Eugene Delacroix. Svoboda vodi ljudi na barikade. Eugene Delacroix Podroben pregled slike

100 mojstrovin slikarstva. večina znane slike na svetu

... ali "Svoboda na barikadah" - slika francoskega umetnika Eugena Delacroixa. Zdi se, kot da je ustvarjen z enim impulzom. Delacroix je ustvaril sliko, ki temelji na julijski revoluciji leta 1830, ki je končala režim obnove monarhije Bourbon.
To je zadnji napad. Množica se v oblaku prahu steka proti gledalcu in vihti z orožjem. Prečka barikado in vdre v sovražnikov tabor. Na čelu so štiri figure v središču ženske. Mitična boginja jih vodi do svobode. Vojaki ležijo ob njihovih nogah. Dogajanje se dviga v piramidi, glede na dve ravnini: vodoravne figure na dnu in navpične, blizu. Slika postane spomenik. Hitenje in ritem hitenja sta uravnotežena. Slika združuje dodatke in simbole - zgodovino in fikcijo, resničnost in alegorijo. Alegorije svobode so živa in energična hči ljudstva, ki utelešajo upor in zmago. Oblečena v frigijsko kapo, ki ji lebdi okoli vratu, se spominja revolucije leta 1789. Zastava, simbol boja, se od hrbta razprostira v modro-belo-rdečo barvo. Od temnega do svetlega kot plamen. Njena rumena obleka, katere dvojni pas lebdi v vetru, ji drsi pod prsi in spominja na starinske draperije. Golota je erotični realizem in je povezana s krilatimi zmagami. Profil je grški, nos raven, usta velikodušna, brada nežna. Izjemna ženska med moškimi, odločna in plemenita, z glavo obrnjena proti njim, jih vodi do končne zmage. Profilna figura je osvetljena z desne strani. Oprta na golo levo nogo, ki štrli iz obleke, jo ogenj akcije preobrazi. Alegorija je pravi junak boja. Zaradi puške, ki jo drži v levi roki, je videti realistična. Na desni, pred figuro svobode, je deček. Simbol mladosti se dviga kot simbol krivice. In spomnimo se lika Gavrocheja v Nesrečnikih Victorja Hugoja.Svoboda, ki vodi ljudstvo, je bila prvič razstavljena na pariškem salonu maja 1831, kjer je bila slika sprejeta z navdušenjem in država jo je takoj odkupila. Zaradi revolucionarnega zapleta platno naslednjega četrt stoletja ni bilo javno razstavljeno. V središču slike je ženska, ki simbolizira svobodo. Na glavi ima frigijsko kapo, v desni roki zastavo republikanske Francije, v levici pištolo. Gole prsi simbolizirajo predanost takratnih Francozov, ki so z "golimi prsmi" šli proti sovražniku. Figure okoli svobode - delavec, buržuj, najstnik - simbolizirajo enotnost francoskega ljudstva med julijsko revolucijo. Nekateri umetnostni zgodovinarji in kritiki menijo, da v obliki moškega v cilindru na levi strani glavna oseba umetnik je naslikal samega sebe.

Opis dela

Romantika nasledi dobo razsvetljenstva in sovpada z industrijsko revolucijo, ki jo zaznamuje pojav parnega stroja, parne lokomotive, parnika in fotografije ter obrobja tovarne. Če je za razsvetljenstvo značilen kult razuma in na njegovih načelih temelječa civilizacija, potem romantika afirmira kult narave, čustev in naravnega v človeku. V dobi romantike so se oblikovali fenomeni turizma, planinstva in piknika, namenjeni ponovni vzpostavitvi enotnosti človeka in narave.

1. Uvod. Opis zgodovinskega in kulturnega konteksta dobe.
2- Biografija avtorja.
3- Vrste, žanrsko pripadnost, zaplet, oblikovno jezikovna značilnost (kompozicija, material, tehnika, poteze, barvanje), ustvarjalni koncept slike.
4- Slika "Svoboda na barikadah).
5- Analiza s sodobnim kontekstom (utemeljitev relevantnosti).

Datoteke: 1 datoteka

Čeljabinska državna akademija

Kultura in umetnost.

Semester test po umetniški sliki

EUGENE DELACROIX SVOBODA NA BARIKADAH.

Izpolnila dijakinja 2. letnika skupine 204 TV

Rusanova Irina Igorevna

Preverila učiteljica likovne umetnosti Gindina O.V.

Čeljabinsk 2012

1. Uvod. Opis zgodovinskega in kulturnega konteksta dobe.

3- Vrsta, žanrska pripadnost, zaplet, formalne jezikovne značilnosti (kompozicija, material, tehnika, poteze, barvanje), ustvarjalni koncept slike.

4- Slika "Svoboda na barikadah).

5- Analiza s sodobnim kontekstom (utemeljitev relevantnosti).

UMETNOST ZAHODNE EVROPE SREDI XIX.

Razvoj romantike v slikarstvu je potekal v ostri polemiki s pripadniki klasicizma. Romantiki so svojim predhodnikom očitali »hladno racionalnost« in odsotnost »življenjskega gibanja«. V dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja so dela mnogih umetnikov odlikovala patos in živčna vznemirjenost; v njih je bilo prisotno nagnjenje k eksotičnim motivom in domišljijski igri, ki lahko vodi stran od »medlega vsakdana«. Boj proti zamrznjenim klasicističnim normam je trajal dolgo, skoraj pol stoletja. Prvi, ki mu je uspelo utrditi novo smer in "upravičiti" romantiko, je bil Theodore Géricault

Zgodovinski mejniki, ki določajo razvoj zahodnoevropske umetnosti sredi devetnajstega stoletja so bile evropske revolucije 1848-1849. in Pariške komune 1871. V največjih kapitalističnih državah pride do hitre rasti delavskega gibanja. Obstaja znanstvena ideologija revolucionarnega proletariata, katere ustanovitelja sta bila K. Marx in F. Engels. Porast aktivnosti proletariata vzbuja besno sovraštvo buržoazije, ki združuje okoli sebe vse sile reakcije.

Z revolucijami 1830 in 1848-1849. so povezani najvišji dosežki umetnosti, na katerih temeljita smeri v tem obdobju revolucionarna romantika in demokratični realizem. Najvidnejši predstavniki revolucionarne romantike v umetnosti sredine 19. stoletja. Tam sta bila francoski slikar Delacroix in francoski kipar Rude.

Ferdinand Victor Eugene Delacroix (francosko Ferdinand Victor Eugène Delacroix; 1798-1863) - francoski slikar in grafik, vodja romantične smeri v evropskem slikarstvu. Delacroixova prva slika je bila Dantejeva ladja (1822), ki jo je razstavil na Salonu.

Delo Eugena Delacroixa lahko razdelimo na dve obdobji. V prvem je bil umetnik blizu realnosti, v drugem pa se postopoma odmika od nje in se omejuje na zaplete, pridobljene iz literature, zgodovine in mitologije. Najpomembnejše slike:

"Masaker na Chiosu" (1823-1824, Louvre, Pariz) in "Svoboda na barikadah" (1830, Louvre, Pariz)

Slika "Svoboda na barikadah".

Revolucionarno-romantično platno "Svoboda na barikadah" je povezano z julijsko revolucijo leta 1830 v Parizu. Umetnik konkretizira kraj dogajanja - na desni se bohoti otok Cité in stolpi katedrale Notre Dame. Precej specifične so tudi podobe ljudi, katerih družbeno pripadnost lahko določimo tako po naravi obraza kot po kostumih. Gledalec vidi uporne delavce, študente, pariške fante in intelektualce.

Podoba slednjega je Delacroixov avtoportret. Njegov uvod v kompozicijo še enkrat nakazuje, da se umetnik čuti udeleženca dogajanja. Ženska gre skozi barikado poleg upornika. Gola je do pasu: na glavi ima frigijsko kapo, v eni roki puško, v drugi prapor. To je alegorija Svoboda, ki vodi ljudstvo (zato je drugo ime slike Svoboda, ki vodi ljudstvo). V ritmu dvignjenih rok, pušk, sablje, ki se dvigajo iz globine gibanja, v oblakih smodniškega dima, v durovih zvenečih akordih rdeče-belo-modrega prapora - najsvetlejše točke slike - se lahko občutite hiter tempo revolucije.

Slika je bila razstavljena na Salonu 1831, platno je povzročilo vihar javnega odobravanja. Nova oblast je sliko odkupila, hkrati pa jo je takoj ukazala odstraniti, njen patos se je zdel preveč nevaren, vendar potem skoraj petindvajset let zaradi revolucionarne narave zapleta Delacroixovo delo ni bilo razstavljeno.

Trenutno se nahaja v 77. sobi v 1. nadstropju galerije Denon v Louvru.

Kompozicija slike je zelo dinamična. Umetnik je preprosti epizodi uličnih bojev dal brezčasen, epski zvok. Uporniki se dvignejo na barikade, ki so jih ponovno zavzele kraljeve čete, in svoboda jih sama vodi. Kritiki so v njej videli "križanca med trgovko in starogrško boginjo". Pravzaprav je umetnik svoji junakinji dal tako veličastno držo Miloške Venere kot tiste poteze, ki jih je svobodi podaril pesnik Auguste Barbier, pevec revolucije leta 1830: »To je močna ženska z močnim oprsjem, s hripavim glasom, z ognjem v očeh, hitro, s širokim korakom. Liberty dvigne trobojnico francoske republike; sledi oborožena množica: obrtniki, vojaki, meščani, odrasli, otroci.

Postopoma je rasel in se krepil zid, ki je Delacroixa in njegovo umetnost ločeval od realnosti. Tako zaprtega v svoji samoti ga je našla revolucija leta 1830. Vse, kar je še pred nekaj dnevi predstavljalo smisel življenja romantične generacije, je bilo v hipu vrženo daleč nazaj, začelo je izgledati »malo« in nepotrebno spričo veličine dogodkov, ki so se zgodili.

Presenečenost in navdušenje, ki ju je doživljal v teh dneh, preplavita Delacroixovo osamljeno življenje. Realnost izgubi zanj zoprno lupino vulgarnosti in vsakdanjosti, razkrije pa se prava veličina, ki je v njej nikoli ni videl in ki jo je prej iskal v Byronovih pesmih, zgodovinskih kronikah, antični mitologiji in na Vzhodu.

Julijski dnevi so odmevali v duši Eugena Delacroixa z idejo o novi sliki. Barikadni boji 27., 28. in 29. julija Francoska zgodovina odločil izid politične revolucije. Te dni je bil strmoglavljen kralj Karel X., zadnji predstavnik med ljudmi osovražene dinastije Bourbon. Prvič za Delacroixa to ni bil zgodovinski, literarni ali orientalski zaplet, ampak resnično življenje. Toda preden je bil ta načrt uresničen, je moral iti skozi dolgo in težka pot spremembe.

R. Escollier, umetnikov biograf, je zapisal: »Na samem začetku, pod prvim vtisom tega, kar je videl, Delacroix ni nameraval upodabljati svobode med njenimi privrženci ... Preprosto je želel reproducirati eno od julijskih epizod, npr. kot smrt d" Arcola ". Da, potem so bili doseženi številni podvigi in žrtve. Junaška smrt d" Arcola je povezana z zavzetjem pariške mestne hiše s strani upornikov. Na dan, ko so kraljeve čete obdržale pod ognjem viseči most Greve, se je pojavil mladenič, ki je hitel v mestno hišo. Vzkliknil je: "Če umrem, se spomnite, da mi je ime d" Arcole ". Res je bil ubit, vendar mu je uspelo povleči ljudi s seboj in mestna hiša je bila zavzeta.

Eugene Delacroix je s peresom naredil skico, ki je morda postala prva skica za prihodnjo sliko. Da to ni bila običajna risba, pričajo natančna izbira trenutka in popolnost kompozicije ter premišljeni poudarki na posameznih figurah in arhitekturno ozadje, ki se organsko zlije z dogajanjem, in druge podrobnosti. Ta risba bi res lahko služila kot skica za prihodnjo sliko, vendar je likovni kritik E. Kozhina verjel, da je ostala le skica, ki nima nič skupnega s platnom, ki ga je kasneje naslikal Delacroix. .Eugène Delacroix prenese to osrednjo vlogo na svobodo samo.

Pri delu na sliki sta v Delacroixovem pogledu na svet trčila dva nasprotna načela - navdih, ki ga je navdihnila resničnost, in na drugi strani nezaupanje do te resničnosti, ki je bilo dolgo zakoreninjeno v njegovem umu. Nezaupanje v dejstvo, da je življenje lahko lepo samo po sebi, da lahko človeške podobe in čisto slikovna sredstva prenesejo idejo slike v celoti. To nezaupanje je narekovalo Delacroixovo simbolično figuro svobode in nekatere druge alegorične izboljšave.

Umetnik celotno dogajanje prenese v svet alegorije, idejo reflektiramo na enak način, kot je to storil Rubens, ki ga je oboževal (Delacroix je rekel mlademu Edouardu Manetu: »Moraš videti Rubensa, moraš občutiti Rubensa, moraš kopirati Rubensa, ker je Rubens bog«) v svojih skladbah poosebljajo abstraktne pojme. Toda Delacroix še vedno ne sledi svojemu idolu v vsem: svobode zanj ne simbolizira starodavno božanstvo, temveč najpreprostejša ženska, ki pa postane kraljevsko veličastna.

Alegorična Svoboda je polna življenjske resnice, v hitrem impulzu gre pred kolono revolucionarjev, jih vleče za seboj in izraža najvišji smisel boja - moč ideje in možnost zmage. Če ne bi vedeli, da je bila Nika Samotraška po Delacroixovi smrti izkopana iz zemlje, bi lahko domnevali, da je umetnika navdihnila ta mojstrovina.

Toda, ko opozarjajo na alegorično naravo glavne podobe, nekateri raziskovalci pozabijo opozoriti, da alegorična narava svobode sploh ne ustvarja disonance z ostalimi figurami na sliki, na sliki ne izgleda tako tuja in izjemna kot morda se zdi na prvi pogled. Navsezadnje so tudi ostali igralski liki v svojem bistvu in v svoji vlogi alegorični. V njihovi osebi Delacroix tako rekoč postavlja v ospredje tiste sile, ki so naredile revolucijo: delavce, inteligenco in pariški plebs. Delavec v bluzi in študent (ali umetnik) s pištolo sta predstavnika povsem določenih slojev družbe. To so nedvomno svetle in zanesljive podobe, vendar Delacroix to njihovo posplošitev prenese na simbole. In ta alegoričnost, ki se že jasno čuti v njih, doseže svoj najvišji razvoj v figuri Svoboda. To je mogočna in lepa boginja, hkrati pa je drzna Parižanka. In v bližini skače po kamnih, kriči od navdušenja in vihti s pištolami (kot bi orkestriral dogodke) gibčen, razmršen deček, mali genij pariških barikad, ki ga bo Victor Hugo čez 25 let imenoval Gavroche.

Slika "Svoboda na barikadah" konča romantično obdobje v delu Delacroixa. Sam umetnik je imel to svojo sliko zelo rad in si je zelo prizadeval, da bi prišla v Louvre. Toda po prevzemu oblasti »meščanske monarhije« je bila razstava tega platna prepovedana. Šele leta 1848 je Delacroixu uspelo še enkrat razstaviti svojo sliko, in to za precej časa, po porazu revolucije pa je za dolgo časa končala v skladišču. Pravi pomen tega Delacroixovega dela je določen z njegovim drugim imenom, neuradno: mnogi so že dolgo navajeni, da na tej sliki vidijo "Marseljezo francoskega slikarstva".

Slika je na platnu. Naslikana je bila v olju.

ANALIZA SLIKE S PRIMERJANJEM SODOBNE LITERATURE IN RELEVANTNOSTI.

lastno dojemanje slike.

Trenutno menim, da je Delacroixova slika Svoboda na barikadah zelo aktualna v našem času.

Tema revolucije in svobode še vedno vznemirja ne le velike ume, ampak tudi ljudi. Zdaj je svoboda človeštva pod vodstvom moči. Ljudje so omejeni v vsem, človeštvo poganja denar, na čelu pa je buržoazija.

V 21. stoletju ima človeštvo več možnosti hoditi na mitinge, pikete, manifeste, risati in ustvarjati besedila (so pa izjeme, če je besedilo označeno kot ekstremizem), v katerih pogumno pokaže svoja stališča in poglede.

V zadnjem času postaja tudi tema svobode in revolucije v Rusiji bolj aktualna kot prej. Vse to je povezano z zadnjimi dogodki s strani opozicije (gibanja "Leva fronta", "Solidarnost", stranka Navalnova in Borisa Nemcova)

Vse pogosteje slišimo gesla, ki pozivajo k svobodi in revoluciji v državi. pri sodobnih pesnikov jasno je izražena v verzih. Primer je Aleksej Nikonov. Njegov revolucionarni upor in njegov položaj v razmerju do celotnega stanja v državi se ne kaže le v poeziji, ampak tudi v njegovih pesmih.

Prav tako verjamem, da naša država potrebuje revolucionarni udar. Človeštvu ne moreš vzeti svobode, ga vkleniti in prisiliti, da dela za sistem. Človek ima pravico do izbire, svobodo govora, a to poskušajo vzeti. In ni meja – si dojenček, otrok ali odrasel. Zato so mi Delacroixove slike zelo blizu, tako kot njemu samemu.

325x260 cm.
Louvre.

Zaplet slike "Svoboda na barikadah", razstavljene na Salonu leta 1831, se obrne na dogodke buržoazne revolucije leta 1830. Umetnik je ustvaril nekakšno alegorijo zveze med buržoazijo, ki jo na sliki predstavlja mladenič s cilindrom, in ljudmi, ki ga obkrožajo. Res je, da je do nastanka slike zveza ljudstva z buržoazijo že razpadla in je bila dolga leta skrita pred gledalcem. Sliko je kupil (naročil) Louis Philippe, ki je financiral revolucijo, a klasična piramidalna kompozicijska konstrukcija tega platna poudarja njegovo romantično revolucionarno simboliko, energične modre in rdeče poteze pa naredijo zaplet vznemirljivo dinamičen. Mlada ženska, ki pooseblja svobodo v frigijski kapici, se dviga v jasni silhueti na ozadju svetlega neba; njene prsi so izpostavljene. Visoko nad glavo drži francosko državno zastavo. Pogled junakinje platna je pritrjen na moškega v cilindru s puško, ki pooseblja buržoazijo; na njeni desni fant Gavroche vihti pištole, ljudski junak Pariške ulice.

Sliko je leta 1942 Louvru podaril Carlos Beistegui; Leta 1953 vključen v zbirko Louvre.

Marfa Vsevolodovna Zamkova.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm

»Izbral sem sodoben motiv, prizor na barikadah. .. Če se nisem boril za svobodo domovine, bi moral vsaj poveličevati to svobodo,« je Delacroix obvestil brata, sklicujoč se na sliko »Svoboda, ki vodi ljudstvo« (poznamo jo tudi pod imenom »Svoboda«). na barikade"). V njem vsebovan poziv k boju proti tiraniji so sodobniki slišali in z navdušenjem sprejeli.
Svoboda golih prsi hodi čez trupla padlih revolucionarjev in poziva upornike, naj mu sledijo. V dvignjeni roki drži tribarvno republikansko zastavo, njene barve - rdeča, bela in modra - odmevajo po celotnem platnu. Delacroix je v svoji mojstrovini združil na videz nezdružljivo - protokolarni realizem reportaže z vzvišenim tkivom poetične alegorije. Majhni epizodi uličnih spopadov je dal brezčasen, epski zvok. Osrednji lik na platnu je Svoboda, ki združuje veličastno držo Afrodite Miloške s tistimi potezami, s katerimi je Svobodo podaril Auguste Barbier: »To je močna ženska z močnimi prsmi, s hripavim glasom, z ognjem v očeh, hitra. , s širokim korakom.”

Opogumljen z uspehom revolucije leta 1830 je Delacroix 20. septembra začel delati na sliki, da bi poveličeval revolucijo. Marca 1831 je zanjo prejel nagrado, aprila pa je sliko razstavil v Salonu. Slika je s svojo silovito močjo odbijala meščanske obiskovalce, ki so umetniku tudi očitali, da je v tem junaškem dejanju prikazal samo "drljarino". Na salonu leta 1831 francosko ministrstvo za notranje zadeve kupi "Svobodo" za luksemburški muzej. Po dveh letih je bila "Svoboda", katere zgodba je veljala za preveč politizirano, odstranjena iz muzeja in vrnjena avtorju. Kralj je sliko odkupil, a jo je prestrašil njen značaj, ki je bil nevaren v času vladavine buržoazije, in jo je ukazal skriti, zviti in nato vrniti avtorju (1839). Leta 1848 je Louvre zahteval sliko. Leta 1852 - Drugo cesarstvo. Slika je spet ocenjena kot subverzivna in poslana v skladišče. V zadnjih mesecih drugega imperija je bila "svoboda" spet videti kot velik simbol, gravure iz te kompozicije pa so služile za republikansko propagando. Po 3 letih je od tam odstranjen in prikazan na svetovni razstavi. V tem času ga Delacroix ponovno napiše. Morda potemni svetlo rdeč ton klobuka, da ublaži njegov revolucionarni videz. Delacroix umre doma leta 1863. In po 11 letih je "Svoboda" ponovno razstavljena v Louvru.

Sam Delacroix sicer ni sodeloval v »treh slavnih dneh«, opazoval je dogajanje z oken svoje delavnice, a se je po padcu burbonske monarhije odločil ovekovečiti podobo revolucije.

Slika Jacquesa Louisa Davida "Prisega Horacija" je prelomnica v zgodovini evropskega slikarstva. Slogovno še sodi v klasicizem; gre za slog, usmerjen v antiko, in to usmeritev na prvi pogled ohranja David. Horacijeva prisega temelji na zgodbi o tem, kako so bili rimski domoljubi, trije bratje Horacije, izbrani za boj proti predstavnikom sovražnega mesta Alba Longa, bratoma Kuriacijem. Titus Livius in Diodorus Siculus imata to zgodbo; Pierre Corneille je napisal tragedijo na njeno zgodbo.

»Toda ravno Horacijeva prisega manjka v teh klasičnih besedilih.<...>David je tisti, ki prisego spremeni v osrednjo epizodo tragedije. Starec drži tri meče. Stoji v središču, predstavlja os slike. Na njegovi levi so trije sinovi, ki se zlivajo v eno figuro, na njegovi desni so tri ženske. Ta slika je neverjetno preprosta. Pred Davidom klasicizem kljub svoji usmerjenosti k Rafaelu in Grčiji ni mogel najti tako ostrega, preprostega moškega jezika za izražanje državljanskih vrednot. Zdelo se je, da je David slišal, kaj je rekel Diderot, ki ni imel časa videti tega platna: "Morate pisati, kot so rekli v Šparti."

Ilja Dorončenkov

V Davidovem času je antika prvič postala otipljiva z arheološkim odkritjem Pompejev. Pred njim je bila antika seštevek besedil starodavnih avtorjev - Homerja, Vergilija in drugih - in nekaj deset ali sto nepopolno ohranjenih kipov. Zdaj je postalo otipljivo, vse do pohištva in kroglic.

»Toda nič od tega ni na Davidovi sliki. V njej je antika presenetljivo reducirana ne toliko na okolico (čelade, nepravilni meči, toge, stebri), temveč na duh primitivne besne preprostosti.

Ilja Dorončenkov

David je skrbno uprizoril videz svoje mojstrovine. Naslikal in razstavil jo je v Rimu, tam požel navdušene kritike, nato pa poslal pismo francoskemu mecenu. V njem je umetnik poročal, da je na neki točki prenehal slikati za kralja in ga začel slikati zase, zlasti pa se je odločil, da ne bo kvadraten, kot je zahtevano za pariški salon, ampak pravokoten. Kot je umetnik pričakoval, so govorice in pismo podžgali javno razburjenje, slika je bila rezervirana na ugodnem mestu v že odprtem salonu.

»In tako se slika z zamudo postavi na svoje mesto in izstopa kot edina. Če bi bil kvadraten, bi bil obešen v vrsti drugih. In s spremembo velikosti ga je David spremenil v unikatnega. To je bila zelo močna umetniška gesta. Po eni strani se je razglasil za glavnega pri ustvarjanju platna. Po drugi strani pa je na to sliko pritegnil pozornost vseh.

Ilja Dorončenkov

Slika ima še en pomemben pomen, zaradi katerega je mojstrovina za vse čase:

»To platno ne nagovarja posameznika – nanaša se na osebo, ki stoji v vrstah. To je ekipa. In to je ukaz človeku, ki najprej deluje in nato razmišlja. David je zelo korektno prikazal dva med seboj nepomembna, popolnoma tragično ločena svetova - svet igrajočih moških in svet trpečih žensk. In ta sopostavitev – zelo energična in lepa – kaže grozo, ki dejansko stoji za zgodbo o Horacijevih in za to sliko. In ker je ta groza univerzalna, nas "Horatijeva prisega" ne bo nikjer zapustila.

Ilja Dorončenkov

Povzetek

Leta 1816 je francoska fregata Medusa potonila ob obali Senegala. 140 potnikov je zapustilo bar na splavu, rešilo pa se jih je le 15; so se morali zateči k kanibalizmu, da so preživeli 12-dnevno tavanje po valovih. V francoski družbi je izbruhnil škandal; nesposobni kapitan, po prepričanju rojalist, je bil spoznan za krivega katastrofe.

»Za liberalno francosko družbo je katastrofa fregate Medusa, potop ladje, ki za kristjana simbolizira skupnost (najprej cerkev, zdaj narod), postala simbol, zelo slab znak začetka novega režima obnove.«

Ilja Dorončenkov

Leta 1818 je mladi umetnik Théodore Géricault, ki je iskal vredno temo, prebral knjigo preživelih in se lotil svoje slike. Leta 1819 je bila slika razstavljena na pariškem salonu in postala uspešnica, simbol romantike v slikarstvu. Géricault je hitro opustil namero, da bi prikazal najbolj zapeljiv prizor kanibalizma; ni pokazal zbadanja, obupa ali samega trenutka odrešitve.

»Postopoma je izbral edini pravi trenutek. To je trenutek največjega upanja in največje negotovosti. To je trenutek, ko ljudje, ki so preživeli na splavu, na obzorju prvič zagledajo Argus brig, ki je prvi prečkal splav (on ga ni opazil).
In šele takrat, ko je šel na tečaj trčenja, je naletel nanj. Na skici, kjer je bila ideja že najdena, je opazen »Argus«, na sliki pa se spremeni v majhno piko na obzorju, ki izgine, kar pritegne poglede, a tako rekoč ne obstaja.«

Ilja Dorončenkov

Gericault se odreka naturalizmu: namesto shujšanih teles ima na sliki lepe pogumne športnice. A to ni idealizacija, to je univerzalizacija: slika ne govori o določenih Meduzinih potnikih, temveč o vseh.

»Géricault razmetava mrtve v ospredju. Ni si izmislil: francoska mladina je tarnala nad mrtvimi in ranjenimi trupli. Vznemirjalo je, spravljalo ob živce, rušilo konvencije: klasicist ne more prikazati grdega in strašnega, mi pa bomo. Toda ta trupla imajo drug pomen. Poglejte, kaj se dogaja na sredini slike: tam je nevihta, tam je lijak, v katerega vleče oko. In preko teles gledalec, ki stoji tik pred sliko, stopi na ta splav. Vsi smo tam."

Ilja Dorončenkov

Géricaultovo slikarstvo deluje na nov način: ne naslavlja se na armado gledalcev, temveč na vsakega človeka, vsi so povabljeni na splav. In ocean ni le ocean izgubljenih upov leta 1816. To je usoda človeka.

Povzetek

Do leta 1814 je bila Francija utrujena od Napoleona in prihod Bourbonov je sprejela z olajšanjem. Vendar so bile številne politične svoboščine odpravljene, začela se je obnova in do konca dvajsetih let 19. stoletja se je mlajša generacija začela zavedati ontološke povprečnosti oblasti.

»Eugène Delacroix je pripadal tistemu sloju francoske elite, ki se je dvignil pod Napoleonom in so ga Bourboni potisnili na stran. Kljub temu je bil naklonjen: za svojo prvo sliko na Salonu, Dantejev čoln, je leta 1822 prejel zlato medaljo. In leta 1824 je naredil sliko "Masaker na Hiosu", ki prikazuje etnično čiščenje, ko je bilo grško prebivalstvo otoka Hios deportirano in uničeno med grško vojno za neodvisnost. To je prvi znak političnega liberalizma v slikarstvu, ki se je dotaknil še zelo oddaljenih držav.

Ilja Dorončenkov

Julija 1830 je Karel X. sprejel več zakonov, ki so močno omejevali politične svoboščine, in poslal vojake, da so oplenili tiskarno opozicijskega časopisa. Toda Parižani so odgovorili s streljanjem, mesto je bilo prekrito z barikadami, med »tremi slavnimi dnevi« pa je padel burbonski režim.

Znamenita slika Delacroixa, posvečena revolucionarnim dogodkom leta 1830, prikazuje različne družbene sloje: dandyja v cilindru, potepuha, delavca v srajci. Toda glavna je seveda lepa mlada ženska z golimi prsi in ramo.

»Delacroixu tu uspe nekaj, kar se skoraj nikoli ne zgodi umetnikom 19. stoletja, ki razmišljajo vse bolj realistično. V eni sliki - zelo patetični, zelo romantični, zelo zvočni - mu uspe združiti resničnost, fizično otipljivo in brutalno (poglejte trupla v ospredju, ki jih ljubijo romantiki) in simbole. Kajti ta polnokrvna ženska je seveda Svoboda sama. Zaradi političnega razvoja od 18. stoletja so umetniki morali vizualizirati tisto, česar ni mogoče videti. Kako lahko vidite svobodo? Krščanske vrednote se posredujejo človeku skozi nekaj zelo človeškega - skozi Kristusovo življenje in njegovo trpljenje. In takšne politične abstrakcije, kot so svoboda, enakost, bratstvo, nimajo oblike. In zdaj Delacroix, morda prvi in tako rekoč ne edini, ki se je na splošno uspešno spopadel s to nalogo: zdaj vemo, kako izgleda svoboda.

Ilja Dorončenkov

Eden od političnih simbolov na sliki je frigijska kapa na glavi deklice, stalni heraldični simbol demokracije. Drugi govoreči motiv je golota.

»Goloto so dolgo povezovali z naravnostjo in naravo, v 18. stoletju pa je bila ta povezava vsiljena. Zgodovina francoske revolucije pozna celo edinstveno predstavo v katedrali Notre Dame v Parizu golota Francosko gledališče upodabljal naravo. In narava je svoboda, je naravnost. In izkazalo se je, da to pomeni ta otipljiva, čutna, privlačna ženska. Označuje naravno svobodo."

Ilja Dorončenkov

Čeprav je ta slika Delacroixa zaslovela, je bila kmalu za dolgo časa umaknjena iz pogleda in jasno je, zakaj. Gledalec, ki stoji pred njo, se znajde v položaju tistih, ki jih napada Svoboda, ki jih napada revolucija. Zelo neprijetno je gledati neustavljivo gibanje, ki te bo potrlo.

Povzetek

2. maja 1808 je v Madridu izbruhnil protinapoleonski upor, mesto je bilo v rokah protestnikov, a do večera 3. maja so v bližini španske prestolnice potekale množične usmrtitve upornikov. Ti dogodki so kmalu pripeljali do gverilske vojne, ki je trajala šest let. Ko bo konec, bodo slikarju Franciscu Goyi naročili dve sliki v spomin na upor. Prvi je "Upor 2. maja 1808 v Madridu."

»Goya resnično prikazuje trenutek, ko se je napad začel – tisti prvi napad Navajo, ki je začel vojno. Prav ta kompaktnost trenutka je tu izjemno pomembna. Zdi se, da približa kamero, s panorame preide na izjemno približan plan, ki ga pred njim tudi ni bilo v tolikšni meri. Še ena vznemirljiva stvar: občutek kaosa in zbadanja je tukaj izjemno pomemben. Tukaj ni osebe, ki bi se ti smilila. So žrtve in so morilci. In ti morilci s krvavimi očmi, španski patrioti, na splošno, se ukvarjajo z klanjem.

Ilja Dorončenkov

Na drugi sliki liki zamenjajo mesta: tisti, ki so na prvi sliki urezani, na drugi sliki so ustreljeni tisti, ki so jih rezali. In moralno ambivalentnost uličnega boja nadomesti moralna jasnost: Goya je na strani tistih, ki so se uprli in umrli.

»Sovražnika sta zdaj ločena. Na desni so tisti, ki bodo živeli. Gre za serijo ljudi v uniformah s pištolami, popolnoma enakih, še bolj enakih kot Davidova brata Horace. Njihovi obrazi so nevidni in zaradi svojih shakov so videti kot stroji, kot roboti. To niso človeške figure. Izstopajo v črni silhueti v temi noči na ozadju luči, ki preplavlja majhno jaso.

Na levi so tisti, ki umrejo. Gibajo se, vrtijo, gestikulirajo in iz nekega razloga se zdi, da so višji od svojih krvnikov. Čeprav je glavni, osrednji lik – Madridčan v oranžnih hlačah in beli srajci – na kolenih. Še vedno je višji, je malo na hribčku.

Ilja Dorončenkov

Umirajoči upornik stoji v pozi Kristusa, za večjo prepričljivost pa Goya na svojih dlaneh upodablja stigme. Poleg tega umetnik povzroči, da greste skozi težko izkušnjo ves čas - poglejte zadnji trenutek pred usmrtitvijo. Končno Goya spremeni razumevanje zgodovinski dogodek. Pred njim je bil dogodek prikazan z njegovo obredno, retorično platjo, pri Goyi je dogodek trenutek, strast, neliterarni krik.

Na prvi sliki diptiha je razvidno, da Španci ne koljejo Francozov: jezdeci, ki padajo pod konjske noge, so oblečeni v muslimanske noše.
Dejstvo je, da je bil v Napoleonovih četah odred Mamelukov, egiptovskih konjenikov.

»Zdelo bi se čudno, da umetnik muslimanske borce spreminja v simbol francoske okupacije. Toda to omogoča Goyi, da sodoben dogodek spremeni v vez v zgodovini Španije. Za vsak narod, ki je svojo samozavest koval med Napoleonovimi vojnami, je bilo izjemno pomembno spoznanje, da je ta vojna del večne vojne za njegove vrednote. In takšna mitološka vojna za špansko ljudstvo je bila rekonkvista, ponovna osvojitev Iberskega polotoka od muslimanskih kraljestev. Tako Goya, medtem ko ostaja zvest dokumentarnosti, sodobnosti, ta dogodek postavlja v povezavo z nacionalnim mitom, s čimer nas sili, da boj iz leta 1808 spoznamo kot večni boj Špancev za nacionalno in krščansko.

Ilja Dorončenkov

Umetniku je uspelo ustvariti ikonografsko formulo izvedbe. Vsakič, ko so se njegovi kolegi - pa naj bo to Manet, Dix ali Picasso - obrnili na temo usmrtitve, so sledili Goyi.

Povzetek

Slikovna revolucija 19. stoletja se je, še bolj oprijemljivo kot v dogajalni sliki, zgodila v krajini.

»Pokrajina popolnoma spremeni optiko. Človek spreminja svojo lestvico, človek se drugače doživlja v svetu. Pokrajina je realistična upodobitev dogajanja okoli nas, z občutkom vlažnega zraka in vsakdanjih detajlov, v katere smo potopljeni. Lahko pa je projekcija naših izkušenj in takrat v igri sončnega zahoda ali v veselem sončnem dnevu vidimo stanje svoje duše. Obstajajo pa osupljive pokrajine, ki pripadajo obema načinoma. In res je zelo težko vedeti, katera je dominantna."

Ilja Dorončenkov

To dvojnost jasno manifestira nemški umetnik Caspar David Friedrich: njegove pokrajine nam pripovedujejo o naravi Baltika in hkrati predstavljajo filozofsko izjavo. V Friedrichovih pokrajinah je prisoten občutek melanholije; človek jih le redko prodre čez ozadje in se navadno obrne s hrbtom gledalcu.

Na njegovi zadnji sliki Obdobja življenja je v ospredju upodobljena družina: otroci, starši, starec. In naprej, za prostorsko vrzeljo - sončni zahod neba, morje in jadrnice.

»Če pogledamo, kako je to platno zgrajeno, bomo videli presenetljiv odmev med ritmom človeških figur v ospredju in ritmom jadrnic v morju. Tukaj so visoke postave, tukaj so nizke postave, tukaj so velike jadrnice, tukaj so čolni pod jadri. Narava in jadrnice – temu se reče glasba sfer, je večna in ni odvisna od človeka. Človek v ospredju je njegovo končno bitje. Morje je pri Friedrichu zelo pogosto metafora za drugačnost, smrt. Toda smrt je zanj, vernika, obljuba večnega življenja, o katerem ne vemo. Ti ljudje v ospredju - majhni, okorni, ne preveč privlačno napisani - s svojim ritmom sledijo ritmu jadrnice, saj pianist ponavlja glasbo krogel. To je naša človeška glasba, vendar se vsa rima z glasbo, ki za Friedricha napolnjuje naravo. Zato se mi zdi, da Friedrich na tem platnu obljublja - ne posmrtni raj, ampak da je naše končno bitje še vedno v harmoniji z vesoljem.

Ilja Dorončenkov

Povzetek

Po francoski revoluciji so ljudje spoznali, da imajo preteklost. 19. stoletje je s prizadevanji romantičnih estetov in pozitivističnih zgodovinarjev ustvarilo moderna ideja zgodbe.

»19. stoletje je ustvarilo zgodovinsko slikarstvo, kot ga poznamo. Neraztreseni grški in rimski junaki, ki delujejo v idealnem okolju, vodijo jih idealni motivi. Zgodovina 19. stoletja postane teatralna in melodramatična, približa se človeku in zdaj se ne moremo vživeti v velika dejanja, temveč v nesreče in tragedije. Vsak evropski narod je v 19. stoletju ustvarjal svojo zgodovino in s konstruiranjem zgodovine je na splošno ustvarjal svoj portret in načrte za prihodnost. V tem smislu je evropsko zgodovinsko slikarstvo 19. stoletja strašno zanimivo za preučevanje, čeprav po mojem mnenju ni zapustilo, skoraj ni zapustilo resnično velikih del. In med temi velikimi deli vidim eno izjemo, na katero smo lahko Rusi upravičeno ponosni. To je "Jutro Strelčeve usmrtitve" Vasilija Surikova.

Ilja Dorončenkov

Zgodovinsko slikarstvo 19. stoletja, usmerjeno k zunanji verodostojnosti, običajno pripoveduje o enem samem junaku, ki usmerja zgodovino ali spodleti. Slika Surikova je tukaj presenetljiva izjema. Njen junak je množica v pisanih oblekah, ki zavzema skoraj štiri petine slike; zaradi tega se zdi slika osupljivo neorganizirana. Za živo vrtinčasto množico, katere del bo kmalu umrl, stoji pisana, vznemirjena katedrala sv. Bazilija. Za zmrznjenim Petrom vrsta vojakov, vrsta vislic - vrsta obzidja kremeljske stene. Sliko drži skupaj dvoboj pogledov Petra in rdečebradega lokostrelca.

»O konfliktu med družbo in državo, ljudstvom in imperijem je mogoče veliko povedati. Ampak zdi se mi, da ima ta stvar še nekaj pomenov, ki jo delajo edinstveno. O Surikovu je zelo dobro govoril Vladimir Stasov, propagandist dela potepuhov in zagovornik ruskega realizma, ki je o njih napisal marsikaj odvečnega. Tovrstne slike je imenoval "zborovske". Dejansko jim manjka en junak - manjka jim en motor. Ljudje so gonilna sila. Toda na tej sliki je zelo jasno vidna vloga ljudi. Joseph Brodsky je v svojem Nobelovem predavanju odlično povedal, da prava tragedija ni, ko umre junak, ampak ko umre zbor.

Ilja Dorončenkov

Dogodki se na slikah Surikova odvijajo kot proti volji junakov – in v tem je koncept umetnikove zgodovine očitno blizu Tolstojevemu.

»Družba, ljudje, narod na tej sliki se zdijo razdeljeni. Petrovi vojaki v uniformi, ki se zdi črna, in lokostrelci v beli barvi so kontrastirani kot dobri in zli. Kaj povezuje ta dva neenaka dela kompozicije? To je lokostrelec v beli srajci, ki gre na usmrtitev, in vojak v uniformi, ki ga podpira za ramo. Če miselno odstranimo vse, kar jih obdaja, nikoli ne bomo mogli domnevati, da to osebo vodijo na usmrtitev. Sta prijatelja, ki se vračata domov in eden podpira drugega na prijateljski in topel način. Ko Petrush Grinev v " Kapitanova hči"Pugačevci so odložili slušalko in rekli:" Ne trkaj, ne trkaj, "kot da bi res želeli navijati. Ta občutek, da je narod, razdeljen po volji zgodovine, hkrati bratski in enoten, je neverjetna kvaliteta Surikovljevega platna, ki je tudi ne poznam nikjer drugje.«

Ilja Dorončenkov

Povzetek

Pri slikanju je velikost pomembna, a vsakega motiva ni mogoče upodobiti na velikem platnu. Različne slikarske tradicije so upodabljale vaščane, vendar najpogosteje ne v velikih slikah, ampak je to ravno "Pogreb v Ornansu" Gustava Courbeta. Ornan je cvetoče provincialno mesto, od koder prihaja umetnik sam.

»Courbet se je preselil v Pariz, a ni postal del umetniškega establišmenta. Ni prejel akademske izobrazbe, vendar je imel močno roko, zelo vztrajno oko in veliko ambicioznost. Vedno se je počutil kot provincialec, najbolje pa mu je bilo doma, v Ornanu. Toda skoraj vse življenje je živel v Parizu, se boril z umetnostjo, ki je že umirala, se boril z umetnostjo, ki idealizira in govori o splošnem, o preteklosti, o lepem, ne da bi opazila sedanjost. Takšna umetnost, ki prej hvali, ki bolj razveseljuje, praviloma najde zelo veliko povpraševanje. Courbet je bil res revolucionar v slikarstvu, čeprav nam zdaj ta njegova revolucionarnost ni najbolj jasna, saj piše življenje, piše prozo. Revolucionarno pri njem je bilo predvsem to, da je nehal idealizirati svojo naravo in jo začel pisati natanko tako, kot vidi oziroma kot je verjel, da vidi.

Ilja Dorončenkov

Na velikanski sliki skoraj polna višina upodobljenih je približno petdeset ljudi. Vsi so resnične osebe, strokovnjaki pa so identificirali skoraj vse udeležence pogreba. Courbet je naslikal svoje rojake in z veseljem so se znašli v sliki natanko takšni, kot so.

»Toda ko je bila ta slika leta 1851 razstavljena v Parizu, je povzročila škandal. Šla je proti vsemu, česar je bila v tistem trenutku vajena pariška javnost. Umetnike je užalila zaradi pomanjkanja jasne kompozicije in grobega, gostega impasto slikarstva, ki izraža materialnost stvari, vendar ne želi biti lepo. Navadnega človeka je prestrašila, ker ni mogel razumeti, kdo je to. Osupljiv je bil razpad komunikacije med občinstvom provincialne Francije in Parižani. Parižani so podobo te ugledne bogate množice vzeli za podobo revežev. Eden od kritikov je dejal: "Da, to je sramota, a to je sramota province in Pariz ima svojo sramoto." Pod grdoto se je pravzaprav razumela končna resnicoljubnost.

Ilja Dorončenkov

Courbet ni hotel idealizirati, kar ga je naredilo za pravega avantgardnega umetnika 19. stoletja. Osredotoča se na francosko popularno grafiko, na nizozemski skupinski portret in na antično slovesnost. Courbet nas uči sodobnost dojemati v njeni izvirnosti, v njeni tragediji in v njeni lepoti.

»Francoski saloni so poznali podobe težkega kmečkega dela, revnih kmetov. Toda slikovni način je bil splošno sprejet. Kmete je bilo treba pomilovati, s kmeti je bilo treba sočustvovati. Bil je pogled od zgoraj. Oseba, ki sočustvuje, je po definiciji v prednostnem položaju. In Courbet je svojemu gledalcu odvzel možnost takšne pokroviteljske empatije. Njegovi liki so veličastni, monumentalni, ignorirajo svoje gledalce in ti ne dovolijo, da bi z njimi vzpostavil tak stik, da bi bili del znanega sveta, zelo močno rušijo stereotipe.

Ilja Dorončenkov

Povzetek

19. stoletje ni maralo samo sebe, raje je iskalo lepoto v nečem drugem, pa naj bo to antika, srednji vek ali vzhod. Charles Baudelaire je bil prvi, ki se je naučil videti lepoto modernosti, v slikarstvu pa so jo utelešali umetniki, ki jim Baudelaire ni bil usojen videti: na primer Edgar Degas in Edouard Manet.

»Manet je provokator. Manet je hkrati sijajen slikar, katerega čar barv, ki se zelo paradoksalno kombinirajo, poskrbi, da si gledalec ne postavlja očitnih vprašanj. Če pogledamo njegove slike od blizu, bomo pogosto prisiljeni priznati, da ne razumemo, kaj je te ljudi pripeljalo sem, kaj počnejo drug ob drugem, zakaj so ti predmeti povezani na mizi. Najenostavnejši odgovor je: Manet je predvsem slikar, Manet je predvsem oko. Zanima ga kombinacija barv in tekstur, logična konjugacija predmetov in ljudi pa je deseta stvar. Take slike pogosto zmedejo gledalca, ki išče vsebino, ki išče zgodbe. Mane ne pripoveduje zgodb. Lahko bi ostal tako osupljivo natančen in dovršen optični aparat, če ne bi svoje najnovejše mojstrovine ustvaril že v tistih letih, ko ga je obsedla usodna bolezen.

Ilja Dorončenkov

Slika "Bar v Folies Bergèreu", ki je bila razstavljena leta 1882, je bila sprva deležna posmeha kritikov, nato pa je bila hitro prepoznana kot mojstrovina. Njena tema je kavarna-koncert, osupljiv pojav pariškega življenja v drugi polovici stoletja. Zdi se, da je Manet živo in zanesljivo ujel življenje Folies Bergère.

»Toda ko začnemo pozorno gledati, kaj je Manet naredil na svoji sliki, bomo razumeli, da obstaja ogromno nedoslednosti, ki so podzavestno moteče in na splošno ne dobijo jasne rešitve. Dekle, ki ga vidimo, je prodajalka, s svojo fizično privlačnostjo mora prepričati, da se obiskovalci ustavi, spogleduje z njo in naroči več pijače. Medtem pa se ne spogleduje z nami, ampak gleda skozi nas. Na mizi so štiri steklenice šampanjca, toplega, a zakaj ne na ledu? V zrcalni sliki te steklenice niso na istem robu mize kot v ospredju. Kozarec z vrtnicami je viden iz drugega zornega kota, iz katerega so videti vsi drugi predmeti na mizi. In dekle v ogledalu ni videti ravno tako kot dekle, ki nas gleda: je debelejša, bolj zaobljenih oblik, nagnjena je k obiskovalcu. Na splošno se obnaša tako, kot bi se morala obnašati tista, ki jo gledamo.

Ilja Dorončenkov

Feministična kritika je opozorila na dejstvo, da dekle s svojimi obrisi spominja na steklenico šampanjca, ki stoji na pultu. To je dobro usmerjena opazka, a komaj izčrpna: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje nasprotujeta neposredni interpretaciji.

»Te optične zapletne in psihološke uganke slike, za katere se zdi, da nimajo dokončnega odgovora, nas prisilijo, da se ji vsakič znova približamo in si zastavimo ta vprašanja, podzavestno nasičeni s tistim občutkom lepega, žalostnega, tragičnega, vsakdanjega. moderno življenje o kateri je sanjal Baudelaire in ki jo je Manet za vedno pustil pred nami.

Ilja Dorončenkov

V svoj dnevnik je mladi Eugène Delacroix 9. maja 1824 zapisal: "V sebi sem čutil željo, da bi pisal o sodobnih temah." To ni bila naključna besedna zveza, mesec dni prej je posnel podoben stavek: "Želim pisati o zapletih revolucije." Umetnik je že večkrat govoril o želji po pisanju sodobne teme, vendar so te želje zelo redko uresničili. To se je zgodilo, ker je Delacroix verjel, da »... je treba vse žrtvovati zaradi harmonije in resničnega prenosa zapleta. V slikah se moramo znajti brez modelov. Živi model nikoli ne ustreza popolnoma podobi, ki jo želimo sporočiti: model je ali vulgaren ali manjvreden ali pa je njegova lepota tako drugačna in popolnejša, da je treba vse spremeniti.

Umetnik je dal prednost zgodbam iz romanov kot lepoti življenjskega modela. »Kaj je treba storiti, da najdemo parcelo? se nekega dne vpraša. - Odprite knjigo, ki lahko navdihne in zaupajte svojemu razpoloženju! In sveto sledi svojemu nasvetu: vsako leto postaja knjiga zanj vedno bolj vir tem in zapletov.

Tako je zid postopoma rasel in se krepil ter ločeval Delacroixa in njegovo umetnost od realnosti. Tako zaprtega v svoji samoti ga je našla revolucija leta 1830. Vse, kar je še pred nekaj dnevi predstavljalo smisel življenja romantične generacije, je bilo v hipu vrženo daleč nazaj, začelo je »izgledati majhno« in nepotrebno spričo veličine dogodkov, ki so se zgodili. Presenečenost in navdušenje, ki ju je doživljal v teh dneh, preplavita Delacroixovo osamljeno življenje. Realnost izgubi zanj zoprno lupino vulgarnosti in vsakdanjosti, razkrije pa se prava veličina, ki je v njej nikoli ni videl in ki jo je prej iskal v Byronovih pesmih, zgodovinskih kronikah, antični mitologiji in na Vzhodu.

Julijski dnevi so odmevali v duši Eugena Delacroixa z idejo o novi sliki. Bitke na barikadah 27., 28. in 29. julija so v francoski zgodovini odločile o izidu političnega preobrata. Te dni je bil strmoglavljen kralj Karel X., zadnji predstavnik med ljudmi osovražene dinastije Bourbon. Prvič za Delacroixa to ni bila zgodovinska, literarna ali orientalska tema, ampak najbolj resnično življenje. Toda preden je bila ta ideja utelešena, je moral iti skozi dolgo in težko pot sprememb.

R. Escollier, umetnikov biograf, je zapisal: »Na samem začetku, pod prvim vtisom tega, kar je videl, Delacroix ni nameraval upodobiti svobode med njenimi privrženci ... Preprosto je želel reproducirati eno od julijskih epizod, npr. kot smrt d'Arcola." Da, takrat so bili doseženi številni podvigi in žrtvovanja. Junaška smrt d'Arcola je povezana z zavzetjem pariške mestne hiše s strani upornikov. Na dan, ko so kraljeve čete obdržale pod ognjem viseči most Greve, se je pojavil mladenič, ki je hitel v mestno hišo. Vzkliknil je: "Če umrem, se spomnite, da mi je ime d" Arcole. Res je bil ubit, vendar mu je uspelo odnesti ljudi s seboj in mestna hiša je bila zavzeta. Eugene Delacroix je s peresom naredil skico, ki je morda , je postala prva skica za prihodnjo sliko. Da to ni bila običajna risba, pričajo natančna izbira trenutka in popolnost kompozicije ter premišljeni poudarki na posameznih figurah in arhitekturno ozadje, organsko združeni z dejanjem in drugimi podrobnostmi. Ta risba bi lahko resnično služila kot skica za prihodnjo sliko, vendar je umetniški kritik E. Kozhina verjel, da je ostal le skica, ki nima nič skupnega s platnom, ki ga je Delacroix naslikal pozneje. že postaja majhna postava enega d "Arcola, hiti naprej in osvaja s svojim junaškim impulzom upornike. Eugene Delacroix prenese to osrednjo vlogo na svobodo samo.

Umetnik ni bil revolucionar in to je tudi sam priznal: "Sem upornik, a ne revolucionar." Politika ga je malo zanimala, zato je hotel prikazati ne ločeno bežno epizodo (tudi če je šlo za junaško smrt d'Arcola), niti ločeno zgodovinsko dejstvo, ampak narava celotnega dogodka. Torej, kraj dogajanja, Pariz, lahko ocenimo le po delu, ki je napisan v ozadju slike na desni strani (v globini je transparent, dvignjen na stolpu katedrale Notre Dame, komaj viden), ampak po mestu hiše. Obseg, občutek neizmernosti in obsega tega, kar se dogaja - to je tisto, kar Delacroix pove svojemu ogromnemu platnu in česar podoba zasebne epizode, četudi veličastna, ne bi dala.

Kompozicija slike je zelo dinamična. V središču slike je skupina oboroženih moških v preprostih oblačilih, ki se premika proti ospredju slike in proti desni. Zaradi smodniškega dima se trg ne vidi, niti se ne vidi, kako velika je ta skupina. Pritisk množice, ki zapolnjuje globino slike, tvori vedno večji notranji pritisk, ki se mora neizogibno prebiti. In tako je pred množico, od oblaka dima do vrha zavzete barikade, stopila širok korak lepa ženska s tribarvnim republikanskim praporom v desni roki in pištolo z bajonetom v levici. Na glavi ima rdečo frigijsko kapo Jakobincev, njena oblačila plapolajo, razkrivajo prsi, profil njenega obraza spominja na klasične poteze Miloške Venere. To je Svoboda, polna moči in navdiha, ki z odločnim in pogumnim gibom kaže pot borcem. Ko vodi ljudi skozi barikade, Svoboda ne ukazuje ali ukazuje - spodbuja in vodi upornike.

Umetnik celotno dogajanje prenese v svet alegorije, reflektira idejo na enak način kot Rubens, ki ga je oboževal (Delacroix je mlademu Edouardu Manetu rekel: »Moraš videti Rubensa, moraš občutiti Rubensa, moraš kopirati. Rubens, ker je Rubens bog") v svojih skladbah, ki poosebljajo abstraktne pojme. Toda Delacroix še vedno ne sledi svojemu idolu v vsem: svobode zanj ne simbolizira starodavno božanstvo, temveč najpreprostejša ženska, ki pa postane kraljevsko veličastna. Alegorična Svoboda je polna življenjske resnice, v hitrem impulzu gre pred kolono revolucionarjev, jih vleče za seboj in izraža najvišji smisel boja - moč ideje in možnost zmage. Če ne bi vedeli, da je bila Nika Samotraška po Delacroixovi smrti izkopana iz zemlje, bi lahko domnevali, da je umetnika navdihnila ta mojstrovina.

Mnogi umetnostni zgodovinarji so ugotavljali in očitali Delacroixu, da vsa veličina njegovega slikarstva ne more zamegliti vtisa, ki se sprva izkaže za komaj opaznega. Govorimo o trku v umetnikovi glavi nasprotujočih si stremljenj, ki je pustil pečat tudi v dokončanem platnu, o Delacroixovem omahovanju med iskreno željo prikazati resničnost (kot jo je videl) in nehoteno željo, da bi jo povzdignil v cothurnas, med privlačnost do slikarstva čustvena, neposredna in že uveljavljena likovna tradicija. Mnogi niso bili zadovoljni, da je najbolj neusmiljen realizem, ki je zgražal dobronamerno občinstvo umetniških salonov, v tej sliki združen z brezhibno, idealno lepoto. Kot vrlino je označil občutek življenjske pristnosti, ki se v Delacroixovem delu še nikoli ni manifestiral (in nikoli več), so umetniku očitali posploševanje in simbolizem podobe Svoboda. Za posploševanje drugih podob pa umetniku očitajo dejstvo, da naturalistična golota trupla v ospredju meji na goloto Svobode. Ta dvojnost ni ušla tako Delacroixovim sodobnikom kot poznejšim poznavalcem in kritikom, Maxime Ducan je tudi 25 let pozneje, ko je bila javnost že vajena naturalizma Gustava Courbeta in Jean-Francoisa Milleta, še vedno divjal pred Svobodo na barikadah in pozabil na vse. zadržani izrazi: »Oh, če je svoboda taka, če je to dekle z bosimi nogami in golimi prsi, ki teče, kriči in maha s pištolo, potem je ne potrebujemo. S to sramotno lisico nimamo nič!”

Toda, če grajamo Delacroixa, kaj bi lahko nasprotovali njegovi sliki? Revolucija leta 1830 se je odrazila v delu drugih umetnikov. Po teh dogodkih je kraljevi prestol zasedel Louis Philippe, ki je skušal svoj prihod na oblast prikazati kot skoraj edino vsebino revolucije. Mnogi umetniki, ki so ubrali ta pristop k temi, so hiteli po poti najmanjšega odpora. Revolucija, kot spontan ljudski val, kot grandiozen ljudski impulz, se za te mojstre zdi, da sploh ne obstaja. Zdi se, kot da se jim mudi pozabiti na vse, kar so videli na pariških ulicah julija 1830, »trije slavni dnevi« pa se v njihovi podobi kažejo kot dobronamerna dejanja pariških meščanov, ki jih je skrbelo le, kako hitro pridobiti novo kralj namesto izgnanega. Ta dela vključujejo Fontaineovo sliko "Straža razglasi kralja Ludvika Filipa" ali sliko O. Verneta "Vojvoda Orleanski zapušča Palais-Royal".

Slika "Svoboda na barikadah" konča romantično obdobje v delu Delacroixa. Sam umetnik je imel to svojo sliko zelo rad in si je zelo prizadeval, da bi prišla v Louvre. Toda po prevzemu oblasti s strani "meščanske monarhije" je bila razstava tega platna prepovedana. Šele leta 1848 je Delacroixu uspelo še enkrat razstaviti svojo sliko, in to za precej časa, po porazu revolucije pa je za dolgo časa končala v skladišču. Pravi pomen tega dela Delacroixa določa njegovo drugo ime, neuradno. Mnogi so že dolgo navajeni, da na tej sliki vidijo "Marsejezo francoskega slikarstva".