Umetniki suprematizma in njihove slike. Šolska enciklopedija. Amsterdamsko obdobje in sodni spor

Začetek 20. stoletja je zaznamoval nastanek trenda v umetnosti, imenovanega avantgarda - to je obsežen kulturni pojav, ki je sestavljen iz več stilov in smeri. V 1910-ih je Kazimir Malevič utemeljil suprematizem v slikarstvu - podvrsto abstrakcionizma, ki temelji na geometričnosti in jasnosti prikaza figur in predmetov. Umetniki so resničnost prenašali s pomočjo geometrijskih oblik v svetlih barvah. Slika je temeljila na trikotnikih, krogih, kvadratih, ravnih črtah, ki so bili kombinirani v različnih kombinacijah.

Ta slog je bil ena najzgodnejših in najbolj radikalnih sprememb v abstraktni umetnosti. Njegovo ime izhaja iz prepričanja Kazimirja Maleviča, da bo suprematistična umetnost presegla pretekle izkušnje slikarjev in privedla do "prevlade čistega občutka ali zaznave v vizualnih umetnostih". Pod močnim vplivom avantgardnih pesnikov in nastajajočega gibanja v literarni kritiki je Kazimir Malevič menil, da so v umetnosti zelo subtilne povezave med besedami, znaki in predmeti, ki jih označujejo. To so bile priložnosti za absolutno abstraktno umetnost.

Zgodovina razvoja

Leta 1915 so se ruski slikarji Ksenija Boguslavskaja, Ivan Kljun, Mihail Menkov, Ivan Puni in Olga Rozanova skupaj s Kazimirjem Malevičem odločili ustanoviti skupino suprematističnih umetnikov. Skupaj sta predstavila svoje nova služba javnosti ob "0.10" zadnje futuristične razstave slik (1915). Njihovo delo je vsebovalo veliko geometrijskih figur, obešenih na belo ali svetlo ozadje. Raznolikost oblik, velikosti in kotov ustvarja občutek globine teh kompozicij, zaradi česar se kvadrati, krogi in pravokotniki premikajo v prostoru. Na razstavi je bilo predstavljenih petintrideset abstraktnih slik, ki jih je ustvaril začetnik sloga.

Malevičev manifest

Kazimir Malevič je prvič uporabil ime suprematizem v Manifestu, ki je spremljal zadnjo futuristično razstavo »0,10«. Razširjena različica Manifesta je izšla leta 1916 pod naslovom Od kubizma in futurizma do suprematizma: novi realizem v slikarstvu. Kazimir Malevič je nameraval iti dlje: želel je ustvariti novo vrsto neobjektivne umetnosti, ki bi mu omogočila, da opusti vsa sklicevanja na naravnost in se osredotoči zgolj na barvo in ustvarjalnost v najčistejši obliki.

Tri stopnje

Malevič je razvoj suprematizma zasledil v treh fazah: najprej črna, nato barvna in končno bela. Na vrhu naj bodo bele slike na belem ozadju. Suprematistična kompozicija Kazimirja Maleviča "Belo na belem" je bila napisana leta 1918, trenutno pa je v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku. Ta beli kvadrat je zaključil serijo umetnikovih del, ki je že vključevala črne in rdeče kvadratke.

Vpliv suprematizma v umetnosti je bil v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja zelo razširjen v Rusiji in je igral pomembno vlogo pri oblikovanju sloga konstruktivizma - navdihujoče abstraktne umetnosti, ki obstaja na vseh področjih kulture in je povpraševanje še danes.

Predstavniki

Suprematizem se je najbolj živo razvil v okviru ruske avantgarde. Po pojavu slike Črni kvadrat je ta slog začel privabljati številne slikarje. Vpliv sloga je oprijemljiv v delih takšnih umetnikov:

Olga Rozanova

Predstavnica ruske avantgarde je delovala v slogih suprematizma, kubo-futurizma, abstrakcionizma. Njeno delo je izstopalo po svoji posebni barvitosti. Slike: "Mesto", "Desk", "Nepredmetna kompozicija", "Zelena črta".

Ljubov Popova

Avantgardist, slogi: kubofuturizem, konstruktivizem, suprematizem. Slike Popove so razstavljene v Tretjakovski galeriji, v muzejih v Španiji in Kanadi.

Ivan Kljun

Avantgardni umetnik, katerega talent se je razvil pod vplivom K. Maleviča in M. Vrubela. večina opazno delo- "Suprematistična risba".

Aleksandra Exter

Umetnik, ki je deloval v slogu suprematizma in kubo-futurizma. Znana je kot ena od začetnic nenavadnega sloga Art Deco.

Nikolaj Suetin

Suprematist, edinstven mojster porcelana.

Ivan Puni

Avantgardni umetnik, ustvarjalnost se je razvila v krogu, ki ga je ustvaril Kazimir Malevič. Slike: "Ulica", "Rdeča violina", "Livarna", "Cerkev", "Kompozicija".

Leta 1919 je Malevič s somišljeniki ustvaril skupino "Afirmatorji nove umetnosti". Ta skupina je postavila glavni cilj razvoja suprematizma in avantgarde. Predsednik kreativnega odbora je bil začetnik suprematizma v arhitekturi - Lazar Khidekel.
Avantgardna umetnost v Sovjetski zvezi ni bila priljubljena, zato so se ideje iz slikarstva postopoma preselile v arhitekturo, kiparstvo in oblikovanje.

Ključne ideje

Izraz "suprematizem" pomeni dominacijo, superiornost. V kontekstu razvoja slikarstva - prevlada barve nad ostalimi lastnostmi slikarstva. Po Maleviču sta barva in barva v suprematizmu prvič osvobojeni vplivov oblike, perspektive in drugih dejavnikov. Barva je najvišja in najpomembnejša v umetnosti upodabljanja predmetov na slikah. Suprematizem je osvobodil barvo in v umetnosti utelesil harmonijo narave in človeka.

Suprematisti so poudarjali zanimanje za abstrakcijo, reducirano na ničelno stopnjo slikarstva v običajnem pomenu. To je bila točka, prek katere se slikarstvo ni moglo razviti, ne da bi prenehalo biti umetnost.

V slogu so bili uporabljeni zelo preprosti motivi, saj so najbolje prenašali obliko in ravno površino platna.

Sčasoma so kvadrat, krog in križ postali priljubljeni motivi.

Suprematisti so izpostavljali poudarjeno teksturo barvne površine na platnu in jo imeli za eno najpomembnejših slikarskih kvalitet.

Slike v slogu suprematizma se morda zdijo stroge in resne, vendar je slog zelo hitro postal absurden. Kubo-futuristični slog lahko štejemo za ruski odcep skupine umetnikov, ki so mešali kubizem in futurizem, vendar jim ni uspelo dokazati sposobnosti preživetja. Ruski formalisti, pomembna in vplivna skupina literarnih kritikov, ki so bili sodobniki Kazimirja Maleviča, so bili proti zamisli o obstoju jezika le kot preprostega in preglednega sredstva komunikacije. Razvili so filozofijo konvencionalnosti zveze med besednimi imeni in predmeti.

Zamisel o suprematističnem slikarstvu je bila usmerjena v odstranitev resničnega sveta iz slik kot celote, tako da bi gledalec prepustil razmišljanju o modelu sveta, ki ga označuje ena sama geometrijska figura, na primer v okviru črnega kvadrata. slika.

Suprematistična umetnost je poskušala sliko osvoboditi vseh asociacij na realni svet. Samo tako se lahko umetnost osvobodi moralno propadle družbe in doseže čistost.

Pomen

Suprematizem, ki ga je utemeljil Kazimir Malevič, je postal nov trend v umetnosti. Umetniki niso utemeljili le novega načina prenašanja predmetov na platno, temveč so postavili idejo o novem pomenu same umetnosti, vlogi umetnika in načinih, s katerimi slikar ustvarja svoja dela.

Glavni dosežek sloga v umetnosti je, da se je na njegovi podlagi razvil in okrepil konstruktivizem, razvili so se ustvarjalci, katerih imena bodo ostala v zgodovini umetnosti še dolga stoletja. Suprematistične slike so predstavljene v najbolj znanih galerijah na svetu.

Suprematizem je bil najbolj radikalen umetniški predlog 20. stoletja. Njen avtor, Kazimir Malevič, je ustvaril intuitivno, skoraj mistično teorijo, ki je slikarstvo osvobodila zapletov, tradicije in družbene odgovornosti, osvobodila njegove samozadostne lastnosti – barvo in obliko. Malevič je verjel, da »naj umetnost postane vsebina življenja«, ko umetnik ustvarja oblike za življenje, laik pa se prilagaja. Ta totalitarizem se odraža v konceptu Borisa Groysa, ki trdi, da so korenine stalinistične kulture v avantgardi. Zaradi svoje radikalnosti in mističnosti je suprematizem ostal obroben pojav, ni postal mainstream, čeprav je vstopil v kri in meso umetnosti 20. stoletja.

Kazimir Malevič

»Ikona Moskva je ovrgla moje teorije<…>. Nadalje nisem šel ne po antični poti, ne po renesansi, ne po potepuhih. Ostal sem na strani kmečke umetnosti« Ko pojasnjujemo nastanek "črnega kvadrata", si je treba predstavljati situacijo, v kateri je avtor med "kmečkim" primitivizmom in absurdom Alekseja Kruchenykha. "Kvadrat" piše intuitivno, kot da se tega ne zaveda. Kasneje, ko je odkril njen pomen, Malevič uporabi neobjektivnost kot zaplet in neskončnost kot prostor.

Od leta 1915 do 1918 je Malevič ustvaril slike ploskovnega suprematizma, v katerem se razlikujejo barvne faze: črno-belo, barvno, belo. S preprostimi geometrijskimi liki Malevič ne upodablja na površino platna, ampak afirmira novo bitje. Belo ozadje je primerljivo z vesoljem, figure lebdijo v orbitah. Sčasoma "Suprematizem<…>je njegov ustvarjalec dopolnil s praznimi platnimi"

Umetnost pred letom 1917 je razgradnja slike na elemente. Po revoluciji je življenjska, material zanjo so osvobojene oblike in barve.

Leta 1920 je Malevič zamenjal Marca Chagalla v Vitebsku kot vodja umetniške šole. Mesto izraža povpraševanje po sodobni propagandni umetnosti, hiše pa so prekrite s suprematističnimi konfeti. Plakati, panoji, zastave, balet, skulpture, spomeniki - vse je v uporabi. Razvija se arhitekturna tema. Malevič piše: »Črni kvadrat je prerasel v arhitekturo v takih oblikah, da je težko izraziti tip arhitekture, dobil je tako podobo, da je nemogoče najti /njegovo obliko/. Je oblika nekega novega živega organizma.” Začne se projekcijska stopnja suprematizma, figure ne lebdijo več v prostoru, ampak se nalagajo ena na drugo, kompozicije postanejo kompleksnejše. Pojavi se pogled od zgoraj - pogled iz zraka.

Razstava slik Maleviča na razstavi "0.10". 1915

Leta 1922 je Malevič prispel v Petrograd. Dela v tovarni porcelana - dobite pol skodelice in pol skodelice. Poučuje risanje na IGI (Inštitut za gradbene inženirje), tam plačajo malo denarja in odide, postane vodja GINHUK (Državni inštitut za umetniško kulturo), zbere edinstveno ekipo. Tu s skupino študentov nadaljuje umetniško snovanje, začeto v Vitebsku. Začne se ustvarjanje volumna. Planarne slike prejšnjih let postanejo načrti razsuta telesa. Na prvi poročevalski razstavi GINKhUK poleti 1924 so bili razstavljeni planiti (grafične podobe suprematističnih struktur). Na drugem, poleti 1926 - arhitektoni (mavčni arhitekturni modeli).

Kazimir Malevič. Architecton Alpha. 1924

Razstava suprematističnega reda na razstavi "Umetniki RSFSR za 15 let". Ruski muzej. 1932

Malevič, ko je dosegel meje ustvarjanja forme, se obrne proti klasiki. Že leta 1924 piše o »novem klasicizmu« kot o prihajajoči ideologiji, leta 1926 pa arhitekti, takoj ko se rodijo, spremenijo svojo orientacijo iz horizontalne v vertikalno. Zdaj njegove strukture ne lebdijo v vesoljskih orbitah, ampak se dvigajo iz zemlje. "Suprematistični red" nastane, ne kot sistem proporcev, temveč kot intuitivna tektonika.

Trenutno v Rusiji še vedno ni nove arhitekture. Prve stavbe se bodo pojavile šele leto kasneje, leta 1927. In Malevič je že zaključil razvojno linijo suprematizma, ki ga je pripeljala do arhitekture. Ves material je prikazan in pripravljen za uporabo.

Lazar Lissitzky

“Po določenih načrtih za suprematistični sistem zaupam nadaljnji razvoj že arhitekturnega suprematizma mladim arhitektom.” Malevič je posle predal Lazarju Lissitzkemu, ki ga je povabil v Vitebsk, pomagal pri oblikovanju urbanih prostorov in vodil arhitekturni oddelek šole, vodil tamkajšnjo tiskarno in izdal razpravo O novih sistemih v umetnosti.

Malevič je poskušal zgraditi svojo osebno linijo razvoja, pri čemer je zgodnje datume postavil na kasnejša dela, v resnici pa vodilna vloga v privlačnosti suprematistov za arhitekturo pripada Lissitzkemu. Ustvarjalno razmerje med Malevičem in Lissitzkim je pot suprematistične arhitekture. Malevič je vzpostavil statiko "črnega kvadrata", Lissitzky - dinamiko "premagaj bele z rdečim klinom". Malevič, kot da razmišlja o Zemlji z neba, razvija aeroplanimetrijo - AERO. Lissitzky izumlja večdimenzionalne proune ("Projekt za odobritev novega" - projekcijska grafika), pleza znotraj platna. Malevič nadaljuje z delom in ustvarja planete in arhitekture. Lissitzky zapusti "suprematistično igro" in odide v Moskvo, nato pa v Evropo.

Lazar Lissitzky. "Novo". Kostumografija za opero Zmaga nad soncem. 1921

Lissitzky je dal suprematizmu razumevanje ravnine kot projekcije, organiziral veliko prostorov v proun. Začel je tudi z aksonometrično konstrukcijo predmetov. Arhitekt Lissitzky je organiziral kaos geometrijskih likov s sekirami. Gledalec se je potopil v sliko, izgubil vanjo, postopoma pa je prevzela arhitekturna namembnost, projekcije pa so postale nosilni ali nosilni elementi.

Razlike v pogledih na dinamiko so dopolnile oblikovanje arhitekturnega suprematizma. je iskal Malevič "... ena ravnina za prenos moči statičnega ali navideznega dinamičnega mirovanja", Lissitzky je to rekel "proun je moško aktiven dinamičen". Malevič je trezno ocenil neskladje s tistimi, na katere so bili postavljeni arhitekturni upi: »dinamične oblike suprematistične strukture, ki se je pozneje razdelila na dve vrsti: zračni suprematizem (dinamičen) in statični suprematizem; slednji gre v arhitekturo (mir) umetnosti, dinamičen<в>konstruirati (delo)

Lazar Lissitzky. Proun. 1920

Konstrukcija in arhitektura sta dve obliki arhitekture 20. stoletja, ki sta dobili teoretsko utemeljitev v dialogu umetnikov. S križanjem suprematizma in konstruktivizma je Lissitzky ustvaril lastno različico mednarodnega sloga in jo uspešno demonstriral na Zahodu. Tam je tudi oglaševal Maleviča, težko si je predstavljati, kakšna bi bila usoda suprematizma brez storitev Lissitzkega. Vendar pa so morali suprematisti po selitvi v Petrograd arhitekturno temo razviti iz nič, vendar je to omogočilo ohraniti čistost Malevičeve ideje in se izogniti vplivu konstruktivizma.

Aleksander Nikolski

»Naša nova realnost je zdaj pred nalogo nove arhitekturne zasnove. In za to je pravi čas razmišljati o organizaciji tovrstnih raziskovalnih in eksperimentalno-praktičnih delavnic ...«

Alexander Nikolsky - gradbeni inženir, pred revolucijo je bil študent Vasilija Kosyakova, projektiral cerkve. V letih 1919-1921 riše arh. sheme, ki so odgovarjale na zahteve po racionalizaciji abstraktne forme in so bile v skladu z arhitekturnim kubizmom. Od leta 1922 se je seznanjal z razvojem suprematizma. Po zaprtju GINKhUK-a leta 1926 je prevzel zastavo inštituta in vodil odbor za umetnostno industrijo na RIIII (Ruski inštitut za umetnostno zgodovino), kjer je delal s študenti Maleviča in Matjušina. Rezultat tega dela je bila serija projektov, razstavljenih na prvi razstavi moderne arhitekture v Moskvi poleti 1927. Projekti so bili prikazani v maketah, kar je bil inovativen Malevičev pozdrav. Slogovno je bil križanec med suprematizmom in konstruktivizmom. Khan-Magomedov je ta pojav poimenoval "suprematistični konstruktivizem".

Nikolsky A. in delavnica. Projekt dvorane za javna srečanja "Lenin". 1926–1927

Nikolsky je hkrati član OCA (Association of Modern Architects) in komunicira z Malevičem, ki ga obsojajo zaradi te povezave in pretirane pozornosti do oblike. Nikolski je s svojo avtoriteto prispeval k uresničevanju suprematističnih projektov. Skupaj z Malevičevim učencem L. Khidekelom in N. Demkovom Nikolsky načrtuje stadion "KSI" ("Red Sports International") v Leningradu. Prvič v Rusiji so tribune zgrajene iz armiranega betona. Klubska stavba je prva uspešnica planet tektonike v njeni značilni črno-beli lestvici. Metode suprematizma v organizaciji volumnov so vidne v projektu velikanskega kopališča v Leningradu. V projektu okroglih kopeli Nikolsky uporablja dinamično shemo Lissitzkyja. Koničasta veža se zajeda v glavni volumen in vizualizira motiv »Prebij bele z rdečim klinom«.

Ushakov kopeli "Giant", Leningrad (Sankt Peterburg). Glavna fasada. 1930

"Suprematistični konstruktivizem" je po formalnih lastnostih primerljiv z arhitekturo voditeljev mednarodnega sloga. Nikolsky dosledno išče obliko izražanja javne ideje: dvorane za javna srečanja, šole, stadioni so primeri struktur, ki so na vrhuncu sodobnih družbenih odnosov. Tu se je Nikolsky osredotočil na nalogo ustvarjanja sodobnega "templja", ki bi utelešal ideale novo obdobje.

Nikolaj Suetin

“... če arhitekt ustvarja<…>zgradbo, ki bo služila kot zatočišče drugim, potem naj si najdejo proste prostore v arhitekturi<…>z umetniško odločitvijo

Zdi se, da Malevičevi učenci niso mogli doseči kakovosti Malevičeve misli, vendar jim je pripadla čast, da so stvar suprematizma v praksi popeljali v višave. »Ko je Tatlin konec leta 1925 odšel v Kijev, je oddelek materialna kultura GINKhUK je bil preurejen v laboratorij suprematistične arhitekture. Nikolaj Suetin postane vodja" Skupaj z Ilyo Chashnikom sta bila Malevičeva glavna opora pri razvoju načrtov in arhitekton. Chashnik je umrl leta 1929, Malevich - leta 1935, lakota in bolezen sta bili njihovi spremljevalci. Suetin pospremi učitelja na zadnjo pot - izdela suprematistično krsto, v kateri bodo truplo prepeljali po Nevskem prospektu. Istega leta je prejel naročilo za projekt notranje opreme za paviljon ZSSR za svetovno razstavo v Parizu.

Nikolaj Suetin. Notranja zasnova paviljona ZSSR na svetovni razstavi 1937

Paviljon je postal kvintesenca predvojne sovjetske umetnosti. "Obvladovanje klasične dediščine" je dobilo obliko sloga, ki je organsko združeval formalne ideje avantgarde in dekorativnega realizma.

Ponudimo različico videza oblik paviljona: okoli leta 1930 Malevič postavi figuro človeka na vrh suprematističnega nebotičnika, to je kmalu, preden se pojavi odobreni projekt Palače Sovjetov v Moskvi. Boris Iofan je imenovan za avtorja projekta, a za njim lahko vidite samega demiurga socrealizma: na vrhu babilonskega stolpa stoji kip voditelja.

Leta 1921 je Lissitzky zasnoval figurino "Novo" (kostumska skica za opero "Zmaga nad soncem"), kjer se dve figuri v izjemni dinamiki zlijeta v eno. V letih 1935-1936 se je nadaljevala zgodovina oblikovanja skulpture "Delavec in kolhoznica". Združitev teles moškega in ženske v izbruhu napredka in dela se omenja kot "Novo" kot najbližji primer. Arhitekt paviljona je isti Iofan, skupaj z Mukhino in njihovim ideološkim naročnikom se zdijo talci suprematizma.

Paviljon ZSSR na svetovni razstavi. 1937

Suetin napolni notranjost paviljona z Malevičevo najljubšo barvo – belo, barvo neskončnosti. Bele obleke na "plemenitih ljudeh države Sovjetov" iz slik Deineke. V notranjosti je veliko zraka, malo predmetov. Osrednje stopnišče vodi do postavitve Palače Sovjetov, pohode obdajata dva para arhitektov. Suprematistični relief in ornament prekriva stene in stropove paviljona.

Lazar Khidekel

"Toda izkušnje nam pravijo, da odkar smo začeli graditi babilonski stolp, nam ta želja ni dala nobenih koristnih rezultatov ..."

Edini pravi arhitekt v suprematizmu je bil Lazar Khidekel. Študiral je pri Maleviču in Lissitzkem v Vitebsku, nato pa je v Leningradu postal gradbeni inženir. Njegovo tečajno delo 1926 v IGI bo povzročilo škandal. Do potankosti preračunan projekt Delavskega kluba bo prvi projekt suprematizma. Khidekel bo Nikolskyja naučil novega sistema oblikovanja in bo razvil obseg stadionskega kluba KSI.

Lazar Khidekel. Suprematistični projekt "Aeroklub". 1925

Lazar Khidekel. Tečajni projekt "Delovni klub". 1926

Leta 1929 so ga poslali v oblikovalski oddelek hidroelektrarne Dubrovskaya (Državna elektrarna) - tam bi predlagal klub v obliki kocke. Aktivno promovira suprematizem v porcelanu, interierju, oglaševanju in izdeluje projekte za mesta prihodnosti. Leta 1933 je samostojno izvedel gradnjo - kino "Moskva" v Leningradu leta 1937. Zdi se, da je Khidekel za osnovo vzel svoj projekt Aerokluba iz leta 1924 - križna struktura je komaj vidna skozi art deco dekoracijo, vendar je vidna od zgoraj. Khidekel bo sprejel pravila igre klasike, vendar bo vanjo vnesel ornament "suprematističnega reda", kot na pročelju šolske stavbe v Leningradu. Na nevaren hobi bo za dolgo časa pozabil, a ne bo nehal risati zase in bo dočakal vrnitev zanimanja za suprematizem v sedemdesetih letih.

Lazar Khidekel. Projekt kina "Moskva". 1937

Lazar Khidekel. Šola v Leningradu. 1940

Suprematisti v zgodovini umetnosti so kot uporniki, katerih cilj je dati svetu svoja najvišja pravila. Kar jim je uspelo uresničiti, je za skupino petih ljudi pomembno. "Črni kvadrat" je osupnil Rusijo, ne pa ZSSR. Le za trenutek je bil suprematizem na vrhu vizualne paradigme, nato pa je izginil v dizajnu in o sebi pustil le mit. Seznam arhitektov, na katere je vplivala Malevičeva teorija forme, sega od Thea van Doesburga do Zahe Hadid. Vpliv je bil očiten v 20. in 30. letih 20. stoletja, v povojnem modernizmu je nastajal podzavestno, v našem času je to konceptualni estetizem.

Cit. Citirano po: Ovsyannikova E. "Arhitektura kot klofuta betonsko-železni" dialektika razvoja arhitekturne misli / Arhitektura in gradnja Moskve. št. 12, 1988. S. 16.

Glej: Zhadova L.A. "Suprematistični red" / Problemi zgodovine sovjetske arhitekture. M., 1983. S. 37.

Malevič. K. Biografska skica. V REDU. 1930. Nav. avtor: Malevich K. Sobr. op. v.5. S. 372.

Suprematizem (iz lat. supremus - najvišji, suprematizem - superiornost, prevlada (ene barve nad drugimi lastnostmi slikarstva)) - smer v. Suprematizem so ustvarili veliki Rusi umetnik Malevič leta 1910. V tem slogu navadne oblike, geometrijske oblike (kvadrat, trikotnik, krog, črta itd.) služijo kot prototip za vse oblike, ki obstajajo v resničnem svetu. Vendar Malevič in drugi abstraktni umetniki nikakor niso želeli upodabljati resničnega sveta, poleg tega so bili in ostajajo goreči nasprotniki klasične umetnosti, trendi, kot so kubizem, abstrakcionizem, suprematizem itd., To samo potrjujejo.

Suprematizem je bil nov mejnik v razvoju nepredmetnega slikarstva. Za razliko od kubizma, kjer so resnične stvari razčlenjene na sestavne geometrijske oblike (primer kubizma je lahko oseba, ki je upodobljena s pomočjo več trikotnikov ali kvadratov), ​​v suprematizmu ne gre le za resnične stvari, temveč celo za koncepte vrha, spodaj, levo, desno, privlačno območje itd. Prostor dela zdaj ni podvržen niti gravitaciji niti drugim naravnim fizikalnim pojavom. To je že, kot pravijo, popolnoma neodvisen svet, celo zaprt vase in iz tega naprej v harmoniji.

Mnogi postavljajo vprašanje: Kaj pomeni črni kvadrat? V čem je skrivnost črnega kvadrata? In kakšen je njegov namen? Dejansko je brez poznavanja zgodovine suprematizma, razvoja abstraktne umetnosti, katere apoteoza je postal, zelo težko ugotoviti, zakaj je naslikal črno geometrijsko ravnino na belem ozadju. Oziroma je nemogoče reči. Torej razčlenimo vse skupaj.

Zgodovina avantgarde se je spuščala v to, da čim močneje reflektira svet na način, ki ga niso počeli drugi, natančneje klasiki in akademiki, da bi sliko naredili čim bolj neodvisno od okoliškega sveta. Od tod je prišel slog suprematizma, briljantna iznajdba popolne neobjektivnosti, zlasti Črni kvadrat, ki ga malokdo razume. Zdaj se zdi elementarno - prikazati nekaj povsem abstraktnega, a navsezadnje se je vse nekoč začelo ... Nekoč so bila oblačila izumljena, zdaj pa so oblačila elementarna stvar, toda v tistih daljnih časih, ko so bila izumljena, veljal za sijajen izum, prvi te vrste, zato ne podcenjujte vloge Maleviča in njegovega Črnega kvadrata v zgodovini umetnosti.

Črni kvadrat je bil napisan leta 1915, na samem začetku rojstva suprematizma, postal je logična razlaga tega sloga, vizualni pripomoček in celo ikona sloga. To, h čemur so že več stoletij stremeli vsi avantgardni umetniki sveta, se je utelešilo v eni sliki in postalo vrhunec, vrhunec avantgarde, njen neuničljivi ideal in idealni simbol, nad katerim se nihče ni dvignil in je malo verjetno, da se bo povečalo. Skoraj takoj za tem je Malevič izdal knjigo. Ta knjiga je vsebovala utemeljitev novega neobjektivnega sloga, ki so ga imenovali tudi - novi ekspresivni realizem - in še posebej črni kvadrat. Poleg tega se suprematizem imenuje tudi čista ustvarjalnost, saj obstajata le barva in akt (ideja, dejanje). To je smisel in skrivnost suprematizma, kot neke vrste abstrakcionizma. Suprematizem se od abstrakcionizma razlikuje po tem, da uporablja geometrijske oblike - kvadrate, pravokotnike, trikotnike, ravne in ukrivljene črte itd.

Suprematizem se ni razvil le kot slog likovne umetnosti posameznih umetnikov, še posebej blizu teoriji Maleviča. Imel je velik vpliv na celotno umetnostno kulturo sveta. Črni kvadrat, kot prvi in ​​glavni simbol te smeri, je postal ikona za številne privržence in ljubitelje abstraktne umetnosti. Suprematizem se ni razvil le v slikarstvu, ampak tudi v oblikovanju, tisku, tekstilu in porcelanu. Po nekaj pozabi, zaradi močnega zatona progresivnega slikarstva (predvsem zaradi političnih težav in zavračanja novega socialističnega realizma), je v šestdesetih letih začelo naraščati zanimanje za suprematizem.

Najdražja ruska delaumetniki

Popolnoma litografirana izdaja. 22x18 cm Večina od 34 risb je v parih razporejenih na dvojno prepognjenem listu. Od 14 znanih primerkov 11 se nahajajo v tujini. Morda največja redkost ena najdražjih ruskih publikacij!

Kazimir Malevič. Suprematistična kompozicija.
Prodano 5. 11. 2000 za 15,5 milijona dolarjev

Suprematizem(iz lat. supremus - najvišji) - smer v avantgardni umetnosti, ustanovljena v 1. polovici 1910-ih. K. S. Malevič. Kot nekakšna abstraktna umetnost se je suprematizem izražal v kombinacijah večbarvnih ravnin najpreprostejših geometrijskih obrisov (v geometrijskih oblikah ravne črte, kvadrata, kroga in pravokotnika). Kombinacija večbarvnih in različno velikih geometrijskih likov tvori uravnotežene asimetrične suprematistične kompozicije, prežete z notranjim gibanjem. Na začetni stopnji je ta izraz, ki sega v latinski koren suprem, pomenil prevlado, premoč barve nad vsemi drugimi lastnostmi slike. Na nepredmetnih platnih je bila barva po K. S. Maleviču prvič osvobojena pomožne vloge, služenja drugim namenom - suprematistične slike so postale prvi korak »čiste ustvarjalnosti«, to je dejanje, ki je izenačilo ustvarjalna moččlovek in narava (Bog). Verjetno to, in ne pomanjkanje opremljene tiskarske baze na umetniški šoli v Vitebsku, pojasnjuje litografsko naravo dveh najbolj znanih Malevičevih manifestov - "O novih sistemih v umetnosti" in "Suprematizem". Oba imata značaj izvirnega učnega pripomočka, saj sta bila namenjena učencem likovnih delavnic iz Vitebska, zato ju je treba obravnavati kot dva dela enega predmeta. Prvi od njih daje podrobno estetsko utemeljitev novih umetniških gibanj, drugi razkriva naravo suprematizma in oriše poti za njegov nadaljnji razvoj. Navedbe o »vzgojnem« značaju teh del seveda ne moremo razumeti dobesedno.

Za Maleviča je bil po lastnih besedah ​​to čas, ko se mu »čopiči vse bolj odmikajo«. Po predstavitvi serije »belih« platen na samostojni razstavi leta 1919, ki je zaključila štiriletno obdobje v razvoju slikarskega suprematizma, se je umetnik soočil z dejstvom, da so bila likovna sredstva izčrpana. To krizno stanje je bilo zajeto v enem najbolj dramatičnih Malevičevih besedil - v njegovem manifestu "Suprematizem", napisanem za katalog razstave "Neobjektivna ustvarjalnost in suprematizem".

»O slikarstvu v suprematizmu ne more biti govora,- bo Malevič rekel leto kasneje v uvodnem besedilu albuma "Suprematizem", - slikarstvo je že zdavnaj zastarelo in umetnik sam je predsodek preteklosti«. Nadaljnja pot razvoja umetnosti zdaj leži v območju čistega miselnega dejanja. "Izkazalo se je tako rekoč," ugotavlja umetnik, "da čopič ne more dobiti tega, kar lahko pero. Razmršen je in ne doseže možganskih vijug, pero je ostrejše."Črn kvadrat. Črni križ, črni krog so bili »trije stebri«, na katerih je slonel sistem suprematizma v slikarstvu; njihov inherentni metafizični pomen je v mnogih pogledih presegel njihovo vidno materialno utelešenje. Črne primarne figure so imele v številnih suprematističnih delih programsko vrednost, ki je bila osnova jasno zgrajenega plastičnega sistema.. Barvno obdobje se je začelo tudi s kvadratom - njegova rdeča barva je po Maleviču služila kot znak barve na splošno. Sredi leta 1918 so se pojavila platna »belo na belem«, kjer se je zdelo, da se bele forme stopijo v brezdno belino. Po februarski revoluciji leta 1917 je bil Malevič izvoljen za predsednika umetniškega odseka moskovske zveze vojaških poslancev. Razvil je projekt za ustanovitev Ljudske akademije umetnosti, bil komisar za varstvo starodavnih spomenikov in član Komisije za varstvo umetniških zakladov Kremlja.
Julija 1919 je Malevič napisal svoje prvo večje teoretično delo O novih sistemih v umetnosti. Želja po objavi in ​​naraščajoče življenjske težave - umetnikova žena je pričakovala otroka, družina je živela blizu Moskve v hladni, neogrevani hiši - so ga prisilile, da je sprejel povabilo, da se preseli v provinco. V provincialnem mestu Vitebsk je od začetka leta 1919 delovala Ljudska umetniška šola, ki jo je organiziral in vodil Marc Chagall (1887 - 1985). Decembra 1919 je Vitebsk odbor za boj proti brezposelnosti praznoval svojo dveletnico. Komite je bil plod februarske meščanske revolucije, čeprav je bil uradno odprt teden dni po prenosu oblasti na boljševike. Povedati je treba, da je oktobrska revolucija v Vitebsku ostala nekako neopažena: samo v enem lokalnem časopisu so na drugi strani, v drobnem kroničnem zapisu, kratkočasili o dogodkih v Petrogradu. Obletnico vlade smo okrasili svetlo suprematistično.

V zgodnjih 90. letih se je postavilo vprašanje o postopku selitve kulturnih dobrin iz Nemčije in njenih okupiranih držav v države, ki so bile del protihitlerjevske koalicije. Šlo je za vračanje kulturnih vrednot v muzejske zbirke. Od sredine devetdesetih let prejšnjega stoletja se razpravlja o vprašanju vračanja kulturnih dobrin zasebnikom.
V tem novem zgodovinskem kontekstu je C. Toussaint (Klement TOUSSIN - v ozkem krogu strokovnjakov splošno znan kot "lovec na umetnine". Trgovec na področju ukradenih umetnin. ) se zavezuje, da bo zastopal interese dedičev Kazimirja Maleviča. Na Poljskem, v Rusiji, Turkmenistanu in Ukrajini je Toussaint izsledil 31 ( z besedo: enaintrideset!) Malevičev dedič. Od njih je dobil navodila, »da zahtevajo vrnitev premoženja Kazimirja Maleviča, ki je bilo v tridesetih letih prejšnjega stoletja odpeljano v Združene države Amerike, in ga prenesejo na skupnost dedičev, ki so lastniki dediščine, v skladu z delitvijo dediščine ."
V razdelku 5 sporazuma je Toussaint naročil, naj zase in za svoje partnerje zapiše "pravico do zadržanja 50 % (petdeset!) prejetih prihodkov."
Pogajanja z "MoMA" so se nadaljevala sedem let. Posledično je muzej predal dedičem sliko "Suprematistična kompozicija". Za preostalih 15 kosov je MoMA plačala 5 milijonov dolarjev."MoMA" se ni z NIKOM posvetovala, saj je imela možnost, da je problem predstavila razpravi Mednarodnega sveta muzejev sveta. Za ugotavljanje identitete 31. dedičev in njihovih resničnih terjatev ter zahtev ni bil opravljen ogled. Kaj je vodilo "MoMA" - ne vem več.

Za referenco: v zadnjih desetih letih je bilo na mednarodnem dražbenem trgu prodanih le 20 mojstrovih del - 7 litografij in 13 grafičnih del. V vilicah cen od 420 do 275 tisoč dolarjev, v slednjem primeru, plačan za "Kmečko glavo" 26. junija 1993 pri Sotheby's v Londonu.

Dan Klein, izvršni direktor Phillipsa, »Suprematistic Composition« (1915), ki prikazuje krog in trikotnik, ocenjuje najprej na 8 milijonov dolarjev, nato ceno dvigne na 10 milijonov! 25. aprila je bila ocena že 20 milijonov dolarjev.
Phillipsovi posli so povsod pritegnili pozornost svet umetnosti, tudi v Rusiji: prvič v odprti trgovini se je pojavila slika utemeljitelja suprematizma Kazimirja Maleviča.
Slika je bila prodana za 17 052 ​​500 $.Po govoricah je novi lastnik hiše Phillips, Francois Pinault, postal novi lastnik platna ...
Spomnimo se: petdeset odstotkov - Toussaint. Ostalo je razdeljeno na 31 dedičev.

Med aretacijo in zaslišanjem je Malevič govoril o svojem življenju v Vitebsku in kako sta skupaj z Marcom Chagallom sodelovala pri mučenju v Vitebski čeki:

"Bilo je leto 1920. Umetnik Chagall je takrat delal v Vitebski čeki, igral
Na violino. In kako je igral!

Čekisti, utrujeni od monotonosti svojih telesnih poskusov
nad aretiranimi so v pol ure človeka spremenili v kos
krvavo meso, se je domislil zabave brez primere. K poklicanim
Oseba je prišla na zaslišanje do aretiranega in se usedla nasproti njega.
Nepremično je sedel in gledal v obraz tujega razreda. Redki zapornik
več kot en trenutek zdržal pogled ukrivljenega človeka: medla
sij napeto odprtega očesa je vzbujal nerazložljivo tesnobo.
Veka drugega očesa je ostala spuščena, zaradi njega Maleviča in
z vzdevkom Tenisson - Polu-Viy, ki je povzročil napad neomejenih
smeh Latvijca, ko je Kazimir Severinovič razlagal, kdo je tak
Gogol Viy. "Dvigni mojo veko" - je rekel po petih minutah
Tenissonova tišina in v istem trenutku na stran osuplega
zapornika, so se zaslišali zvoki violine, - ki je vstopil za Polu-Vie
Chagall je začel svojo igro.

Zvoki violine niso predstavljali nobene posebnosti
melodijo, nikomur ne bi padlo na pamet, da bi to igro imenoval glasba,
bolje rečeno, to je bil krik kakšne nočne ptice, ki se je ovijal v vpitje
neizogibnost želje videti sončno svetlobo. Dih nekaterih
podzemne vetrove je priklicala pojoča violina; človek se je počutil prebadajoče
mraz v okončinah, čutil kristale zmrzali na obrazu in ni mogel
zadihaj...

In če bi le ta čudna igra končala dogajanje, predvidevanje
zaslišanje! Ne, zlomljeni volji jetnika, lačnega, izčrpanega
neznano, čakala nas je še ena preizkušnja. Malevič, večkrat
ki je opazoval dogajanje med zasliševanjem Vitebske čeke, videl kaj
je ljudi zajela groza, da ko je pred njihovimi očmi nenadoma začel violinist
počasi se dvignite v zrak in še naprej poganjajte lok po strunah,
gladko premikajte pod stropom prostorne sobe. Videnje
mnogi so izgubili zavest.

V enem trenutku je ustavil Chagallove trike. In, nenavadno, on
pri tem je pomagal isti Tenisson-Polu-Viy. ga je vprašal Malevič
enkrat za uslugo - pritrdite dve kovinski
kvadrati pobarvani s črnim lakom. Na vprašanje Latvijca, zakaj
potrebuje, Malevič je odgovoril, da dela na novih znakih
razlike za vojaške posebne enote in želi videti
v naravnih razmerah, kako Suprematik
elementov, torej teh črnih kvadratov.

Pred šolarjem je, razmršen in tresoč sedel Lett, kot običajno,
se ne premika. Chagall je prišel skozi stranska vrata in se usedel na stolček na levi.
od mladeniča.

Dvignite mojo veko, - je Polu-Viy iztisnil zapomnjeno frazo.

V tem trenutku je Chagall pomahal z lokom. Sledil je klik
drugič, nato tretji in četrti - izkazalo se je, da so vse strune violine
odlomljena. Chagall je s strahom strmel v sevanje
sijaj kvadratov v gumbnicah Latvijca in se ni mogel premakniti .

Naslednji dan je Mark Zakharovich Chagall odšel na Poljsko in brez postanka
tja, odšel v Pariz. " Aksiomi avantgarde. Aretacija Maleviča Aleksander V. Medvedjev

Osnova za oblikovanje sovjetskih insignij je bil Malevičev "Črni kvadrat".

Morda bo za mnoge primer zamenjave naramnic med veliko domovinsko vojno novica.
6. januarja 1943 so uvedli naramnice za osebje Delavsko-kmečke Rdeče armade.
Dejstvo je, da je bila predvojna oblika določena z Odlokom Sveta za delo in obrambo z dne 17. septembra 1920, ki je potrdil projekt, ki ga je izdelal komisar IZO SNK .... umetnik Kazimir Malevič. Da, da, oblikovanje sovjetskih insignij je temeljilo na "Maljevičev črni kvadrat. Slike, izpeljane iz kvadrata - trikotnik (kvadrat, izrezan diagonalno), romb (kvadrat, zasukan za 45 stopinj), pravokotnik ali "spalnik" (2 kvadrata) - so po Malevičevem sistemu kazale stopnjo "suprematizma". " moč, ki jo ima oseba, ki je zasedla kateri koli vojaški položaj.
In malokdo se zdaj spomni, da je bila svastika upodobljen na sovjetskem denarju od leta 1917 do 1922, da je bila na rokavih vojakov in častnikov Rdeče armade v istem obdobju tudi svastika v lovorovem vencu, znotraj pa svastika so bile črke RSFSR ...
Svastika na grbu Rusije (na denarju začasne vlade iz leta 1917 in pečat Moskovskega provincialnega sveta ljudskih poslancev leta 1919. Zanimivo je, da so bile modre svastike pogosto prišite na rdeče zvezde Budjonovke ...

Mimogrede, nacistični koncept vojaških oznak, vklj. skico zastave Nacionalsocialistične stranke Nemčije - črno svastiko, obdano z belim krogom na rdečem ozadju, je odobril Adolf Hitler poleti 1920 (in ne leta 1927). V nasprotju s splošnim prepričanjem, ideja narediti svastiko za simbol nacistične Nemčije ne pripada Hitlerju osebno. Kot je sam Hitler zapisal v svoji slavni knjigi Mein Kampf:"Kljub temu sem bil prisiljen zavrniti vse neštete dizajne, ki so mi jih od vsepovsod pošiljali mladi podporniki gibanja, saj so se vsi ti projekti zvodnjavali le na eno temo: vzeli so stare barve in na tem ozadju narisali križ v obliki motike. v raznih variacijah. […] zobozdravnik iz Starnberga je predlagal ne slab projekt, blizu mojemu projektu. Njegov projekt
imel je edino pomanjkljivost, da je imel križ na belem krogu dodatno gubo. Po vrsti poskusov in predelav sem sam izdelal dokončan projekt: glavno ozadje transparenta je rdeče; znotraj bel krog, v središču tega kroga pa je črn križ v obliki motike. Po dolgih predelavah sem končno našel potrebno razmerje med velikostjo prapora in velikostjo belega kroga ter se končno odločil za velikost in obliko križa.
Kaj je nacifašistična simbolika. Pod definicijo "nacističnih" simbolov se lahko prilega le svastika, ki stoji na robu pod kotom 45 °, s konci, usmerjenimi v desno. Prav ta znak je bil na državni zastavi nacionalsocialistične Nemčije od leta 1933 do 1945, pa tudi na emblemih civilnih in vojaških služb te države. Bolj pravilno je, da ga ne imenujemo "svastika", ampak Hakenkreuz, kot so to storili sami nacisti. Najbolj natančni priročniki dosledno razlikujejo med Hakenkreuzom ("nacistično svastiko") ter tradicionalnimi azijskimi in ameriškimi svastikami, ki stojijo na površini pod kotom 90°.

Obstaja celo tako mistično mnenje, zakaj je stopnja konfrontacije med Sovjetsko zvezo in Nemčijo, ki jo simbolično prikazujejo suprematistične figure v gumbnicah nasprotnikov, obe strani obsojala na neskončno bitko do popolnega iztrebljanja ljudstev. Stalin je to prvi spoznal in se odločil, da vojski vrne kraljeve naramnice. Uvedba novih ali še bolje pozabljenih starih ruskih oznak za pripadnike in poveljstvo Rdeče armade je pričala: zmago v bitki simbolov je že izbojeval Stalin.
Zanimivo je, da se je po tem britanski premier Winston Churchill nujno srečal s tako odvratno osebnostjo, kot je okultist Aleister Crowley, in mu naročil, naj reši eno zelo pomembno težavo tudi s področja tajnih znakov. Zavezniki se niso mogli odločiti za odprtje druge fronte, dokler niso imeli simbolične kretnje, ki bi lahko vzdržala skrivno moč nacističnega pozdrava, ostro vrženega naprej z iztegnjeno desnico - imel je "čarovnijo nepremagljivosti", uporabljali so jo Rimski legionarji. Crowley je Churchillu ponudil znak za blokiranje moči tega pozdrava. Kmalu so bili svetovni časopisi in novice polni posnetkov, v katerih je britanski premier pokazal posedovanje mističnega orožja: dva razvezana prsta na roki, dvignjena navzgor, sta označevala latinsko črko "V". Viktorija! - je razveselila to gesto zaveznikov in jih navdihnila za zmago. Za Nemce je črka "v" - fau - govorila na podzavestni ravni: Die Vergessenheit, - in osebje Wehrmachta je bilo s to besedo obsojeno na poraz, kar pomeni "pozaba".

Malo ljudi ve, ampak Malevič Ne prvi kdo je napisal črni kvadrat...

slika se imenuje »Bitka črncev v jami v gluhi noči” je v obliki črnega kvadrata upodobil francoski pisatelj in humorist Alphonse Allais 25 let prej Kazimir Malevič. Iz ene tišine je napisal tudi glasbeno skladbo »Funeral March for the Burial of a Great Deaf«, s čimer je za skoraj 70 let prehitel minimalistično delo »4’33« Johna Cagea.

Vsi ne vedo tega, kar zdaj ve svet 720 slik ki pripada čopiču bodočega nacističnega zločinca - Adolfa Schicklgruberja (Hitlerja)
Na britanski dražbi Jefferys je prodal 23 akvarelov in risb Hitlerja. Glavni kupec je bil moški iz Rusije.
Pokrajina "Morski nokturno" je bila prodana na zaprti VIP dražbi Darte na Slovaškem. Cena tega sklopa je bila 32 tisoč evrov
Slike Hitler Vsak si ga lahko ogleda na spletu...

Svastika na denarju

Leta 1916 je carska vlada razvila reformo bankovcev. Do leta 1917 so bile za njihovo tiskarno pripravljene kompleksne matrice, ki so imele na sebi svastiko. Svastika naj bi bila del Rusko cesarstvo, z dodajanjem orla. Nikolaj II je večkrat zagovarjal pravilnost tega znaka, vendar ni imel časa za izvedbo reforme. Med februarsko revolucijo leta 1917 je abdiciral. Boljševiki pa so vseeno morali tiskati denar s svastiko, ker se jim je ob prihodu na oblast mudilo, denarja za izdelavo novih matric pa ni bilo. Bankovci s svastiko so bili v uporabi do leta 1922. Potem se je očitno pojavil denar in Lunacharsky A.V. prepovedal uporabo svastike (obliž s svastiko v lovorovem vencu in napisom »R.S.F.S.R.« (1918).
V letih 1918-1919 na jugovzhodni fronti je poveljeval Vasilij Šorin (carski polkovnik, zatrt v 30. letih). Morda je Shorin s tem želel utrditi nasledstvo nove vojske z nekdanjo rusko vojsko. Novembra 1919 je poveljnik jugovzhodne fronte V.I. Šorin je izdal ukaz št. 213, ki je uvedel novo naramno oznako za kalmiške formacije. V prilogi k odredbi je bil podan tudi opis novega znaka: »Romb velikosti 15x11 centimetrov iz rdečega blaga. V zgornjem kotu je petokraka zvezda, v sredini je venec, v sredini katerega je "LYUNGTN" z napisom "R.S.F.S.R." Premer zvezde je 15 mm, venček 6 cm, velikost "LYUNGTN" 27 mm, črka 6 mm. Znak za poveljniško in upravno osebje je izvezen v zlati in srebrni barvi, za vojake Rdeče armade pa sitotisk. Zvezda, "lyungtn" in trak venca so vezeni z zlatom (za Rdečo armado - z rumeno barvo), sam venec in napis - s srebrom (za Rdečo armado - z belo barvo). 4 Skrivnostna okrajšava (če je seveda sploh okrajšava) LYUNGTN je samo označevala svastiko.
Menijo, da je "Budenovka", ki je bila prvič imenovana junak(čelada iz blaga posebnega vzorca, kot del oklepa epskih ruskih junakov) načrtovano s svastiko. Boljševiki, ki so našli zaloge v kraljevih skladiščih, so nanje prišili pentagrame (petokrake zvezde).

* "Delaunay-Belleville 45 CV" Nicholas II - na pokrovu hladilnika Svastika

"Vojne ladje na rivi (v celinskem morju)". 18. stoletje

Podobe številnih svastik lahko opazite tako na stari japonski gravuri iz 18. stoletja (slika zgoraj) kot na neprekosljivih mozaičnih tleh v dvoranah peterburškega Ermitaža (slika spodaj).

Paviljonska dvorana Ermitaža. Tla iz mozaika. Slika 2001

Popolnoma litografirana izdaja. 22x18 cm Večina od 34 risb je v parih razporejenih na dvojno prepognjenem listu. Od 14 znanih primerkov jih je 11 v tujini. Največja redkost, morda ena najdražjih ruskih publikacij!

Suprematizem(iz lat. supremus - najvišji) - smer v avantgardni umetnosti, ustanovljena v 1. polovici 1910-ih. K. S. Malevič. Kot nekakšna abstraktna umetnost se je suprematizem izražal v kombinacijah večbarvnih ravnin najpreprostejših geometrijskih obrisov (v geometrijskih oblikah ravne črte, kvadrata, kroga in pravokotnika). Kombinacija večbarvnih in različno velikih geometrijskih likov tvori uravnotežene asimetrične suprematistične kompozicije, prežete z notranjim gibanjem. Na začetni stopnji je ta izraz, ki sega v latinski koren suprem, pomenil prevlado, premoč barve nad vsemi drugimi lastnostmi slike. Na nepredmetnih platnih je bila barva po K. S. Maleviču prvič osvobojena pomožne vloge, služenja drugim namenom - suprematistične slike so postale prvi korak »čiste ustvarjalnosti«, to je dejanje, ki je izenačilo ustvarjalno moč človeka in Narave (Boga). Verjetno to, in ne pomanjkanje opremljene tiskarske baze na umetniški šoli v Vitebsku, pojasnjuje litografsko naravo dveh najbolj znanih Malevičevih manifestov - "O novih sistemih v umetnosti" in "Suprematizem". Oba imata značaj izvirnega učnega pripomočka, saj sta bila namenjena učencem likovnih delavnic iz Vitebska, zato ju je treba obravnavati kot dva dela enega predmeta. Prva podrobno estetsko utemeljuje nove umetniške smeri, druga razkriva naravo suprematizma in oriše poti za njegov nadaljnji razvoj. Navedbe o »vzgojnem« značaju teh del seveda ne moremo razumeti dobesedno. Če so »učni pripomočki«, pa v zelo specifičnem pomenu, blizu tistemu, ki ga običajno vnesemo v oznako verskega besedila kot »učbenik življenja«. Efrosovo primerjavo s preroškimi spisi lahko enako apliciramo nanje, dovolj je prebrati naslednje Malevičeve besede: nova oblika, svojo sedanjo podobo pa pusti v bledečem zelenem živalskem svetu. Čeprav obe knjigi že sodita v naslednje, postfuturistično obdobje v razvoju avantgarde, brez njiju v naši študiji ne gre. Kajti prav oni so označili skrajno točko v tistem gibanju k združitvi umetniškega in »propagande«, ki je zaznamovalo razvoj ruskega futurizma. Za Maleviča je bil po lastnih besedah ​​to čas, ko se mu »čopiči vse bolj odmikajo«. Po predstavitvi serije »belih« platen na samostojni razstavi leta 1919, ki je zaključila štiriletno obdobje v razvoju slikarskega suprematizma, se je umetnik soočil z dejstvom, da so bila likovna sredstva izčrpana. To krizno stanje je bilo zajeto v enem najbolj dramatičnih Malevičevih besedil - v njegovem manifestu "Suprematizem", napisanem za katalog razstave "Neobjektivna ustvarjalnost in suprematizem".

Občutek veličine revolucije, ki jo je naredil, ki izključuje vsako možnost vrnitve v svet tradicionalnih estetskih idej - to je morda glavna stvar, ki določa vsebino tega besedila. V njej skuša umetnik doumeti pomen svojega preboja. »Belo svobodno brezno«, ki se je odprlo umetnikovemu pogledu, se uresničuje kot »prava realna upodobitev neskončnosti«. Privlačnost tega brezna se zanj izkaže za nič manjšo, če ne celo močnejšo od privlačnosti Črnega kvadrata. V besedilu želja »stati na robu« brezna včasih pretehta željo po ugotovitvi, kaj sledi? Vendar že tukaj Malevič pride do zaključka, da je suprematizem kot sistem oblika manifestacije ustvarjalne volje, ki je sposobna "skozi suprematistično filozofsko barvno razmišljanje ... utemeljiti nove pojave." Konceptualno je to odkritje izjemno pomembno, saj pomeni konec tradicionalnih oblik likovne umetnosti. »Slikarstvo v suprematizmu ne pride v poštev,« je leto pozneje izjavil Malevič v uvodnem besedilu albuma »Suprematizem«, »slikarstvo je že zdavnaj zastarelo in umetnik sam je predsodek preteklosti«. Nadaljnja pot razvoja umetnosti zdaj leži v območju čistega miselnega dejanja. "Izkazalo se je tako rekoč," pripominja umetnik, "da čopič ne more dobiti tega, kar lahko pero. Razmršen je in ne doseže možganskih vijug, pero je ostrejše."

V teh pogosto citiranih besedah ​​so se najbolj jasno pokazala tista napeta razmerja med "peresom" in "čopičem", ki so bila podlaga za manifestacijsko dejavnost ruskih futuristov. Malevič je bil prvi, ki je prekinil občutljivo ravnotežje, ki je obstajalo med njima, in dal jasno prednost "peresu". Utemeljitev gradnje sveta kot »čistega dejanja«, do katere je prišel v »Suprematizmu«, je že zunaj okvira futurističnega gibanja, ki daje impulze. nadaljnji razvoj avantgardna umetnost. Suprematizem je postal eden osrednjih pojavov ruske avantgarde. Od leta 1915, ko so bila razstavljena prva Malevičeva abstraktna dela, vključno s Črnim kvadratom, so umetniki, kot so Olga Rozanova, Ljubov Popova, Ivan Kljun, Nadežda Udalcova, Aleksandra Ekster, Nikolaj Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Aleksander Drevin, Aleksander Rodčenko in mnogi drugi. Leta 1919 je Malevič s svojimi učenci ustanovil skupino UNOVIS (Potrjevalci nove umetnosti), ki je razvijala ideje suprematizma. V prihodnosti, tudi v razmerah preganjanja avantgardne umetnosti v ZSSR, so bile te ideje utelešene v arhitekturi, oblikovanju in scenografiji. Z začetkom 20. stoletja so se v umetnosti z vse večjo intenzivnostjo odvijali grandiozni procesi rojstva nove dobe, ki je bila po pomenu enaka renesansi. Potem je prišlo do revolucionarnega odkritja realnosti. Ideje "katedralne ustvarjalnosti", ki so jih gojili simbolisti, so se posebej lomile med reformatorskimi umetniki, ki so zavračali simbolizem. Nov poskus širšega združevanja levičarskih slikarjev je bil narejen na prvi futuristični razstavi slik "Tramvaj B", ki je bila odprta marca 1915 v Petrogradu. Na razstavi Tramvaj V se je Malevič predstavil s šestnajstimi deli: med njimi so nejasna kubofuturistična platna Dama ob panoju, Dama v tramvaju, Šivalni stroj. V Angležu v ​​Moskvi in ​​Letalcu s svojimi nenavadnimi, skrivnostnimi podobami, nerazumljivimi frazami, črkami, številkami so latentno zveneli odmevi decembrskih predstav, pa tudi v Portretu M.V. Matjušin, skladatelj opere Zmaga nad soncem.

Proti številkam 21-25, s katerimi se je končal seznam Malevičevih del v katalogu, je bilo kljubovalno označeno: "Vsebina slik je avtorju neznana." Morda je bila med njimi slika s sodobnim imenom Kompozicija z Mono Lisa. Rojstvo suprematizma iz nelogičnih Malevičevih platen se je z največjo prepričljivostjo pokazalo prav v njem. Tukaj je že vse, kar bo v sekundi postalo suprematizem: beli prostor - ravnina z nedoumljivo globino, geometrijske figure pravilnih obrisov in lokalne barve. V Kompoziciji z Mona Lizo prideta v ospredje dve ključni frazi, kot napisi-signali nemega filma. Dvakrat izdana "Partial Eclipse"; časopisni izrezek z odlomkom "stanovanje se prenaša" dopolnjujejo kolaži z eno besedo - "v Moskvi" (staro črkovanje) in zrcalno obrnjeno "Petrograd". V njegovem zgodovinskem Črnem kvadratu na belem ozadju (1915) se je zgodil »popolni mrk«, kjer je bila izvedena resnična »zmaga nad Soncem«: le-to je kot naravni pojav zamenjal in izpodrinil pojav, ki je sonaraven. njej, suvereno in naravno - kvadratna ploskev je popolnoma zasenčila, zakrila vse podobe. Razodetje je Maleviča prehitelo med delom na drugi (in nikoli izvedeni) izdaji brošure Zmaga nad soncem. S pripravo risb maja 1915 je naredil zadnji korak k neobjektivnosti. Težo te najbolj radikalne prelomnice v svojem življenju je spoznal takoj in v polni meri. V pismu Matjušinu, ko je govoril o eni od skic, je umetnik zapisal: "Ta risba bo imela velik pomen v slikarstvu. Kar je bilo narejeno nezavedno, zdaj daje izjemne rezultate." Novorojena smer je nekaj časa ostala brez imena, do konca poletja pa se je ime pojavilo. Med njimi je postal najbolj znan »suprematizem«. Malevič je napisal prvo brošuro "Od kubizma do suprematizma". Nov slikovni realizem. Ta knjižica-manifest, ki jo je izdal zvesti prijatelj Matjušin, je bila razdeljena na otvoritvi zadnje futuristične razstave slik "0,10" (nič-deset), ki je bila odprta 17. decembra 1915 v prostorih umetniškega biroja Nadežde Dobičine. .

Malevič ni bil povsem zaman zaskrbljen zaradi svojega izuma. Njegovi tovariši so ostro nasprotovali temu, da bi suprematizem razglasili za naslednika futurizma in se združili pod njegovo zastavo. Svojo zavrnitev so pojasnili s tem, da še niso pripravljeni brezpogojno sprejeti nove usmeritve. Malevič svojih slik ne v katalogu ne na razstavi ni smel imenovati "suprematizem", plakate z naslovom Suprematizem slikarstva pa je moral ročno naslikati dobesedno uro pred otvoritvijo in jih osebno obesiti poleg svojega dela. V "rdečem kotu" dvorane je postavil Črni kvadrat, ki je zasenčil razstavo 39 slik. Tisti izmed njih, ki so se ohranili do danes, so postali visoka klasika 20. stoletja. Zdi se, da je črni kvadrat posrkal vse oblike in vse barve sveta ter jih reduciral na plastično formulo, v kateri prevladujeta pola črne (popolna odsotnost barve in svetlobe) in bele (hkratna prisotnost vseh barv in svetlobe). Poudarjena enostavna geometrijska oblika-znak, ki ni asociativno, ne plastično, ne ideološko povezana z nobeno podobo, predmetom, pojmom, ki je že obstajal v svetu pred njim, je pričala o absolutni svobodi svojega ustvarjalca. Črni kvadrat je označeval čisto dejanje ustvarjanja, ki ga je izvajal umetnik demiurg. "Novi realizem" je Malevič imenoval svojo umetnost, ki jo je imel za korak v zgodovini sveta umetniška ustvarjalnost. Ozadje suprematističnih kompozicij je vedno nekakšno belo okolje - njegova globina, njegova zmogljivost sta izmuzljivi, nedoločljivi, a jasni.

Nenavaden prostor slikovnega suprematizma, kot je rekel sam umetnik in številni raziskovalci njegovega dela, ima najbližji analog z mističnim prostorom ruskih ikon, ki ni podvržen običajnim fizičnim zakonom. Toda suprematistične kompozicije za razliko od ikon ne predstavljajo nikogar in ničesar, one – produkt svobodne ustvarjalne volje – pričajo le o lastnem čudežu: »Obešena slikovna barvna ploskev na list belega platna daje neposredno naši zavesti močan občutek prostora. Popelje me v brezdno puščavo, kjer ustvarjalno občutiš točke vesolja povsod okoli sebe,« je zapisal slikar. Breztelesni geometrijski elementi lebdijo v brezbarvni, breztežnostni kozmični dimenziji in predstavljajo čisto špekulacijo, manifestirano na lastne oči. Belo ozadje suprematističnih slik, glasnikov prostorske relativnosti, je hkrati ravno in brez dna ter v obeh smereh, tako proti gledalcu kot stran od gledalca (obratna perspektiva ikon je razkrivala neskončnost le v eno smer). Malevič je izumljeni smeri dal ime "suprematizem" - pravilne geometrijske figure, naslikane v čistih lokalnih barvah in potopljene v nekakšno transcendentalno "belo brezno", kjer prevladujejo zakoni dinamike in statike.

Izraz, ki ga je sestavil, se je vrnil v latinski koren "suprem", ki je tvoril besedo "suprematia" v maternem jeziku umetnika, poljščini, kar je v prevodu pomenilo "superiornost", "prevlada", "prevlada". Na prvi stopnji obstoja novega umetniškega sistema je Malevič s to besedo poskušal popraviti primat, prevlado barve nad vsemi drugimi komponentami slikarstva. Platna geometrijskega abstraktizma, predstavljena na razstavi 0.10, so imela zapletena, podrobna imena – pa ne samo zato, ker jih Malevič ni smel imenovati »suprematizem«. Naštel jih bom nekaj: Slikoviti realizem nogometaša - Pisane gmote v četrti dimenziji. Slikoviti realizem dečka z nahrbtnikom - Pisane gmote v četrti dimenziji. Slikoviti realizem kmečke žene v 2 dimenzijah (to je bilo prvotno polno ime Rdeči trg), Avtoportret v 2 dimenzijah. Gospa. Pisane gmote v 4. in 2. dimenziji, Slikarski realizem pisanih gmot v 2. dimenziji. Vztrajne navedbe prostorskih razsežnosti - dvo-, štiridimenzionalne - govorijo o njegovem tesnem zanimanju za ideje "četrte dimenzije". Pravzaprav je bil suprematizem razdeljen na tri stopnje, tri obdobja: »Suprematizem v svojem zgodovinski razvoj imel tri stopnje črno, barvno in belo," je umetnik zapisal v knjigi Suprematizem. 34 risb. Tudi črna stopnja se je začela s tremi oblikami - kvadratom, križem, krogom. Malevič je črni kvadrat opredelil kot "ničelne oblike" , osnovni element sveta in bivanja.Črni kvadrat je bil prva figura, začetni element nove »realistične« ustvarjalnosti.

Torej Črni kvadrat. Črni križ, črni krog so bili »trije stebri«, na katerih je slonel sistem suprematizma v slikarstvu; njihov inherentni metafizični pomen je v mnogih pogledih presegel njihovo vidno materialno utelešenje. V številnih suprematističnih delih so imele črne primarne figure programski pomen, ki je predstavljal osnovo jasno zgrajenega plastičnega sistema. Te tri slike, ki so se pojavile šele leta 1915, je Malevič vedno datiral v leto 1913 - leto uprizoritve Zmage nad soncem, ki mu je služilo kot izhodišče pri nastanku suprematizma. Na peti razstavi "Jack of Diamonds" novembra 1916 v Moskvi je umetnik pokazal šestdeset suprematističnih slik, oštevilčenih od prve do zadnje (zdaj je precej težko obnoviti zaporedje vseh šestdesetih del zaradi izgub in tehničnih razlogi, ne vedno pozoren odnos v muzejih do napisov na zadnji strani). Pod prvo številko je bil razstavljen Črni kvadrat, nato Črni križ, pod tretjo številko - Črni krog. Vseh šestdeset razstavljenih slik je pripadalo prvima dvema stopnjama suprematizma. Barvno obdobje se je začelo tudi s kvadratom - njegova rdeča barva je po Maleviču služila kot znak barve na splošno. Zadnja platna barvnega odra so odlikovala večfiguralna, muhasta organizacija, najbolj zapletena razmerja geometrijskih elementov - zdelo se je, da jih drži skupaj neznana močna privlačnost. Suprematizem je dosegel svojo zadnjo stopnjo leta 1918. Malevič je bil pogumen umetnik, ki je šel do konca po izbrani poti: na tretji stopnji suprematizma ga je zapustila tudi barva. Sredi leta 1918 so se pojavila platna »belo na belem«, kjer se je zdelo, da se bele forme stopijo v brezdno belino. Po oktobrski revoluciji je Malevič nadaljeval svojo obsežno dejavnost - skupaj s Tatlinom in drugimi levičarskimi umetniki je zasedal vrsto mest v uradnih organih Ljudskega komisariata za šolstvo. Še posebej ga je skrbel razvoj muzejske dejavnosti v Rusiji; aktivno je sodeloval pri muzejski gradnji, razvijal je koncepte novega tipa muzeja, kjer naj bi bila predstavljena dela avantgardnih umetnikov. Takšni centri, imenovani "Muzej slikarske kulture", "Muzej umetniške kulture", so bili odprti v obeh prestolnicah in nekaterih pokrajinskih mestih. Jeseni 1918 se je začelo pedagoško delo Maleviča, kar je kasneje odigralo zelo pomembno vlogo v njegovem teoretičnem delu. Bil je naveden kot mojster v enem od razredov petrograjskih svobodnih delavnic, konec leta 1918 pa se je preselil v Moskvo. V moskovskih svobodnih državnih delavnicah je slikar-reformator povabil k študiju "kovinarje in tekstilne delavce" - prednik suprematizma je začel spoznavati naraščajoče slogovne možnosti svojega potomstva. Julija 1919 je Malevič napisal svoje prvo večje teoretično delo O novih sistemih v umetnosti. Želja po objavi in ​​naraščajoče življenjske težave - umetnikova žena je pričakovala otroka, družina je živela blizu Moskve v hladni, neogrevani hiši - so ga prisilile, da je sprejel povabilo, da se preseli v provinco. V provincialnem mestu Vitebsk je od začetka leta 1919 delovala Ljudska umetniška šola, ki jo je organiziral in vodil Marc Chagall (1887 - 1985).

Učitelj na šoli v Vitebsku, arhitekt in grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), bodoči slavni oblikovalec, je Maleviča med službenim potovanjem v Moskvo prepričal o nujnosti in prednostih selitve. Chagall je v celoti podprl pobudo Lissitzkega in novoprispelemu profesorju omogočil delavnico v šoli. Izid knjige "O novih sistemih v umetnosti" je bil prvi plod življenja Kazimirja Maleviča v Vitebsku. Zdelo se je, da je njegova objava modelirala kasnejši odnos velikega pobudnika z novo spreobrnjenimi privrženci: besedilo, ki ga je ustvaril, koncepte, zamisli so uokvirjali, izvajali, posnemali učenci in sledilci. Izid teoretičnega dela je služil kot nekakšna vilica za vsa Vitebska leta Maleviča, posvečena ustvarjanju filozofskih in literarnih del. V pismu svojemu dolgoletnemu prijatelju in sodelavcu M.V. Matjušina (1861 - 1934), ki ga je poslal v začetku leta 1920, je umetnik izjavil: »Moja knjiga je eno predavanje. Zapisano je, kot sem rekel, in natisnjeno. Prišlo je do določenega protislovja: na koncu glavnega besedila je bil datum "15. julij 1919", kar kaže na dokončanje rokopisa pred prihodom v Vitebsk. Vendar je Malevič predaval 17. novembra v avditoriju v Vitebsku; očitno so navedbe resnične, tako o objavi posnetega predavanja kot o končanem belem rokopisu. Knjiga »O novih sistemih v umetnosti« je postala predhodnica poznejšega »suprematizma« in je edinstvena v vseh pogledih. Prvič, njegova večzložna zvrst je nenavadna: prvič, to je teoretična razprava; drugič, ilustriran študijski vodnik; tretjič, skupek predpisov in postulatov (kar je Ustanova A) in končno je bila Malevičeva knjiga likovno cikel šivanih litografij, ki so predvidevale štafelajne kompozicije »kaligrafov« in »tipografov« druge polovice 20. stoletja. , ki temelji na izraznosti črkovnih vrst. Publikacija "O novih sistemih ..." je bila tehnološko gledano brošura z mehkimi platnicami, tiskana na litografski način (včasih so ji rekli knjižica). Začela in zaključila se je z besedili, ki jih je Malevič v kurzivi izrisal na litografski kamen: na začetku knjige so bili to epigrafi in uvod, na koncu Ustanovitev A in dva postulata, postavljena pod podobo črnega kvadrata. Faksimilna reprodukcija voditeljevih lastnih načrtov in stališč je dobila pomen osebnega, osebnega nagovarjanja vsakega bralca-sledilca. Po uvodu so bile shematske risbe, ki prikazujejo tehnike kubistične gradnje, postavljene na pregibne liste; »izobraževalno-vizualni« del brošure se je končal s skico, ki je skicirala Malevičevo pretresljivo nerazumljivo sliko »Krava in violina«. Vse te risbe-sheme, ponujene učencem za asimilacijo, so bile Malevičeve avtolitografije. Glavno mesto v brošuri je zasedla razprava "O novih sistemih v umetnosti". statika in hitrost. Več izvajalcev - bili so vajenci Lissitzkega, ki so vstopili v Artel umetniškega dela pod Witsvomasom - je Malevičev esej-predavanje s tiskanimi črkami preneslo na litografske kamne; kamnov je bilo malo, zato je bil zapisani del repliciran, kamen pa je bil poliran in uporabljen za naslednji prehod.

Izvajalce je odlikovala različna trdota rok, različna spretnost, različna ostrina vida in različna pismenost: vse te individualne lastnosti so bile za vedno vtisnjene v »klinopis« – zelo ozke vodilne črte so naredile trakove vizualno podobne arhaični zgodnji vzhodni pisavi. Včasih je gosto, šibko razdeljeno tipsko "ogledalo" strani popestrilo z uvedbo okrasnih ikon in robov, najpogosteje geometrijske oblike; vendar so črte in krogi v črtah pogosto prikrili storjene in opažene napake. Natisnjene dele so nato sestavili v en sam organizem – to delo je opravil El Lissitzky; izdelal je tudi naslovnico v tehniki linoreza. En list s celostno kompozicijo je v zgibu tvoril sprednjo in zadnjo stran; zanimivo je, da se je v položaju: nii turn kompozicija "brala" od desne proti levi - njeni pomembni elementi so bili razporejeni v tem vrstnem redu. Naslovnica je bila nazadnje razrezana, avtor in oblikovalec sta ugotovila, da je treba nanjo vnesti imena vseh delov - sprednja stran knjige je tako imela dodatno vlogo »kazala«. Zunanji epigraf je opozoril nase: "Na vaših dlaneh bo narisano strmoglavljenje starega sveta."

Postavljen na vrh na najpomembnejše, markantno mesto naslovnice, predvideva ime in priimek avtorja, je celotno knjigo naredil »besedilo«, ki jo odpira. Obilje informacij, potrebnih in drugotnih, je dajalo zunanjosti brošure, kot se je zdelo na prvi pogled, neprofesionalen, amaterski značaj – ko pa je bil dojet namen El Lissitzkega, je postalo jasno, da potrebuje obilico besed: naslovnica »O novih sistemih ...« je s svojo dinamiko, gibljivimi ostrimi črkovnimi kompozicijami napovedovala konstruktivistične tehnike knjižnega oblikovanja. Posebej je treba poudariti obilo besedilnih informacij na naslovnici - ta tehnika se bo v knjižni umetnosti razširila veliko, veliko kasneje. Malevičeva knjiga je bila niz temeljnih argumentov, tez, izjav, ki jih je voditelj predlagal novim privržencem za študij in asimilacijo. Besedila, vklesana na kamen, zlasti Malevičeve rokopisne zapovedi, so pridobila status nekaterih plošč "nove umetniške zaveze". Glavni vizualni junak knjige je Črni kvadrat, reproduciran štirikrat; pogostost njegove uporabe je pričala o nastanku nove funkcije glavne suprematistične oblike - črnega kvadrata, spremenjenega v emblem. Posebej je treba izpostaviti razvoj črnega kvadrata v simbolni znak ter vztrajno ponavljanje slogana »Na dlaneh vam bo narisan prepad starega sveta« - ta slogan je kmalu dobil pomen gesla članov. UNOVIS-a. Enako izjemno vlogo je odigrala vrstica Malevičeve zveneče nerazumljive pesmi, umeščena pred prvi epigraf:

"Grem

U - el - el - st - el - te - ka

Moja nova pot.

Voditeljeva pesem je postala, kot bomo videli v nadaljevanju, nekakšna himna Malevičevih privržencev v Vitebsku. Do samoodločbe UNOVIS-a, »nove stranke v umetnosti«, kot jo je včasih imenoval Malevič, so bili še meseci, vendar se je kopičenje njenih sestavnih elementov, oblikovanje njenega ogrodja že začelo. Malevič, ki je popravil prvo stran knjige na zahtevo Lissitzkega, je naredil pomemben napis: »Pozdravljam vas, Lazar Markovič, z izdajo te knjižice, sledila bo moji poti in začetku našega kolektivnega gibanja, pričakujem od vas strukture oblačil za tiste, ki sledijo inovatorjem. Toda zgradite jih tako: da ne morejo dolgo sedeti v njih, nimajo časa začeti malomeščanskega vrveža, ne postanejo debeli v svoji lepoti. K. Malevič 4. december 19 Vitebsk. Knjiga "O novih sistemih v umetnosti" je izšla v za tiste čase ogromni nakladi - 1000 izvodov, natisnjena pa je bila pravzaprav rokodelsko. Zaskrbljen zaradi distribucije knjige je Malevič poslal pismo O.K. Gromozova, žena M.V. Matjušina: "Draga Olga Konstantinovna! Moji prijatelji so izdali knjigo O novih sistemih v umetnosti, 1000 izvodov. litografsko z risbami. Treba ga je razdeliti, zato se obrnemo na prijatelje, da pride v prave roke, 200-300 izvodov damo v Petrograd, ostalo je Moskva-Vitebsk; cena 40 rub. Zaupamo, da bo avtorica tega, Elena Arkadyevna Kabischer, zaslužila denar za knjigo, če bo uspela. Knjigo bomo izdali v brošuri in jo takoj poslali. Morda boste pustili eno polico za njegovo distribucijo. Trdno ti stisnem roko. Živjo vsem mojim prijateljem in poljub Misha (Matyushin). K. Malevič. Petrograd, Stremyannaya, nedaleč od železniške postaje Nikolaevsky, skladišče-komuna. Olga Konstantinovna Gromozova skladišče."

Ideje, razvite v prvi knjigi o Vitebsku, so bile Maleviču zelo pri srcu, zato jih je, ko se je ponudila priložnost, ponovil v drugi izdaji. Leta 1920 je Oddelek za likovno umetnost Ljudskega komisariata za prosveto v Petrogradu izdal Malevičevo knjigo Od Cezanna do suprematizma. Kritični esej". Besedilo publikacije je bilo sestavljeno iz več velikih fragmentov brošure Vitebsk "Od Cezanna do suprematizma", sestavljenih v samostojno knjigo. Sam Malevič se je očitno zavedal začetka nove stopnje v svoji biografiji, izpodrivanja slikarstva s čisto špekulativno ustvarjalnostjo. V pismu M.O. Gershenzon, poslan 7. novembra 1919, v prvih dneh po selitvi iz Moskve, je izjavil: »... vsa moja energija lahko gre za pisanje brošur, zdaj bom marljivo delal v Vitebskem »izgnanstvu« - moji čopiči se premikajo vedno dlje stran.” Težnje pobudnika v teoretskem imperiju so se paradoksalno ujemale z razmahom suprematizma v resnično življenje, v »utilitarni svet stvari«. In čeprav je Malevič v začetku tega leta, leta 1919, v svojo moskovsko delavnico poklical »tovariše kovinarjev in tovariše tekstilnih delavcev«, je šele po selitvi v Vitebsk jasno videl obzorja praktične uporabe, ki so se odprla pred sistem, ki ga je izumil v umetnosti. Takoj se je pokazala možnost vpeljave suprematizma v realnost. Decembra 1919 je Vitebsk odbor za boj proti brezposelnosti praznoval svojo dveletnico. Komite je bil plod februarske meščanske revolucije, čeprav je bil uradno odprt teden dni po prenosu oblasti na boljševike. Povedati je treba, da je oktobrska revolucija v Vitebsku ostala nekako neopažena: samo v enem lokalnem časopisu so na drugi strani, v drobnem kroničnem zapisu, kratkočasili o dogodkih v Petrogradu. Obletnico vlade smo okrasili svetlo suprematistično.

Slika, posneta na železniški postaji Vitebsk v soboto, 5. junija 1920, je postala ena najbolj znanih fotografij tega obdobja. Po naključju so ga ohranili Lev Yudin in njegova družina. Življenje, kot veste, je včasih bolj iznajdljivo kot najbolj prefinjen romanopisec - tukaj je delovala kot najbolj pronicljiva umetnica in ustvarila nenavadno ekspresiven portret "ekipe Unovis" na predvečer njegove najboljše ure. Fotografija je bila datirana po zapisu iz vitebskega časopisa Izvestia z dne 6. junija 1920: »Umetniški izlet. Včeraj je ekskurzija 60 učencev Vitebske ljudske umetniške šole pod vodstvom njihovih voditeljev odpotovala v Moskvo. Na turneji bomo sodelovali na umetniški konferenci v Moskvi, obiskali pa bomo tudi vse muzeje in si ogledali umetniške znamenitosti prestolnice.« Tovorni vagon, v katerem so Vitebščani odšli v Moskvo, je bil okrašen po Suetin projektu - okrašen je bil s črnim kvadratom, emblemom Unovisa. Na projektu je bil pod trgom slogan "Živel Unovis!" - v naravi ga je nadomestil dolg prapor; glede na delček, ki je viden na sliki, je bil napis obnovljen: "Skupina obiskovalcev državnih brezplačnih umetniških delavnic Vitebsk, udeležencev vseruske konference umetniških šol." Fotograf je posnel prizor odhoda iz vagona, ki je stal v bližini na tirih, in neprekinjeno "ploščo" glav in figur, razprostrtih navpično, nekaj podobnega stopenjski kompoziciji fresk, brezhibno osredotočeno na suprematistični tondo v roke Maleviča. Njegov lik, obdan z vencem učencev in privržencev, se je zdelo, da se v "mandorli" dviga z njihovih glav (presenetljiva interpretacija ikonografije Odrešenika v oblasti na dokumentarni fotografiji). Oblastno kazalo gibanje vodje UNOVIS, po svoji premišljenosti, zrežirano, je tudi posnetek prelevilo v zgodovinski dokument – ​​vendar je mehak dotik Natalije Ivanove, ki se je zaupljivo naslonila na Malevičevo roko, nekako ukrotil avtoritarno nedvoumnost geste. . Presenetljiva je tudi psihološka orkestracija skupinskega portreta - na obrazih pripadnikov UNOVIS-a, ki so nameravali osvojiti Moskvo, se je izrisala paleta heterogenih občutkov. Ostro navdahnjen temnolični Malevič; bojevit, razmršen Lazar Khidekel; žalosten, odmaknjen Lazar Zuperman; veselega, poslovnega Ivana Gavrisa (zdi se, da ima pod pazduho almanah Unovis) - in le neuničljiva radoživost Vere Ermolajeve in naivnega malega vajenca, ki je gledal izpod voditeljeve roke, je razvedrila napeto resnost Unovisa. z nasmehom. Na sliki so poleg Maleviča ujeti vsi voditelji Združenega slikarskega občinstva: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; šolski vajenci - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Magaril, Lev Tsiperson, Isaak Beskin ; Imena preostalih še niso ugotovljena. Lissitzky in Baitin, naslonjena na Gavrisova ramena, imata na manšeti rokavov pritrjen emblem UNOVIS; Veksler v prvi vrsti in Zeldin v zadnjem delu kočije imata na prsih pripet črn kvadrat. Okrogla "suprema" (beseda unovcev) v rokah Maleviča ni jed, kot se morda zdi na prvi pogled. Njen avtor je bil očitno Chashnik, ki se je odlikoval z neizčrpno inventivnostjo in zmožnostjo uvajanja suprematističnih principov tudi v druge oblike umetnosti poleg štafelajnega slikarstva (to je bilo nekaj podobnega podobni veščini Nine Kogan, ki je izumila bodisi suprematistični balet oz. suprematistični mobilni telefon). Bela plošča z geometričnimi apliciranimi elementi je bila postavljena v sveže pobarvan konkaven okvir (Malevič je imel pod dlanjo blazinico, da ni izbrisal barve). Tondo je bil nedvomno eden od eksponatov razstave, ki jo je Unovis peljal v Moskvo; njegova okrogla oblika na fotografiji iz leta 1920 je izjemno pomemben dokaz nepričakovanih plastičnih poskusov UNOVIS-a v zelo zgodnjih fazah obstoja skupine. Tukaj bi bilo primerno povedati, da je Chashnik, ki je dobro obvladal obrtne veščine obdelave kovine, v šoli slovel po izvirnih kompozicijah, ki so nam bile znane le iz besednih opisov: bile so »slika« z ojačenimi ploskovitimi geometrijskimi elementi. s kovinskimi zatiči na različnih višinah od površine., - nastala je nekakšna slojevita prostorsko-ravninska kompozicija. To plastično idejo, ki izhaja iz Malevičevega suprematizma, mnogo, mnogo let po Chashnikovi smrti, bo na svoj način izrazil slavni švicarski umetnik Jean Tengueli v reliefih iz petdesetih let 20. stoletja, imenovanih Meta-Malevič ... Malevič, ko je prišel v Vitebsk na samem začetku novembra 1919 ni pričakoval, da bo tukaj ostal dolgo časa. Rojstvo Unovisa je spremenilo njegove načrte – v ospredje je zdaj stopila vzgoja sovernikov. V pismih Davidu Shterenbergu, vodji oddelka za likovno umetnost Narkomprosa, je Malevič pojasnil: »V Vitebsku ne živim zaradi boljše prehrane, ampak zaradi dela v provinci, kamor moskovski svetilniki niso posebej pripravljeni pojdite, da odgovorite na zahtevno generacijo.« V začetku januarja 1921 je bila ta določba razvita v obsežnem pismu istemu naslovniku: »Po odhodu iz Moskve v gore. Zapustil sem Vitebsk, da bi izkoristil vse svoje znanje in izkušnje. Delavnice v Vitebsku ne samo da niso zamrznile kot druga mesta v pokrajini, ampak so prevzele progresivno obliko razvoja, kljub najtežjim razmeram vsi skupaj premagujejo ovire, gredo vse dlje po poti nove slikarske znanosti, delam vse dan, kar lahko potrdijo vsi vajenci v številu sto ljudi." Vitebski vajenci niso bili prva skupina podpornikov, ki se je oblikovala okoli Maleviča; Od izuma suprematizma so se okoli voditelja nenehno oblikovali krogi privržencev. Prav v Vitebsku pa je Malevičeva organizacijska in umetniško-mentorska dejavnost, ki je temeljila na temeljih, postavljenih v Petrogradu in Moskvi, dobila stabilne, razvite oblike. Malevič je v Vitebsk prispel dan prej pomemben dogodek v njegovem življenju prva monografska razstava. Pripravljen je bil v okviru državnih razstav, ki jih je v zgodnjih sovjetskih letih organiziral Vseruski centralni razstavni urad Ljudskega komisariata za šolstvo. Malevičeve slike so že odpeljali v nekdanji salon K. Mihajlove na Bolshaya Dmitrovka, 11.

Posredni dokazi kažejo, da je avtor že premislil razstavo. 7. novembra 1919 je pisal M.O. Gershenzon o odprtju razstave kot o že odločeni zadevi: »Mimogrede, moja razstava mora biti odprta čez en teden na Bolshaya Dmitrovka, salon Mihajlove, Stoleshnikov vogal, ustavite se; vseh stvari se ni dalo zbrati, je pa impresionizem in še več. Rad bi izvedel vaše mnenje o tem." Raziskovalci dolga leta niso vedeli, kje je na koncu potekala Malevičeva razstava (v nekaterih virih je bil naveden Moskovski muzej umetniške kulture); Prišlo je do nesoglasij glede časa odprtja. Vabilo na vernissage, ohranjeno v arhivu N.I. Khardzhiev, nedvoumno določa čas in kraj Malevičeve prve samostojne razstave: odprta je bila 25. marca 1920 v nekdanjem salonu Mihajlove, Bolshaya Dmitrovka, 11. Razstava, registrirana kot XVI. državna razstava Vseslovenske osrednje razstave Center, se običajno imenuje "Kazimir Malevich. Njegova pot od impresionizma do suprematizma. Do danes ni bilo najdenih natančnih dokumentarnih dokazov o njej; kataloga za razstavo ni bilo, čeprav je znano, da je bilo predstavljenih 153 del. S prve Malevičeve razstave so bile fotografije razstave; impresionistična dela žal niso prišla v objektiv. Od dveh recenzij A.M. Efros in A.A. Sidorov, je mogoče pridobiti samo splošne ideje. Očitno so slike ostale v razstavnih dvoranah v začetku junija 1920, ko je Malevič skupaj z vajenci šole prišel na vserusko konferenco učiteljev in študentov umetnosti (naslednja razstava VTsVB je bila organizirana šele leta poletje-jesen 1920 in njena lokacija v virih ni navedena. M. M. Lerman, vajenec vitebske šole, se je v pogovorih več kot enkrat vrnil k Malevičevi monografski razstavi, ki jo je slučajno videl na lastne oči. Glede na pomen teh pričevanj jih bomo navedli v obliki, kot so bila zapisana nekoč: »Bila sta dva avtomobila, bil sem leta 1919 ali 1920 (bilo je poleti) in 1921 na izletu v Moskvi, živel na Sadovem. -Spasskaya, v nekem hostlu.Prva ekskurzija je bila zelo zanimiva, bili smo na razstavi Maleviča. , kubizem, kubo-futurizem, barvni suprematizem, črno-beli suprematizem, črni kvadrat na belem ozadju in bel kvadrat na belo ozadje, v zadnji sobi pa prazna bela nosila"; "Kog Da, prišli smo na ekskurzijo v Moskvo, bili smo lačni. .. Na razstavi je eden vzklikal: »Mir tvojemu pepelu, Kazimir«»; »Razstava se je začela leta 1920 s Cezannovimi deli - delavci so vlekli težke vreče (»Cezanne ima vse težko,« je rekel Malevič, »železno jabolko«). Na začetku so bile impresionistične stvari. Kubizem, kubofuturizem, dela "derenskega" značaja. Barvni suprematizem, črni kvadrat, potem pa so hodili prazni nosilci, temu so se smejali. "Mir s tvojim pepelom, Kazimir Malevič," je nekdo zavpil z odra. Nosil sem črn kvadrat, eden je pristopil k meni in me vprašal: "A študiraš pri Maleviču?" Zdi se, da je bil Majakovski«; »Prvo nadstropje je apartma sob, razstava Maleviča. Malevič se je pošalil: Zarotil, da je prišel "konec umetnosti". Dejstva, ki jih poroča Lerman, so preverljiva; podatki o dveh ekskurzijah - poletni in zimski - sovpadajo z dokumentarnimi dokazi o Unovisovih potovanjih v Moskvo poleti 1920 (junij) in 1921 pozimi (december). Dela z delavci, ki vlečejo vreče, ki jih omenja pripovedovalec, so v korelaciji s ploskvami velikih gvašev Maleviča Mož z vrečo (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) in Nošenje zemlje (1911, zasebna zbirka v tujini). Zasluži zaupanje in sporočilo o srečanju z Majakovskim; Majakovski je, kot že omenjeno, govoril z govornice vseruske konference 8. junija, na dan, ko so se tam pojavili Malevič in člani UNOVIS. Skoraj vsi obiskovalci mesta Vitebsk so prvič v življenju obiskali Tretjakovo galerijo, zbirko I.A. Morozov in S.I. Ščukin; spremljal jih je, dajal pojasnila, sam Malevič. Šestnajstletna Semyon Bychenok in Samuil Vikhansky, učenca Panovega razreda na Ljudski šoli, sta bila do solz pretresena zaradi negativnega odnosa strogega suprematista do Repina, ki mu je predlagal, naj "vrže z ladje modernosti". Teh mladeničev pa Malevič ni prepričal, za vedno so ostali zvesti Panu in realizmu. Če se vrnemo k umetniškemu konceptu Malevičeve prve samostojne razstave, je treba reči, da sta njena drznost in novost prehitela pozornost sodobnikov. Izhod v "belo puščavo" je bil za Maleviča logičen zaključek slikovite poti; decembra 1920 so se pojavile vrstice: "V suprematizmu ne more biti govora o slikanju; slikarstvo je že zdavnaj preživelo in umetnik sam je predsodek preteklosti." Slikarstvo je umetnika res zapustilo za dolga leta - da bi se v zanj težkih časih vrnilo v povsem drugačni podobi. Prazna platna - platno, na katerega lahko vsak gledalec projicira svoj ustvarjalni potencial - so se v svetovni umetnosti pojavila desetletja po Malevičevi smrti; njegova prednostna naloga na področju konceptualne ustvarjalnosti se je izkazala za trdno pozabljeno, neprijavljeno, neznano. Nekateri dokazi kažejo, da je med zadnjo javno predstavo Unovisa, ki je potekala v okviru »Razstave slik petrograjskih umetnikov vseh smeri. 1918-1923«, je bil ponovljen enak razstavni koncept - prazno platno je bilo prisotno na skupni razstavi Potrjevalcev nove umetnosti. Na uradnem položaju vodje delavnice Ljudske umetniške šole je Malevič kot osnovo predlagal program, razvit za Moskovski državni umetniški muzej. Kot že omenjeno, bi popolnost in zmogljivost Malevičevega programa lahko zagotovila dejavnost ne enega razreda, temveč celotne izobraževalne ustanove. To se je zgodilo v Vitebsku - Malevičev načrt, ki je postal osnova za program Unovisove enotne slikarske publike, je bil uresničen s pomočjo "skupine starejših kubistov", v kateri so bili Lissitzky, Ermolaeva in Kogan. Način poučevanja samega Maleviča v Vitebsku je v primerjavi z Moskvo dobil popolnoma drugačen značaj. Od prvih dni srečanj se je težišče premaknilo k verbalnim oblikam, nenavadnim v likovni vzgoji: predavanja, poročila in intervjuji so postali glavni žanr v komunikaciji med mentorjem in študenti. V arhivih šole v Vitebsku so ohranjeni dokumenti, ki so zabeležili izjemno intenzivnost Malevičeve predavateljske dejavnosti: v izjavah se je pojavila plačilna lista za številne ure predavanj. Vitebski dnevniki L.A. Yudin; sporočila o Malevičevih govorih so bila objavljena v tisku, zanje so bili posebej ustvarjeni plakati. Vizualni prikaz atmosfere in narave teh dokaj akademskih študij je mogoče dobiti iz znamenite fotografije Unovisa, datirane v jesen 1921: Malevič, ki zaseda svoje običajno mesto za tablo, s kredo riše razlagalni diagram.

Teme poročil so bile tesno povezane s tem velikanskim delom teoretične narave, ki je absorbiralo skoraj ves čas velikega umetnika v Vitebsku. Pot "od kubizma do suprematizma" je Malevič promoviral tako kot pot individualnega razvoja kot pot razvoja vse umetnosti kot celote. V Vitebsku je umetnika začelo zanimati, kako poteka prehod iz ene faze v drugo, iz enega slikarskega sistema v drugega. Ob pregledu dela vajencev na razgovorih, ki so jih opravljali pri reševanju učnih in umetniških problemov, je mentor poskušal prepoznati in razložiti motive za to oziroma »slikarsko početje« (takšno analizo so kmalu poimenovali »diagnosticiranje«). V Narodni šoli je Malevič dobil veliko prostora za uresničevanje raziskovalnih nagnjenj svojega intelekta. Analiza dela posameznega ustvarjalca, analiza integralne smeri, je temeljila na postavitvi hipoteze, postavitvi eksperimentov, usklajevanju predvidenih rezultatov in eksperimentalnih podatkov. Z uporabo starih kanonov znanosti je Malevič humanitarni sferi dal značaj sfere naravoslovja. Tako sam mentor kot njegovi privrženci so se pogosto zatekli k konsolidaciji svojih opažanj v grafih, diagramih, tabelah, pri čemer so široko uporabljali svojevrstne statistične metode za zbiranje primarnega gradiva za teoretične in praktične zaključke. Znanstvena vizualizacija umetniških poskusov in poskusov naj bi pomagala razkriti objektivne zakonitosti oblikovanja umetnosti – takšna miselnost je prevladovala v stremljenjih Unovisa v Vitebsku, Bauhausa v Weimarju, Vkhutemasa in Inkhuka v Moskvi. Malevič, spontani sistematik, je po racionalizaciji svojih opažanj in zaključkov postavil hipotezo, ki je nato prerasla v izvirno teorijo, katere utemeljitev in dokaz sta bila posvečena letom življenja samega pobudnika in njegovih privržencev iz Vitebska. Malevič je, ko je orisal temelje "teorije presežnega elementa v slikarstvu", posebej poudaril odločilni pomen Vitebskih let: del mladosti je živel v podzavesti, čutil, nerazložljiv dvig do novega problema, osvoboditev celotne preteklosti. . Odprla se mi je priložnost, da izvedem vse vrste poskusov, da bi preučil učinek presežnih elementov na slikovno sprejemanje subjektovega živčnega sistema. Za to analizo sem začel prilagajati Inštitut, organiziran v Vitebsku, kar je omogočilo izvajanje dela v polnem teku.« Po Malevičevi teoriji je bil premik od enega slikovnega trenda do drugega posledica vnosa specifičnih patogenov, nenavadnih umetniških genov, ki so na novo zgradili videz in podobo »slikarskega telesa«. V Vitebsku, na zgodnji stopnji oblikovanja teorije, je Malevič raje uporabil besedo "aditivi", ki se je nato spremenila v "presežke", v "presežni element" - v tej definiciji ni mogoče videti določenega vpliva priljubljen izraz marksistično-leninistične politične ekonomije. Ljudska umetniška šola (Vitebske državne umetniške in tehnične delavnice) se je leta 1921 preoblikovala v Vitebsk umetniško-praktični inštitut - njeno delo je postavilo temelje znanstvene in umetniške dejavnosti pri registraciji, identifikaciji, opisovanju primarnih elementov, ki so sestavljali "slikarsko telo" " ene ali druge smeri. Namen teh poskusov je pozneje orisal Malevič: »Tako lahko na primer zberete tipične elemente impresionizma, ekspresionizma, cezanizma, kubizma, konstruktivizma, futurizma, suprematizma (konstruktivizem je trenutek oblikovanja sistema) in naredite več kartogramov. iz tega najti v njih celoten sistem razvoja linij in krivulj, najti zakone linearnih in barvnih struktur, ugotoviti vpliv na njihov razvoj družbenega življenja modernih in preteklih dob in določiti njihovo čisto kulturo, vzpostaviti teksturno, strukturno itd. razlike." Kot rezultat skrbno opravljenega znanstvenega dela je bilo treba izpostaviti presežni element ene ali druge smeri - cezanizem je bil po Maleviču zgrajen na podlagi "vlaknastega presežnega elementa", kubizem - "polmesec" ena; presežni element suprematizma se je izkazal za neposredno, najbolj ekonomično obliko, sled gibljive točke v prostoru. Grafično pomembne presežne elemente smo v vsaki smeri vezali na določen barvni razpon.

Teoretično razumevanje praktičnih eksperimentov, ki ga je začel Malevič, se je postopoma spremenilo v pravilo, zakon za najbolj nadarjene njegove študente v Vitebsku: ustvarjanje teoretičnega traktata je bilo predpogoj za pridobitev diplome na Umetniško-praktičnem inštitutu. Shema za izgradnjo državnih umetniških in tehničnih delavnic v Vitebsku, ki jo je razvil in narisal Chashnik, je oblikovala cilj izobraževanja: nastanek »popolno izobraženega graditelja«. Laboratorijske raziskave o izolaciji »presežnega elementa v slikarstvu« so v polni meri sprožili Malevič in člani Vitebskega Unovisa, potem ko so se preselili v Petrograd, in postale osrednje mesto v Ginkhukovih eksperimentalnih dejavnostih. Prva pomočnika Maleviča, celo do neke mere njegova soavtorja, od časov Vitebska sta bila Ermolaeva in Yudin, ki sta postala asistenta na formalnem teoretičnem oddelku. Opozoriti je treba tudi na to, da je razprava Uvod v teorijo presežnega elementa v slikarstvu v veliki meri opisala poskuse iz Vitebska, ki so jih izvajali na »posameznikih, ki so bili navdušeni nad slikanjem«; Ni naključje, da je Malevič razpravo datiral v leto 1923, kot da bi povzel znanstveno, umetniško in pedagoško izkušnjo svojega življenja v Vitebsku. Vitebska leta so bila za umetnika plodna tudi v smislu objavljanja teoretičnih del: med prvo knjigo O novih sistemih v umetnosti in zadnjo, Bog ne bo zavržen, so bile umeščene knjige Od Cezanna do suprematizma (str. ., 1920); "Suprematizem. 34 risb« (Vitebsk, 1920); "O vprašanju likovne umetnosti" (Smolensk, 1921). Poleg tega so bile objavljene razprave O "jazu" in kolektivu, K čisti akciji, manifesti Unom in Deklaracija - vse v almanahu "Unovis št. 1", kot tudi članek "Unovis" v reviji Vitebsk "Art". « (1921, št. 1). Skoraj vsa besedila je Malevič preizkusil v ustnem prenosu - tvorila so osnovo njegovih predavanj in govorov. Izgovorjava, artikulacija svojih nenehnih misli - razlaga sebi in poslušalcem pomena Črnega kvadrata, pomena nesmiselnosti, njihova vedno globlja interpretacija je ohranjala tesno komunikacijsko vez med voditeljem in sledilci, generatorjem idej in privrženci. Branja umetnika-filozofa niso bila lahka hrana za poslušalce; nasprotno, bili so težka preizkušnja za najnaprednejše med njimi, ki so pogosto čutili svojo pomanjkljivost, nesposobnost slediti mentorju. Vendar – in ta paradoksalen učinek je v psihologiji dobro znan – distanca, ki so jo učenci čutili med seboj in učiteljem, jih je le prepričala o posebni veličini Maleviča, ga obdala z določeno avro nadnaravnega – njihova vera v mentorja je bila brezmejna. , navdušil pa ga je izjemen duhovni talent prednika suprematizma, nosilca karizme. Lev Yudin, eden najbolj predanih študentov, je 12. februarja 1922 zapisal (opozarjam, teden dni pred koncem rokopisa Mir kot neobjektivnega): »Včeraj je bilo predavanje. Nadaljevanje slikovitega bistva. Veliko stvari mi postaja bolj jasnih. - Kako trd je K.S. (Kazimir Severinovič). Ko začnejo naši ljudje jamrati in se pritoževati nad visokimi stroški, se res začne zdeti, da je luči konec. Pride K.S. in takoj se znajdeš v drugačnem vzdušju. Okoli sebe ustvarja drugačno vzdušje. To je resnično vodja." Javna dejanja razmišljanja, ki jih je demonstriral Malevič, so imela vznemirljivo, provokativno vlogo, visoka intenzivnost epicentra pa je neizogibno dvignila temperaturo okolja, kar je prispevalo k hitremu zorenju najbolj nadarjenih članov UNOVIS: »15. II. 22. Sreda. K.S. se je spet lotil dela in skupino dvignil na zadnje noge. Predavanja potekajo izjemno dobro in veliko ustvarjajo v mislih «(Yudinov dnevnik). Nekoliko ločeno od vitebskih pamfletov in člankov je stala knjiga Suprematizem. 34 risb, objavljenih čisto konec leta 1920. Bila je zadnji plod tehničnega sodelovanja med Malevičem in El Lissitzkyjem, ki je mesto kmalu zapustil. Knjiga je bila narisana in napisana, kot je poudaril avtor, na željo dijakov. Zato je brošura-album najprej predstavljala de visu širok spekter suprematistične ikonografije, torej je bila nekakšna razstava Malevičeve suprematistične umetnosti. V tej vlogi je bila knjiga predmet razprave in razmišljanja med UNOVIS-ovci; Yudin je na primer v svojih dnevniških zapisih zapisal, da ocenjuje skladbo, ki jo je rodil: »31. decembra, 21. sobota. Naj vam ne bo nerodno, kaj ima (risba) K.S. Navsezadnje ima on vse naše.” V eni od svojih suprematističnih kompozicij je Chashnik kot kolažni vložek uporabil ilustracijo Malevičeva iz Vitebske izdaje. Koncept albuma je do neke mere ponovil Malevičev koncept razstave, izveden decembra 1916 na zadnji razstavi "Jack of Diamonds": umetnik je pokazal 60 suprematističnih slik, oštevilčenih od prvega - Črnega kvadrata do zadnjega. (očitno so bili Supremus št. 56, Supremus št. 57, Supremus št. 58). Poziv k času, časovna dinamika kot potreben pogoj Suprematistične preobrazbe so bile bistvena značilnost novega trenda v umetnosti. Premišljeno menjavanje suprematističnih podob, zbranih pod eno naslovnico, je dosledno razporedilo plastične spremembe geometrijskih elementov v prostorsko-časovnem kontinuumu. Nedvomne medsebojne povezave prejšnje ilustracije z naslednjo so razkrile Malevičevo željo po obvladovanju resničnega gibanja, resničnega časa - njegov ustvarjalec je te možnosti suprematizma pozneje poskušal realizirati v filmskem jeziku. Maja 1927, ko je bil v Berlinu, je prosil, da ga predstavijo Hansu Richterju, pobudniku in ustanovitelju abstraktnega filma. V petdesetih letih 20. stoletja so v Malevičevih papirjih, ki jih je pustil von Rizens, odkrili scenarij z oznako "za Hansa Richterja". Scenarij z naslovom »Fikcija in znanstveni film »Slikarstvo in problemi arhitekturnega približevanja novega klasičnega arhitekturnega sistema« je predstavil »okvirje« abstraktne kompozicije z razlagami, ki jih povezuje pomenska in dinamična enotnost. Ta scenarij je nedvomno imel oddaljeni prototip v prvem "obrezanem traku" knjige "Suprematizem. 34 risb", sestavljenih iz suprematističnih prizorov in končanih z dvema "bližnjima planoma", velikimi litografijami, bistveno večjimi od vseh drugih ilustracij. Malevičevo besedilo, ki je služilo kot uvod v album "Suprematizem. 34 risb«, omamljen s koncentracijo misli, nenavadnostjo začrtanih projektov, neomajno vero v suprematistični prodor v svet. »Suprematistični aparat bo tako rekoč ena celota, brez vezi. Bar je zlit z vsemi elementi kot globus - nosi življenje popolnosti, tako da bo vsako zgrajeno suprematistično telo vključeno v naravno organizacijo in bo tvorilo nov satelit. Zemljo in Luno, med njima pa se lahko zgradi nov suprematistični satelit, opremljen z vsemi elementi, ki se bo gibal po orbiti in oblikoval novo pot. Z raziskovanjem suprematistične oblike v gibanju pridemo do odločitve, da gibanja v ravni liniji do katerega koli planeta ni mogoče premagati drugače kot z obročastim gibanjem vmesnih suprematističnih satelitov, ki tvorijo ravno linijo obročev od satelita do satelita. Teorija, ki jo je začrtal Malevič, - "skoraj astronomija", kot se je izrazil v pismu M.O. Gershenzon - še danes se zdi neverjetno, fantastično - morda bo prihodnost dokazala veljavnost njenega bistveno novega pristopa k tehnični izvedbi osvajanja vesolja. Kljub temu so bile Malevičeve ideje neposredni produkt njihovega časa, njihovega okolja. Futurološke fantazije o odtrganju od zemlje, o vstopu v vesolje so se trdno uveljavile v svetovnem nazoru evropskih futuristov, ruskih budutljanov in kubofuturistov. V letih 1917-1918 je Malevič risal »risbe v senci«, kot je Velimir Khlebnikov imenoval te grafične študije, presenetljive z vizionarskim predvidevanjem podob, za katere se je izkazalo, da so na voljo šele po orbitalnih potovanjih človeštva. Na ruskih tleh so kozmične sanje podpirale filozofske teorije, zlasti filozofija skupne stvari N.F. Fedorov s svojimi napovednimi koncepti naseljevanja ljudi na drugih planetih in zvezdah. Ideje Fedorova so navdihnile velikega inženirja K.E. Ciolkovskega, ki mu je uspelo utopične projekte prevesti v praktično dimenzijo, v področje realnosti. Morda so imeli prebivalci Vitebska posebno nagnjenost k novim impulzom, ki so prihajali iz vesolja; sicer je težko razložiti, na primer, pojav maja 1919 ogromnega dela G. Y. Yudin (on je bil tisti, ki se je prepiral z Ivanom Punijem in razbil futurizem na koščke). Štirinajstletni najstnik, ki se pripravlja na glasbena kariera, je v dveh številkah študentskega časopisa Vitebsk napisal članek Medplanetarna potovanja, ki so zasedla dve kleti. Mladi avtor je v zadnjem odstavku samozavestno drzno - naj spomnim, bilo je maja 1919 - sklepal: »Upati moramo, da bo dvajseto stoletje dalo odločilen zagon napredku tehnike na tem področju in bomo tako biti priče prvega medplanetarnega potovanja.« Tisk časopisa je bil slab, zato je prispevku dodano opravičilo: »Od uredništva. Zaradi tehničnih okoliščin je urednikom prikrajšana možnost, da bi podrobnosti, ki jih je avtor navedel v opisu posameznih projektov, in zlasti shematski opis "Rakete" K.E. Ciolkovskega. G.Ya. Yudin - usoda mu je vzela dolgo stoletje, bil pa je priča Gagarinovemu poletu in ameriškemu pristanku na Luni - je v pogovorih z avtorjem konec osemdesetih dejal, da je objavljeni članek le delček velikega dela, posvečenega izumu Ciolkovskega. ; publikacija Vitebsk je bila ena prvih, ki je promovirala velike projekte provincialnega ruskega genija. Takšni so bili bodoči glasbeniki v Vitebsku - afirmatorji nove umetnosti, navdihnjeni s samim Malevičem, še bolj pa se niso mogli odzvati na ritme vesolja. ... Iz neznanih daljav sta padla na Zemljo dva kvadrata, rdeč in črn, v suprematistični zgodbi o 2 kvadratih, zasnovanih in »zgrajenih« za N.F. Fedorov s svojimi napovednimi koncepti naseljevanja ljudi na drugih planetih in zvezdah. Ideje Fedorova so navdihnile velikega inženirja K.E. Ciolkovskega, ki mu je uspelo utopične projekte prevesti v praktično dimenzijo, v področje realnosti.