Francosko klasično gledališče. Normativna poetika klasicizma. Francosko klasično gledališče

gledališki teoretik
klasicizem, npr
umetnost
klasicizem nasploh
je bil Nicolas Boileau
(1636-1711).
Boileau je bil ustvarjen
strogo gledališko
sistem
normativni tip.
Svoje poglede on
opisano v
teoretična pesem
"Poetično
umetnost" (1674).

3. Skladnost z zakonom treh enot.

Prizor iz tragedije P. Corneille "Sid"

izobraževalna ustanova

"Beloruska državna univerza

kultura in umetnost"

Povzetek o zgodovini gledališke umetnosti:

Gledališče francoskega klasicizma. Gledališče Jean-Baptiste Molière»

Delo končano:

Govin T.V.

Študent 4. letnika 416A FZO

1. Začetki francoskega klasicizma

Pierre Corneille

Jean Racine

Jean Baptiste Molière. Molièrovo gledališče

Igralci Molière

Bibliografija

1. Začetki francoskega klasicizma

Nastanek francoskega narodnega gledališča sovpada z nastankom francoske nacionalne države. Srednjeveška politična in gospodarska razklanost, ki je preprečevala poenotenje francoskega ljudstva, je preprečevala tudi ustvarjanje nacionalne kulture in umetnosti. Šele od druge polovice 15. stoletja je kraljeva oblast, oprta na srednje plemstvo in mestno meščanstvo, zlomila odpor fevdalcev in postavila temelje enotne države. Ludvik XI., ki je vladal od leta 1461 do 1483, je dokončal združitev Francije, zajel Burgundijo in Provanso ter gospodom odvzel pravico do vzdrževanja vojakov. Pod njegovim naslednikom Karlom VIII. (1483-1498) so bili pomirjeni zadnji uporni fevdalci in Bretanja priključena, pod Ludvikom XII. (1498-1515) pa je Francija že kot enotna nacionalna država vstopila v mednarodno politično prizorišče terjatve do regij Italije. Kraljeva oblast se je dokončno okrepila in pod Francom I. (1515-1547) že začela dobivati ​​absolutistični značaj.

Za lojalnim plemstvom so vse družbene skupine priznavale ugled monarha: kmetje in obrtniki so podpirali kralje, saj so v njih videli zaščito pred fevdalno samovoljo; buržoazija je jasno čutila premoč centralizirane oblasti nad razdrobljeno oblastjo; Gospodje so v praksi uvideli nesmiselnost svojega sovraštva z najmočnejšimi fevdalci in se iz samostojnih vitezov spremenili v pokorne dvorjane. In potem ko je Frančišek I. s papežem Leonom X. sklenil konkordat, po katerem je francoski kralj postal poglavar francoske cerkve, se je kraljevi oblasti podredila tudi duhovščina. Kot so rekli dvorjani, je v državi vladal "un roi, une loi et une foi" (en kralj, en zakon in ena vera).

Absolutna monarhija, ki je utelešala idejo naroda, je pod svojo zaščito vzela stvar nacionalne civilizacije. Z uničenjem fevdalne in cerkvene neodvisnosti se je kraljeva oblast morala boriti proti ideologiji svojih nasprotnikov. Religiozno asketskemu svetovnemu nazoru fevdalizma se je zoperstavil življenjski epikurejstvo, ki je hkrati vplivalo na dvorno življenje, filozofsko raziskovanje in umetnost.

Visoka nacionalna kultura je po mnenju humanistov lahko nastala le iz posnemanja starodavnih. Toda posnemanje antike umetnikov ni odpeljalo stran od sedanjosti. Po starodavni tradiciji so humanistični pesniki visoko cenjeni javno vlogo umetnost.

Prva javna uprizoritev klasicistične igre v Franciji je iz tistega nesrečnega leta, ko je bilo Bratovščini pasijona prepovedano uprizarjati misterije. Leta 1548 so italijanski igralci v mestu Lyon v čast kronanja kralja Henrika II odigrali komedijo kardinala Bibbiena "Calandro" - po motivu Plavtovega "Menechma". In šele štiri leta pozneje, leta 1552, je bila izvedena prva francoska uprizoritev nove, klasicistične smeri. V stavbi kolidža so mladi znanstveniki v prisotnosti kralja igrali tragedijo "Kleopatra", ki jo je napisal učenec kolegija Etienne Jodel. Predstava je popolnoma uspela, dvorana je bila nabito polna. Eden od gledalcev si je v svoj dnevnik zapisal: "Vsa okna so bila posejana z neštetimi plemenitimi osebami, dvorišče pa je bilo tako polno šolarjev, da so vsa vrata kolegija pokala od njih." Po predstavitvi tragedije, v kateri je mladi avtor sam igral vlogo egipčanske kraljice, je bil Jodel nagrajen s kraljevo pohvalo in prejel darilo 500 zlatih kron.

Šolarja Jean Batier in Charles Tutin, ki sta nekoč sodelovala pri Jodelovi Kleopatri, sta kmalu sledila zgledu svojega slavnega prijatelja in napisala – prvi Medejo, drugič Agamemnona. istoimenska dela Seneka.

Njihovo delovanje je bilo naprednega pomena za razvoj gledališke umetnosti. Klasicizem je dramatiko osvobodil tako religioznega pogleda na svet in skrivnostnih junakov kot obscenih zapletov in farsičnih likov. Misterij in farsa sta bila razglašena za plod barbarstva. Za umetnost je bilo priznano samo tisto, kar je ustrezalo starodavnim vzorcem. Kriterij umetnosti je bil zelo zožen: dostojanstva dela zdaj ni določal njegov priljubljeni uspeh, temveč ocena znanstvenih strokovnjakov za antiko.

Razredna hierarhija se je odražala tudi v hierarhiji žanrov. Po tradicionalni estetiki je bila komedija v klasični umetnosti nižji žanr od tragedije. Na sliko Vsakdanje življenje in navadnih ljudi, se ni imela pravice dotikati vprašanj visoke ideologije in upodabljati vzvišenih strasti. Po drugi strani pa se tragedija ne bi smela dotikati vsakdanjih tem in v svoje meje spuščati ljudi nizkega rodu, ampak je klasicizem v svojem poznejšem razvoju zaznamoval pojav visoke komedije, najbolj demokratične in vitalno pristne zvrsti klasicizma. . V Molierovem delu je "visoka komedija" združila tradicijo ljudske farse s črto humanistične dramaturgije.

Najpomembnejši dosežek klasicistične estetike je bil zakon o enotnosti dejanja, ki so si ga učeni humanisti izposodili iz Aristotelove Poetike. Zakon enotnosti dejanja je enkrat za vselej uničil nesmiselno kopičenje tem v dramski umetnosti in podredil zaplet eni sami ideološki zasnovi. Dogajanje je bilo osiromašeno z zunanjim dogajanjem, po drugi strani pa je dobilo notranji vzorec in se začelo razvijati po liniji osebnih izkušenj likov.

Aristotelskemu zakonu o enotnosti dejanja so humanisti po Italijanih dodali še zakon o enotnosti kraja in časa dejanja. De la Taille je zapisal: "Zgodbo ali zaplet je treba vedno predstaviti na isti dan, ob istem času in na istem mestu."

Vsi trije zakoni enotnosti so bili kljub svoji zunanji pedantnosti ustvarjeni z namenom doseči absolutno podobnost med življenjem in umetnostjo.

Normativna estetika klasicizma je s številnimi koristnimi in neizpodbitnimi določbami gledališče ščitila pred raznovrstnostjo realnosti, umetnikom odvzela vero v njihova neposredna čustva, jih izravnala in ustvarjalnost pogosto spremenila v pedantno obrt. Zaradi vsega tega je zmagal razum, a poezija vegetirala. In umetnost se je izkazala za ločeno od ljudi.

Ta mrtvorojena drama seveda ni mogla očarati občinstva. Kot že omenjeno, so bila dela klasicistov le redko uprizorjena na odru in vedno v ozkem krogu amaterjev.

Takšna usoda je doletela tudi najbolj nadarjena predstavnika klasicističnega gledališča 16. stoletja - Garnierja in Lariveja.

Najbolj znana tragična pesnika francoskega klasicizma sta Corneille in Racine. S temi imeni je povezan razvoj žanra klasične tragedije. Kar zadeva dela Molièra, ki so najbolj priljubljene klasične komedije v domovini dramatika, se ohranjajo že 300 let in so na repertoarju skoraj vseh gledališč na svetu.

2. Pierre Corneille

Pierre Corneille je bil ustvarjalec nove vrste herojske tragedije, ki je najpopolneje izražala humanistične ideale stoletja in utelešala estetske norme visokega žanra klasicistične dramaturgije. Corneillova tragedija Cid, napisana leta 1636, je pomenila velik mejnik v zgodovini francoskega gledališča: najden je bil žanr klasicistične tragedije. Klasicizem na področju dramaturgije in gledališča postaja zdaj prevladujoča slogovna smer, ki bo svojemu vplivu podredila francosko gledališče naslednjega 18. stoletja. In vplivala bo na razvoj dramske in scenske ustvarjalnosti v drugih evropskih državah.

Corneille se je rodil v Rouenu v birokratski družini in je diplomiral iz prava, vendar skoraj nikoli ni delal kot odvetnik. Že od mladih nog je bil ljubitelj poezije, leta 1629 je napisal lirično komedijo v verzih Melita, ki je bila všeč slavnemu igralcu Mondoriju, ki je bil na gostovanju v Rouenu, in jo je uprizoril na pariškem odru. Od tega pomembnega dogodka za mladega pisatelja se začne njegova dramska dejavnost.

Ko se je preselil v Pariz, Corneille eno za drugo piše komedije in tragikomedije, vanje vnaša žive slike vsakdanjega življenja in pristne drame. Sam Richelieu se je začel zanimati za dramatika in se ponudi, da se pridruži skupini pisateljev, ki so kardinalu pomagali uresničiti njegove literarne načrte, povezane s krepitvijo ideologije absolutizma. Toda Corneillovo delo ni sodilo v okvir političnih zahtev.

Leta 1634 je Corneille ustvaril tragedijo "Sid" in igro prenesel svojemu prijatelju Mondoriju za uprizoritev. V zimski sezoni 1636-1637 je bila gledališka premiera v gledališču Marais. Predstava je doživela fenomenalen uspeh. Mondoret je pisal svojemu prijatelju: »Gneča pred vrati našega gledališča je bila tako velika, njegovi prostori pa so se izkazali za tako majhne, ​​da so se zadnje ulice odra, ki so običajno služile kot niše za stranice, zdele mesta čast za "modre pentlje", ves oder pa je bil okrašen s križi. Vitezi reda."

Po navodilih Richelieuja je francoska akademija obravnavala tragedijo "Sid". Akademiki so rekli, da je Corneille prekršil vse zakone enotnosti.

Obsodba Cida je vplivala na kasnejše Corneillovo delo. Tragedija "Horace", ki jo je ustvaril leta 1640, je bila že napisana ob strogem upoštevanju vseh klasicističnih pravil, njena ideja pa je bila svetlo domoljubne narave.

Sčasoma so Corneillove tragedije postale bolj statične. Izgubili so svojo dramatično strast in se spremenili v moralne razprave v verzih. "Teodora", "Heraklij" sta hodila zraven navzdolnja povezava, kar je Corneilla pripeljalo do ponesrečene tragedije "Pertarit", ki je leta 1652 očitno propadla, in do številnih kasnejših neuspešnih del.

Stari Corneille se je zaman trudil ohraniti svoje prejšnje mesto v gledališkem življenju; njegova načela so bila že dotrajana, a novih se ni hotel in ni mogel naučiti. Prevzel ga je občutek zmede. Prvenstvo je prešlo v roke mladega Racina.

3. Jean Racine

Druga stopnja v razvoju žanra klasične tragedije je povezana z imenom Jeana Racina, ki je ta žanr obogatil z globokimi etičnimi vprašanji in najbolj subtilnim psihološkim opisom likov. Racine je nasprotoval učinkoviti energiji in retoričnemu veličanstvu Corneilla, podobi notranjega življenja človeka. Zapleti tragedij so zelo preprosti in blizu družinskim in osebnim odnosom med ljudmi.

Jean Racine se je rodil v Le Fort-Milonu kot sin regionalnega tožilca. Ni minilo niti leto dni od dečkovega rojstva, ko mu je umrla mama, ko je bil star tri leta, pa je izgubil še očeta. Pri desetih letih so dečka uvrstili na fakulteto mesta Beauvais, pri sedemnajstih pa je vstopil v janzenistično šolo samostana Port-Royal.

Živahna, svobodoljubna narava, zgodnja strast do antične poezije že v mladosti je določila Racinovo nagnjenost k literarni ustvarjalnosti in ljubezen do gledališča.

Racine se preseli v Pariz, kjer študira v razredu logike na College d'Acourt in uspešno debitira na področju poezije s pisanjem ode "Nimfa Sene" za dvorni festival. Označen s kraljevo milostjo je Racine sprejet na dvor v Versaillesu, ki je bil takrat citadela nacionalne umetnosti.

Racine v Parizu sreča Boileauja, Lafontaina in Molièra ter po njegovem nasvetu napiše svojo prvo tragedijo Tebaida, nato Aleksander Veliki, vendar se je čas vajeništva in dobrosrčnosti bližal koncu. Racine piše tragedijo "Andromache", ki deluje že kot neodvisni umetnik, sposoben živega prikaza likov in globokega razkritja družbene teme. Nato napiše tragedijo Britannica, Bayazet, Mithridates. Veličina in izvirnost Racina je v tem, da družinske teme povzdigne na tako tragično višino in celovitost, da odsevajo bistvene vidike sodobnega javno življenje. Primer tega je tragedija "Phaedra".

V "Fedri" je Racinov pesniški talent dosegel vrhunec. Toda v tistem trenutku so pesnikovi zavistneži zadali hud udarec: vojvodinja Bouillonska, ki je združila Racinove zavistneže, je dosegla neuspeh Fedre tako, da je pokupila večino vstopnic za predstave. Po tem je Racine dolgo časa zapustil gledališče.

Na vztrajanje Madame de Maintenon je napisal tragedijo "Esther", nato pa "Athalia". Ludvik 14. je bil nezadovoljen s "Hofalijo" in kmalu je pesnik dokončno padel v nemilost zaradi zapisa, ki ga je sestavil o državnih nesrečah. Po "Athalii" je Racine živel še osem let, vendar ni napisal ničesar drugega.

4. Jean Baptiste Molière (Poquelin). Molièrovo gledališče

V zgodovini gledališča je Molièru pripisana vloga velikega reformatorja komedije. Žanru je dal globoko socialno vsebino, satirično osredotočenost in živo gledališko obliko.

Jean-Baptiste Poquelin, ki si je nadel psevdonim Molière, se je rodil v družini kraljevega tapetnika, ki mu je položaj odprl dostop do dvora. Na kolidžu Clermont je Jean Baptiste prejel odlično izobrazbo, bral starodavne rimske avtorje v izvirniku, prevedel v francoščino pesem starodavnega pesnika-misleca Lucretiusa Cara "O naravi stvari". Na vztrajanje očeta opravi izpit na univerzi v Orleansu za pravico do odvetniškega poklica, vendar se je njegovo zanimanje za literaturo in gledališče izkazalo za odločilno. V začetku leta 1643 Jean Baptiste naredi obupan korak: uradno se odpove dednemu naslovu kraljevega tapetnika v korist svojega mlajšega brata: »ne more se upreti strastnemu hrepenenju po odru,« piše umetnostna zgodovinarka E. N. Shevyakova, »zapusti hišo, poklic pravnika, sodno službo, saj že ve, da mu je gledališče »v krvi«, in da je srečen, mora biti na odru. In gledališče postane njegova usoda. Zbliža se z družino komikov Bezharov, zaljubljenih v prelepo Madeleine Bejart, takrat že znano igralko, ki mu bo za dolga leta postala tako ljubica, kot prijateljica na potepanju in podobno- misleča oseba, svetovalka in igralka njegove skupine, katere smrt bo zanj grozen udarec in umrl bo natanko eno leto po Madeleinini smrti, na isti dan - 17. februarja ...

Pred tem pa je še trideset let – veselje, boj, ustvarjalnost, trideset let služenja enemu Bogu – GLEDALIŠČU. Kocka je vržena!" Skupina, v kateri je bil tudi Jean Baptiste Poquelin, je leta 1644 debitirala v Parizu in igrala večinoma tragedije. Takrat se je pojavil psevdonim "Molière" - da ne bi sramotili imena očeta na odru (kdo se zdaj spomni Poquelina?). Vendar gledališče pogori in po samo letu in pol turneje Molière pristane v dolžniškem zaporu. Del dolga je poplačal oče, drugi del so poplačali s prodajo kostumov, Molièrova skupina pa je kot ulični komiki hodila po Franciji. Bili so uspešni in že takrat je s svojo igro izstopal Moliere. Takole je bilo zapisano v eni od kritik tistega časa: »Bil je igralec od glave do peta. Zdelo se je, da ima več glasov. Vse mu je govorilo. Z enim korakom, z nasmehom, s pogledom, s kimanjem glave je povedal več, kot bi največji govorec na svetu lahko povedal v eni uri.

Jeseni 1658 so Molière in njegovi igralci s strahom in upanjem vstopili v prestolnico. Verjetno je Molière ne brez pomoči visokega pokrovitelja trupe, princa Contija, uspel govoriti pred samim Ludvikom XIV. 24. oktobra 1658 so v gardni dvorani palače Louvre potujoči provincialni komiki kralju in dvorjanom pokazali Corneillovo tragedijo Nycomede. Večini občinstva so bile všeč ženske vloge, na splošno pa je dvorana ostala hladna. Nato je Molière prosil kralja za dovoljenje, da poda enega od svojih majhnih divertismentov, ki mu je prinesel nekaj slave in odnesel province. Kralj se je prijazno strinjal in igralci so z nalezljivim veseljem odigrali farso "Zaljubljeni zdravnik". Ludvik in dvor sta bila popolnoma očarana nad igro provincialcev in usoda skupine je bila odločena: kralj je Molieru priskrbel staro gledališče Petit Bourbon, določil letno pokojnino 1500 livrov, kraljev brat pa je skupini dovolil, da nositi njegovo ime.

Skupina King's Brother je začela igrati v Petit Bourbonu trikrat na teden - ob ponedeljkih, sredah in sobotah, Italijani pa so nastopali v četrtek in nedeljo. Prva sezona je minila bledo: igralci, kot da bi se bali, da bi s svojimi lahkotnimi šalami oskrunili veličastne oboke dvorane palače in verjeli, da je provincialno bahanje v prestolnici neprimerno, so trmasto igrali tragedije. Sam Moliere ni pisal ničesar, bil je zaposlen z organizacijo gledaliških zadev - hodil je na obiske k vplivnim ljudem, sklepal potrebna poznanstva in izbiral nove igralce. Poleg Jodlea je bil mladi Lagrange povabljen v skupino za prve vloge. Ko je končal s poslovnimi težavami, je direktor gledališča končno prijel za pero in napisal "Funny Pretenders". Ves Pariz je šel na komedijo. In skupina Petit Bourbon je takoj stopila v ospredje, njen vodja pa je zaslovel kot nadarjen dramatik.

Zasmehovanje lažnih ljudi, Molière, seveda, ni mogel omeniti lažne, z njegovega vidika, gledališke umetnosti, zasmehovati manire in umetnost visoke družbe.

Javnosti je bil všeč tudi "Namišljeni rogonosec", komedija, ki je bila izvedena štiriintridesetkrat zapored. Gledališču je šlo dobro, a Molièrovi sovražniki niso zadremali. Na njihovo pobudo so na vrhuncu sezone - 11. oktobra 1668 - Molièrovo skupino nenadoma izgnali iz svojih prostorov, pod pretvezo, da je bilo sklenjeno porušiti stavbo Petit Bourbon, ker naj bi na njej postavili stebrišče palače. mesto. Igralci so bili prisiljeni oditi tako hitro, da niso imeli niti časa, da bi s seboj odnesli kulise, ki so bile ne brez vpliva istih sovražnikov Molièrovega gledališča neusmiljeno uničene.

Vendar pa ni bilo zaman, da je bil Molière že devetkrat povabljen h kralju, da bi ga zabaval z igranjem Sganarelle. Takoj, ko je ljubljeni igralec svojemu pokrovitelju povedal o težavah, ki so se zgodile, je Ludvik ukazal, da se skupini Molière zagotovi dvorana kardinalske palače, ki jo je Richelieu zapustil kraljevi družini. Takrat se je že preimenoval v Palais Royal. Gledališče je bilo dovoljeno popraviti na kraljeve stroške.

In tri mesece pozneje so po mestu, poleg rdečih plakatov hotela Burgundija, ponovno lepili zelene Molièrove plakate, ki so poročali, da se 20. januarja 1661 s predstavama Ljubezenska nadloga in Namišljeni rogonosec nadaljuje gledališče King's Brother Theatre. svojo sezono v stavbi Palais Royal.

Ko je osvojil trmaste Parižane, se je Moliere spet odločil, kot v mladosti, da se preizkusi v resnem žanru. Napisal je tragikomedijo "Don Garcia iz Navare ali Ljubosumni princ" in se lotil uprizoritve junaške glavna vloga. Rezultat tega poskusa je bil neuspeh, iz katerega je dramatik potegnil edino pravilno ugotovitev: razumel je potrebo po prenosu moralnih problemov iz sfere abstraktnih gledaliških likov v svet običajnih ljudi.

Molièrove komedije so dobivale vse večji odmev v javnosti. Umi so bili še posebej vznemirjeni 26. decembra 1662, na dan premiere Šole za žene. Gledališče je bilo polno. Komedija je navdušila stojnice in povzročila ogorčenje obiskovalcev lož. Uradna morala je bila v komediji kršena na najbolj pošasten način - izdaja je bila povzdignjena v vrlino. O vtisu, ki ga je njegova nova komedija naredila na posvetno družbo, je Molière zapisal: »Ljudje so sprva obsojali to novo komedijo; ampak na nastopu so se vsi smejali in ne glede na to, kako slabo govorijo o njej, ima še vedno tak uspeh, da me popolnoma zadovolji.

V burgundskem hotelu, v literarnih salonih, na plemiških zborih, med častitimi mestnimi očeti in duhovščino so Moliera povsod in povsod obsojali, ga imenovali kvarilca morale in človeka slabega okusa, a merilo umetniške resnice kajti Moliere ni bil korespondenca umetnosti s pedantnimi pravili, ampak z resničnostjo. Molière je namen svojih komedij videl v resničnem prikazovanju in satiričnem poročanju. moderno življenje. Za dramatika je bilo nesporno, da se vrednosti dela ne presoja po njegovem ujemanju s predpisi teorije, temveč po neposrednem vtisu občinstva in po sodbah zdravega razuma.

Molièrov ugled na dvoru je vsako leto rasel. Cerkve še niso prenehale preklinjati Molièra zaradi njegovega »Tartuffeja«, sijajni satirik pa je v postnem času leta 1664 že pokazal Parižanom novo »hudičevo kreacijo« – brezbožno komedijo »Don Juan, oz. kamniti gost».

Moliere je celotno svoje delo posvetil razkrivanju nenaravnosti družbenega reda, ki temelji na moči razredne oblasti in zasebne lastnine. V vsaki od svojih komedij je pokazal določene deformacije, ki nastanejo zaradi enega od teh razlogov. Moliere, ki je analiziral sodobno življenje in običaje, jih je kritično ocenil z vidika narave, ki jo je predstavljal, tako kot vsi veliki humanisti, v obliki skladne kombinacije osebnih strasti in javne morale.

Cerkev je prepovedala pokop avtorja "Tartuffe": na smrtni postelji se ni odpovedal svojim prepričanjem in se ni odpovedal svoji obrti. Po vztrajnih prizadevanjih je kralj dovolil pokop svojega ljubljenčka na pokopališču, vendar na skrivaj in brez sprevoda. Ponoči so igralci v medli svetlobi bakel odnesli učiteljevo truplo iz hiše in tisočglava množica ljudi, ki se je na skrivaj zbrala pred hišo na Rue de Richelieu, se je zibala v temi in razgalila. njihove glave...

Po smrti vodje gledališča so se zadeve trupe sprva močno poslabšale. Molièrov najboljši učenec, baron, se je skupaj z zakoncema Beauval preselil v burgundski hotel, prebrisani skladatelj Lully pa je po dolgih letih spletk končno prepričal Ludvika XIV., da mu odstopi gledališče Petit Bourbon za operne predstave.

Molièrovim igralcem se je komajda uspelo naseliti v novi gledališki stavbi na Rue Genego. Čez nekaj časa je kralj sem premestil tudi igralce iz gledališča Marais. Lagrange, ki je postal vodja nove skupine, je posel vodil energično. Gledališče Genego je imelo odlične stroje in tu so začeli prikazovati očarljive predstave, kot je Circa T. Corneilla. Spet se je nadaljeval gledališki boj. Kot v odgovor na baronovo vabilo je Lagrange zvabil igralko Chanmelé iz burgundskega hotela.

Toda kralj ni več videl potrebe po obstoju dveh podobnih gledališč in je 18. avgusta 1680 izdal odlok o združitvi burgundskega hotela in gledališča na Rue Genego v eno samo kraljevo skupino, ki je , da bi se izognil vsaki konkurenci, je dobil monopolne privilegije za uprizarjanje predstav v Parizu.

Tako je nastal Com teater. edie francaise ( francoska komedija)

5. Igralci Molière

"Ta človek je imel to srečo, da je poznal svojo starost tako dobro kot svoje igralce"

Igralci so bili za Moliera živo utelešenje njegovih literarnih idej, zato so morali biti njegovi pravi somišljeniki. Če je sam Moliere glavni vir ustvarjalnosti videl v opazovanju vsakdanje stvarnosti, je to zahteval tudi od igralca. V že omenjeni satirični komediji de Vise je bila povedana Molièrova navada, da pozorno pazi na ljudi okoli sebe. Eden od sogovornikov je povedal, da je Elomire (tj. Moliera) videl v manufakturni delavnici, ko je opazoval plemenite kupce. »Po izrazu njegovih oči,« pravi očividec, »bi lahko sklepali, da je skušal prodreti v globino njihovih duš.« Takoj so se pojavila ugibanja, da ima pisatelj v dežnem plašču skrit zvezek, v katerega je vnašal značilne izraze in celo »risal grimase, da bi jih v svojem gledališču prikazal v njihovi naravni obliki«. Če pa knjiga ne obstaja, so sogovorniki prepričani, da Molière »ujame vse, kar vidi v svoji domišljiji«, in prišli do zaključka, da je ta komedijant nevarna oseba: »So ljudje, ki spretno delajo z rokami, a eden o njem lahko rečemo, da spretno dela z očmi in ušesi. Takšno priznanje sovražnikov je bilo za Molièra velik kompliment. Z »oči in ušesi« se je res odlično znal in svoje igralce neutrudno učil te kompleksne umetnosti.

Molière je bil do svojih igralcev strog in zahteven, uveljavljal je bistveno nov sistem odrske igre in si je moral vztrajno prizadevati za usvajanje teh novih idej. Molierova moč seveda ni bila v ostrih vzklikih, ampak v iskreni ljubezni, ki jo je imela skupina do svojega režiserja. »Vsi igralci,« je zapisal Lagrange, »so ljubili svojega vodjo, ki je z izrednimi vrlinami in sposobnostmi združeval poštenost in privlačno obravnavo.«

Toda ta modri in rahločutni mož je izgubil vso samokontrolo in padel v popolno blaznost, ko je videl sprevrženost svojih umetniških načel.

Nekoč je Moliere na predstavi Tartuffe, ki se je v svoji garderobi poleg odra pogovarjal z igralcem Chanmeléjem, nenadoma zavpil: »Pes! Krvnik!" Chanmele je mislil, da je nor, in ga je začudeno pogledal. Ko je to opazil, se je Moliere opravičil in rekel: »Ne bodite presenečeni nad mojo gorečnostjo, slišal sem, da je eden od igralcev recitiral štiri verze iz moje igre na patetičen in goljufiv način, in ne prenesem, ko z mojimi otroki ravnajo slabo, ne da bi trpeli, kot od železne muke.

Preučevanje človeških tipov, poiščite jih šibke strani- to je skrivnost ustvarjanja resničnih satiričnih podob. V nasprotju z abstraktnimi liki tragičnih igralcev in monotonimi psihološkimi shemami igralcev commedia dell arte je Molière uveljavljal načelo portretiranja tipičnih vsakdanjih likov. Od igralcev je zahteval, da se ne ravnajo po kanoničnih pravilih odra, ampak prodrejo v dušo. Molière je igralcem rekel: »Poglobite se v bistvo svojih vlog in si predstavljajte, da ste isti človek, kot si ga predstavljate.« Režiser je igralcem najbolj odločno razložil pomen vlog, ki jih igrajo.

Toda Moliere se ni omejil na nekatera predhodna pojasnila, ni nehal poučevati svojih igralcev in med vsem nadaljnjim delom na vlogi. Nehavši z vajami, je vedno znova razlagal like, situacije in posamezne podrobnosti, zahteval spremembo tona ali hoje, parodiral napake, grajal malomarne in na koncu splezal na oder in se pokazal. Na vajah je režiser neumorno delal, saj je vedel, da bo vse dramaturgovo delo obrodilo sadove šele, ko se bo zastor dvignil in bodo gledalci videli predstavo.

Skupina Molière je bila prvo združeno umetniško telo v zgodovini francoskega gledališča. Nastala je iz ustvarjalne skupnosti amaterjev in je trajala devetindvajset let ter ohranjala enotnost umetniških nazorov. Ozko specializacijo v določenih vlogah je nadomestila bolj fleksibilna umetnost odrskih reinkarnacij.

Molière je ustvaril povsem nov tip igralca in je bil sam najizrazitejši primer tega novega tipa.

Molièrove besede:

Razmišljati je treba o bistvu stvari in ne o besedah; spori so večinoma posledica medsebojnega nerazumevanja, dejstva, da ista beseda pomeni nasprotne pojme.

Najbriljantnejše razprave o morali imajo pogosto veliko manjši učinek kot satira ... S tem, ko razvade izpostavimo vsesplošnemu posmehu, jim zadamo uničujoč udarec.

Za tiste, ki sledijo ukazom nebes, imajo drugi razlogi majhno težo.

molièrov gledališki klasicizem

Bibliografija

1. Zgodovina tujega gledališča. 1. del. Gledališče zahodne Evrope od antike do razsvetljenstva: Vadnica za kult. in gledališče. Šole in kulturni zavodi / ur. G.N. Boyadzhieva, A.G. Zgledno - 2. izd. , revidirano in dodatno - M.; Razsvetljenje, 1981.-336s., ilustr.

1. Gledališče francoskega klasicizma. Splošne značilnosti.

2. Ustvarjalnost Corneilla, Racina, Molièra.

3. Gledališče razsvetljenstva. Splošne značilnosti.

4. Angleško gledališče XVII stoletja.

5. Francosko gledališče razsvetljenstva. Beaumarchais.

6. Italijansko gledališče. Gozzi in Goldoni.

7. Gledališče nemškega razsvetljenstva. Lessing, Goethe, Schiller.

UVOD

GLEDALIŠČE FRANCOSKOGA KLASICIZMA DO DRUGE POLOVICE 17. ST. zavzel vodilno mesto v evropski gledališki umetnosti. Uveljavitev klasicizma je povezana z nastankom tragedij Corneilla in Racina ter Molièrove »visoke komedije« in časovno sovpada s krizo, nato pa popolnim zatonom gledališča renesančnega realizma.

Fevdalna katoliška reakcija v Italiji in Španiji je gledališki umetnosti teh držav odvzela njen nekdanji pomen, puritanska revolucija v Angliji pa je s posebnim zakonom prepovedala vse vrste gledaliških predstav.

Stabilizacija družbenega življenja, povezana z vzpostavitvijo sistema absolutizma, se začne v Franciji od časa Henrika IV. in dobi svojo končno, stabilno obliko v letih vladavine Ludvika XIII. (1610-1643; takratna oblast je bila v iz rok kardinala Richelieuja) in Ludvika XIV. (1643-1715).

Estetika klasicizma je temeljila na načelu "oplemenitene narave" in je odražala željo po idealizaciji realnosti, zavračanje reprodukcije večbarvnosti. resnično življenje. Najpomembnejša vez, ki povezuje klasicizem z umetnostjo zrele renesanse, je bila vrnitev močnega, dejavnega junaka na moderni oder. Ta junak je imel določen življenjski cilj: moral je, izpolnjujoč svojo dolžnost do države, podrediti svoje osebne strasti razumu, ki je usmeril njegovo voljo k spoštovanju morale. V boju za svoj cilj junak služi skupni ideji, ustvarja določen moralni kodeks, ki je osnova klasicistične tragedije. Boj za osebno dostojanstvo, za svojo čast v širšem smislu sovpada z bojem za dostojanstvo naroda, za njegovo svobodo. Humanistična podlaga klasične umetnosti je bila povezana z družbenim sistemom, ki je objektivno prispeval k obnovi in ​​razvoju družbene etike, razumljene v širšem, nacionalnem smislu.

Tako je klasicistična tragedija vnesla v javno zavest tako vero v ideal kot tesnobo zanj. Toda abstraktnost tega ideala je omogočila prilagoditev klasicizma ideološkim zahtevam absolutistične države. Zaradi tega je klasicizem izgubil svojo demokratičnost in v njegovem slogu so se pojavile aristokratske značilnosti.

Vzvišena, poetična govorica določene pesniške velikosti (ti aleksandrijski verz). Junaki tragedije so bili cesarji, generali, vidne politične osebnosti, nosilci državotvornih idej, glasniki visokih strasti in misli.

Po tradicionalni estetiki je bila komedija v klasični umetnosti nižji žanr od tragedije. Zasnovana za prikazovanje vsakdanjega življenja in običajnih ljudi, se ni imela pravice dotikati vprašanj visoke ideologije in upodabljanja visokih strasti. Tragedija naj se ne bi dotaknila vsakdanjih tem in v svoje meje spustila ljudi nizkega porekla. Tako se je razredna hierarhija odrazila v hierarhiji žanrov.

Toda v poznejšem razvoju je klasicizem zaznamoval nastanek visoka komedija - najbolj demokratičen in vitalno avtentičen žanr klasicizma.

V Molierovem delu je "visoka komedija" združila tradicijo ljudske farse s črto humanistične dramaturgije. Moč Molierove komedije je bila v neposrednem pozivu na sedanjost, v neusmiljenem razkrivanju njenih družbenih deformacij, v globokem razkrivanju glavnih protislovij časa, v ustvarjanju živih satiričnih tipov, ki utelešajo slabosti sodobnega dramatika. plemiško-meščanske družbe.

Tako so s komedijo zdrava pamet, moralno zdravje, neizčrpna moč - te večne sile demokratičnih množic - stopile v aktiven družbeni boj.

Klasicizem je dobil najbolj popolno estetsko utemeljitev v pesniški razpravi Nicolas Boileau "Pesniška umetnost" (1674).

Klasicistična estetika, ki se je v veliki meri zahvalila teoretskim nazorom Aristotela in Horacija, je bila normativne narave: strogo se je držala delitve na žanre (glavna sta bila tragedija in komedija) in je zahtevala, da se upošteva zakon »treh enot«. opazili. Zakon enotnosti dejanja je prepovedoval najmanjše odstopanje zapleta od glavne dogajalne linije; po zakonu enotnosti časa in enotnosti kraja je moralo vse, kar se dogaja v predstavi, soditi v en dan in se dogajati na istem mestu. Pogoj za umetniško dovršenost klasicistične tragedije in komedije sta bila celostna kompozicija in trdnost v karakterizaciji likov - glasnikov določene in izrazite strasti.

Za tragičnimi pesniki francoskega klasicizma Corneille in Racine do danes je utrjeno najčastnejše mesto na odru nacionalnega gledališča. Kar se tiče kreacij Molière potem pa so kot najljubše klasične komedije v dramatikovi domovini obdržale že tristo let in na repertoarju skoraj vseh gledališč sveta.

V gledališki umetnosti je klasicizem prispeval k globljemu razkritju ideje dramsko delo , ki presega pretiravanje v prikazovanju občutkov, značilno za srednjeveško gledališče. Veščina uprizarjanja klasicistične tragedije, dvignjena na višino pristne umetnosti, je sledila estetskim načelom, ki so izhajala iz klasicistične estetike N. Boileauja. Racionalistična metoda, zavestno delo na vlogi postane glavni pogoj za ustvarjalnost igralcev. Igralec tragedije je moral čustveno ekspresivno recitirati poezijo, ne da bi poskušal ustvariti iluzijo junakovih resničnih izkušenj. Toda v igralski umetnosti se je pokazalo protislovje, značilno za klasicizem - načelo obračanja k naravi, razumu, resnici je bilo omejeno z normami dvora, aristokratskega okusa. Klasicistično predstavo kot celoto je odlikovala pompoznost, statičnost, igralci so delovali v ozadju kulis brez zgodovinske in vsakdanje konkretnosti (na primer palača po želji). Uveljavljanje klasicizma v igralski umetnosti je povezano z delom francoskih igralcev Mondorija, Floridorja, T. Duparca, M. Chanmeleta. V 18. stoletju Razsvetljenski klasicizem se je izrazil v delih A. Lekena, I. Clerona, M. Dumesnila. Njihov etični in državljanski patos je premagal salonsko prefinjenost dvornega klasicizma. Demokratične težnje klasicizma so se najbolj jasno pokazale v odrski praksi Molièra. Med francosko revolucijo so napredni gledališčniki, predvsem F. J. Talma, dali klasicizmu nov, revolucionarno-herojski zven. Francoski klasicizem 17-18 stoletja. vplival na gledališče drugih evropskih držav; njeni največji predstavniki so Neuber v Nemčiji, T. Betterton, J. Kemble v Angliji. Živahna manifestacija klasicizma v francoskem gledališču je delo E. Rachel. V 19. stoletju Estetske norme klasicizma so se odražale v predstavah gledališča Comedie Francaise ter v igrah J. Mounet-Sullyja, Sarah Bernhardt in drugih igralcev V 17. stoletju, ko se je v številnih evropskih državah okrepila kraljeva oblast, klasicizem je postal vodilna smer v umetnosti. Ta smer se je najbolj jasno pokazala v žanru tragedije, katere najvidnejši ustvarjalci so bili francoski pisatelji Corneille (1606-1684) in Racine (1639-1690). V tragediji klasicizma so opazili "tri enote": enotnost dejanja, kraja in časa. Med celotno predstavo se scenografija ni spreminjala in dogajanje se je odvijalo v enem dnevu. Ko je Corneille v tragediji "The Sid" poskušal podaljšati dogajanje na 36 ur, ga je akademija zaradi tega obsodila. V Parizu so bile predstave uprizorjene v kraljevih palačah in v plesni dvorani hotela Burgundija. Predstave za ljudstvo so takrat prirejali na mestnih trgih in sejemskih tržnicah. Posebej pompozen je bil nastop v kraljevi palači. Sam kralj je zasedel prestol pred odrom. V bližini so sedeli primerni ljudje, zadaj pa veleposlaniki. Sledili so dvorjani in povabljeno plemstvo. V mestnih gledališčih je občinstvo stalo v stojnicah, plemstvo pa je bilo nameščeno ob straneh samega odra, kjer so bile zanj postavljene klopi. To je igralce oviralo, jim omejevalo gibanje na odru. Dogajanje se je odvijalo pred odrom, na ozadju kulise, ki je običajno upodabljala palačo. Gledališki kostumi so bili narejeni po vzoru »rimskih oblačil«. Tragedija klasicizma je bila prva dramska oblika, ki je potrdila idejo človekove dolžnosti do družbe in države. Tudi sam kralj je bil v teh tragedijah dolžan spoštovati zakon, služiti interesom države in ljudstva in ne ugajati njegovim muham. Nastope je odlikovala pompozna vznesenost. Igralci so prepevali svoje vloge. Iz vsega tega je nastal ustrezen racionalen, vsakdanjih barv brez vsakdanjih barv način delovanja. Toda za gledališče klasicizma niso bili značilni le negativni vidiki. V tragedijah so bila postavljena pomembna moralna vprašanja, prikazani so bili močni izjemni značaji. Nova šola tragične igre, ki se je najprej pojavila v Franciji, je vplivala na gledališča drugih evropskih držav. V komediji te dobe je bilo več vitalnosti, ohranjene so bile tradicije renesančnega gledališča. Zato so igralci pri izvajanju Molierovih komedij igrali z veliko večjo resnicoljubnostjo. V začetku 18. stoletja se je zaostril boj »tretjega stanu«, kot so takrat imenovali okrepljeni meščanski sloj, proti fevdalno-podložniškim redom in njihovi branilki – cerkvi. Ko so govorili proti osnovam fevdalizma in verskim predsodkom, so buržoazni ideologi predlagali razsvetljenje svojih narodov v duhu njihovega razumevanja državljanske dolžnosti. Zaradi tega so jih začeli imenovati razsvetljenci, stoletje njihovega delovanja, ki se je končalo z veliko francosko revolucijo, pa so poimenovali razsvetljenstvo. Občinstvo gledališč 18. stoletja je postalo veliko bolj demokratično. V parterju so bile nameščene preproste klopi za meščane. Raek je bil poln služabnikov, študentov in malih obrtnikov. Med predstavami je bilo občinstvo zelo aktivno in se je živahno odzivalo na prikazano na odru. Razsvetljenski filozofi 18. stoletja so gledališče skušali spremeniti v instrument političnega in estetskega vpliva na ljudi, v šolo njihove svobodoljubnosti. Občinstvu so skušali privzgojiti državljanski občutek, nestrpnost do fevdalnih običajev in redov. Izjemno vlogo pri nastajanju gledališča razsvetljencev sta imela pisatelja, dramatika in gledališka teoretika - Voltaire in Diderot. Z ustvarjanjem novega repertoarja in inovativnimi principi uprizoritvenih umetnosti so jih postavili nasproti visokodružbenemu gledališču klasicizma, odrezanemu od ljudstva. Zahvaljujoč francoskim razsvetljencem se je razvilo novo buržoazno-demokratično gledališče. Njegovo znak prišlo je do ostrega oblikovanja socialnih vprašanj, kritike zastarelega fevdalnega režima. V Franciji je filozof-pedagog Voltaire, ki je v svoji dramaturgiji obravnaval pereča družbena vprašanja in obsojal despotizem, nadaljeval z razvojem žanra tragedije. Hkrati se je na francoskem odru ohranila komedijsko-satirična tradicija. Tako je Lesage (1668-1747) v komediji "Turcare" kritiziral ne le propadajoče plemstvo, ampak tudi oderuško buržoazijo. Prizadeval si je za ustvarjanje komedij za množično ljudsko gledališče. Drugi pedagog in dramatik, Denis Diderot (1713-1784), je branil resnico in naravnost na odru. Poleg številnih iger ("Slabi sin", "Oče družine" itd.) je Diderot napisal traktat "Paradoks igralca", kjer je razvil teorijo igranja. V komediji Seviljski brivec je Beaumarchais prvič prikazal podobo iznajdljivega plebejca Figara, preprostega hlapca, neumornega razkrinkavalca fevdalnega reda. V njegovi drugi komediji Figarova svatba v spopadu s plemičem izstopi prebrisani Figaro kot zmagovalec. Nikoli prej s francoskega odra ni bilo slišati tako drznih govorov o obstoječem družbenem režimu. V tem času so bile opazne velike spremembe v igri najboljših francoskih igralcev: Michela Barona (1653-1729) in njegovega sledilca Adrienna Lecouvreurja (1692-1730). Želeli so preseči deklamatorski slog klasicizma in se približati naravnemu govoru tudi v klasični tragediji. V uprizarjanju Voltairovih razsvetljenskih tragedij so stopili v ospredje igralci novega tipa, sposobni izraziti državljansko patetiko junaških in obtožujočih tem. Veliko mesto v razvoju gledališča razsvetljenstva v Franciji so zasedla sejemska in bulevarska gledališča. Veliko so uporabljali parodijo in satiro. Demokratičnost te umetnosti je sprožila napade privilegiranih gledališč nanjo. Vendar so prav sejemske in bulvarske scene pripravile vrsto novih žanrov, ki so nato prispevali k razvoju gledališča v času francoske revolucije 1789-1793.

Po buržoazni revoluciji so se v umetnosti Francije in drugih evropskih držav pojavile tri glavne smeri: klasična, romantična in realistična. V letih revolucije in jakobinske diktature je francosko gledališče uprizarjalo revolucionarne klasicistične tragedije Marie Joseph Chenier (1764-1811): Charles IX, Caius Gracchus, Fénelon. V dvajsetih letih 19. stoletja se je v francoskem gledališču začela oblikovati romantična smer. Victor Hugo je postal vodilni dramatik progresivne romantike. Njegov predgovor k drami "Cromwell" je bil manifest romantike in je bil usmerjen proti poetiki klasicizma. Uprizoritev Hugojeve drame Ernani leta 1830 je dokončno uveljavila romantiko na odru. Tako te kot druge Hugove drame (Marion Delorme, Ruy Blas, Kralj se zabava) so odlikovale visoka ideološka vsebina, demokratičnost in humanizem, tiste, ki so nastale pred julijsko revolucijo leta 1830 - pa revolucionarnost. Ko se je po letu 1830 v gledališču krepila meščanska ideologija, je bil dramatik E. Scribe njen vnet služabnik. Vodilni akter dobe buržoazne revolucije v Franciji je bil François Joseph Talma (1763-1826). Ustvaril je razkrivajočo podobo monarha tirana, skušal razkriti notranja protislovja likov, ki jih je ustvaril. Talma je veliko spremenil kostum, mimiko, kretnje in recitacijo igralcev. Velika slava je padla na delež igralke Rachel (1821-1858), ki je v svojem delu oživila heroični patos klasicizma. Še posebej je zaslovela z izvedbo Marseljeze med revolucijo leta 1848.

Po krizi renesanse se je začela doba upov in iluzij. Ena od smeri, v kateri je bila izražena ta ideja, je bil klasicizem.

klasicizem (fr. classicisme, iz lat. classicus - zgleden) - umetniški slog in estetski trend v evropski umetnosti 17.-19. stoletja, sposobnost služiti kot standardi popolnosti. Dela starodavnih avtorjev so vzeta kot standardi.

Razvoj klasicizma umetniško vodstvo določa monarhija. Središče pozornosti se seli v gledališče, glavne oblike vplivanja pa na umetniška kultura postala normativna estetika in kraljevo pokroviteljstvo.

Klasicizem temelji na idejah racionalizma, ki so se oblikovale sočasno z istimi idejami v filozofiji Descartesa. Umetnina, z vidika klasicizma, bi moral biti zgrajen na podlagi strogih kanonov in s tem razkriti harmonijo in logiko samega vesolja. Zanimanje za klasicizem je samo večno, nespremenljivo - v vsakem pojavu skuša prepoznati le bistvene, tipološke značilnosti, pri čemer zavrže naključne posamezne znake.

Kot določena smer se je klasicizem oblikoval v Franciji v 17. stoletju. Francoski klasicizem je potrdil osebnost človeka kot najvišjo vrednoto bitja in ga osvobodil verskega in cerkvenega vpliva.

Prvi je oblikoval osnovna načela novega sloga Francois d'Aubignac(1604-1676) v knjigi "Praksa gledališča". Na podlagi pogledov Aristotela in Horacija na dramatiko je d'Aubignac orisal zahteve za zgledno gledališka predstava. Delo mora slediti zakonu treh enot – sicer občinstvo ne bo zaznalo odrske predstave, ne bo »nasičilo« svojega uma in ne bo dobilo nobenega pouka.

Prva zahteva je enotnost kraja: dogajanje v predstavi se mora odvijati v istem prostoru, menjava kulise ni bila dovoljena. Prizorišče tragedije je pogosto postala dvorana palače; komedija - mestni trg ali soba.

Druga zahteva je enotnost časa, tj. približno sovpadanje (popolnega ni bilo mogoče doseči) trajanja uprizoritve in obdobja, v katerem se odvija dogajanje v predstavi. Akcija ne sme preseči dneva.

Zadnja zahteva je enotnost delovanja. Predstava mora vsebovati enega zgodba, neobremenjen s stranskimi epizodami; odigrati ga je bilo treba zaporedno, od zapleta do razpleta.

Garniture za klasicizem stroga hierarhija žanrov, ki se delijo na visoke (ode, tragedije, epopeje) – utelešene zgodovinski dogodki in pripovedovali o velikih osebnostih in njihovih podvigih; nizko (komedija, satira, basni) - pripoveduje o življenju meščanov. Vsak žanr ima strogo določene značilnosti, katerih mešanje ni dovoljeno.

Vsa gledališka dela so bila sestavljena iz petih dejanj in so bila napisana v pesniški obliki.

O teoriji klasicizma v Franciji v 17. stoletju. obravnavati z vso resnostjo. Nova dramska pravila je razvila Francoska akademija (ustanovljena leta 1635). Gledališka umetnost dano poseben pomen. Igralci in dramatiki so bili pozvani, da služijo ustvarjanju enotne močne države, da gledalcu pokažejo primer idealnega državljana.

Najvidnejši predstavniki gledališča francoskega klasicizma:

Pierre Corneille (fr. Pierre Corneille, izgovorjeno kot Roots; 6. junij 1606, Rouen - 1. oktober 1684, Pariz) - francoski pesnik in dramatik, oče francoske tragedije; član francoske akademije (1647).

Jean Racine

Fedra. A vse je bilo zaman - tako kadilo kot kri:

Neozdravljiva ljubezen je prišla k meni!

Jaz, ki molim boginji Afroditi,

Bil je potopljen v sanje o Hipoliti,

In ne ona - o ne! - ga obožujem

Svoja darila je nesla do vznožja oltarja.

Tezej. Moj sin! Moj naslednik!

Jaz sem ga uničil!

Kako strašna je jeza bogov, kako nedoumljiva!..

Jean Racine. "Fedra"

Tit. Pa kaj, nesrečni Titus? Ker Berenice čaka.

Ste prišli do jasnega, neusmiljenega odgovora?

Vstati v boju

Lahko najdete dovolj krutosti v sebi?

Premalo je biti hkrati vztrajen in oster -

Od zdaj naprej bodite pripravljeni na slepo barbarstvo!

Jean Racine. "Berenice"

Moliere - francoski pesnik in igralec; utemeljitelj klasične komedije. Molière je psevdonim pravo ime— Poquelin. Igralec in dramatik je svoje ime spremenil, da ne bi osramotil svojega očeta, častitljivega kraljevega izdelovalca in tapetnika pohištva. Poklic igralca v 17. stoletju. velja za grešno. Ob koncu življenja so bili igralci prisiljeni, da so se pokesali, da so se odrekli svoji obrti. Sicer pa Cerkev ni dovolila, da bi jih pokopali na pokopališču, zadnje zatočišče pa so pokojni našli za cerkveno ograjo.
Molière si je odrske izkušnje pridobival v provinci. Pod vplivom italijanskega gledališča je pisal farsične prizore. Jeseni 1658 je skupina Molière prispela v Pariz in v eni od dvoran Louvra nastopila pred Ludvikom XIV. Molierovi igralci so imeli velik uspeh, "ves Pariz" je želel videti predstave nove skupine. Sprva se je odnos med dramatikom in kraljem dobro razvijal, a so se postopoma zatemnili. Šest let po selitvi v Pariz, leta 1664, je skupina pred kraljem odigrala novo komedijo - Tartuffe ali Prevarant. Glavna oseba- slepar in slepar, hinavec in sladostrastnik - je nosil sutano, oblastniki pa so presodili, da predstava žali tako Cerkev samo kot vplivno organizacijo "Družbo svetih darov".

Drama je bila prepovedana in Molière se je pet let trudil, da bi jo uprizoril v lastnem gledališču. Končno je bilo dovoljenje pridobljeno in predstava je doživela velik uspeh. Avtor sam je igral lahkovernega Orgona, žrtev zvijač in spletk prevaranta Tartuffeja. Šele posredovanje kralja (takšen zaplet je bil v duhu 17. stoletja, v duhu klasicizma) je rešilo družino nesrečnega Orgona pred propadom in ječo.

Molièrova izkušnja kot dramatik je neločljiva od Molièrove izkušnje kot igralca. Poglede na odrsko umetnost, na razliko v igri tragičnih in komičnih igralcev je Molière briljantno utelesil v lastni gledališki praksi.
Po Tartuffu je Molière napisal in uprizoril dve komediji, ki sta postali nesmrtni. V drami "Don Juan ali kamniti gost" (1665) je dramatik obdelal znano zgodbo o burnem življenju grablje aristokrata in o pravičnem povračilu, ki ga doleti za grehe in bogokletje. Molièrov junak je svobodomislec in skeptik, človek 17. stoletja.

Drugače kot v Don Juanu je bil motiv svobodomiselnosti in svobodne volje interpretiran v Mizantropu (1666). Tu so že zazveneli dramatični, tudi tragični motivi. Molièrov smeh je postal »smeh skozi solze« – navsezadnje glavna ideja Predstava se je zreducirala na to, da je nemogoče živeti med ljudmi in ohraniti plemenitost duše.

Molière je v svojih igrah zavračal klasično teorijo treh enot, zaradi česar je bil nenehno kritiziran, kršil stroga pravila. Molière je umrl na odru. IN Zadnja letaživljenje ga je dušilo, postalo mu je težko izgovarjati poezijo, zato je dramatik zase pisal vloge v prozi. Po naročilu pariškega nadškofa je bil Moliere pokopan tako, kot so pokopani samomorilci - za cerkveno ograjo. Mnogo pozneje je Francija njenemu geniju podelila čast, ki pa je za časa svojega življenja nikoli ni prejel.

Zgodovina klasicizma se ne konča v 17. stoletju. V naslednjem stoletju so nekatera njena načela skušali obuditi dramatik in filozof Voltaire, igralca Leken in Clairon, pesniki in glasbeniki. Vendar pa je v XVIII. klasicizem je bil že dojet kot zastarel slog - in v preseganju klasicističnih norm se je rodila umetnost razsvetljenstva.