Suprematism konstnärer och deras målningar. Skoluppslagsbok. Amsterdamperioden och rättstvister

Början av 1900-talet präglades av bildandet av en trend inom konsten, kallad avantgarde - detta är ett stort kulturellt fenomen, som bestod av flera stilar och trender. På 1910-talet grundade Kazimir Malevich Suprematism i måleri - en underart av abstraktionism baserad på geometrism och klarheten i visningen av figurer och föremål. Konstnärer förmedlade verkligheten med hjälp av geometriska former i ljusa färger. Bilden baserades på trianglar, cirklar, kvadrater, raka linjer, som kombinerades i olika kombinationer.

Denna stil var en av de tidigaste och mest radikala förändringarna inom abstrakt konst. Dess namn kommer från Kazimir Malevichs övertygelse att suprematistisk konst skulle överskrida målarnas tidigare erfarenheter och leda till "den rena känslans eller perceptionens dominans inom bildkonsten". Under starkt inflytande från avantgardepoeter och den framväxande rörelsen inom litteraturkritik, trodde Kazimir Malevich att det i konsten finns mycket subtila kopplingar mellan ord, tecken och föremål som betecknar dem. Dessa var möjligheter till absolut abstrakt konst.

Utvecklingens historia

1915 beslutade de ryska målarna Ksenia Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni och Olga Rozanova tillsammans med Kazimir Malevich att bilda en grupp suprematistiska konstnärer. Tillsammans presenterade de sina nya jobb till allmänheten på "0,10" av den sista futuristiska utställningen av målningar (1915). Deras verk presenterade många geometriska figurer hängande över en vit eller ljus bakgrund. Mångfalden av former, storlekar och vinklar skapar en känsla av djup i dessa kompositioner, vilket får kvadrater, cirklar och rektanglar att röra sig i rymden. Utställningen innehöll trettiofem abstrakta målningar skapade av stilens grundare.

Malevichs manifest

Kazimir Malevich använde först namnet Suprematism i Manifestet som åtföljde "0,10" Sista Futuristutställningen. En utökad version av Manifestet publicerades 1916 under titeln From Cubism and Futurism to Suprematism: A New Realism in Painting. Kazimir Malevich hade för avsikt att gå längre: han ville skapa en ny typ av icke-objektiv konst som skulle tillåta honom att överge alla referenser till naturlighet och enbart fokusera på färg och kreativitet i dess renaste form.

Tre etapper

Malevich spårade utvecklingen av Suprematism i tre steg: först, svart, sedan färgad och slutligen vit. Toppen ska vara vita bilder på vit bakgrund. Den suprematistiska kompositionen, författad av Kazimir Malevich, "White on White" skrevs 1918, för närvarande finns den i Museum of Modern Art i New York. Denna vita ruta fullbordade en serie verk av konstnären, som redan inkluderade svarta och röda rutor.

Suprematismens inflytande i konsten var utbredd i Ryssland i början av 1920-talet och spelade en viktig roll i bildandet av konstruktivismens stil – en inspirerande abstrakt konst som finns inom alla kulturområden och som är efterfrågad än i dag.

Representanter

Suprematismen utvecklades mest levande inom ramen för det ryska avantgardet. Efter utseendet på den svarta kvadratiska målningen började denna stil attrahera många målare. Stilens inflytande är påtagligt i verk av sådana konstnärer:

Olga Rozanova

En representant för det ryska avantgardet, arbetade hon i stilarna Suprematism, Cubo-Futurism, Abstraktionism. Hennes verk stack ut för sin speciella färg. Bilder: "Stad", "Desk", "Icke-objektiv komposition", "Grön rand".

Lyubov Popova

Avantgardekonstnär, stilar: kubofuturism, konstruktivism, suprematism. Popovas målningar ställs ut i Tretjakovgalleriet, på museer i Spanien och Kanada.

Ivan Klyun

En avantgardekonstnär vars talang utvecklades under inflytande av K. Malevich och M. Vrubel. Det mest kända verket är Suprematist Drawing.

Alexandra Exter

En konstnär som arbetade i stilarna Suprematism och Cubo-Futurism. Hon är känd som en av grundarna till den ovanliga art déco-stilen.

Nikolay Suetin

Suprematist, en unik mästare inom porslin.

Ivan Puni

Avantgarde artist, kreativitet utvecklad i en cirkel skapad av Kazimir Malevich. Målningar: "Street", "Red Violin", "Foundry", "Church", "Composition".

År 1919 skapade Malevich och likasinnade gruppen "Affirmers of the New Art". Denna grupp satte upp huvudmålet för utvecklingen av suprematismen och avantgardet. Ordföranden för den kreativa kommittén var grundaren av Suprematism i arkitektur - Lazar Khidekel.
Avantgardekonst var inte populärt i Sovjetunionen, så idéer från måleriet flyttade gradvis in i arkitektur, skulptur och design.

Nyckelidéer

Termen "suprematism" betyder dominans, överlägsenhet. I samband med måleriets utveckling - färgens dominans över resten av målningens egenskaper. Enligt Malevich är färg och färg i suprematismen för första gången befriade från influenser från form, perspektiv och andra faktorer. Färg är den högsta och viktigaste i konsten att återge föremål i målningar. Suprematism frigjorde färg och förkroppsligade naturens och människans harmoni i konsten.

Suprematisterna betonade intresset för abstraktion, reducerat till nollgraden av måleri i dess vanliga mening. Detta var den punkt bortom vilken måleriet inte kunde utvecklas utan att upphöra att vara konst.

Mycket enkla motiv användes i stilen, eftersom de bäst förmedlade dukens form och plana yta.

Så småningom blev kvadraten, cirkeln och korset favoritmotiv.

Suprematister pekade ut den betonade strukturen hos färgytan på duk och ansåg att det var en av målningens viktigaste egenskaper.

Målningar i stil med Suprematism kan verka strikta och seriösa, men mycket snabbt blev stilen absurd. Den kubofuturistiska stilen kan betraktas som en rysk utlöpare av en grupp konstnärer som blandade kubism och futurism men misslyckades med att bevisa stilens livskraft. Ryska formalister, en betydande och inflytelserik grupp av litteraturkritiker som var samtida med Kazimir Malevich, var emot idén om existensen av språk endast som ett enkelt och transparent kommunikationsmedel. De utvecklade en filosofi om det konventionella i sambandet mellan verbala namn och föremål.

Idén med suprematistisk målning syftade till att ta bort den verkliga världen från målningarna som helhet, och låta betraktaren tänka på världens modell, indikerad av en enda geometrisk figur, till exempel inom ramen för Svarta torget målning.

Suprematistisk konst försökte befria bilden från alla associationer till den verkliga världen. Endast genom att göra detta kan konsten befrias från ett moraliskt bankrutt samhälle och uppnå renhet.

Menande

Suprematism, grundad av Kazimir Malevich, har blivit en ny trend inom konsten. Konstnärerna grundade inte bara ett nytt sätt att förmedla föremål på duken, de lade fram idén om en ny innebörd av själva konsten, konstnärens roll och sättet med vilket målaren skapar sina verk.

Den huvudsakliga prestationen av stil i konsten är att konstruktivismen utvecklades och blev starkare på grundval av dess, skapare utvecklades, vars namn kommer att förbli i konstens historia i många århundraden. Suprematistiska målningar presenteras i de mest kända gallerierna i världen.

Suprematismen var 1900-talets mest radikala konstförslag. Dess författare, Kazimir Malevich, skapade en intuitiv, nästan mystisk teori som befriade måleriet från intrig, tradition och socialt ansvar, befriade dess självförsörjande egenskaper - färg och form. Malevich ansåg att "konst borde bli livets innehåll", när konstnären skapar former för livet, och lekmannen anpassar sig. Denna totalitarism återspeglas i begreppet Boris Groys, som hävdar att den stalinistiska kulturens rötter ligger i avantgardet. På grund av sin radikalism och mysticism förblev suprematismen ett marginellt fenomen, blev inte mainstream, även om det kom in i blodet och köttet av 1900-talets konst.

Kazimir Malevich

"Ikonen Moskva störtade mina teorier<…>. Vidare gick jag inte vare sig den antika vägen, eller genom renässansen eller av Vandrarna. Jag stod kvar på bondekonstens sida" För att förklara uppkomsten av "Svarta torget", bör man föreställa sig en situation där författaren befinner sig mellan "bondens" primitivism och det absurda hos Alexei Kruchenykh. Han skriver "fyrkantigt" intuitivt, som utan att inse det. Senare, efter att ha upptäckt dess innebörd, använder Malevich icke-objektivitet som en intrig och oändlighet som rymd.

Från 1915 till 1918 skapade Malevich bilder av plan suprematism, där färgstadier särskiljs: svart och vitt, färg, vitt. Med enkla geometriska figurer avbildar Malevich inte på dukens yta, utan bekräftar en ny varelse. Den vita bakgrunden är jämförbar med rymden, figurerna svävar i banor. Så småningom "Suprematism<…>fullbordades av sin skapare med tomma dukar"

Konst före 1917 är målningens nedbrytning i element. Efter revolutionen är det livsuppbyggande, vars material är frigjorda former och färger.

År 1920 ersatte Malevich Marc Chagall i Vitebsk som ledare för konstskolan. Staden uttrycker en efterfrågan på modern propagandakonst, och husen är täckta med suprematistisk konfetti. Affischer, paneler, flaggor, balett, skulpturer, monument – ​​allt är i bruk. Ett arkitektoniskt tema håller på att utvecklas. Malevich skriver: ”Den svarta kvadraten har vuxit till arkitektur i sådana former att det är svårt att uttrycka typen av arkitektur, den har fått en sådan bild att det är omöjligt att hitta /dess form/. Det är formen av någon ny levande organism.” Suprematismens projektionsstadium börjar, figurerna svävar inte längre i rymden, utan läggs i lager ovanpå varandra, kompositionerna blir mer komplexa. En synvinkel ovanifrån dyker upp - en flygvy.

Utställning av målningar av Malevich på utställningen "0.10". 1915

1922 anlände Malevich till Petrograd. Jobbar på Porslinsfabriken - skaffa halva koppar och halva koppar. Han undervisar i teckning på IGI (Institute of Civil Engineers), de betalar lite pengar där, och han lämnar. Han blir chef för GINHUK (State Institute of Artistic Culture), samlar ett unikt team. Här fortsätter han tillsammans med en grupp studenter den konstnärliga gestaltningen som startade i Vitebsk. Volymuppbyggnaden börjar. Plana bilder från tidigare år blir planer bulkkroppar. På den första rapporterande utställningen av GINKhUK, sommaren 1924, visades planiter (grafiska bilder av suprematistiska strukturer). På den andra, sommaren 1926 - architectons (arkitektoniska modeller av gips).

Kazimir Malevich. Architecton Alpha. 1924

Utställning av Suprematistorden på utställningen "Artists of the RSFSR for 15 years". Ryska museet. 1932

Malevich, efter att ha nått gränserna för formskapande, gör en vändning mot klassikerna. Redan 1924 skriver han om "nyklassicismen" som en förestående ideologi, 1926 ändrar arkitektonerna, så fort de föddes, orientering från horisontellt till vertikalt. Nu svävar inte hans strukturer i rymdbanor, utan reser sig från jorden. En "suprematistisk ordning" uppstår, inte som ett system av proportioner, utan som en intuitiv tektonik.

Vid denna tidpunkt finns det fortfarande ingen ny arkitektur i Ryssland. De första byggnaderna kommer att dyka upp bara ett år senare, 1927. Och Malevich har redan avslutat Suprematismens utvecklingslinje, vilket leder honom till arkitektur. Allt material visas och är klart att användas.

Lazar Lissitzky

"Efter att ha fastställt vissa planer för det suprematistiska systemet, anförtror jag vidareutvecklingen av redan arkitektonisk suprematism till unga arkitekter" Malevich överlämnade angelägenheterna till Lazar Lissitzky, som bjöd in honom till Vitebsk, hjälpte till att designa stadsrum och ledde skolans arkitektoniska avdelning, ledde tryckeriet där och publicerade en avhandling om nya system i konsten.

Malevich försökte bygga sin personliga utvecklingslinje och satte tidiga datum för senare verk, men i själva verket tillhör Lissitzky den ledande rollen i suprematisternas överklagande till arkitektur. Det kreativa förhållandet mellan Malevich och Lissitzky är vägen för den suprematistiska arkitekturen. Malevich etablerade statiken i "Svarta torget", Lissitzky - dynamiken i "Slå de vita med en röd kil." Malevich, som om han betraktade jorden från himlen, utvecklar aeroplanimetri - AERO. Lissitzky uppfinner flerdimensionella prouns ("Project for the Approval of the New" - projektionsgrafik), klättrar inuti duken. Malevich fortsätter att arbeta och skapar planeter och arkitektoner. Lissitzky lämnar "Suprematistspelet" och åker till Moskva och sedan till Europa.

Lazar Lissitzky. "Ny". Kostymdesign för operan Victory over the Sun. 1921

Lissitzky gav Suprematism en förståelse av planet som en projektion, organiserade många utrymmen i prouns. Han började också den axonometriska konstruktionen av föremål. Arkitekten Lissitzky organiserade kaoset av geometriska figurer med yxor. Betraktaren försvann i bilden, förlorade sig i den, men gradvis tog det arkitektoniska syftet över, och projektionerna blev antingen bärande eller burna element.

Skillnader i syn på dynamik fullbordade bildandet av arkitektonisk suprematism. Malevich sökte "... ett plan för att förmedla kraften i statisk eller skenbar dynamisk vila", Lissitzky sa det "proun är maskulint aktiv dynamisk". Malevich bedömde nyktert diskrepansen med dem som arkitektoniska förhoppningar sattes på: ”de dynamiska formerna av den suprematistiska strukturen, som senare delade sig i två typer: aeroformad suprematism (dynamisk) och statisk suprematism; den senare går till arkitekturen (freden) av konst, dynamisk<в>konstruera (arbete)

Lazar Lissitzky. Proun. 1920

Konstruktion och arkitekton är två former av 1900-talets arkitektur, som fick teoretiska belägg i konstnärernas dialog. Genom att korsa suprematism och konstruktivism skapade Lissitzky sin egen version av den internationella stilen och demonstrerade den framgångsrikt i väst. Där annonserade han också för Malevich, det är svårt att föreställa sig vad Suprematismens öde skulle ha varit utan Lissitzkys tjänster. Men efter att ha flyttat till Petrograd var suprematisterna tvungna att utveckla ett arkitektoniskt tema från grunden, men detta gjorde det möjligt att hålla Malevichs idé ren och undvika konstruktivismens inflytande.

Alexander Nikolsky

”Vår nya verklighet står nu inför uppgiften att en ny arkitektonisk design. Och för detta är det lägligt att tänka på att organisera sådan forskning och experimentell-praktiska workshops ... "

Alexander Nikolsky - civilingenjör, före revolutionen var en student av Vasily Kosyakov, designade kyrkor. 1919-1921 ritar han båge. system som svarade på förfrågningar om rationalisering av abstrakt form och var i linje med arkitektonisk kubism. Sedan 1922 har han bekantat sig med Suprematismens utveckling. Efter stängningen av GINKhUK 1926 tog han upp institutets fana och ledde konstindustrikommittén vid RIIII (Russian Institute of Art History), där han arbetade med eleverna i Malevich och Matyushin. Resultatet av detta arbete var en serie projekt som ställdes ut på den första utställningen av modern arkitektur i Moskva sommaren 1927. Projekten visades i mock-ups, vilket var en nyskapande hälsning från Malevich. Stilmässigt var det en korsning mellan suprematism och konstruktivism. Khan-Magomedov kallade detta fenomen "Suprematistisk konstruktivism".

Nikolsky A. och verkstad. Projektet för hallen för offentliga möten "Lenin". 1926–1927

Nikolsky är samtidigt medlem i OCA (Association of Modern Architects) och kommunicerar med Malevich.Han är dömd för denna koppling och för överdriven uppmärksamhet på form. Med sin auktoritet bidrog Nikolsky till genomförandet av Suprematistiska projekt. Tillsammans med Malevichs elev L. Khidekel och N. Demkov designar Nikolsky stadion "KSI" ("Red Sports International") i Leningrad. För första gången i Ryssland byggs montrar av armerad betong. Klubbbyggnaden är planettektonikens första framgång i sin karakteristiska svartvita skala. Metoderna för Suprematism i organiseringen av volymer är synliga i projektet för det jättelika badhuset i Leningrad. I projektet med runda bad använder Nikolsky det dynamiska schemat från Lissitzky. Den spetsiga vestibulen skär in i huvudvolymen och visualiserar motivet "Slå de vita med en röd kil".

Ushakov bad "Giant", Leningrad (St Petersburg). Huvudfasad. 1930

"Suprematistisk konstruktivism" är jämförbar i formella kvaliteter med arkitekturen hos ledarna för den internationella stilen. Nikolsky letar konsekvent efter en form av uttryck för en offentlig idé: salar för offentliga möten, skolor, arenor är exempel på strukturer som är på toppen av moderna sociala relationer. Här koncentrerade sig Nikolsky på uppgiften att skapa ett modernt "tempel" som förkroppsligar idealen för ny era.

Nikolay Suetin

”... om arkitekten skapar<…>en byggnad som ska fungera som en tillflyktsort för andra, sedan låt dem hitta lediga utrymmen i arkitekturen<…>genom konstnärligt beslut

Malevichs lärjungar, verkar det som, inte kunde uppnå kvaliteten på Malevichs tanke, men de hade äran att i praktiken föra Suprematismens sak till höjder. "Efter att Tatlin reste till Kiev, i slutet av 1925, omorganiserades avdelningen för materiell kultur i GINKhUK till ett laboratorium för suprematistisk arkitektur. Nikolai Suetin blir ledare" Tillsammans med Ilya Chashnik var de Malevichs främsta stöd i utvecklingen av planer och arkitektoner. Chashnik dog 1929, Malevich - 1935 var hunger och sjukdom deras följeslagare. Suetin eskorterar läraren på hans sista resa - han gör en suprematistisk kista, i vilken kroppen ska transporteras längs Nevskij Prospekt. Samma år fick han en beställning på ett inredningsprojekt för USSR Pavilion för världsutställningen i Paris.

Nikolay Suetin. Inredning av USSR-paviljongen på världsutställningen 1937

Paviljongen blev kvintessensen av förkrigstidens sovjetiska konst. "Mastering the Classical Heritage" tog formen av en stil som organiskt kombinerade avantgardets formella idéer och dekorativ realism.

Låt oss erbjuda en version av utseendet på paviljongens former: runt 1930 sätter Malevich figuren av en man på toppen av en suprematistisk skyskrapa, det dröjer inte länge innan det godkända projektet av Sovjetpalatset i Moskva dyker upp. Boris Iofan utses till författaren till projektet, men bakom honom kan du se själva socialrealismens demiurgen: på toppen av Babels torn står en staty av ledaren.

1921 designade Lissitzky figurinen "New" (en kostymskiss för operan "Seger över solen"), där två figurer smälter samman till en i extrem dynamik. 1935-1936 pågick designhistorien för skulpturen "Arbetare och kollektiv bondflicka". Samlandet av en mans och en kvinnas kroppar i en explosion av framsteg och förlossningar hänvisas till det "nya" som det närmaste exemplet. Arkitekten av paviljongen är samme Iofan, tillsammans med Mukhina och deras ideologiska kund verkar de vara gisslan för Suprematismen.

Sovjetunionens paviljong på världsutställningen. 1937

Suetin fyller paviljongens inre med Malevichs favoritfärg - vit, oändlighetens färg. Vita kostymer på "Noble people of the country of the sovjets" från Deinekas målningar. Det är mycket luft i interiören, få föremål. Den centrala trappan leder till layouten av Sovjetpalatset, marscherna flankeras av två par arkitektoner. Suprematistisk relief och prydnad täcker paviljongens väggar och tak.

Lazar Khidekel

"Men erfarenheten säger oss att sedan vi började bygga Babels torn har denna önskan inte gett oss några användbara resultat ..."

Den enda riktiga arkitekten inom suprematismen var Lazar Khidekel. Han studerade under Malevich och Lissitzky i Vitebsk, sedan i Leningrad blev han civilingenjör. Hans kursarbete 1926 i IGI kommer att orsaka en skandal. Arbetarklubbens projekt, beräknat till minsta detalj, kommer att bli det första projektet av Suprematism. Khidekel kommer att lära Nikolsky ett nytt system för formning och kommer att utveckla volymen för KSI-stadionklubben.

Lazar Khidekel. Suprematistprojekt "Aeroclub". 1925

Lazar Khidekel. Kursprojekt "Arbetsklubb". 1926

1929 skickades han till designavdelningen för Dubrovskaya Hydroelectric Power Station (State Power Station) - där skulle han föreslå en klubba i form av en kub. Han främjar aktivt suprematism inom porslin, interiörer, reklam och gör projekt för framtidens städer. 1933 realiserade han konstruktionen på egen hand - biografen "Moskva" i Leningrad 1937. Khidekel verkar ta sitt Aeroclub-projekt från 1924 som grund - den korsformade strukturen är knappt synlig genom art déco-dekorationen, men är synlig från ovan. Khidekel kommer att acceptera reglerna för klassikerspelet, men kommer att införa prydnaden av "Suprematistorden", som på fasaden av skolbyggnaden i Leningrad, i det. Han kommer att glömma den farliga hobbyn länge, men han kommer inte att sluta rita för sig själv och kommer att leva för att se återkomsten av intresset för Suprematism på 1970-talet.

Lazar Khidekel. Projektet för biografen "Moskva". 1937

Lazar Khidekel. Skola i Leningrad. 1940

Suprematister i konsthistorien är som rebeller vars mål är att ge världen deras högsta regler. Vad de lyckades förverkliga är betydelsefullt för en grupp på fem personer. "Black Square" chockade Ryssland, men inte Sovjetunionen. Bara för ett ögonblick var Suprematism överst i det visuella paradigmet, sedan försvann den in i designen och lämnade bara en myt om sig själv. Listan över arkitekter som påverkats av Malevichs formteori sträcker sig från Theo van Doesburg till Zaha Hadid. Inflytandet var påtagligt på 1920- och 1930-talen, i efterkrigsmodernismen uppstod det undermedvetet, i vår tid är det konceptuell esteticism.

Cit. Citerat från: Ovsyannikova E. "Arkitektur som ett slag i ansiktet på betong-järn" dialektik av utvecklingen av arkitektonisk tanke / Arkitektur och konstruktion av Moskva. nr 12, 1988. S. 16.

Se: Zhadova L.A. "Suprematistisk ordning" / Problem med den sovjetiska arkitekturens historia. M., 1983. S. 37.

Malevich. K. Biografisk skiss. OK. 1930. Anförd. av: Malevich K. Sobr. op. v.5. S. 372.

Suprematism (av lat. supremus - den högsta, Suprematism - överlägsenhet, dominans (av en färg över andra egenskaper hos måleriet)) - en riktning in. Suprematismen skapades av de stora ryssarna konstnären Malevich på 1910-talet. I denna stil fungerar vanliga former, geometriska former (fyrkant, triangel, cirkel, linje, etc.) som en prototyp för alla former som finns i den verkliga världen. Malevich och andra abstrakta konstnärer ville dock på intet sätt avbilda den verkliga världen, dessutom var och förblir de ivriga motståndare till klassisk konst, och sådana trender som kubism, abstraktionism, suprematism, etc. bekräftar bara detta.

Suprematism var en ny milstolpe i utvecklingen av det icke-objektiva måleriet. Till skillnad från kubismen, där verkliga saker sönderdelas till geometriska komponenter (ett exempel på kubism kan vara en person som avbildas med hjälp av flera trianglar eller kvadrater), finns det i Suprematism inte bara verkliga saker, utan även begreppen topp, botten, vänster, höger, attraktionsland osv. Verkets rum är nu inte föremål för vare sig gravitation eller andra fysiska naturfenomen. Detta är redan, som de säger, en helt oberoende värld, till och med sluten i sig själv och fortsätter att vara i harmoni.

Många ställer sig frågan: Vad betyder den svarta fyrkanten? Vad är hemligheten med den svarta fyrkanten? Och vad är dess syfte? I själva verket, utan att känna till Suprematismens historia, utvecklingen av abstrakt konst, som han blev apoteos av, är det mycket svårt att ta reda på varför han målade ett svart geometriskt plan på en vit bakgrund. Eller rättare sagt, det är omöjligt att säga. Så låt oss bryta ner det hela.

Avantgardets historia gick ut på att spegla världen så starkt som möjligt på ett sätt som andra inte gjorde, eller mer exakt, klassikerna och akademikerna, för att göra bilden så oberoende av omvärlden som möjligt. Härifrån kom stilen med Suprematism, en lysande uppfinning av fullständig icke-objektivitet, i synnerhet Svarta torget, som få människor förstår. Nu verkar det elementärt - att skildra något helt abstrakt, men trots allt började allt en gång ... En gång i tiden uppfanns kläder, och nu är kläder en elementär sak, men i de avlägsna tiderna, när det uppfanns, ansågs vara en lysande uppfinning, den första i sitt slag, så underskatta inte rollen som Malevich och hans svarta kvadrat i konsthistorien.

Den svarta fyrkanten skrevs 1915, i början av suprematismens födelse, det blev en logisk förklaring av denna stil, ett visuellt hjälpmedel och till och med en stilikon. Det som alla världens avantgardekonstnärer har siktat på i flera århundraden förkroppsligades i en bild och blev höjdpunkten, avantgardets höjdpunkt, dess oförstörbara ideal och idealsymbol, över vilken ingen har rest sig och är kommer sannolikt inte att stiga. Nästan omedelbart efter det publicerade Malevich en bok. Denna bok innehöll motiveringen för en ny icke-objektiv stil, som också kallades - New Expressive Realism - och den svarta fyrkanten i synnerhet. Dessutom kallas suprematism också för ren kreativitet, eftersom det bara finns färg och handling (idé, handling). Detta är innebörden och hemligheten med Suprematism, som en variation av abstraktionism. Suprematism skiljer sig från abstraktionism genom att den använder geometriska former - kvadrater, rektanglar, trianglar, raka och böjda linjer, etc.

Suprematism utvecklades inte bara som en konststil av enskilda konstnärer, särskilt nära Malevichs teori. Han hade ett stort inflytande på hela världens konstnärliga kultur. Den svarta fyrkanten, som den första och viktigaste symbolen för denna riktning, har blivit en ikon för många anhängare och älskare av abstrakt konst. Suprematism utvecklades inte bara inom måleri, utan också inom design, tryck, textilier och porslin. Efter viss glömska, på grund av det progressiva måleriets kraftiga tillbakagång (särskilt på grund av politiska problem och förkastandet av den nya socialistiska realismen), började intresset för Suprematism att växa på 1960-talet.

De dyraste ryska verkenkonstnärer

Hellitograferad upplaga. 22x18 cm De flesta av de 34 teckningarna är arrangerade i par på ett dubbelvikt ark. Av 14 kända exemplar 11 finns utomlands. Kanske den största rariteten en av de dyraste ryska publikationerna!

Kazimir Malevich. Suprematistisk sammansättning.
Såld 05/11/2000 för 15,5 miljoner dollar

Suprematism(från lat. supremus - den högsta) - en riktning inom avantgardekonsten, grundad under 1910-talets första hälft. K.S. Malevich. Som en sorts abstrakt konst uttrycktes Suprematism i kombinationer av flerfärgade plan med de enklaste geometriska konturerna (i de geometriska formerna av en rak linje, kvadrat, cirkel och rektangel). Kombinationen av flerfärgade och olika stora geometriska figurer bildar balanserade asymmetriska suprematistiska kompositioner genomsyrade av inre rörelser. I det inledande skedet betydde denna term, som går tillbaka till den latinska roten suprem, dominans, färgens överlägsenhet över alla andra egenskaper hos målningen. I icke-objektiva dukar befriades färg, enligt K. S. Malevich, för första gången från en hjälproll, från att tjäna andra syften - Suprematistiska målningar blev det första steget av "ren kreativitet", det vill säga en handling som utjämnade det kreativa människans och naturens (Guds) kraft. Förmodligen förklarar detta, och inte bristen på en utrustad tryckbas vid Vitebsk konstskola, den litografiska karaktären hos två av Malevichs mest kända manifest – "Om nya system i konsten" och "Suprematism". Båda har karaktären av ursprungliga läromedel, eftersom de var avsedda för studenter vid Vitebsk konstverkstäder, och i detta avseende bör de betraktas som två delar av en kurs. Den första av dem ger en detaljerad estetisk motivering för nya konstnärliga rörelser, den andra avslöjar suprematismens natur och skisserar vägar för dess vidare utveckling. Påståendet om dessa verks "pedagogiska" karaktär kan naturligtvis inte tas bokstavligt.

För Malevich var det, med hans egna ord, en tid då "borstarna rör sig längre och längre bort" från honom. Efter att ha visat en serie "vita" dukar på en separatutställning 1919, som avslutade en fyraårsperiod i utvecklingen av bildsuprematismen, stod konstnären inför det faktum att konstnärliga medel hade uttömts. Detta kristillstånd fångades i en av Malevichs mest dramatiska texter - i hans manifest "Suprematism", skrivet för katalogen för utställningen "Non-Objective Creativity and Suprematism".

"Det kan inte vara tal om att måla i Suprematism,- Malevich kommer att säga ett år senare i den inledande texten till albumet "Suprematism", - måleriet har länge varit föråldrat och konstnären själv är en fördom från det förflutna". Konstens vidare utvecklingsväg ligger nu i en ren mental handling. "Det visade sig liksom," konstaterar konstnären, "att en pensel inte kan få vad en penna kan. Den är rufsig och kan inte nå hjärnans varv, pennan är vassare."Svart fyrkant. Det svarta korset, den svarta cirkeln var de "tre pelare" som systemet för suprematism i måleriet byggde på; deras inneboende metafysiska betydelse överträffade i många avseenden deras synliga materiella förkroppsligande. I ett antal suprematistiska verk hade svarta primärfigurer ett programmatiskt värde som låg till grund för ett tydligt byggt plastsystem.. Färgperioden började också med en fyrkant - dess röda färg fungerade, enligt Malevich, som ett tecken på färg i allmänhet. I mitten av 1918 dök dukar "vitt på vitt" upp, där vita former tycktes smälta i den bottenlösa vitheten. Efter februarirevolutionen 1917 valdes Malevich till ordförande för den konstnärliga sektionen av Moskvaunionen av soldatdeputerade. Han utvecklade ett projekt för skapandet av People's Academy of Arts, var kommissionär för skydd av antika monument och medlem av kommissionen för skydd av konstnärliga skatter i Kreml.
I juli 1919 skrev Malevich sitt första stora teoretiska verk, On New Systems in Art. Viljan att publicera den och livets växande svårigheter - konstnärens fru väntade barn, familjen bodde nära Moskva i ett kallt, ouppvärmt hus - tvingade honom att acceptera en inbjudan att flytta till provinserna. I provinsstaden Vitebsk, från början av 1919, arbetade Folkets konstskola, organiserad och regisserad av Marc Chagall (1887 - 1985). I december 1919 firade Vitebskkommittén för bekämpande av arbetslöshet sitt tvåårsjubileum. Kommittén var idén till den borgerliga februarirevolutionen, även om den officiellt öppnade en vecka efter maktöverföringen till bolsjevikerna. Det måste sägas att oktoberrevolutionen på något sätt gick obemärkt förbi i Vitebsk: bara i en lokaltidning, på andra sidan, i en liten krönikanot, tillkännagavs händelserna i Petrograd i ett mönster. Vi dekorerade jubileet för kabinettet på ett ljust suprematistiskt sätt.

I början av 90-talet väcktes frågan om förfarandet för att flytta kulturegendom från Tyskland och de länder som ockuperades av Tyskland till de stater som ingick i anti-Hitler-koalitionen. Det handlade om att kulturvärdena återvände till museisamlingarna. Sedan mitten av 1990-talet har frågan om återlämnande av kulturegendom till privata ägare diskuterats.
I detta nya historiska sammanhang, C. Toussaint (Clement TOUSSIN - allmänt känd i en snäv krets av specialister som en "jägare efter konstverk". Återförsäljare inom området stulna konstverk. ) åtar sig att företräda Kazimir Malevichs arvingars intressen. I Polen, Ryssland, Turkmenistan och Ukraina spårade Toussaint 31 ( med ord: trettioen!) Malevichs arvinge. Han fick instruktioner från dem "att kräva återlämnande av Kazimir Malevichs egendom, som fördes till USA på 1930-talet, och överföra den till samfundet av arvingar som gemensamt äger arvet, i enlighet med fördelningen av arvet. ."
I avsnitt 5 i avtalet gav Toussaint i uppdrag att skriva ner för sig själv och sina partners "rätten att hålla inne 50 % (femtio!) av den erhållna intäkterna."
Förhandlingarna med "MoMA" fortsatte i sju år. Som ett resultat överlämnade museet målningen "Suprematistisk komposition" till arvingarna. För de återstående 15 bitarna betalade MoMA 5 miljoner dollar."MoMA" rådgjorde inte med NÅGON och hade möjlighet att ta upp problemet till diskussionen i International Council of Museum of the World. En undersökning genomfördes inte för att fastställa identiteten på den 31:a arvtagaren och deras verkliga anspråk och krav. Vad som styrde "MoMA" - vet inte längre.

Som referens: under de senaste tio åren har endast 20 verk av Mästaren sålts på den internationella auktionsmarknaden - 7 litografier och 13 grafiska verk. I gaffeln av priser från 420 till 275 tusen dollar, i det senare fallet, betalade för "Head of the Peasant" den 26 juni 1993 på Sotheby's i London.

Dan Klein, verkställande direktör för Phillips, uppskattar "Suprematist Composition" (1915), som avbildar en cirkel och en triangel, först till 8 miljoner dollar, sedan höjer priset till 10 miljoner! Den 25 april var uppskattningen redan 20 miljoner dollar.
Phillips-affärer väckte uppmärksamhet överallt konstvärlden, inklusive i Ryssland: för första gången i öppen handel dök en målning av Suprematismens grundare, Kazimir Malevich, upp.
Målningen såldes för $ 17 052 ​​500. Enligt rykten blev den nya ägaren av Phillips-huset, Francois Pinault, den nya ägaren av duken ...
Minns: femtio procent - Toussaint. Resten är uppdelat på 31 arvingar.

Under gripandet och förhöret berättade Malevich om sitt liv i Vitebsk och hur de tillsammans med Marc Chagall deltog i tortyr i Vitebsk Cheka:

"Det var år 1920. Konstnären Chagall arbetade då i Vitebsk Cheka, spelade
på en fiol. Och hur han spelade!

Chekister, trötta på monotonin i sina kroppsexperiment
över de arresterade gjorde de på en halvtimme en person till en bit
blodigt kött, kom med en aldrig tidigare skådad underhållning. Till den kallade
En person kom ut för förhör till den gripne och satte sig mitt emot honom.
Han satt orörlig och såg in i klassens främmande ansikte. Sällsynt fånge
stod emot en krummans blick mer än ett ögonblick: en dunkel
glöden från det spänt öppnade ögat framkallade en oförklarlig ångest.
Ögonlocket på det andra ögat förblev sänkt, på grund av honom Malevich och
smeknamnet Tenisson - Polu-Viy, vilket orsakade en attack av ohämmad
skratt från lettiska, när Kazimir Severinovich förklarade vem sådana
Gogol Viy. "Lyft mitt ögonlock" - sa efter fem minuter
Tenissons tystnad, och i samma ögonblick, till de chockades sida
fånge, hördes ljuden av en fiol, - som gick in efter Polu-Vie
Chagall började sitt spel.

Violinens ljud utgjorde inte något specifikt
melodi, det skulle aldrig ha fallit någon in att kalla det här spelet musik,
snarare var det ropet från någon nattlig fågel, omsluten av snyftningar
oundvikligheten av önskan att se solljuset. En fläkt av några
de underjordiska vindarna framkallades av en sjungande fiol; man kände sig piercing
kyla i extremiteterna, kände frostkristaller i ansiktet och kunde inte
ta ett andetag...

Och om bara detta märkliga spel avslutade handlingen, förutseende
förhör! Nej, till fångens trasiga vilja, hungrig, utmattad
okänd, ännu ett test väntade. Malevich, upprepade gånger
som observerade vad som hände under förhören av Vitebsk Cheka, såg vad
skräck grep folket, till när violinisten plötsligt började framför deras ögon
stiger sakta upp i luften och fortsätter att driva bågen längs strängarna,
rör sig smidigt under taket i ett rymligt rum. Seende
sådana förlorade många medvetandet.

Han stoppade Chagalls trick i ett ögonblick. Och konstigt nog han
hjälpte till i detta på samma sätt Tenisson-Polu-Viy. frågade Malevich honom
en gång för en tjänst - fäst två metall
rutor målade med svart lack. Till frågan om letten, varför
han behöver det, svarade Malevich att han arbetade på nya skyltar
skillnader för arméns specialstyrkor, och vill se
under naturliga förhållanden, hur Suprematisten
element, det vill säga dessa svarta rutor.

Framför skolpojken satt rufsig och darrande en Lett, som vanligt,
Rör sig inte. Chagall kom ut genom sidodörren och satte sig på en pall till vänster.
från en ung man.

Lyft på ögonlocket, - Polu-Viy klämde ur den memorerade frasen.

I detta ögonblick viftade Chagall med pilbågen. Ett klick följde
andra, sedan tredje och fjärde - alla strängar på fiolen visade sig vara
avbrutna. Chagall stirrade med rädsla på det strålande
utstrålningen av rutor i knapphålen på lettiska och kunde inte röra sig.

Dagen efter åkte Mark Zakharovich Chagall till Polen och utan att stanna
där, åkte till Paris. " Avantgardets axiom. Gripande av Malevich Alexander V. Medvedev

Grunden för bildandet av sovjetiska insignier var Malevichs "Svarta torget".

Kanske, för många, kommer fallet med byte av axelremmar under det stora fosterländska kriget att vara en nyhet.
Den 6 januari 1943 introducerades axelband för personalen från arbetarnas "och böndernas" röda armé.
Faktum är att förkrigsformen bestämdes av dekretet från arbets- och försvarsrådet av den 17 september 1920, som godkände projektet som utvecklats av kommissionären för IZO SNK .... konstnär Kazimir Malevich. Ja, ja, bildandet av sovjetiska insignier baserades på "Malevichs svarta fyrkant. Figurer härledda från kvadraten - en triangel (en kvadrat skuren diagonalt), en romb (en kvadrat som roteras 45 grader), en rektangel eller en "sovare" (2 rutor) - visade, enligt Malevichs system, graden av "Suprematist". "makt som ägs av en person som ockuperade någon militär position.
Och få människor minns nu att hakkorset var avbildat på sovjetiska pengar från 1917 till 1922, att det på ärmlapparna av soldater och officerare från Röda armén under samma period också fanns ett hakkors i en lagerkrans och inuti hakkorset. var bokstäverna från RSFSR ...
Hakkors på Rysslands vapen (på pengar från den provisoriska regeringen 1917 och sigill från Moskvas provinsråd för folkdeputerade 1919. Det är intressant att blå hakkors ofta syddes på de röda stjärnorna i Budyonovka ...

Förresten, det nazistiska begreppet militära insignier, inkl. en skiss av det tyska nationalsocialistiska partiets fana - ett svart hakkors omslutet i en vit cirkel på röd bakgrund, godkändes av Adolf Hitler sommaren 1920 (och inte 1927). Tvärtemot vad många tror, aning att göra hakkorset till en symbol för Nazityskland tillhör inte Hitler personligen. Som Hitler själv skrev i sin berömda bok Mein Kampf:"Ändå var jag tvungen att förkasta alla de otaliga mönster som skickades till mig från hela rörelsen av unga anhängare av rörelsen, eftersom alla dessa projekt kokade ner till bara ett tema: de tog de gamla färgerna och på denna bakgrund ritade ett hackformat kors i olika varianter. […] en tandläkare från Starnberg föreslog ett inte dåligt projekt, nära mitt projekt. Hans projekt
hade bara den enda nackdelen att korset på den vita cirkeln hade ett extra veck. Efter en rad experiment och förändringar har jag själv gjort upp ett avslutat projekt: huvudbakgrunden för banderollen är röd; en vit cirkel inuti, och i mitten av denna cirkel finns ett svart hackformat kors. Efter långa förändringar hittade jag äntligen det nödvändiga förhållandet mellan storleken på banderollen och storleken på den vita cirkeln, och bestämde mig till slut på korsets storlek och form.
Vad är den nazistiska fascistiska symboliken. Enligt definitionen av "nazistiska" symboler kan endast ett hakkors som står på en kant i 45 °, med ändarna riktade åt höger, passa. Det var denna skylt som fanns på det nationalsocialistiska Tysklands statsbanner från 1933 till 1945, såväl som på emblemen för de civila och militära tjänsterna i detta land. Det är mer korrekt att kalla det inte "hakkors", utan Hakenkreuz, som nazisterna själva gjorde. De mest exakta uppslagsböckerna skiljer konsekvent mellan Hakenkreuz ("nazistiska hakkors") och traditionella asiatiska och amerikanska hakkors, som står på ytan i en vinkel av 90°

Det finns till och med en så mystisk uppfattning varför nivån av konfrontation mellan Sovjetunionen och Tyskland, symboliskt uppvisad av suprematistiska figurer i motståndarnas knapphål, dömde båda sidor till en oändlig strid fram till den fullständiga utrotningen av folken. Stalin var den första att inse detta och beslutade att lämna tillbaka de kungliga axelremmarna till armén. Införandet av nya, eller ännu bättre, välglömda gamla ryska insignier för den röda arméns meniga och befälhavare vittnade: segern i symbolstriden hade redan vunnits av Stalin.
Det är märkligt att efter detta, den brittiske premiärministern Winston Churchill brådskande träffade en så avskyvärd figur som ockultisten Aleister Crowley, och instruerade honom att lösa ett mycket viktigt problem också från området för hemliga tecken. De allierade kunde inte besluta sig för att öppna den andra fronten förrän de hade en symbolisk gest som kunde motstå nazisthälsningens hemliga kraft, skarpt kastad framåt av den utsträckta högra handen - han hade "oövervinnlighetens magi", den användes av romerska legionärer. Crowley erbjöd Churchill ett tecken för att blockera kraften i denna hälsning. Snart var världens tidningar och nyhetsfilmen fulla av bilder där den brittiske premiärministern visade innehavet av ett mystiskt vapen: två frånskilda fingrar på hans hand, upphöjda, betecknade den latinska bokstaven "V". Victoria! - muntrade upp den här gesten från de allierade och inspirerade dem att vinna. För tyskarna talade bokstaven "v" - fau - på den undermedvetna nivån: Die Vergessenheit, - och Wehrmachts personal var dömd att besegras av detta ord, som betyder "glömska".

Få människor vet, men Malevich Inte den första vem skrev den svarta fyrkanten...

bild kallas "Slaget mellan de svarta i grottan mitt i natten” i form av en svart fyrkant avbildades av en fransk författare och humorist Alphonse Allais 25 år tidigare Kazimir Malevich. Han skrev också ett musikstycke från en tystnad "Funeral March for the Burial of a Great Deaf", och förutsatte därmed med nästan 70 år det minimalistiska verket "4'33" av John Cage.

Alla vet inte vad världen vet nu 720 målningar tillhör den framtida nazistiska brottslingens pensel - Adolf Schicklgruber (Hitler)
På den brittiska auktionen sålde Jefferys 23 akvareller och teckningar av Hitler. Huvudköparen var en man från Ryssland.
Landskap "Sea Nocturne" såldes på en stängd VIP-auktion Darte i Slovakien. Kostnaden för detta parti var 32 tusen euro
Målningar Hitler Vem som helst kan se den på nätet...

Hakkors på pengar

1916 utvecklade tsarregeringen en reform av sedlar. År 1917 förbereddes komplexa matriser för deras tryckeri, matriserna hade ett hakkors på sig. Hakkorset skulle vara en del av ryska imperiet, lägga till örnen. Nicholas II försvarade upprepade gånger riktigheten av detta tecken, men hade inte tid att genomföra en reform. Under februarirevolutionen 1917 abdikerade han. Bolsjevikerna var dock fortfarande tvungna att trycka pengar med hakkorset, för när de kom till makten hade de bråttom, och det fanns inga pengar för att göra nya matriser. Sedlar med hakkors var i bruk fram till 1922. Då dök det tydligen upp pengar och Lunacharsky A.V. förbjöd användningen av hakkorset (lapp med ett hakkors i en lagerkrans och inskriptionen "R.S.F.S.R." (1918).
Befäl 1918-1919 på sydöstra fronten Vasily Shorin (tsaröverste, förtryckt på 30-talet). Kanske ville Shorin därmed befästa den nya arméns arv med den tidigare ryska armén. I november 1919, befälhavaren för sydöstra fronten V.I. Shorin utfärdade order nr 213, som introducerade ett nytt ärmtecken för Kalmyk-formationer. I bilagan till beställningen gavs även en beskrivning av den nya skylten: ”Romb som mäter 15x11 centimeter gjord av rött tyg. I det övre hörnet finns en femuddig stjärna, i mitten en krans, i mitten av denna står "LYUNGTN" med inskriptionen "R.S.F.S.R." Stjärnans diameter är 15 mm, kransen är 6 cm, storleken "LYUNGTN" är 27 mm, bokstaven är 6 mm. Skylten för lednings- och administrativ personal är broderad i guld och silver och för Röda arméns soldater är den screentryckt. Stjärnan, "lyungtn" och kransens band är broderade med guld (för Röda armén - med gul färg), själva kransen och inskriptionen - med silver (för Röda armén - med vit färg). 4 Den mystiska förkortningen (om det så klart är en förkortning alls) LYUNGTN betecknade bara hakkorset.
Man tror att "Budenovka", som först kallades hjälte(tyghjälm av ett speciellt mönster, som en del av rustningen av episka ryska hjältar) planerad med hakkors. Bolsjevikerna, efter att ha hittat förnödenheter i de kungliga lagren, sydde pentagram (femuddiga stjärnor) på dem.

* "Delaunay-Belleville 45 CV" Nicholas II - på kylarlocket Swastika

"Krigsskepp i väggården (i innanhavet)". 1700-talet

Du kan observera bilden av många hakkors både på en gammal japansk gravyr från 1700-talet (bilden ovan) och på makalösa mosaikgolv i salarna i Eremitaget i St. Petersburg (bilden nedan).

Pavilion Hall of the Hermitage. Mosaikgolv. Foto 2001

Hellitograferad upplaga. 22x18 cm De flesta av de 34 teckningarna är arrangerade i par på ett dubbelvikt ark. Av de 14 kända exemplaren finns 11 utomlands. Den största rariteten, kanske en av de dyraste ryska publikationerna!

Suprematism(från lat. supremus - den högsta) - en riktning inom avantgardekonsten, grundad under 1910-talets första hälft. K.S. Malevich. Som en sorts abstrakt konst uttrycktes Suprematism i kombinationer av flerfärgade plan med de enklaste geometriska konturerna (i de geometriska formerna av en rak linje, kvadrat, cirkel och rektangel). Kombinationen av flerfärgade och olika stora geometriska figurer bildar balanserade asymmetriska suprematistiska kompositioner genomsyrade av inre rörelser. I det inledande skedet betydde denna term, som går tillbaka till den latinska roten suprem, dominans, färgens överlägsenhet över alla andra egenskaper hos målningen. I icke-objektiva dukar befriades färg, enligt K. S. Malevich, för första gången från en hjälproll, från att tjäna andra syften - Suprematistiska målningar blev det första steget av "ren kreativitet", det vill säga en handling som utjämnade det kreativa människans och naturens (Guds) kraft. Förmodligen förklarar detta, och inte bristen på en utrustad tryckbas vid Vitebsk konstskola, den litografiska karaktären hos två av Malevichs mest kända manifest – "Om nya system i konsten" och "Suprematism". Båda har karaktären av ursprungliga läromedel, eftersom de var avsedda för studenter vid Vitebsk konstverkstäder, och i detta avseende bör de betraktas som två delar av en kurs. Den första av dem ger en detaljerad estetisk belägg för nya konstnärliga trender, den andra avslöjar Suprematismens natur och skisserar vägar för dess vidare utveckling. Påståendet om dessa verks "pedagogiska" karaktär kan naturligtvis inte tas bokstavligt. Om de är "läromedel", så i en mycket specifik mening, nära det som vi brukar lägga i beteckningen av en religiös text som "livets lärobok". Efros jämförelse med profetiska skrifter kan tillämpas lika på dem, det räcker att läsa följande ord av Malevich: ny form, lämnar sin nuvarande bild i den blekande gröna djurvärlden. Även om båda dessa böcker redan tillhör nästa, postfuturistiska period i avantgardets utveckling, är det omöjligt att klara sig utan dem i vår studie. För det var de som markerade den yttersta punkten i den rörelsen mot sammansmältningen av det konstnärliga och "propagandan" som utmärkte den ryska futurismens utveckling. För Malevich var det, med hans egna ord, en tid då "borstarna rör sig längre och längre bort" från honom. Efter att ha visat en serie "vita" dukar på en separatutställning 1919, som avslutade en fyraårsperiod i utvecklingen av bildsuprematismen, stod konstnären inför det faktum att konstnärliga medel hade uttömts. Detta kristillstånd fångades i en av Malevichs mest dramatiska texter - i hans manifest "Suprematism", skrivet för katalogen för utställningen "Non-Objective Creativity and Suprematism".

Känslan av storheten i revolutionen han gjorde, vilket utesluter varje möjlighet att återvända till en värld av traditionella estetiska idéer - detta är kanske det viktigaste som bestämmer innehållet i denna text. I den försöker konstnären förstå betydelsen av sitt genombrott. Den "vita fria avgrunden", som öppnade sig för konstnärens blick, förverkligas som "den sanna verkliga representationen av oändligheten". Attraktionen av denna avgrund visar sig vara inte mindre, om inte starkare, för honom än attraktionen av Svarta torget. I texten väger ibland lusten att "stå på kanten" av avgrunden tyngre än lusten att lista ut vad som händer härnäst? Men redan här kommer Malevich till slutsatsen att Suprematism som system är en form av manifestation av kreativ vilja, kapabel att "genom Suprematistiskt filosofiskt färgtänkande ... motivera nya fenomen." Konceptuellt är denna upptäckt extremt betydelsefull och markerar slutet på traditionella former av konst. "Att måla i Suprematism är uteslutet," förklarade Malevich ett år senare i inledningstexten till albumet "Suprematism", "måleri har länge varit föråldrat och konstnären själv är en fördom från det förflutna." Konstens vidare utvecklingsväg ligger nu i en ren mental handling. "Det visade sig liksom," konstaterar konstnären, "att en pensel inte kan få vad en penna kan. Den är rufsig och kan inte nå hjärnans varv, pennan är vassare."

I dessa ofta citerade ord manifesterade sig de spända relationerna mellan "pennan" och "penseln" som låg till grund för de ryska futuristernas manifestationsverksamhet med största klarhet. Malevich var den första som bröt den känsliga balansen som fanns mellan dem, och gav en tydlig preferens åt "penna". Berättigandet av världsbyggande som en "ren handling", som han kom till i "Suprematism", ligger redan utanför ramen för den egentliga futuristiska rörelsen och ger impulser ytterligare utveckling avantgardekonst. Suprematism har blivit ett av det ryska avantgardets centrala fenomen. Sedan 1915, när de första abstrakta verken av Malevich ställdes ut, inklusive Black Square, har sådana konstnärer som Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko och många andra. År 1919 skapade Malevich och hans elever UNOVIS-gruppen (Godkännare av den nya konsten), som utvecklade Suprematismens idéer. I framtiden, även under villkoren för förföljelse av avantgardekonst i Sovjetunionen, förkroppsligades dessa idéer i arkitektur, design och scenografi. Med början av 1900-talet ägde storslagna processer av födelsen av en ny era, lika stor betydelse som renässansen, rum i konsten med ökande intensitet. Sedan var det en revolutionerande upptäckt av verkligheten. Idéerna om "katedralkreativitet", som odlades av symbolisterna, bröts specifikt bland de reformerande konstnärerna som förkastade symbolismen. Ett nytt försök att i stora drag förena vänsterinriktade målare gjordes vid den första futuristiska målningsutställningen "Spårvagn B", som öppnade i mars 1915 i Petrograd. På utställningen Spårväg V presenterade Malevich sexton verk: bland dem är abstrusa kubo-futuristiska dukar Dam vid en skyltstolpe, Dam i spårvagn, Symaskin. Hos engelsmannen i Moskva och flygaren, med sina besynnerliga, mystiska bilder, lät obegripliga fraser, bokstäver, siffror, ekon av decemberföreställningarna latent, liksom i Porträttet av M.V. Matyushin, kompositör av operan Seger över solen.

Mot siffrorna 21-25, som avslutade listan över Malevichs verk i katalogen, var det trotsigt markerat: "Innehållet i målningarna är okänt för författaren." Bland dem var kanske en målning med det moderna namnet Composition with Mona Lisa. Suprematismens födelse från Malevichs ologiska dukar med den största övertygande kraften dök upp just i den. Det finns redan allt här som på en sekund kommer att bli Suprematism: vitt utrymme - ett plan med obegripligt djup, geometriska figurer med regelbundna konturer och lokal färg. Två nyckelfraser, som inskriptionerna-signaler i en stumfilm, kommer fram i kompositionen med Mona Lisa. Två gånger utfärdat "Partial Eclipse"; ett tidningsurklipp med ett fragment "lägenheten överförs" kompletteras med collage med ett ord - "i Moskva" (den gamla stavningen) och en spegel inverterad "Petrograd". En "total förmörkelse" ägde rum i hans historiska Svarta kvadrat på en vit bakgrund (1915), där en verklig "seger över solen" genomfördes: den, som ett naturfenomen, ersattes, ersattes av ett fenomen med naturligt till det, suveränt och naturligt - det fyrkantiga planet helt förmörkat, skymde alla bilder. Uppenbarelse gick om Malevich när han arbetade på den andra (och aldrig implementerade) upplagan av broschyren Victory over the Sun. Han förberedde ritningar i maj 1915 och tog det sista steget mot icke-objektivitet. Tyngden av denna mest radikala vändpunkt i hans liv insåg han omedelbart och till fullo. I ett brev till Matyushin, som talade om en av skisserna, skrev konstnären: "Denna teckning kommer att vara av stor betydelse i måleriet. Det som gjordes omedvetet ger nu extraordinära resultat." Den nyfödda riktningen förblev utan namn under en tid, men i slutet av sommaren dök namnet upp. "Suprematism" blev den mest kända bland dem. Malevich skrev den första broschyren "Från kubism till suprematism". Ny bildrealism. Detta häftesmanifest, utgivet av en trogen vän Matyushin, distribuerades vid vernissagen för den sista futuristiska utställningen av målningar "0.10" (noll-tio), som öppnade den 17 december 1915 i lokalerna för Nadezhda Dobychinas konstbyrå .

Malevich var inte helt förgäves orolig för sin uppfinning. Hans kamrater motsatte sig häftigt att förklara suprematismen som futurismens efterföljare och att förenas under dess fana. De förklarade sitt avslag med att de ännu inte var redo att villkorslöst acceptera en ny riktning. Malevich fick inte kalla sina målningar "Suprematism" varken i katalogen eller i utställningen, och han fick handmåla affischer med titeln Suprematism of Painting bokstavligen en timme före öppningsdagen och hänga upp dem personligen bredvid hans Arbetar. I hallens "röda hörn" reste han Svarta torget, som överskuggade utställningen av 39 målningar. De av dem som har överlevt till denna dag har blivit högklassiker på 1900-talet. Den svarta fyrkanten verkar ha absorberat alla världens former och alla färger, och reducerat dem till en plastformel som domineras av polerna svart (fullständig frånvaro av färg och ljus) och vitt (samtidig närvaro av alla färger och ljus). Betonat enkelt geometriskt formtecken, varken kopplat associativt, plastiskt eller ideologiskt med någon bild, föremål, begrepp som redan existerade i världen före det, vittnade om dess skapares absoluta frihet. Den svarta fyrkanten markerade den rena skapandet som utfördes av demiurgkonstnären. "Ny realism" kallade Malevich sin konst, som han ansåg vara ett steg i historien om världens konstnärliga kreativitet. Bakgrunden för suprematistiska kompositioner är alltid en sorts vit miljö - dess djup, dess kapacitet är svårfångade, odefinierbara, men tydliga.

Det ovanliga utrymmet för bildlig suprematism, som konstnären själv och många forskare av hans verk sa, har den närmaste analogen till ryska ikoners mystiska utrymme, som inte är föremål för vanliga fysiska lagar. Men suprematistiska kompositioner, till skillnad från ikoner, representerar inte någon eller något, de - produkten av fri kreativ vilja - vittnar bara om sitt eget mirakel: "Det hängda planet av bildfärg på ett ark av vit duk ger direkt till vårt medvetande en stark känsla av rymd. Det tar mig till den bottenlösa en öken där du kreativt känner universums punkter runt omkring dig", skrev målaren. Okroppsliga geometriska element svävar i en färglös, viktlös kosmisk dimension, som representerar ren spekulation, manifesterad med ens egna ögon. Den vita bakgrunden för suprematistiska målningar, en talesman för rumslig relativitet, är både plan och bottenlös, och i båda riktningarna, både mot betraktaren och bort från betraktaren (ikonernas omvända perspektiv avslöjade oändligheten i endast en riktning). Malevich gav namnet "Suprematism" till den uppfunna riktningen - regelbundna geometriska figurer målade i rena lokala färger och nedsänkta i en slags transcendental "vit avgrund", där dynamikens och statikens lagar dominerar.

Termen han komponerade gick tillbaka till den latinska roten "suprem", som bildade ordet "suprematia" på konstnärens modersmål, polska, som i översättning betydde "överlägsenhet", "herravälde", "herravälde". I det första skedet av existensen av ett nytt konstnärligt system försökte Malevich fixa primat, färgens dominans över alla andra komponenter i måleriet med detta ord. De dukar av geometrisk abstraktism som presenterades på utställningen 0.10 hade komplexa, detaljerade namn – och inte bara för att Malevich inte fick kalla dem "Suprematism". Jag kommer att lista några av dem: Pittoresk realism hos en fotbollsspelare - Färgglada massor i den fjärde dimensionen. Pittoresk realism av en pojke med ryggsäck - Färgglada massor i den fjärde dimensionen. Pittoresk realism av en bondkvinna i 2 dimensioner (detta var det ursprungliga fullständiga namnet på Röda torget), självporträtt i 2 dimensioner. Lady. Färgglada massor i 4:e och 2:a dimensionen, Målerisk realism av färgglada massor i 2 dimensioner. Ihållande indikationer på rumsliga dimensioner - två -, fyrdimensionella - talar om hans nära intresse för idéerna om den "fjärde dimensionen". Egentligen var suprematismen uppdelad i tre stadier, tre perioder: "Suprematismen i sin historisk utveckling hade tre stadier av svart, färg och vitt", skrev konstnären i boken Suprematism. 34 teckningar. Det svarta stadiet började också med tre former - en kvadrat, ett kors, en cirkel. Malevich definierade den svarta fyrkanten som "nollformer" Den svarta fyrkanten var den första figuren, den första delen av den nya "realistiska" kreativiteten.

Alltså Black Square. Det svarta korset, den svarta cirkeln var de "tre pelare" som systemet för suprematism i måleriet byggde på; deras inneboende metafysiska betydelse överträffade i många avseenden deras synliga materiella förkroppsligande. I ett antal suprematistiska verk hade svarta primärfigurer en programmatisk betydelse som låg till grund för ett tydligt byggt plastsystem. Dessa tre målningar, som dök upp tidigast 1915, daterade Malevich alltid 1913 - året för iscensättning av seger över solen, som tjänade för honom som utgångspunkten för Suprematismens framväxt. Vid den femte utställningen av "Jack of Diamonds" i november 1916 i Moskva, visade konstnären sextio suprematistiska målningar, numrerade från första till sista (nu är det ganska svårt att återställa sekvensen för alla sextio verk på grund av förluster och för tekniska skäl, inte alltid uppmärksam inställning på museer till inskriptionerna på baksidan). Den svarta fyrkanten visades ut under det första numret, sedan det svarta korset, under det tredje numret - den svarta cirkeln. Alla sextio utställda målningar tillhörde de två första stadierna av suprematismen. Färgperioden började också med en fyrkant - dess röda färg fungerade, enligt Malevich, som ett tecken på färg i allmänhet. Färgstadiets sista dukar kännetecknades av sin flerfiguriga, nyckfulla organisation, de mest komplexa förhållandena mellan geometriska element - de verkade hållas samman av en okänd kraftfull attraktion. Suprematismen nådde sitt sista stadium 1918. Malevich var en modig konstnär som gick till slutet längs den valda vägen: i det tredje stadiet av Suprematism lämnade färg honom också. I mitten av 1918 dök dukar "vitt på vitt" upp, där vita former tycktes smälta i den bottenlösa vitheten. Efter oktoberrevolutionen fortsatte Malevich sin omfattande verksamhet - tillsammans med Tatlin och andra vänsterkonstnärer innehade han ett antal poster i de officiella organen för Folkets utbildningskommissariat. Han var särskilt oroad över utvecklingen av museiverksamheten i Ryssland; han deltog aktivt i museibyggen och utvecklade koncepten för en ny typ av museum, där avantgardekonstnärernas verk skulle presenteras. Sådana centra som kallas "Museum of Painting Culture", "Museum of Artistic Culture" öppnades i båda huvudstäderna och vissa provinsstäder. Hösten 1918 påbörjades Malevichs pedagogiska arbete, som senare spelade en mycket viktig roll i hans teoretiska arbete. Han listades som mästare i en av klasserna i Petrograd Free Workshops, och i slutet av 1918 flyttade han till Moskva. I Moscow Free State Workshops bjöd målare-reformatorn in "metallarbetare och textilarbetare" för att studera - suprematismens förfader började inse de stigande stilbildande möjligheterna för sin avkomma. I juli 1919 skrev Malevich sitt första stora teoretiska verk, On New Systems in Art. Viljan att publicera den och livets växande svårigheter - konstnärens fru väntade barn, familjen bodde nära Moskva i ett kallt, ouppvärmt hus - tvingade honom att acceptera en inbjudan att flytta till provinserna. I provinsstaden Vitebsk, från början av 1919, arbetade Folkets konstskola, organiserad och regisserad av Marc Chagall (1887 - 1985).

En lärare vid Vitebsk-skolan, arkitekten och grafikern Lazar Lissitzky (1890 - 1941), den framtida berömda designern, övertygade Malevich under en affärsresa till Moskva om nödvändigheten och fördelarna med att flytta. Chagall stödde fullt ut Lissitzkys initiativ och försåg den nyanlända professorn med en workshop på skolan. Publiceringen av boken "Om nya system i konsten" var den första frukten av Kazimir Malevichs liv i Vitebsk. Dess publicering verkade förebilda den stora initiativtagarens efterföljande förhållande till de nyligen konverterade anhängarna: texten han skapade, koncept, idéer inramades, implementerades, replikerades av elever och anhängare. Utgivningen av det teoretiska verket fungerade som en slags stämgaffel för alla Vitebsk-åren av Malevich, ägnad åt skapandet av filosofiska och litterära verk. I ett brev till sin mångårige vän och kollega, M.V. Matyushin (1861 - 1934), skickad i början av 1920, uppgav konstnären: "Min bok är en föreläsning. Det är som sagt nedskrivet och utskrivet. Det fanns en viss motsägelse: i slutet av huvudtexten fanns datumet "15 juli 1919", vilket indikerar att manuskriptet var färdigt innan man anlände till Vitebsk. Malevich höll dock en föreläsning den 17 november i ett auditorium i Vitebsk; uppenbarligen är påståendena sanna, både om publiceringen av den inspelade föreläsningen och om det färdiga vita manuskriptet. Boken "Om nya system i konsten" blev föregångaren till den efterföljande "Suprematismen" och är unik i alla avseenden. För det första är dess flerstaviga genre ovanlig: för det första är det en teoretisk avhandling; för det andra en illustrerad studiehandledning; för det tredje en uppsättning recept och postulat (vilket är anläggning A) och slutligen, konstnärligt, var Malevichs bok en cykel av sydda litografier som förutsåg stafflikompositionerna av "kalligrafer" och "typdesigners" under andra hälften av 1900-talet , baserat på bokstavsradernas uttrycksfullhet. Publikationen "On New Systems ..." var tekniskt sett en pocketbroschyr tryckt på ett litografiskt sätt (ibland kallades det ett häfte). Den öppnades och stängdes med texter utförda av Malevich i kursiv på en litografisk sten: i början av boken var dessa epigrafier och en introduktion, i slutet Etablering A och två postulat placerade under bilden av en svart fyrkant. Faksimilreproduktionen av ledarens egna planer och attityder fick innebörden av en personlig, personlig vädjan till varje läsare-följare. Efter introduktionen placerades schematiska ritningar som illustrerar teknikerna för kubistisk konstruktion på vikbara ark; den "pedagogiska-visuella" delen av broschyren avslutades med en skiss som skissade Malevichs chockerande abstruerade målning "Ko och fiol". Alla dessa ritningar-scheman som erbjöds studenter för assimilering var Malevichs autolitografier. Huvudplatsen i broschyren upptogs av avhandlingen "Om nya system i konsten". statisk och hastighet. Flera artister - de var Lissitzkys lärlingar, som kom in på Artel of Artistic Labour under Witsvomas - överförde Malevichs essäföreläsning i blockbokstäver till litografiska stenar; det fanns få stenar, så det skrivna fragmentet replikerades, stenen polerades och användes för nästa passage.

Utövarna kännetecknades av olika handhårdhet, olika skicklighet, olika synskärpa och olika läskunnighet: alla dessa individuella egenskaper var för alltid präglade i "kilskrift" - mycket smala ledande linjer gjorde att remsorna visuellt liknade den arkaiska tidiga österländska skriften. Ibland diversifierades sidans täta, svagt uppdelade typ "spegel" genom införandet av dekorativa ikoner och marginaler, oftast av en geometrisk form; dock maskerade staplarna och cirklarna i raderna ofta de misstag som gjordes och uppmärksammades. De tryckta delarna sammansattes sedan till en enda organism - detta arbete utfördes av El Lissitzky; han gjorde också omslaget med linosnittstekniken. Ett ark med en integrerad sammansättning bildade fram- och baksidorna när de var vikta; det är märkligt att i positionen: nii tur "läses" kompositionen från höger till vänster - dess betydelsefulla element var ordnade i den ordningen. Omslaget klipptes sist, författaren och designern fann det nödvändigt att sätta namnen på alla delar på det - framsidan av boken spelade därmed ytterligare en roll som en "innehållsförteckning". Den yttre epigrafen uppmärksammade sig själv: "Den gamla världens störtande kommer att dras på dina handflator."

Placerad överst på omslagets mest betydelsefulla, iögonfallande plats, i förväg om författarens namn och efternamn, gjorde han hela boken till en "text" och öppnade den. Överflöd av information, nödvändig och sekundär, gav broschyrens yttre utseende, som det verkade vid första anblicken, en oprofessionell, amatörmässig karaktär - men när El Lissitzkys avsikt förstods blev det tydligt att han behövde ett överflöd av ord: omslaget till "On New Systems ..." med dess dynamik, rörliga skarpa bokstavskompositioner förebådade bokdesignens konstruktivistiska tekniker. Det är särskilt nödvändigt att markera överflöd av textinformation på omslaget - denna teknik kommer att bli utbredd i bokens konst mycket, mycket senare. Malevichs bok var en uppsättning grundläggande argument, teser, uttalanden som ledaren föreslagit till nya anhängare för studier och assimilering. Texterna inskrivna på sten, särskilt Malevichs handskrivna bud, fick rangen av några tavlor av det "nya konstnärliga testamentet". Bokens främsta visuella hjälte är Black Square, reproducerad fyra gånger; frekvensen av dess användning vittnade om uppkomsten av en ny funktion av den huvudsakliga suprematistiska formen - den svarta fyrkanten förvandlades till ett emblem. Utvecklingen av den svarta torget till ett emblematiskt tecken måste särskilt lyftas fram, liksom den ihållande upprepningen av sloganen "Den gamla världens störtande kommer att dras på dina handflator" - denna slogan fick snart innebörden av ett motto för medlemmarna av UNOVIS. En lika anmärkningsvärd roll spelades av raden i Malevichs ljudabstruerade dikt, placerad innanför den första epigrafen:

"Jag går

U - el - el - st - el - te - ka

Min nya väg.

Ledarens dikt blev, som vi kommer att se nedan, en sorts hymn för Malevichs anhängare i Vitebsk. Det var fortfarande månader innan UNOVIS självbestämmande, det "nya partiet i konsten", som Malevich ibland kallade det, men ackumuleringen av dess beståndsdelar, bildandet av dess ramar, hade redan börjat. Malevich, som korrigerade den första sidan i boken på begäran av Lissitzky, gjorde en betydande inskription: "Jag hälsar dig Lazar Markovich med utgivningen av denna broschyr, den kommer att följa min väg och början av vår kollektiva rörelse, jag förväntar mig av dig klädstrukturer för dem som följer innovatörer. Men bygg dem på ett sådant sätt: så att de inte kan sitta uppe i dem länge, inte hinner starta ett småborgerligt jäkt, inte blir feta i sin skönhet. K. Malevich 4 december 19 Vitebsk. Boken "Om nya system i konsten" gavs ut i en enorm upplaga för den tiden - 1000 exemplar, och trycktes på ett hantverk, faktiskt, sätt. Bekymrad över distributionen av boken skickade Malevich ett brev till O.K. Gromozova, hustru till M.V. Matyushina: "Kära Olga Konstantinovna! Mina vänner gav ut en bok "Om nya system i konsten", 1 000 exemplar. litografiskt med teckningar. Det är nödvändigt att distribuera det, så vi vänder oss till vänner så att det faller i rätt händer, vi ger 200-300 exemplar till Petrograd, resten är Moskva-Vitebsk; pris 40 rub. Vi litar på att givaren av detta, Elena Arkadyevna Kabischer, tjänar pengar på boken, om den lyckas. Vi broschyrer boken och skickar ut den omgående. Kanske lämnar du en hylla för dess distribution. Jag skakar din hand bestämt. Hej alla mina vänner och kyss Misha (Matyushin). K. Malevich. Petrograd, Stremyannaya, inte långt från Nikolaevsky järnvägsstation, lager-kommun. Olga Konstantinovna Gromozova lager."

Idéerna som utvecklades i den första Vitebsk-boken var Malevich mycket kära, och därför, när tillfället dök upp, replikerade han dem i en annan upplaga. År 1920 publicerade Fine Arts Department of People's Commissariat for Education i Petrograd Malevichs bok From Cezanne to Suprematism. Kritisk uppsats". Publikationens text bestod av flera stora fragment av Vitebsk-broschyren "Från Cezanne till Suprematism", samlade till en oberoende bok. Malevich själv var tydligt medveten om början på ett nytt skede i sin biografi, målningens förskjutning av rent spekulativ kreativitet. I ett brev till M.O. Gershenzon, skickad den 7 november 1919, under de första dagarna efter att ha flyttat från Moskva, sade han: "... all min energi kan gå till att skriva pamfletter, nu ska jag arbeta flitigt i Vitebsk "exil" - mina penslar flyttar längre och längre bort." Initiativtagarens strävanden till teoretiska empyreaner matchade paradoxalt nog med suprematismens expansion till det verkliga livet, in i "tingets utilitaristiska värld". Och även om Malevich i början av detta år, 1919, kallade "kamrater till metallarbetare och kamrater till textilarbetare" till sin verkstad i Moskva, var det först efter att ha flyttat till Vitebsk som han tydligt såg horisonterna för praktisk tillämpning som öppnade sig innan systemet han uppfann inom konsten. Möjligheten att införa suprematismen i verkligheten dök upp omedelbart. I december 1919 firade Vitebskkommittén för bekämpande av arbetslöshet sitt tvåårsjubileum. Kommittén var idén till den borgerliga februarirevolutionen, även om den officiellt öppnade en vecka efter maktöverföringen till bolsjevikerna. Det måste sägas att oktoberrevolutionen på något sätt gick obemärkt förbi i Vitebsk: bara i en lokaltidning, på andra sidan, i en liten krönikanot, tillkännagavs händelserna i Petrograd i ett mönster. Vi dekorerade jubileet för kabinettet på ett ljust suprematistiskt sätt.

En bild tagen vid Vitebsks järnvägsstation lördagen den 5 juni 1920 har blivit en av tidens mest kända fotografier. Den bevarades av misstag av Lev Yudin och hans familj. Livet är som bekant ibland mer uppfinningsrikt än den mest sofistikerade romanförfattaren - här agerade hon som den mest insiktsfulla konstnären och skapade ett ovanligt uttrycksfullt porträtt av "Unovis-teamet" på tröskeln till hans finaste stund. Fotografiet daterades enligt en anteckning från Vitebsk tidningen Izvestia daterad 6 juni 1920: ”Konstnärlig utflykt. I går åkte en utflykt med 60 elever från Vitebsk Folkkonstskola, ledda av deras ledare, till Moskva. Turnén kommer att delta i en konstkonferens i Moskva, samt besöka alla museer och se huvudstadens konstnärliga sevärdheter.” Godsvagnen, i vilken Vitebsk-folket åkte till Moskva, dekorerades enligt Suetins projekt - den var dekorerad med Svarta torget, Unovis emblem. På projektet, under torget, fanns sloganen "Länge leve Unovis!" - i naturen ersattes den av en lång banderoll; enligt fragmentet som är synligt på bilden återställdes inskriptionen: "En grupp av turister från Vitebsk statliga gratis konstverkstäder, deltagare i den allryska konferensen för konstskolor." Fotografen filmade scenen för avgången från vagnen, som stod i närheten på spåren, och en kontinuerlig "panel" av huvuden och figurer, utspridda vertikalt, något som liknar en freskkomposition i våningar, oklanderligt centrerad av den suprematistiska tondon i Malevichs händer. Hans gestalt, omgiven av en krans av lärjungar och anhängare, verkade stiga upp i en "mandorla" från deras huvuden (en slående tolkning av ikonografin av Frälsaren vid makten i ett dokumentärt fotografi). UNOVIS-ledarens ihärdigt pekande rörelse, genom sin överlag, iscensatt, förvandlade också ögonblicksbilden till rangen av ett historiskt dokument - men den mjuka beröringen av Natalia Ivanova, som tillitsfullt lutade sig mot Malevichs hand, tämjde på något sätt den auktoritära entydigheten i gesten . Den psykologiska orkestreringen av gruppporträttet är också slående - en skala av heterogena känslor ritades i ansiktena på UNOVIS-medlemmarna som skulle erövra Moskva. Hårt inspirerade mörka Malevich; krigiska, rufsig Lazar Khidekel; ledsen, reserverad Lazar Zuperman; glada, affärsmässiga Ivan Gavris (det verkar som att han har Unovis-almanackan under armen) - och bara Vera Ermolaevas oförstörbara munterhet och den naiva lilla lärlingen, som tittade ut under ledarens hand, lyste upp Unovis ansträngda allvar med ett leende. På bilden, förutom Malevich, fångas alla ledare för United Painting Audience: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; skollärlingar - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Magspersonaril, I Lev Besipersonaril, I Lev Beskinaril ; Namnen på resten har ännu inte fastställts. Lissitzky och Baitin, lutade på Gavris axlar, har UNOVIS-emblemet fäst vid manschetten på ärmarna; Veksler på främre raden och Zeldin bak i vagnen har en svart fyrkant fastnålad på bröstet. Den rundformade "suprema" (unovisternas ord) i Malevichs händer är ingen maträtt, som det kan tyckas vid första anblicken. Dess författare var uppenbarligen Chashnik, som utmärkte sig genom sin outtömliga uppfinningsrikedom och förmåga att introducera suprematistiska principer i andra konstformer än stafflimålning (detta var något som liknade Nina Kogans liknande skicklighet, som uppfann antingen en suprematistisk balett eller en Suprematist-mobil). Den vita skivan med geometriska applikationselement överlagrade på den togs in i en nymålad konkav ram (Malevich hade en dyna under handflatan för att inte sudda ut färgen). Tondo var utan tvekan en av utställningarna på utställningen som Unovis tog till Moskva; dess runda form på fotografiet från 1920 är ett extremt viktigt bevis på UNOVIS:s oväntade plastiska experiment i de mycket tidiga stadierna av gruppens existens. Här skulle det vara lämpligt att säga att Chashnik, som hade goda kunskaper i hantverket att arbeta med metall, var känd i skolan för originalkompositioner kända för oss endast från verbala beskrivningar: de var en "bild" med plana geometriska element förstärkta med metallstift på olika höjd från ytan. , - en sorts skiktad rumslig-plan komposition erhölls. Denna plastidé, som går tillbaka till Malevichs Suprematism, många, många år efter Chashniks död, kommer att uttryckas på hans eget sätt av den berömda schweiziska konstnären Jean Tengueli i 1950-talets reliefer kallade Meta-Malevich ... Malevich, efter att ha anlänt till Vitebsk redan i början av november 1919, förväntade sig inte att han skulle stanna här länge. Unovis födelse förändrade hans planer - uppfostran av medtroende kom nu i förgrunden. I brev till David Shterenberg, chef för Fine Arts Department vid Narkompros, förklarade Malevich: "Jag bor i Vitebsk inte för att få bättre kost, utan för att arbeta i provinsen, där Moskvas armaturer inte är särskilt villiga att gå för att ge ett svar till den krävande generationen.” I början av januari 1921 utvecklades denna bestämmelse i ett omfattande brev till samma adressat: ”Efter att ha lämnat Moskva för bergen. Jag lämnade Vitebsk för att dra nytta av all min kunskap och erfarenhet. Vitebsk-verkstäderna frös inte bara som andra städer i provinsen, utan tog en progressiv form av utveckling, trots de svåraste förhållandena, alla tillsammans övervinner hinder, gå längre och längre på vägen för den nya målarvetenskapen, jag arbetar allt dag, vilket kan bekräftas av alla lärlingar i ett antal hundra personer." Vitebsk-lärlingarna var inte den första grupp anhängare som bildades runt Malevich; Sedan suprematismens uppfinning har det hela tiden bildats kretsar av anhängare runt ledaren. Det var emellertid i Vitebsk som Malevichs organisatoriska och konstnärliga mentorskapsverksamhet, baserad på den grund som lagts i Petrograd och Moskva, fick stabila, utvecklade former. Malevich anlände till Vitebsk på tröskeln till en viktig händelse i hans liv, den första monografiska utställningen. Den förbereddes som en del av statliga utställningar som organiserades under de tidiga sovjetåren av den allryska centrala utställningsbyrån för Folkets kommissariat för utbildning. Malevichs målningar har redan tagits till K. Mikhailovas tidigare salong på Bolshaya Dmitrovka, 11.

Indirekta bevis tyder på att utläggningen redan var genomtänkt av författaren. Den 7 november 1919 skrev han till M.O. Gershenzon om öppnandet av utställningen som en fråga redan beslutad: "Förresten, min utställning måste öppna om en vecka på Bolshaya Dmitrovka, Mikhailovas salong, Stoleshnikovs hörna, kom förbi; alla saker kunde inte samlas in, men det finns impressionism och mer. Jag skulle vilja veta din åsikt om det." Forskare under många år visste inte var Malevichs utställning så småningom ägde rum (i vissa källor angavs Moskvas konstmuseum); Det rådde oenighet om tidpunkten för invigningen. Ett inbjudningskort till vernissagen, bevarat i arkivet hos N.I. Khardzhiev, bestämmer otvetydigt tid och plats för Malevichs första separatutställning: den öppnades den 25 mars 1920 i den tidigare salongen av Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Utställningen, registrerad som XVI State Exhibition of the All-Russian Central Exhibition Center, brukar kallas "Kazimir Malevich. Hans väg från impressionism till suprematism. Hittills har inga korrekta dokumentära bevis på henne hittats; det fanns ingen katalog för utställningen, även om 153 verk är kända för att ha presenterats. Från den första utställningen av Malevich fanns fotografier av utställningen; tyvärr ingick inte de impressionistiska verken i linsen. Av de två recensionerna av A.M. Efros och A.A. Sidorov, bara allmänna idéer kan hämtas. Uppenbarligen fanns målningarna kvar i utställningshallarna i början av juni 1920, när Malevich, tillsammans med skolans lärlingar, kom till den allryska konferensen för konstlärare och studenter (nästa utställning av VTsVB organiserades först i sommar-hösten 1920 och dess läge är inte angivet i källorna M. M. Lerman, lärling vid Vitebskskolan, återvände i samtal mer än en gång till Malevichs monografiska utställning, som han råkade se med egna ögon. betydelsen av dessa vittnesmål kommer vi att citera dem i den form som de spelades in på en gång: "Vi har det fanns två bilar, jag var 1919 eller 1920 (det var sommar) och 1921 på utflykter i Moskva, bodde på Sadovo -Spasskaya, på något slags vandrarhem. Den första utflykten var väldigt intressant, vi var på Malevich-utställningen. , kubism, kubofuturism, färgsuprematism, svartvit suprematism, en svart fyrkant på vit bakgrund och en vit fyrkant på en vit bakgrund, och i det sista rummet - tomma vita bårar"; "Kog Ja, vi kom på utflykt till Moskva, vi var svältande. .. På utställningen ropade en: "Fred vare över din aska, Casimir"»; "Utställningen började 1920 med Cezannes verk - arbetarna släpade tunga väskor ("Cezanne har allt tungt", sa Malevich, "ett järnäpple"). I början fanns det impressionistiska saker. Kubism, kub-futurism, verk av "Deren" karaktär. Färgad suprematism, en svart fyrkant och sedan gick tomma bårar, de skrattade åt det. "Fred vare med din aska, Kazimir Malevich", ropade någon från podiet. Jag bar en svart fyrkant, en gick fram till mig och frågade: "Studierar du med Malevich?" Det verkar vara Majakovskij”; "Första våningen är en svit med rum, en utställning av Malevich. Malevich skämtade, konspirerade om att "konstens slut" hade kommit>. De fakta som rapporterats av Lerman är verifierbara; information om två utflykter - sommar och vinter - sammanfaller med dokumentära bevis på Unovis resor till Moskva under sommaren 1920 (juni) och vintern 1921 (december). Verken med arbetare som släpar säckar som nämns av berättaren korrelerar med intrigen av stora gouacher av Malevich The Man with the Sack (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) och Carrying the Earth (1911, privat samling utomlands). Förtjänar förtroende och ett meddelande om ett möte med Majakovskij; Majakovskij, som redan nämnts, talade från talarstolen på den allryska konferensen den 8 juni, dagen då Malevich och UNOVIS-medlemmarna dök upp där. Nästan alla Vitebsk-sightseers besökte för första gången i sina liv Tretyakov Gallery, samlingen av I.A. Morozov och S.I. Schukin; följde med dem och gav förklaringar, Malevich själv. Sextonåriga Semyon Bychenok och Samuil Vikhansky, elever i Pans klass vid Folkets skola, blev chockade till tårar över den stränga suprematistens negativa inställning till Repin, som han föreslog att "kasta av modernitetens skepp". Dessa unga män övertygade dock inte Malevich, de förblev för alltid trogna Pan och realismen. För att återgå till det konstnärliga konceptet i Malevichs första separatutställning, bör det sägas att dess djärvhet och nyhet passerade samtidas uppmärksamhet. Utgången till den "vita öknen" för Malevich var den logiska slutsatsen av den pittoreska stigen; i december 1920 dök raderna upp: "Det kan inte vara fråga om att måla i Suprematism; måleriet har länge överlevt och konstnären själv är en fördom om det förflutna." Måleri lämnade verkligen konstnären i många år - för att återvända i en helt annan skepnad i svåra tider för honom. Tomma dukar – skärmen på vilken varje tittare kunde projicera sin kreativa potential – dök upp i världskonsten årtionden efter Malevichs död; hans prioritet inom konceptuell kreativitet visade sig vara fast bortglömd, ouppfordrad, okänd. Vissa bevis tyder på att under den senaste offentliga föreställningen av Unovis, som ägde rum som en del av "Utställningen av målningar av Petrograds konstnärer av alla trender. 1918-1923”, upprepades samma expositionskoncept - en tom duk fanns i den kollektiva utställningen av Godkännarna av den nya konsten. Med den officiella positionen som chef för verkstaden för Folkets konstskola föreslog Malevich som grund ett program utvecklat för Moskvas statliga konstmuseum. Som redan nämnts kunde Malevichs programs fullständighet och kapacitet säkerställa aktiviteten för inte en klass, utan en hel utbildningsinstitution. Detta är vad som hände i Vitebsk - Malevichs plan, efter att ha blivit grunden för programmet för Unovis Unified Painting Audience, genomfördes med hjälp av en "grupp av seniorkubister", som inkluderade Lissitzky, Ermolaeva och Kogan. Malevichs undervisningsstil i Vitebsk fick en helt annan karaktär jämfört med Moskva. Från och med de första mötesdagarna flyttades tyngdpunkten till verbala former som är ovanliga inom konstundervisningen: föreläsningar, rapporter och intervjuer blev huvudgenren i kommunikationen mellan mentorn och studenterna. I Vitebskskolans arkiv har dokument bevarats som registrerade den extraordinära intensiteten i Malevichs föreläsningsverksamhet: lönelistan för många timmars föreläsningar förekom i uttalandena. Vitebsk dagböcker av L.A. Yudin; meddelanden om Malevichs tal placerades i pressen, affischer skapades speciellt för dem. En visuell representation av atmosfären och arten av dessa ganska akademiska studier kan erhållas från det berömda fotografiet av Unovis, daterat till hösten 1921: Malevich, som tar sin vanliga plats vid svarta tavlan, ritar ett förklarande diagram med krita.

Ämnen i rapporterna var nära besläktade med det gigantiska verk av teoretisk karaktär som absorberade nästan hela tiden för den store konstnären i Vitebsk. Vägen "från kubism till suprematism" främjades av Malevich både som en väg för individuell utveckling och som en väg för utveckling av all konst som helhet. I Vitebsk började konstnären intressera sig för hur övergången från ett skede till ett annat, från ett målningssystem till ett annat, går till. Genom att undersöka lärlingarnas arbete vid intervjuer, utfört för att lösa pedagogiska och konstnärliga problem, försökte mentorn identifiera och förklara motiven för detta eller "målararbete" (en sådan analys kallades mycket snart "diagnostisering"). I National School fick Malevich mycket utrymme för genomförandet av hans intellekts forskningsböjelser. Analysen av en individuell kreativ persons arbete, analysen av en integrerad riktning, baserades på att lägga fram en hypotes, sätta upp experiment, förena de förutspådda resultaten och experimentella data. Med hjälp av vetenskapens gamla kanoner gav Malevich den humanitära sfären karaktären av en naturvetenskaplig sfär. Både mentorn själv och hans anhängare tog ofta till att konsolidera sina observationer i grafer, diagram, tabeller, i stor utsträckning med hjälp av säregna statistiska metoder för att samla primärt material för teoretiska och praktiska slutsatser. Den vetenskapliga visualiseringen av konstnärliga experiment och experiment var tänkt att hjälpa till att avslöja de objektiva lagarna för bildandet av konst - ett sådant tänkesätt dominerade Unovis i Vitebsks strävanden, Bauhaus i Weimar, Vkhutemas och Inkhuk i Moskva. Malevich, en spontan systematiker, efter att ha effektiviserat sina observationer och slutsatser, lade fram en hypotes, som sedan växte till en originell teori, vars belägg och bevis ägnades åt levnadsåren för både initiativtagaren själv och hans Vitebsk-anhängare. Genom att beskriva grunderna för "teorin om överskottselementet i måleriet", betonade Malevich specifikt den avgörande betydelsen av Vitebsk-åren: en del av ungdomen levde i det undermedvetna, kände, oförklarligt uppgång till ett nytt problem, befriade sig från hela det förflutna. . Möjligheten öppnade sig för mig att genomföra alla möjliga experiment för att studera effekten av överskottselement på de bildmässiga acceptanserna av ämnets nervsystem. För denna analys började jag anpassa institutet organiserat i Vitebsk, vilket gjorde det möjligt att utföra arbete i full gång. ” Enligt Malevichs teori berodde rörelsen från en bildtrend till en annan på introduktionen av specifika patogener, märkliga konstnärliga gener som återuppbyggde ”målarkroppens” utseende och bild. I Vitebsk, i ett tidigt skede av teoribildningen, använde Malevich lättare ordet "tillsatser", som sedan förvandlades till "överskott", till "överskottselement" - man kan inte annat än se i denna definition en viss påverkan av populär term för marxistisk-leninistisk politisk ekonomi. Folkets konstskola (Vitebsk State Artistic and Technical Workshops) omvandlades till Vitebsk Artistic and Practical Institute 1921 - dess arbete lade grunden för vetenskaplig och konstnärlig verksamhet med att registrera, identifiera, beskriva de primära elementen som utgjorde "målningskroppen" " av en eller annan riktning. Syftet med dessa experiment beskrevs senare av Malevich: "Så, till exempel, kan du samla typiska element av impressionism, expressionism, cezanism, kubism, konstruktivism, futurism, suprematism (konstruktivism är ögonblicket för systembildning) och göra flera kartogram från detta, hitta i dem ett helt system av utveckling av linjer och kurvor, för att hitta lagarna för linjära och färgade strukturer, för att bestämma inflytandet på deras utveckling av det sociala livet i moderna och tidigare epoker och för att bestämma deras rena kultur, för att fastställa strukturella, strukturella och så vidare. skillnader." Som ett resultat av noggrant utfört vetenskapligt arbete måste ett överskottselement av en eller annan riktning pekas ut - Cezannism, enligt Malevich, byggdes på basis av ett "fiberformat överskottselement", kubism - en "halvmåne" ett; suprematismens överskottselement visade sig vara en direkt, mest ekonomisk form, ett spår av en rörlig punkt i rymden. Grafiskt signifikanta överskottselement var kopplade till ett visst färgområde i varje riktning.

Den teoretiska förståelsen av praktiska experiment, initierad av Malevich, förvandlades gradvis till en regel, en lag för de mest begåvade av hans studenter i Vitebsk: skapandet av en teoretisk avhandling var en förutsättning för att få ett diplom från det konstnärliga och praktiska institutet. Schemat för konstruktion av Vitebsk State Artistic and Technical Workshops, utvecklat och ritat av Chashnik, formulerade målet för utbildning: framväxten av en "komplett lärd byggare". I full utsträckning lanserades laboratorieforskning om isoleringen av "överskottselementet i målning" av Malevich och medlemmar av Vitebsk Unovis efter att de flyttade till Petrograd, och blev centrala för Ginkhuks experimentella aktiviteter. De första assistenterna till Malevich, till och med i viss mån hans medförfattare, sedan Vitebsk-tiden var Ermolaeva och Yudin, som blev assistenter i den formella teoretiska avdelningen. Det bör också noteras att avhandlingen Introduktion till teorin om överskottselementet i måleriet till stor del beskrev de Vitebsk-experiment som utfördes på "individer som förvånas av måleriet"; Det är ingen slump att Malevich daterade avhandlingen till 1923, som om han skulle sammanfatta de vetenskapliga, konstnärliga och pedagogiska erfarenheterna av sitt liv i Vitebsk. Vitebsk-åren var också fruktbara för konstnären när det gällde att publicera teoretiska verk: mellan den första boken, On New Systems in Art, och den sista, "Gud kommer inte att kastas bort", placerades "From Cezanne to Suprematism" (sid. ., 1920); "Suprematism. 34 teckningar” (Vitebsk, 1920); "Om frågan om de sköna konsterna" (Smolensk, 1921). Dessutom publicerades avhandlingar Om "jag" och kollektivet, Mot ren handling, manifest Unom och deklarationen - allt i almanackan "Unovis nr 1", samt artikeln "Unovis" i Vitebsk-tidningen "Konst " (1921, nr 1). Nästan alla texter testades av Malevich i muntlig överföring - de låg till grund för hans föreläsningar och tal. Uttal, artikulering av ens ständiga tankar - en förklaring till sig själv och för lyssnarna av betydelsen av Svarta torget, meningen med meningslöshet, deras allt djupare tolkning upprätthöll nära kommunikativa band mellan ledaren och anhängarna, idégenererande och anhängare. Konstnärfilosofens läsningar var inte lätt mat för lyssnarna; tvärtom var de ett svårt test för de mest avancerade av dem, som ofta kände sin otillräcklighet, oförmåga att följa mentorn. Men - och denna paradoxala effekt är välkänd inom psykologin - det avstånd som eleverna kände mellan sig själva och läraren övertygade dem bara om Malevichs speciella storhet, omgav honom med en viss aura av det övernaturliga - deras tro på mentorn var gränslös. , och den var upphetsad av den exceptionella andliga talangen hos förfadern Suprematism, bäraren av karisma. Lev Yudin, en av de mest hängivna studenterna, skrev ner den 12 februari 1922 (jag noterar, en vecka före slutet av manuskriptet Mir som icke-objektiv): ”Igår var det en föreläsning. Fortsättning på den pittoreska essensen. Många saker blir tydligare för mig. - Hur hård K.S. (Kazimir Severinovich) är. När vårt folk börjar gnälla och klaga på den höga kostnaden, börjar det verkligen verka som att ljuset tar slut. K.S. kommer och du befinner dig direkt i en annan atmosfär. Han skapar en annan atmosfär omkring sig. Det här är verkligen en ledare." De offentliga tankehandlingarna som Malevich demonstrerade spelade en spännande, provocerande roll, och epicentrets höga intensitet höjde oundvikligen temperaturen i miljön, vilket bidrog till den snabba mognaden för de mest begåvade UNOVIS-medlemmarna: "15. II. 22. Onsdag. K.S. började igen och höjde gruppen på bakbenen. Föreläsningar går anmärkningsvärt bra och skapar mycket i sinnet ”(Yudins dagbok). Något bortsett från Vitebsk-pamfletterna och artiklarna stod boken Suprematism. 34 teckningar, publicerade i slutet av 1920. Hon var den sista frukten av det tekniska samarbetet mellan Malevich och El Lissitzky, som snart lämnade staden. Boken ritades och skrevs, som författaren betonade, som svar på elevernas önskemål. Därför representerade broschyralbumet de visu ett brett spektrum av suprematistisk ikonografi, det vill säga det var en slags utställning av Malevichs suprematistiska konst. I denna egenskap var boken föremål för diskussion och reflektion bland UNOVIS-folket; Yudin, till exempel, noterade i sina dagboksanteckningar när han utvärderade kompositionen han hade fött: "31 december, 21 lördag. Skäms inte för vad (ritning) K.S. har. Han har trots allt allt vårt.” I en av sina suprematistiska kompositioner använde Chashnik som ett collage en Malevichev-illustration från Vitebsk-utgåvan. Konceptet med albumet upprepade till viss del Malevichs utställningskoncept, som genomfördes i december 1916 vid den sista utställningen av "Jack of Diamonds": konstnären visade 60 suprematistiska målningar, numrerade från den första - Svarta kvadraten till den sista (de var uppenbarligen Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58). Tilltalande i tiden, tidsmässig dynamik som en nödvändig förutsättning för suprematistiska transformationer fungerade som ett väsentligt kännetecken för en ny trend inom konsten. En genomtänkt växling av suprematistiska bilder, samlade under ett skydd, utvecklade konsekvent plastiska förändringar i geometriska element i rum-tidskontinuumet. De otvivelaktiga sammankopplingarna av den tidigare illustrationen med den efterföljande avslöjade Malevichs önskan att bemästra verklig rörelse, realtid - hans skapare försökte därefter realisera dessa möjligheter hos suprematismen på filmspråket. I maj 1927, medan han var i Berlin, bad han om att få presenteras för Hans Richter, initiativtagaren och grundaren av abstrakt film. På 1950-talet upptäcktes ett manus i Malevichs tidningar som lämnats med von Rizens, märkt "för Hans Richter". Manuset, med titeln "Fiction and Science Film "Painting and Problems of Architectural Approximation of the New Classical Architectural System", presenterade "frames" abstrakta kompositioner med förklaringar kopplade av semantisk och dynamisk enhet. Detta scenario hade utan tvekan en avlägsen prototyp i den första "beskärda tejpen" i boken "Suprematism. 34 teckningar”, sammansatta från suprematistiska scener och avslutas med två ”närbilder”, stora litografier, betydligt större än alla andra illustrationer.Malevichs text, som fungerade som en introduktion till albumet ”Suprematism. 34 teckningar”, förbluffad av koncentrationen av tankar, ovanligheten i de skisserade projekten, den orubbliga tron ​​på den suprematistiska penetrationen i världen. ”Den suprematistiska apparaten, så att säga, kommer att vara en helhet, utan några bindningar. Baren är sammanfogad med alla element som jordklotet - som bär livet av perfektioner, så att varje konstruerad suprematistisk kropp kommer att inkluderas i den naturliga organisationen och kommer att bilda en ny satellit. Jorden och månen, men mellan dem kan en ny suprematistisk satellit byggas, utrustad med alla element, som kommer att röra sig i omloppsbana och bilda en ny väg. När vi utforskar den suprematistiska formen i rörelse, kommer vi till beslutet att rörelsen i en rak linje till någon planet inte kan besegras på annat sätt än genom den ringformade rörelsen av mellanliggande suprematistiska satelliter, som bildar en rak linje av ringar från satellit till satellit. Teorin som skisserades av Malevich, - "nästan astronomi", som han uttryckte det i ett brev till M.O. Gershenzon - även idag verkar det otroligt, fantastiskt - kanske framtiden kommer att bevisa giltigheten av hennes fundamentalt nya inställning till den tekniska implementeringen av erövringen av yttre rymden. Ändå var Malevichs idéer en direkt produkt av deras tid, deras miljö. Futurologiska fantasier om att bryta sig loss från jorden, om att komma in i universum, var fast etablerade i världsbilden för europeiska futurister, ryska budutlyaner och kubo-futurister. Redan 1917-1918 ritade Malevich "skuggteckningar", som Velimir Khlebnikov kallade dessa grafiska studier, och slog med visionär framsynthet av bilder som visade sig vara tillgängliga först efter mänsklighetens omloppsresor. På rysk mark stöddes kosmiska drömmar av filosofiska teorier, i synnerhet filosofin om den gemensamma saken av N.F. Fedorov med sina prognostiska begrepp om mänsklig bosättning på andra planeter och stjärnor. Fedorovs idéer inspirerade den store ingenjören K.E. Tsiolkovsky, som lyckades översätta utopiska projekt till en praktisk dimension, till verklighetens rike. Kanske hade folket i Vitebsk en speciell anlag för nya impulser som kom från universum; annars är det svårt att förklara till exempel uppkomsten i maj 1919 av G:s enorma verk. Y. Yudin (det var han som bråkade med Ivan Puni och slog futurismen i spillror). En fjortonårig tonåring som förberedde sig för en musikalisk karriär skrev en artikel Interplanetary Travel, som ockuperade två källare i två nummer av Vitebsk studenttidning. I det sista stycket gjorde den unge författaren med tillförsikt en djärv - låt mig påminna er om att det var maj 1919 - slutsats: "Vi måste hoppas att 1900-talet kommer att ge en avgörande impuls till teknikens framsteg på detta område och vi kommer därmed att vara vittnen till den första interplanetära resan." Tidningens tryckning var dålig och därför lades en ursäkt till artikeln: ”Från redaktionen. På grund av tekniska omständigheter berövas redaktörerna möjligheten att placera de detaljer som författaren lämnat i beskrivningen av enskilda projekt och i synnerhet en schematisk beskrivning av "Rocket" av K.E. Tsiolkovsky. G.Ya. Yudin - ödet tog honom ett långt sekel, och han bevittnade Gagarins flykt och den amerikanska landningen på månen - i samtal med författaren i slutet av 1980-talet sa han att den publicerade artikeln bara var ett fragment av ett stort verk ägnat åt Tsiolkovskys uppfinning ; Vitebsk-publikationen var en av de första som främjade det provinsiella ryska geniets stora projekt. Sådana var de framtida musikerna i Vitebsk - bekräftarna av den nya konsten, inspirerade av Malevich själv, kunde desto mer inte annat än svara på universums rytmer. ... Från okända avstånd föll två rutor till jorden, röda och svarta, i den suprematistiska berättelsen om 2 rutor, uttänkta och "byggda" för N.F. Fedorov med sina prognostiska begrepp om mänsklig bosättning på andra planeter och stjärnor. Fedorovs idéer inspirerade den store ingenjören K.E. Tsiolkovsky, som lyckades översätta utopiska projekt till en praktisk dimension, till verklighetens rike.