնաթիռի ուղեւորներն ապրում են հավերժական տոնում՝ կարծես չնկատելով իրենց նավի անունը. նրանք ուրախ քայլում են ծխացող Վեզուվի և Էտնայի ստորոտով, կարծես մոռանալով հազարավոր մարդկանց կյանք խլած անթիվ ժայթքումների մասին... Բայց քրիստոնեական ակնարկների բարդույթը շատ ավելի քիչ ակնհայտ է. այն լուսավորում է պատմությունը, ասես ենթատեքստի խորքերը. Բայց հենց քրիստոնեական պատկերներն ու շարժառիթներն են առաջատար դեր խաղում բարոյական ու փիլիսոփայական խնդիրների լուծման գործում։
Եվ ակնարկների և՛ մշակութային, և՛ կրոնական փոխաբերական բարդույթները կմիավորվեն պատմության առեղծվածային վերջին ակորդում. Սատանան կբացի իր դեմքը՝ իր կրակոտ հայացքը հառելով հսկայական նավի վրա՝ մեղքի մեջ թաղվածի անձնավորությունը, մեռած աշխարհՀին քաղաքակրթության մասին. «Նավի անհամար կրակոտ աչքերը հազիվ էին երևում ձյան հետևում Սատանային, որը դիտում էր Ջիբրալթարի ժայռերից, երկու աշխարհների քարքարոտ դարպասներից, նավի հետևում, որը գնում էր դեպի գիշեր և ձնաբուք: . Սատանան ժայռի չափ մեծ էր, բայց նավն էլ էր մեծ... Հին աշխարհը, զինված ժամանակակից գիտական և տեխնոլոգիական առաջընթացի հզոր միջոցներով, հուսահատորեն դիմադրում է (ինչպես Սան Ֆրանցիսկոյից ջենթլմենը դիմադրեց իր մահվանը բնության բոլոր կենդանական ուժերի հետ), բայց, ի հեճուկս Սատանայի, նա, իհարկե, դատապարտված է.
Ո՞րն է այս ահավոր միստիկական-տրանսցենդենտ հակադրության իմաստը։
Ուշադրություն դարձնենք, առաջին հերթին, այն փաստին, որ նավն այստեղ ցուցադրված է երեք տեսարանների հատման կետում։ «Նրա համար, ով նայեց ... կղզուց» (սա օբյեկտիվ տեսարան է), «նրա լույսերը տխուր էին», և նավը կարծես մի փոքրիկ լուսավոր կետ լիներ մթության և մթության մեջ, որը շրջապատված էր սև ջրի զանգվածով: օվկիանոսը, որը պատրաստվում է կուլ տալ նրան: «Բայց այնտեղ, նավի վրա, ջահերով փայլող լուսավոր սրահներում, ինչպես միշտ, մարդաշատ գնդակ կար», - այս տեսանկյունից (սուբյեկտիվ) ամբողջ աշխարհը ողողված է տոնի ուրախ փայլով (ոսկի և էլեկտրաէներգիա), իսկ մահացու սպառնալիքի և նույնիսկ ավելի մոտալուտ մահվան մասին ոչ ոք չի կասկածում:
Այս երկու տեսանկյունների փոխադարձ կապը՝ դրսից և ներսից, տալիս է մի իմաստ, որը ապշեցուցիչ է ժամանակակից քաղաքակրթության ճակատագրի ըմբռնման խորության առումով. այս աշխարհի հզորներն ապրում են հավերժական տոնի, այլ ոչ թե իմանալով, որ նրանք դատապարտված են: Ավելին, տեղի ունեցողի իրական իմաստի մասին ճակատագրական անտեղյակության շարժառիթը, ինչ-որ գաղտնի, տգեղ և մռայլ, հասնում է իր գագաթնակետին վերջին տողերում. նավի մռայլ և մռայլ աղիքների մերձակայքը, որը ծանրորեն հաղթահարեց խավարը, օվկիանոսը, ձնաբուքը ... »: Եվ կանգնած էր այնտեղ, ինչպես գիտենք, դագաղ՝ դիակով։
Ի հավելումն «իրական կյանքի» մակարդակի երկու տեսանկյունների հատմանը, կա նաև երրորդը՝ առեղծվածայինը՝ Սատանայի հայացքն ուղղված «Ատլանտիսին», ասես նրան ներքաշելով սև խոռոչի մեջ։ Բայց ահա պարադոքսը. նա ոչնչացնում է իր ստեղծագործությունը, իր կամքի ամրոցը: Այո ճիշտ: Որովհետև Սատանան այլ բան չի կարող անել, քան մահապատժի ենթարկել։ Նա ոչնչացնում է իր իրավացիորեն:
Ընդհանրապես ընդունված է, որ Բունինին բնորոշ է աթեիստական աշխարհայացքը, որը հետագայում վերածվել է պանթեիզմի փիլիսոփայության, այսինքն՝ ըստ էության՝ հեթանոսական։ Սակայն «Պարոն Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքը կարծես համոզիչ կերպով հերքում է այս տարածված կարծիքը։ Այս փոքրիկ գլուխգործոցը մարմնավորում է պատմության հայեցակարգը, որում մարդկային քաղաքակրթության ճակատագրերը ընկալվում են քրիստոնեական բարոյական և հոգևոր արժեքների տեսանկյունից, իսկ ավետարանական հիշեցնող նախապատմությունը ապահովում է ճշմարտության այն ուղենիշը, որի բարձրությունից հեղինակը ընկալում է. ընթացիկ իրադարձությունների իմաստը.
.Հարցեր դասի համար
2. Գտի՛ր պատմվածքի հերոսներին: Մտածեք, թե ինչ կոնկրետ և ընդհանուր նշանակություն ունեն դրանք պատմվածքում:
3. Ի՞նչ նպատակով Բունինն իր նավին տվեց «Ատլանտիս» անունը։
1913 թվականի դեկտեմբերից Բունինը վեց ամիս անցկացրեց Կապրիում։ Մինչ այդ նա մեկնել է Ֆրանսիա և եվրոպական այլ քաղաքներ, եղել Եգիպտոսում, Ալժիրում, Ցեյլոնում։ Այս ճամփորդությունների տպավորություններն արտացոլվել են պատմվածքներում և պատմվածքներում, որոնք կազմել են «Սուխոդոլ» (1912), «Ջոն Ռայդալեց» (1913), «Կյանքի գավաթը» (1915), «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» (1916) ժողովածուները:
«Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքը շարունակեց Լ.Ն. Տոլստոյը, ով պատկերել է հիվանդությունն ու մահը որպես խոշոր իրադարձություններբացահայտելով անհատի իրական արժեքը. Բունինի պատմության փիլիսոփայական գծի հետ մեկտեղ զարգացան սոցիալական խնդիրներ, որոնք կապված էին ոգեղենության պակասի նկատմամբ քննադատական վերաբերմունքի, տեխնիկական առաջընթացի բարձրացման հետ՝ ի վնաս ներքին բարելավման:
Այս ստեղծագործությունը գրելու ստեղծագործական ազդակը տվել է Կապրի ժամանած և տեղի հյուրանոցում իջեւանած միլիոնատիրոջ մահվան լուրը։ Ուստի պատմվածքն ի սկզբանե կոչվում էր «Մահ Կապրիի վրա»։ Վերնագրի փոփոխությունն ընդգծում է, որ հեղինակի ուշադրությունը կենտրոնանում է հիսունութամյա անանուն միլիոնատիրոջ կերպարի վրա, որը նավարկում է Ամերիկայից արձակուրդ գնալով դեպի օրհնված Իտալիա։
Նա իր ողջ կյանքը նվիրեց հարստության անզուսպ կուտակմանը` երբեք իրեն թույլ չտալով հանգստանալ ու հանգստանալ։ Եվ միայն հիմա, մի մարդ, ով անտեսում է բնությունը և արհամարհում մարդկանց՝ դառնալով «թուլացած», «չոր», անառողջ, որոշում է ժամանակ անցկացնել իր տեսակի մեջ՝ շրջապատված ծովով և սոճու ծառերով։
Նրան թվում էր,- հեգնանքով ու կաուստիկ կերպով նկատում է հեղինակը, որ ինքը «նոր է սկսել ապրել»։ Հարուստը չի կասկածում, որ իր գոյության այն ունայն, անիմաստ ժամանակը, որը նա հանեց կյանքի փակագծերից, պետք է հանկարծակի ընդհատվի, ավարտվի ոչնչով, որպեսզի կյանքն իր իրական իմաստով երբեք իրեն չտրվի: իմանալ.
Հարց
Ո՞րն է պատմության հիմնական դրվածքը:
Պատասխանել
Պատմության գլխավոր գործողությունը տեղի է ունենում Ատլանտիս հսկայական շոգենավի վրա։ Սա բուրժուական հասարակության մի տեսակ մոդել է, որում կան վերին «հարկեր» ու «նկուղներ»։ Վերևում կյանքը շարունակվում է, ինչպես «բոլոր հարմարություններով հյուրանոցում», չափված, հանգիստ ու պարապ: «Ապահով» ապրող «ուղևորներ», «շատ», բայց շատ ավելին՝ «շատ շատ»՝ նրանց համար աշխատող։
Հարց
Ի՞նչ տեխնիկա է օգտագործում Բունինը հասարակության բաժանումը պատկերելու համար:
Պատասխանել
Բաժանումն ունի հակաթեզի բնույթ՝ հակադրվում են հանգիստը, անհոգությունը, պարն ու աշխատանքը, «անտանելի լարվածությունը». «սենյակի պայծառությունը» և անդրաշխարհի մռայլ ու մռայլ աղիքները»; «ջենթլմեններ»՝ ֆրակներով ու սմոքինգով, տիկնայք՝ «հարուստ» «հմայիչ» «զուգարաններով» և կաուստիկ, կեղտոտ քրտինքով պատված մարդիկ և մինչև գոտկատեղը մերկ մարդիկ՝ բոցերից մանուշակագույն։ Աստիճանաբար կառուցվում է դրախտի և դժոխքի պատկերը:
Հարց
Ինչպե՞ս են «վերևները» և «ներքևը» կապված միմյանց հետ:
Պատասխանել
Նրանք տարօրինակ կերպով կապված են միմյանց հետ: «Լավ փողը» օգնում է բարձրանալ, իսկ նրանք, ովքեր, ինչպես «Սան Ֆրանցիսկոյից պարոնը», «բավականին առատաձեռն» էին «անդրաշխարհի» մարդկանց նկատմամբ, նրանք «կերակրեցին և ջրեցին... առավոտից երեկո սպասարկեցին»: նա, զգուշացնելով նրան ամենափոքր ցանկության մասին, պահպանեց իր մաքրությունն ու խաղաղությունը, քարշ տվեց իր իրերը…»:
Հարց
Բուրժուական հասարակության յուրօրինակ մոդելը գծելով՝ Բունինը գործում է մի շարք հոյակապ խորհրդանիշներով։ Պատմության ո՞ր պատկերներն են խորհրդանշական:
Պատասխանել
Նախ, նշանակալի անունով օվկիանոսային շոգենավը ընկալվում է որպես հասարակության խորհրդանիշ: «Ատլանտիս», որով անանուն միլիոնատերը նավարկում է Եվրոպա։ Ատլանտիս - խորտակված լեգենդար, առասպելական մայրցամաք, խորհրդանիշ կորցրած քաղաքակրթություն, չդիմադրելով տարերքի գրոհին։ Կան նաև ասոցիացիաներ Տիտանիկի հետ, որը մահացել է 1912 թ.
« Օվկիանոս, ով քայլում էր շոգենավի պատերի ետևում, տարերքի, բնության, հակադիր քաղաքակրթության խորհրդանիշն է։
Դա նաև խորհրդանշական է կապիտանի կերպարը, «հրեշավոր չափսերով և քաշով մի կարմրահեր մարդ, որը նման է ... հսկայական կուռքի և շատ հազվադեպ էր հայտնվում մարդկանց վրա իր խորհրդավոր սենյակներից»:
խորհրդանշական գլխավոր հերոսի կերպարը(վերնագրի հերոսը նա է, ում անունը դրված է ստեղծագործության վերնագրում, նա կարող է չլինել գլխավոր հերոսը): Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենը բուրժուական քաղաքակրթության մարդու կերպարն է։
Նա օգտագործում է նավի ստորջրյա «արգանդը» դեպի «իններորդ շրջան», խոսում է հսկա վառարանների «տաք բերանների» մասին, ստիպում է նավապետին երևալ՝ «հրեշավոր չափսի կարմիր մազերով որդ», որը նման է «հսկայական կուռքին»։ », իսկ հետո Սատանան Ջիբրալթարի ժայռերի վրա. հեղինակը վերարտադրում է «մաքոքը», նավի անիմաստ նավարկությունը, ահեղ օվկիանոսը և դրա վրա փոթորիկները։ Պատմության էպիգրաֆը, որը տրված է հրատարակություններից մեկում, նույնպես գեղարվեստորեն տարողունակ է. «Վա՜յ քեզ, Բաբելոն, հզոր քաղաք»։
Ամենահարուստ սիմվոլիկան, կրկնությունների ռիթմը, ակնարկների համակարգը, օղակաձև կոմպոզիցիան, արահետների խտացումը, ամենաբարդ շարահյուսությունը՝ բազմաթիվ ժամանակաշրջաններով, ամեն ինչ խոսում է հնարավորության, մոտեցման, վերջապես՝ անխուսափելի մահվան մասին։ Նույնիսկ ծանոթ Ջիբրալթար անունը այս համատեքստում ստանում է իր չարաբաստիկ նշանակությունը։
Հարց
Ինչու՞ է գլխավոր հերոսն առանց անունի:
Պատասխանել
Հերոսին անվանում են պարզապես «վարպետ», քանի որ դա է նրա էությունը։ Համենայն դեպս, նա իրեն վարպետ է համարում և քեֆ է անում իր պաշտոնում։ Նա կարող է իրեն թույլ տալ գնալ «Հին աշխարհ երկու ամբողջ տարի միայն հանուն զվարճանքի», նա կարող է վայելել իր կարգավիճակով երաշխավորված բոլոր առավելությունները, նա հավատում է «բոլոր նրանց խնամքին, ովքեր կերակրել և ջրել են իրեն, ծառայել են իրեն։ առավոտից երեկո, զգուշացնելով իր ամենափոքր ցանկությունը, «կարող է արհամարհանքով ռագամաֆին նետել ատամների միջով. «Դուրս արի»։
Հարց
Պատասխանել
Նկարագրելով ջենթլմենի արտաքինը՝ Բունինը օգտագործում է էպիտետներ, որոնք ընդգծում են նրա հարստությունն ու անբնականությունը. «արծաթե բեղերը», ատամների «ոսկե լցոնումները», «ուժեղ ճաղատ գլուխը» համեմատվում են «հին փղոսկրի» հետ։ Վարպետի մեջ հոգևոր ոչինչ չկա, նրա նպատակը՝ հարստանալ և այս հարստության պտուղները քաղել, իրականացավ, բայց նա դրանից ավելի երջանիկ չդարձավ։ Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնի նկարագրությունն անընդհատ ուղեկցվում է հեղինակային հեգնանքով.
Իր հերոսին նկարագրելիս հեղինակը հմտորեն օգտագործում է նկատելու ունակությունը մանրամասներ(հատկապես հիշարժան է ճարմանդով դրվագը) և հակադրության ընդունումՎարպետի արտաքին պատկառելիությունն ու նշանակությունը հակադրելով նրա ներքին դատարկությունն ու խղճուկությունը։ Գրողն ընդգծում է հերոսի մեռածությունը, իրի նմանությունը (ճաղատ գլուխը փայլում էր «հին փղոսկրի» պես), մեխանիկական տիկնիկի, ռոբոտի։ Ահա թե ինչու է նա այդքան երկար, անհարմար ու դանդաղ պտտվում տխրահռչակ ճարմանդով։ Այդ իսկ պատճառով նա ոչ մի մենախոսություն չի արտասանում, և նրա կարճ չմտածված արտահայտություններից երկու-երեքը ավելի շուտ հիշեցնում են հով խաղալիքի ճռռոցն ու ճռճռոցը։
Հարց
Ե՞րբ է հերոսը սկսում փոխվել, կորցնել ինքնավստահությունը։
Պատասխանել
«Տերը» փոխվում է միայն մահվան առջև, մարդը սկսում է երևալ նրա մեջ. Մահը նրան տղամարդ է դարձնում. նրա դիմագծերը սկսեցին նոսրանալ, պայծառանալ…»: «Մահացած», «մահացած», «մեռած»՝ այսպես է այժմ անվանում հերոսի հեղինակը։
Նրա շրջապատի վերաբերմունքը կտրուկ փոխվում է. դիակը պետք է հանել հյուրանոցից, որպեսզի չփչացնեն մյուս հյուրերի տրամադրությունը, նրանք չեն կարող դագաղ տրամադրել՝ միայն գազավորված ըմպելիքի տուփ («սոդան» նույնպես քաղաքակրթության նշաններից է։ ), ծառան, ով ծառայում է ողջերին, ծաղրում է մահացածների վրա։ Պատմվածքի վերջում նշվում է «Սան Ֆրանցիսկոյից մահացած ծերունու մարմինը», որը տուն է վերադառնում գերեզման՝ Նոր աշխարհի ափին, «սև պահարանում. «Վարպետի» իշխանությունը պատրանքային է ստացվել.
Հարց
Ինչպե՞ս են նկարագրված պատմության մյուս հերոսները:
Պատասխանել
Նույնքան լուռ, անանուն, մեքենայացված են նրանք, ովքեր նավի վրա շրջապատում են տիրոջը։ Իրենց բնութագրերով Բունինը նաև ոգևորության պակաս է հաղորդում. զբոսաշրջիկները զբաղված են միայն ուտելով, կոնյակ և լիկյոր խմելով և «կծու ծխի ալիքների մեջ» լողալով։ Հեղինակը դարձյալ դիմում է հակադրության՝ նրանց անհոգ, չափված, կանոնակարգված, անհոգ ու տոնական կյանքը համեմատելով պահակների ու բանվորների դժոխային քրտնաջան աշխատանքի հետ։ Եվ իբր գեղեցիկ տոնի կեղծությունը բացահայտելու համար գրողը պատկերում է վարձու երիտասարդ զույգի, ովքեր ընդօրինակում են սերն ու քնքշությունը՝ իր պարապ հասարակության ուրախ խորհրդածության համար։ Այս զույգում կար մի «մեղավոր համեստ աղջիկ» և «սև, ասես սոսնձված մազերով, փոշուց գունատ մի երիտասարդ», «հսկայական տզրուկ հիշեցնող»։
Հարց
Ինչո՞ւ են պատմվածքում այնպիսի էպիզոդիկ կերպարներ, ինչպիսիք են Լորենցոն և Աբրուցցո լեռնագնացները:
Պատասխանել
Այս կերպարները հայտնվում են պատմվածքի վերջում և արտաքուստ կապ չունեն դրա գործողության հետ։ Լորենցոն «բարձրահասակ ծեր նավավար է, անհոգ խրախճող և գեղեցիկ տղամարդ», հավանաբար Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենի տարիքին: Ընդամենը մի քանի տող է նրան նվիրված, բայց տրված է հնչեղ անուն՝ ի տարբերություն վերնագրի կերպարի։ Նա հայտնի է ամբողջ Իտալիայում, մեկ անգամ չէ, որ մոդել է ծառայել բազմաթիվ նկարիչների համար:
«Արքայական սովորությամբ» նա նայում է շուրջը, իրեն իսկապես «արքայական» զգալով, վայելում է կյանքը, «նկարում է իր փշաքաղներով, կավե խողովակով և կարմիր բրդյա բերետով, որը իջեցրել է մեկ ականջի վրա»։ Գեղատեսիլ աղքատ մարդը՝ ծեր Լորենցոն հավերժ կապրի նկարիչների կտավների վրա, իսկ Սան Ֆրանցիսկոյից հարուստ ծերունին ջնջել են կյանքից և մոռացել՝ նախքան մահանալը։
Աբրուցցի լեռնաշխարհը, ինչպես Լորենցոն, անձնավորում է լինելության բնականությունն ու ուրախությունը: Նրանք ապրում են ներդաշնակ, ներդաշնակ աշխարհի, բնության հետ: Լեռնաշխարհներն իրենց աշխույժ, անարվեստ երաժշտությամբ գովում են արևին, առավոտին։ Սրանք կյանքի իրական արժեքներն են՝ ի տարբերություն «վարպետների» փայլուն, թանկարժեք, բայց արհեստական երևակայական արժեքների։
Հարց
Ո՞ր պատկերն է ամփոփում երկրային հարստության ու փառքի աննշանությունն ու փչանալը։
Պատասխանել
Սա նույնպես անանուն պատկեր է, որը ճանաչելի է որպես հռոմեական երբեմնի հզոր կայսր Տիբերիոսը, որը. վերջին տարիներըիր կյանքն ապրել է Կապրիում։ Շատերը «գալիս են նայելու այն քարե տան մնացորդներին, որտեղ նա ապրում էր»։ «Մարդկությունը հավիտյան կհիշի նրան», բայց սա է Հերոստրատի փառքը. «անարտահայտելի պիղծ մարդ՝ բավարարելով իր ցանկությունը և ինչ-ինչ պատճառներով իշխանություն ունենալով միլիոնավոր մարդկանց վրա՝ անսահման դաժանություն գործելով նրանց նկատմամբ»: «Ինչ-ինչ պատճառներով» բառով` ֆիկտիվ իշխանության բացահայտում, հպարտություն; ժամանակն ամեն ինչ դնում է իր տեղը՝ անմահություն է տալիս ճշմարիտին, իսկ կեղծը մոռացության է մատնում:
Պատմվածքում աստիճանաբար աճում է գոյություն ունեցող աշխարհակարգի ավարտի, անհոգի ու անհոգի քաղաքակրթության մահվան անխուսափելիության թեման։ Այն տեղադրված է էպիգրաֆում, որը Բունինը հեռացրեց միայն 1951-ի վերջին հրատարակության մեջ. «Վայ քեզ, Բաբելոն, հզոր քաղաք»: Աստվածաշնչյան այս արտահայտությունը, որը հիշեցնում է Բաղդասարի տոնը Քաղդեական թագավորության անկումից առաջ, հնչում է որպես ապագա մեծ աղետների ավետաբեր: Վեզուվի տեքստում հիշատակումը, որի ժայթքումը սպանեց Պոմպեյին, ամրապնդում է սարսափելի կանխատեսումը։ Քաղաքակրթական ճգնաժամի սուր զգացումը, որը դատապարտված է չգոյության, կապված է կյանքի, մարդու, մահվան և անմահության մասին փիլիսոփայական մտորումների հետ:
Բունինի պատմությունը հուսահատության զգացում չի առաջացնում։ Ի տարբերություն այլանդակի, գեղեցկությանը խորթ աշխարհի (նեապոլիտական թանգարաններ և երգեր՝ նվիրված Կապրիի բնությանը և հենց կյանքին), գրողը փոխանցում է գեղեցկության աշխարհը։ Հեղինակի իդեալը մարմնավորված է կենսուրախ Աբրուցո լեռնաշխարհի պատկերներում, Սոլարո լեռան գեղեցկության մեջ, այն արտացոլված է Մադոննայում, որը զարդարում էր grotto-ն, ամենաարևոտ, առասպելական գեղեցիկ Իտալիայում, որը պոկել է պարոն Սան Ֆրանցիսկոյից:
Եվ ահա այս սպասված, անխուսափելի մահը։ Կապրիում Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմեն հանկարծամահ է լինում: Մեր կանխազգացումն ու պատմվածքի էպիգրաֆը իրականանում են։ Ջենթլմենին գազավորված ըմպելիքի տուփի մեջ, այնուհետև դագաղի մեջ դնելու պատմությունը ցույց է տալիս այդ կուտակումների, ցանկասիրությունների, ինքնախաբեությունների ողջ անիմաստությունն ու անիմաստությունը, որոնցով գլխավոր հերոսը գոյություն ուներ մինչ այս պահը։
Առաջանում է նոր կետժամանակն ու իրադարձությունները: Վարպետի մահը, այսպես ասած, երկու մասի է բաժանում շարադրանքը, և դա է որոշում հորինվածքի ինքնատիպությունը։ Մահացածի և նրա կնոջ նկատմամբ վերաբերմունքը կտրուկ փոխվում է։ Մեր աչքի առաջ հյուրանոցի տերն ու զանգակատուն Լուիջին դառնում են անտարբեր ու կոպիտ։ Բացահայտվում է իրեն տիեզերքի կենտրոն համարողի խղճահարությունն ու բացարձակ անպետքությունը։
Բունինը հարցեր է բարձրացնում կեցության իմաստի և էության, կյանքի և մահվան, մարդկային գոյության արժեքի, մեղքի և մեղքի, արարքների հանցավորության համար Աստծո դատողության մասին: Պատմվածքի հերոսը հեղինակից արդարացում ու ներում չի ստանում, իսկ օվկիանոսը բարկացած թնդում է, երբ հանգուցյալի դագաղով շոգենավը հետ է շարժվում։
Ուսուցչի վերջին խոսքը
Ժամանակին Պուշկինը հարավային աքսորի շրջանի մի բանաստեղծության մեջ ռոմանտիկ կերպով փառաբանում էր ազատ ծովը և, փոխելով անունը, այն անվանեց «օվկիանոս»։ Նա նկարել է նաև երկու մահ ծովում` հայացքը դարձնելով դեպի ժայռը` «փառքի գերեզմանը», իսկ բանաստեղծությունները վերջացրել է բարու և բռնակալի մասին մտորումներով։ Ըստ էության, Բունինը նաև առաջարկեց նմանատիպ կառուցվածք. օվկիանոսը նավ է «պահված քմահաճույքով», «խրախճանք ժանտախտի ժամանակ»՝ երկու մահ (միլիոնատիրոջ և Տիբերիուսի), ժայռ՝ պալատի ավերակներով. մտորում բարու և բռնակալի մասին։ Բայց ինչպես է ամեն ինչ վերաիմաստավորվում «երկաթե» քսաներորդ դարի գրողի կողմից։
Արձակին հասանելի էպիկական մանրակրկիտությամբ Բունինը ծովը նկարում է ոչ թե որպես ազատ, գեղեցիկ և կամակոր, այլ որպես ահավոր, վայրագ և աղետալի տարր: Պուշկինի «խրախճանքը ժանտախտի ժամանակ» կորցնում է իր ողբերգական որակը և ստանում պարոդիկ ու գրոտեսկային բնույթ։ Պատմության հերոսի մահը մարդիկ չեն սգում. Իսկ կղզու ժայռը, կայսեր ապաստարանը, այս անգամ դառնում է ոչ թե «փառքի գերեզման», այլ պարոդիայի հուշարձան, զբոսաշրջության օբյեկտ. որի վրա ապրում էր մի ստոր ու այլասերված հրեշ, որը մարդկանց դատապարտեց անթիվ մահվան: Նման վերանայումը փոխանցում է աշխարհի աղետալի ու աղետալի բնույթը, որը, ինչպես նավը, գտնվում է անդունդի եզրին։
գրականություն
Դմիտրի Բիկով. Իվան Ալեքսեևիչ Բունին. // Հանրագիտարան երեխաների համար «Ավանտա +». Հատոր 9. Ռուս գրականություն. Մաս երկրորդ. XX դար. Մ., 1999
Վերա Մուրոմցևա-Բունինա. Բունինի կյանքը. Զրույցներ հիշողության հետ. M.: Vagrius, 2007 թ
Գալինա Կուզնեցովա. Grasse օրագիր. Մ.: Մոսկվայի բանվոր, 1995 թ
Ն.Վ. Եգորովա. Ռուս գրականության դասի զարգացումները. 11-րդ դասարան. I կիսամյակ. Մ.՝ ՎԱԿՈ, 2005
Դ.Ն. Մուրին, Է.Դ. Կոնոնովա, Է.Վ. Մինենկո. XX դարի ռուս գրականություն. 11-րդ դասարանի ծրագիր. Դասի թեմատիկ պլանավորում. Սանկտ Պետերբուրգ: SMIO Press, 2001 թ
Է.Ս. Ռոգովեր. XX դարի ռուս գրականություն. SP.: Պարիտետ, 2002
Կազմը
Բունինի «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմությունը գրվել է 1915 թ. Այս ժամանակ Ի.Ա.Բունինը արդեն ապրում էր աքսորում։ Գրողն իր աչքերով դիտել է 20-րդ դարի սկզբի եվրոպական հասարակության կյանքը, տեսել դրա բոլոր առավելություններն ու թերությունները։
Կարելի է ասել, որ «Ջենթլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից»-ը շարունակում է Լև Տոլստոյի ավանդույթը, ով հիվանդությունն ու մահը պատկերում էր որպես մարդու կյանքի կարևորագույն իրադարձություններ («Իվան Իլյիչի մահը»): Հենց նրանք, ըստ Բունինի, բացահայտում են անհատի իրական արժեքը, ինչպես նաև հասարակության նշանակությունը։
Պատմվածքում լուծված փիլիսոփայական հարցերին զուգընթաց այստեղ մշակվում են նաև սոցիալական խնդիրներ։ Դա կապված է գրողի քննադատական վերաբերմունքի հետ բուրժուական հասարակության ոգեղենության պակասի, տեխնիկական առաջընթացի զարգացմանը՝ ի վնաս հոգևոր, ներքին։
Թաքնված հեգնանքով և սարկազմով Բունինը նկարագրում է գլխավոր հերոսին՝ Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմենի։ Գրողը նրան անուն-ազգանունով էլ չի պատվում. Այս հերոսը դառնում է անհոգի բուրժուական աշխարհի խորհրդանիշը։ Նա մի բութ է, ով հոգի չունի և իր գոյության նպատակը տեսնում է միայն մարմնի հաճույքի մեջ։
Այս պարոնը լի է սնոբիզմով և ինքնագոհությամբ։ Ամբողջ կյանքում նա ձգտել է հարստության, փորձել է հասնել ավելի ու ավելի բարգավաճման: Վերջապես նրան թվում է, թե նպատակը մոտ է, ժամանակն է հանգստանալու, սեփական հաճույքի համար ապրելու։ Բունինը հեգնանքով նշում է. «Մինչև այս պահը նա չի ապրել, այլ գոյություն է ունեցել»։ Իսկ վարպետն արդեն հիսունութ տարեկան է...
Հերոսն իրեն իրավիճակի «տերն» է համարում։ Փողը հզոր ուժ է, բայց դրանով անհնար է գնել երջանկություն, սեր, կյանք։ Գնալով ճանապարհորդել Հին աշխարհով մեկ՝ Սան Ֆրանցիսկոյից մի ջենթլմեն ուշադիր մշակում է երթուղին: Մարդիկ, ում նա պատկանում էր, սովորություն ունեին կյանքի վայելքը սկսել Եվրոպա, Հնդկաստան, Եգիպտոս ճամփորդությունից...
Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած պարոնի մշակած երթուղին շատ տպավորիչ տեսք ուներ։ Դեկտեմբերին և հունվարին նա հույս ուներ վայելել հարավային Իտալիայի արևը, հնագույն հուշարձանները, տարանտելլան։ Նա մտածեց բարեկենդան անցկացնել Նիցցայում։ Հետո Մոնտե Կառլոն, Հռոմը, Վենետիկը, Փարիզը և նույնիսկ Ճապոնիան: Կարծես ամեն ինչ հաշվի է առել ու ստուգել հերոսը։ Բայց եղանակը ձախողվում է, հասարակ մահկանացուի վերահսկողությունից դուրս:
Բնությունը, նրա բնականությունը հարստությանը հակառակ ուժ է: Այս հակազդեցությամբ Բունինը շեշտում է բուրժուական աշխարհի անբնականությունը, նրա իդեալների արհեստականությունն ու հեռուն։
Փողի համար կարելի է փորձել չնկատել տարրերի անհարմարությունը, բայց ուժը միշտ իր կողմն է։ Կապրի կղզի տեղափոխվելը սարսափելի փորձություն է դառնում Ատլանտիսի բոլոր ուղեւորների համար։ Թուլացած շոգենավը հազիվ էր դիմանում նրան հարվածած փոթորկին։
Պատմության մեջ նավը բուրժուական հասարակության խորհրդանիշն է։ Դրա վրա, ինչպես կյանքում, կա կտրուկ շերտավորում։ Վերին տախտակամածի վրա, հարմարավետության և հարմարավետության մեջ, հարուստները լողում են: Սպասավորները լողում են ստորին տախտակամածի վրա: Նա, ըստ պարոնների, գտնվում է զարգացման ամենացածր փուլում։
«Ատլանտիս» նավը պարունակում էր նաև մեկ այլ աստիճան՝ կրակատուփեր, որոնց մեջ քրտինքով աղած մարմինները տոննաներով քարածուխ էին նետում։ Այս մարդկանց ընդհանրապես ուշադրություն չեն դարձրել, նրանց չեն սպասարկել, նրանց մասին չեն մտածել։ Ստորին շերտերը կարծես կյանքից դուրս են ընկնում, կոչված են միայն տերերին հաճոյանալու։
Փողի դատապարտված աշխարհն ու ոգեղենության պակասը հստակ խորհրդանշվում է նավի՝ «Ատլանտիս» անվանումով։ Նավի մեխանիկական վազքը օվկիանոսով չուսումնասիրված սարսափելի խորություններով խոսում է թաքնված պատժի մասին: Պատմվածքում մեծ ուշադրություն է դարձվում ինքնաբուխ շարժման շարժառիթին։ Այս շարժման արդյունքը վարպետի անփառունակ վերադարձն է նավի պահարանում։
Սան Ֆրանցիսկոյից ժամանած ջենթլմենը հավատում էր, որ շուրջը ամեն ինչ ստեղծված է միայն իր ցանկությունները կատարելու համար, նա հաստատապես հավատում էր «ոսկե հորթի» զորությանը. և ջրեցին նրան, առավոտից երեկո սպասարկում էին նրան՝ զգուշացնելով նրա ամենափոքր ցանկությունը։ ... Ուրեմն ամենուր էր, այդպես էր նավարկության մեջ, այնպես որ պետք է լիներ Նեապոլում:
Այո, ամերիկացի զբոսաշրջիկի հարստությունը կախարդական բանալիի պես շատ դռներ բացեց, բայց ոչ բոլորը։ Դա չէր կարող երկարացնել հերոսի կյանքը, չպաշտպանեց նրան նույնիսկ մահից հետո։ Որքան ստրկամտություն և հիացմունք է տեսել այս մարդն իր կյանքի ընթացքում, նույնքան նվաստացում ապրեց նրա մահկանացու մարմինը մահից հետո:
Բունինը ցույց է տալիս, թե որքան պատրանքային է փողի ուժն այս աշխարհում: Եվ ողորմելի է այն մարդը, ով խաղադրույք է կատարում դրանց վրա։ Իր համար կուռքեր ստեղծելով՝ նա ձգտում է հասնել նույն բարեկեցությանը։ Թվում է, թե նպատակը կատարվել է, նա բարձունքում է, ինչի համար երկար տարիներ անխոնջ աշխատել է։ Իսկ ի՞նչ արեց, ի՞նչ թողեց սերունդներին։ Նույնիսկ այս մարդու անունը ոչ ոք չի հիշի։ «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» պատմվածքում Բունինը ցույց է տվել մարդու համար նման ճանապարհի պատրանքային և աղետալի բնույթը։
