Տինտորետտոն Սենթ Ռոխի վենետիկյան դպրոցում: Scuola Grande di San Rocco - Rags to Riches Այլ Scuola արվեստի գործեր

Campo Santa Margherita-ում, շտապելով Scuola Grande dei Carmini-ի կողքով, ես պատրաստվում եմ նստել հրապարակի սրճարաններից մեկում և մտածել այն ամենի մասին, ինչ կուտակել եմ այստեղ Դորսոդուրոյի մասին: Շուրջբոլորը աղմուկ և աղմուկ է, քանի որ Campo Santa Margherita-ն Վենետիկի ամենաբանուկ հրապարակն է Սան Մարկո հրապարակից հետո: Բայց եթե Piazza-ում վերածնունդը զբոսաշրջային է, դեղին, ապա Campo Santa Margherita-ում իսկությունը մոլեգնում է, և ոչ թե «մեծ թվով» են աղմուկ բարձրացնում, այլ բնիկները կամ գրեթե բնիկները:


Լինելով Կա Ֆոսկարիի համալսարանի մոտ՝ այս հրապարակը սիրված վայր է երիտասարդների համար, որոնք մշտապես հանգստանում են դրա վրա. Համալսարանում, իհարկե, ոչ միայն վենետիկցի երիտասարդներն են սովորում, այլ ամեն դեպքում նրանք ապրում են Վենետիկում։ Երեկոյան խնջույքն ուժգնանում է, մթության սկիզբով, Campo Santa Margherita-ն հատկապես աշխույժ ու եռացող է մինչև ուշ ժամ, դառնալով այնքան գրավիչ, որ ինձ, ինչպես Պավլովի շանը, թուք է գալիս, երբ արտասանում եմ «Campo Santa Margherita», հաճելի և անիմաստ, այնքան իտալական բզզոց:

Հրապարակի երիտասարդությունը կարծես հակասում է Դորսոդուրոյի ընդհանուր գոմերի մասին նախկինում ասվածին, սակայն Campo San Barnaba-ի պատճառաբանության և այն, ինչ ես հիմա խոսում եմ Campo Santa Margherita-ի մասին, կարելի է վերացնել հետևյալ արտահայտությամբ՝ մի ժպտացեք։ , դու նույնը կլինես,- որն ասաց Էրմիտաժից իմ ծանոթներից մեկը՝ փորձառու տիկինը, ատամների արանքից՝ տեսնելով մի երիտասարդ ու գեղեցիկ աղջկա, ով նոր էր մտել Էրմիտաժ։ Ես կոնկրետ չեմ կրկնում այս արտահայտությունը Campo Santa Margherita-ում, բայց չեմ կարող չհիշել, և ինչպե՞ս կարող ես զգալ քո ծերությունը, եթե չես նայում երիտասարդությանը: Ողորմածությունում բոլորը կարծես թե դեռ հու են, ուստի ողորմության նորեկները երիտասարդ են, իսկ Էրմիտաժում, մինչև վերջերս, ես համարվում էի «երիտասարդ աշխատող»: Այստեղ Դորսոդուրոն ինքը Campo Santa Margherita-ն սկսեց փնթփնթալ և հուզվել երիտասարդների կողմից:


Scuola Grande dei Carmini-ին հարող հրապարակի մի մասը կազմում է սուր անկյուն: Այդ պատճառով եռանկյունության զգացումը ինձ չի թողնում Campo Santa Margherita-ում, որը անսովոր է հրապարակների համար և այս վայրին հատուկ շունչ է հաղորդում, թեև շրջապատող ճարտարապետությունը սովորական է և սովորական, և դրանում ոչ մի ցնցող բան չկա, և հրապարակը եղել է։ ձևավորվել է ուշ՝ ավստրիացիների օրոք, երբ նրանք Վենետիկը մաքրելիս, հիգիենայի նկատառումներից ելնելով, մի քանի ռիոներ, որոնք ժամանակին հոսել են այստեղ, ծածկվել են։ Միևնույն ժամանակ, ավստրիացիները քանդեցին հին միջնադարյան շենքերի մի մասը, և, բացառությամբ Scuola Grande dei Carmini-ի անկյունի, հրապարակը բավականին սովորական ուղղանկյուն է: Campo Santa Margherita-ն գեղեցիկ է հին ավերակով, որը ժամանակին եղել է di Santa Margherita, Chiesa di Santa Margherita եկեղեցու զանգակատունը: Հրապարակին իր անունը տված եկեղեցին Նապոլեոնի օրոք վերացվել է, վաղուց ավերվել ու փակվել, զանգակատունը խարխուլ է, իսկ կոճղը ցցվել է ինչ-որ ավանգարդ հուշարձանի պես։ Աշտարակի մի հատվածը հրապարակին միստիկական բան է հաղորդում, թեև Վենետիկում միստիկայի մակարդակը բարձր է, իսկ Կամպո Սանտա Մարգարիտայում այն ​​պարզապես իջեցված է։ Իմ մտքում հրապարակի երեք առանձնահատկություններ՝ սուր անկյուն, ավերակ և նրա անունը՝ Մարգարիտա, դրա վրա տիրող երիտասարդական թմբիրին տալիս են բուլգակովիզմի շունչ, այնպես որ ես, չնայած այս վայրի հաճելի հողեղենությանը, ավելի ճիշտ. հենց նրա շնորհիվ, որովհետև ոչինչ այնքան առեղծվածային չէ, ինչպես առօրյան, մենք դա գիտենք Ռենե Մագրիտից,- վստահ եմ, որ Վոլանդն անպայման կանցկացնի իր ամենամյա երեկույթներից մեկը՝ նվիրված Մարգարիտայի ընտրությանը այստեղ՝ պղծված եկեղեցում։ Նապոլեոն, - համոզմունքը բացարձակապես տենդենցիոզ է, և ոչ այլ ինչ, քան սուբյեկտիվ փորձառություններ պատճառաբանված»: Միայն Վենետիկ: Իտալիայի XXI պատկերներ Արկադի Իպոլիտով

Շինություն Սան Ռոկոյի մեծ Սկուոլա(Scuola Grande di San Rocco), ճարտարապետության և դեկորացիայի առումով ամենալավ պահպանվածը Վենետիկյան Մեծ Սկյուոլների (Եղբայրությունների) բոլոր շենքերից, որոնք փոքր Եղբայրությունների հետ միասին շատ դարեր շարունակ կազմում են մի ընդարձակ ցանց։ կրոնական բարեգործական ընկերություններ, որոնք ստեղծվել են աղքատներին և հիվանդներին օգնելու, ինչպես նաև անհատական ​​մասնագիտական ​​գիլդիաների շահերը պաշտպանելու կամ համայնքների ամենաթույլ և կարիքավոր անդամներին, Վենետիկի այլ շրջաններից ապրող մարդկանց աջակցելու համար:

Scuola անունը կրող Մոնպելյեի Սեն Ռոշ, ով մահացել է Պյաչենցայում 1327 թվականին, որի մասունքները, ըստ լեգենդի, տեղափոխվել են Վենետիկ 1485 թվականին, պաշտոնապես ճանաչվել է 1478 թվականի Տասների խորհրդի կողմից և նպատակ է ունեցել օգնել հիվանդներին, հատկապես ժանտախտի համաճարակներից տուժածներին։

Սկզբում այն ​​գտնվել է Սան Ջուլիանոյի եկեղեցում, իսկ ավելի ուշ մի շարք իրադարձությունների արդյունքում տեղափոխվել է Սանտա Մարիա Գլորիոզա դեի Ֆրարի եկեղեցու զոհասեղանի աբսիդի հետևում։ Այստեղ, 15-16-րդ դարերի սահմանագծին, առաջացել է սկոլետա(Scoletta) - եղբայրության շենքը, ինչպես նաև Սան Ռոկոյի եկեղեցի(Chiesa di San Rocco), որը նախագծել է Սան Մարկոյի տաճարի գլխավոր ճարտարապետ Բարտոլոմեո Բոնան։

Շենքի ճակատը վերակառուցվել է 1765-1771 թթ. ճարտարապետ Մակկարուզի. Դրանից կարճ ժամանակ անց, շնորհիվ աճող տնտեսական հնարավորությունների, որոնք օգնում էին ծխականների նվիրատվությունները Սուրբ Ռոխի հարգված մասունքի և «Քրիստոսի խաչը կրող» հրաշագործ պատկերի շնորհիվ, որը վերագրվում է Ջորջիոնեին կամ Տիտիանին, Սկյուոլայի գանձարանը որոշեց կառուցել աստվածապաշտ շենք։ պետք է դառնար Վենետիկի ամենահայտնի և գրավիչ ճարտարապետական ​​անսամբլներից մեկի՝ Campo di San Rocco-ի կենտրոնը։

Շինարարություն մեծ շինությունՍքոլետայի տարածքի դիմաց այն սկսվել է 1517 թվականին՝ Բարտոլոմեո Բոնի նախագծով, ով անձամբ ղեկավարել է աշխատանքը մինչև 1524 թվականը։ Բոնից հետո, ով տարաձայնություններ ուներ հաճախորդների հետ, աշխատանքը ղեկավարել է Սանտե Լոմբարդեն։ 1526 թվականին աշխատանքի ժամանակավոր դադարեցումից հետո շինարարությունը շարունակվեց մեկ տարի անց և հիմնականում ավարտվեց մինչև 1549 թվականը Անտոնիո Աբբոնդիի ղեկավարությամբ, որը ավելի հայտնի է որպես Սկարպագնինո։ Շենքի հարդարման վերջնական աշխատանքն իրականացվել է մինչև 1560 թվականը՝ Ջան Ջակոմո դե Գրիջիի հսկողությամբ։

Հոյակապ շենքը ճարտարապետական ​​առումով անբաժանելի չէ, ինչը պայմանավորված է շինարարության երկարատև ժամանակով՝ կապված կատաղի վեճերի հետ, որոնք երբեմն ծագում էին կապալառուների և հաճախորդների միջև: Շենքի հատակագիծը և ճակատի և կողային մեծ պատուհաններով կողային սյունասրահի ստորին կարգը, որոնք նախագծվել են Բրատոլոմեո Բոնի կողմից, արտացոլում են 14-րդ դարի վերջի և 15-րդ դարի սկզբի վենետիկյան ճարտարապետության հիմնական միտումները:

Մեծ Scuola San Rocco-ի ճակատը Վենետիկում (ձախ):
Վենետիկի Great Scuola San Rocco-ի հետևի ճակատը (աջ):

Շենքի ստորին շերտը, ինչպես մտահղացել է ճարտարապետ Սկարպագնինոն, վերինին միացվել է զուտ դեկորատիվ գործառույթ կատարող սյուների օգնությամբ, որը բնորոշ է Cinquecento-ին, ինչպես նաև եռանկյունաձև վերևում գտնվող կրկնակի պատուհանների միջև տեղադրված սյուների օգնությամբ։ ֆասադի վերին մասում գտնվող ֆրոնտոններ, որոնք, ըստ երեւույթին, երբեք չեն հասցվել իր տրամաբանական ավարտին։

Բոլոր շինարարական աշխատանքների ավարտից հետո 1560 թ Յակոպո Տինտորետտոսկսեց նկարել այն սրահները, որոնց վրա նա աշխատել է մինչև 1588 թվականը և որը բոլոր ժամանակների գեղանկարչության ամենանշանավոր գլուխգործոցներից է։

1564-1567 թվականներին պատրաստվել է 27 կտավ, որոնք զարդարում էին Ալբերգո սրահի տախտակները և պատերը, որտեղ հավաքվում էին Գանձապետարանի և Հովանոցների անդամները՝ Եղբայրության ընտրված վարչակազմը։ 1576 - 1681 թվականներին ստեղծվել են Hall Superiore-ի 25 տախտակ և պատի նկարներ՝ 1582-1587 թվականներին։ - Terrena Hall-ի ութ կտավ, որը զարդարված է 1587 թվականին Ջիրոլամո Կամպանյայի արձանով զոհասեղանով: 1588 թվականին զոհասեղանի խորշի համար կտավ են պատրաստել, որի կողքերում Ջորոլամո Կամպանյայի կողմից պատրաստված երկու արձաններ են։ Ինքը՝ զոհասեղանը, կանգնեցվել էր Սրահում մեկ տարի առաջ:

Վենետիկում Սուրբ Ռոխի եղբայրության Մեծ Սկուոլայի շենքը (ձախից):
Piazza Campo San Rocco և San Rocco եկեղեցի (աջից):

Scuola-ի դեկորատիվ ձևավորումը, որքան թույլ էր տալիս Jacopo Tintoretto-ի հզոր և օրգանական արվեստը, շարունակվեց հաջորդ դարերում։ 1656 թվականին Անտոնիո Զանչին ավարտեց մեծ պատկերային կոմպոզիցիան կտավի վրա գլխավոր սանդուղքի աջ պատի համար՝ ի պատիվ 1630 թվականի ժանտախտի ավարտի, իսկ 1673 թվականին Պիետրո Նեգրին ստեղծեց մի կոմպոզիցիա՝ զուգակցված դրա հետ հակառակ պատին։

17-րդ դարի երկրորդ կեսին աստիճանների դիմաց գտնվող Superiore սրահի պատերը զարդարելու համար տեղադրվել է Ֆրանչեսկո Պիանտայի կրտսերի տասներկու քանդակագործական կարյատիդների շարքը, որոնք պատրաստված են յուրօրինակ բարոկկո ոճով։

Քանդակագործն ինքն է բացատրում կարյատիդների այլաբանական նշանակությունը կարթուշի մեջ՝ ընդօրինակելով մագաղաթյա մագաղաթը Մերկուրիի ձեռքին, որի արձանը գտնվում է աստիճաններից աջ: Հաջորդ երկու քանդակները, որոնք գտնվում են զոհասեղանին ավելի մոտ, Յակոպո Տինտորետտոյի ծաղրանկարն են և հենց քանդակագործի ինքնանկարն այն պահին, երբ նա հանում է դիմակը։

Այնուհետև, 17-րդ դարի վերջում, Ժիրոլամո Պելեգրինին որմնանկարեց աստիճանների մուտքի գմբեթը և 24 փայտե ռելիեֆներ՝ Սենտ Ռոչի կյանքի դրվագներով, որոնք կատարվել են ռոկոկոյի ոճին բնորոշ նրբագեղ նրբագեղությամբ, ստորագրված՝ վարպետ Ջովաննի Մարչիորին և թվագրված 1743 թ. Նրանք զարդարում են Superiore Room-ի պրեսբիտերիայի պատերը, որի մուտքը փակված է բրոնզե վանդակով՝ ձուլված 1756 թվականին Ջուզեպպե Ֆիլիբերտիի նախագծով։

Սանդուղք դեպի Scuola San Rocco-ի վերին հարկ (ձախ):
Scuola San Rocco-ի մեծ սանդուղք, ճարտարապետ Ա. Սկարպագնինո (աջ):

Ջուզեպպե Անջելիի նկարը թվագրվում է 1754 թվականին, որը ներառված է Կանցլերի առաստաղի սվաղային շրջանակում, որն արվել է Կապրոֆարո Մազետտի Տենկոլլայի կողմից: Scuol-ի վերջին նշանակալից աշխատանքը թվագրվում է 1885/90 թվականներով, երբ վերականգնվեցին Պիետրո Սակարդոյի նախագծած Sala Superiore-ի հատակները։

Հանրապետության ժամանակաշրջանի ավարտից անմիջապես հետո Սկուոլան, որն այդ ժամանակ հարստացել էր Տիցիանի, Ստրոցիի և Տիեպոլոյի աշխատանքներով, ընդգրկվեց փակվելիք շենքերի Նապոլեոնյան ցուցակներում, ինչը կարող էր հանգեցնել ականավորների կորստի։ ճարտարապետական ​​ժառանգություն և ամենաարժեքավոր եկեղեցու հարդարանքի մի մասը: Բարեբախտաբար, նկարները չեն թալանվել, և շուտով դրանք փոխանցվել են փորձագիտական ​​կրթական մարմնի իրավասությանը, իսկ մոնումենտալ համալիրն ինքը վերաբացվել է 1806 թվականին։

Յակոպո Տինտորետտոյի վիթխարի պատկերագրական ժառանգության պահպանման հարցով այս ամբողջ ընթացքում զբաղվել են Եղբայրության առաջնորդները։

Որոշ ժամկետներ վերականգնողական աշխատանքներճշգրիտ ստեղծվել, ներառյալ հետազոտական ​​արխիվների արդյունքները (Պ. Ռոսսի, Դոմենիկո Տինտորետտոյի, Սանտե Պյատիի և Ջուզեպպե Անջելիի գործունեությունը Scuola San Rocco-ի համար, «Վենետիկի արվեստում», 1977 թ.). Դոմենիկո Տինտորետտոն 1602 թ. ") ; Անջելո Վիդալին 1673 թվականին (Ալբերգո սրահի նկարներ), 1674 թվականին (Հացերի և ձկների բազմապատկումը, Քրիստոսի գայթակղությունը) և 1678 թվականին (Մադոննայի համբարձումը); Լելիո Բոնետտին 1696 թվականին («Ոչխարների տառատեսակը»); Գաետանո Զոմպինին մինչև 1672 թվականը (Սալա Ալբերգոյի նկարները):

1777 թվականից սկսած՝ նկարիչ Ջուզեպպե Անջելին, 1770 թվականին նշանակվելով որպես «Սկուոլայի բազմաթիվ արժեքավոր նկարների վերականգնող», աշխատել է Սալա Սուպերիորեի տախտակ նկարների վերականգնման պատասխանատու գործի վրա։ Կրկնելով բնօրինակ գծագիրը՝ նա թարմացրել է, ներառյալ յուղը, որը պատրաստված է Տինտորետտոյի ադամանդի ձևին բնորոշ տեմպերա chiaroscuro-ով։ Վերջին վերականգնողական աշխատանքները, որոնց մասին կան ճշգրիտ տեղեկություններ, համարվում են Ֆլորիանոսի 1834 թվականին ձեռնարկված միջոցառումները («Մադոննայի Համբարձումը»)։

Ներկերի խիտ ուշ շերտերը, զգալի կեղտոտումը և, մասնավորապես, բնօրինակ կտավների անջատումը պատգարակներից ստատիկ ներկը խանգարելու վտանգի պատճառով, 60-ականների վերջին անհրաժեշտություն առաջացրեց Տինտորետտոյի բոլոր նկարների վիճակը բարելավելու համար, բացառությամբ. Ալբերգո սրահի պլաֆոնդային նկարի համար (վերականգնողական միջոցառումներ 2008 թ. Գ.):

Վերականգնման աշխատանքներն իրականացվել են 1969-1974 թվականներին՝ հիմնականում Պիտսբուրգի Էդգարդ Ջ. Կաուֆմանի բարեգործական հիմնադրամի ֆինանսավորմամբ՝ Ամերիկյան Վենետիկի կոմիտեի միջոցով: Միջազգային հիմնադրամհուշարձանների պահպանության համար, որը պատասխանատու է Վենետիկի գեղարվեստական ​​և պատմական ժառանգության պահպանման համար և գլխավորում է Անտոնիո Լազարինը։

Վերականգնողական աշխատանքների ընթացքում, որոնք ավելի հստակորեն որոշեցին Տինտորետտոյի գլուխգործոցների ընթերցանությունը, հնարավոր եղավ հետևել, թե ինչպես է նկարիչը պատրաստվել աշխատել ներկերի հետ՝ նախ զանազան առարկաներ նկարելով անմիջապես կտավի վրա։ Ամբողջ կոմպոզիցիաների այս մեծ էսքիզներում, տեսանելի, ներառյալ ինֆրակարմիր ճառագայթներով լուսանկարներում, մարդկանց կերպարները մերկ են, ինչպես մեզ հայտնի մի քանի գծագրերի մեծ մասում, որոնք իսկականորեն ստորագրված են Տինտորետտոյի կողմից:

Պլաֆոնդ «Saint Roch in Glory» Յակոպո Տինտորետտոյի Scuola San Rocco-ում (ձախից):
Յակոպո Տինտորետտոյի «Աղոթքը բաժակի համար» նկարը ինֆրակարմիր գույնով (աջից):

Այն փաստը, որ նկարիչը նախընտրում էր ուղղել իր ամբողջ գաղափարը ուղղակիորեն կտավի վրա գրաֆիկական էսքիզների տեսքով, բացատրում էր նրա աշխատանքի մեթոդը և միևնույն ժամանակ թղթի վրա իր ստեղծագործությունների նախնական էսքիզների գրեթե իսպառ բացակայությունը։

Վերականգնողական աշխատանքների ընթացքում պարզվել է նաև, թե որոշ պիգմենտների հատկությունների վատթարացման և համապատասխան գունային հարաբերակցության փոփոխության հետևանքով ժամանակի ընթացքում որքան են մգացել նրա նկարների գույները։ Մասնավորապես, կապույտ գույնը վերածվել է կապարի-մոխրագույնի, կանաչը՝ շագանակագույնի, կարմիրը՝ գունատ վարդագույնի, դեղինը՝ կարմիր-մանուշակագույնի, այդպիսով առաջացնելով գունային անդառնալի աղավաղումներ, որոնք մի կողմից մեղմացրել են գունային լուծույթի սրությունը։ , մյուս կողմից, նրանք սրել են լուսային էֆեկտների ինտենսիվությունը, որն ի սկզբանե ընկալվում էր որպես դրամատիկ շեշտադրում ինտերիերի մթնշաղում, հատկապես Superiore Hall-ում:

Չնայած արվեստի գործերի որակի բնական փոփոխությանը, որը պետք է հաշվի առնել Սկուոլա Սան Ռոկոյում Յակոպո Տինտորետտոյի նկարները գնահատելիս, դրանք ներկայացնում են հիմնական փուլերից մեկը։ ստեղծագործական ճանապարհվենետիկյան մեծ վարպետ և 16-րդ դարի եվրոպական գեղանկարչության գլուխգործոցներ։

Յակոպո Տինտորետտոյի կյանքն ու գործը

Jacopo Robusti, մականունով ՏինտորետտոՀոր մասնագիտությամբ՝ Ջովանի Բատիստան՝ մետաքս ներկարար, ծնվել է 1519 թվականին Վենետիկում, ըստ նրա մահվան վկայականի՝ 1594 թվականի մայիսի 31-ին, ըստ որի՝ նա մահացել է յոթանասունհինգ տարեկան հասակում։

Մոտ 1550 թվականին նա ամուսնանում է Ֆաուստինա Եպիսկոպիի հետ՝ 1547 թվականին Սկյուոլայի Սան Մարկոյի մեծ առաջնորդ Մարքոյի դստեր հետ, ում կողմից, ի թիվս այլ երեխաների, ծնվել են ապագա նկարիչներ Մարիետան (ծն. 1554), Դոմենիկոն (ծն. 1560 թ.) և Մարկոն։ (ծն. 1561), որոնք նույնպես ակտիվորեն աշխատում էին իրենց հոր արհեստանոցում։

Ըստ պատմական տեղեկությունների՝ Յակոպո Տինտորետտոն առանձնանում էր իր փոքր հասակով և շատ հպարտ ու բծախնդիր բնավորությամբ։ 1539 թվականի վավերագրական աղբյուրի համաձայն՝ քսան տարուց պակաս Տինտորետտոն արդեն անկախ վարպետ էր։

տարիներ նրա հմտության զարգացումըհամընկավ այն ժամանակաշրջանի հետ, երբ Վենետիկի գեղարվեստական ​​կյանքը խորը փոփոխությունների էր ենթարկվում՝ պայմանավորված մաներիզմի ուժեղ ազդեցությամբ։ Նրանք ներթափանցեցին վենետիկյան գեղանկարչության մեջ արվեստագետների ճամփորդությունների արդյունքում հռոմեական, տոսկանական, էմիլիական դպրոցների նոր արվեստի կենտրոններ, որոնք առաջացել էին Ռաֆայելի և Միքելանջելոյի ստեղծագործությունների ազդեցության տակ. շնորհիվ Վենետոյի շրջանի այս դպրոցների վարպետների տպագրությունների և գծագրերի տարածման. շնորհիվ Վենետիկում գտնվելու տոսկանացի արվեստագետների, որոնց թվում էին Յակոպո Սանսովինոն, Ֆրանչեսկո Սալվիատին, Ջուզեպպե Պորտան և Ջորջիո Վասարին:

Յակոպո Տինտորետտո «Ինքնադիմանկար» (ձախ). Յակոպո Տինտորետտոյի դիմանկարը (աջից):

Տինտորետտոյի առաջին գործերում, ով, ըստ վավերագրական աղբյուրների, շատ կարճ ժամանակով այցելել է Տիտյանի արհեստանոցը, այս մթնոլորտը շատ ուժեղ է զգացվում, և Բոնիֆասիո Վերոնեզեի և Սկիավոնեի հանգիստ սրամտության ազդեցությունը, Փարիզ Բորդոնեի նրբագեղ նրբագեղությունը, Կիարոսկուրո Պորդենոնեի պլաստիկ ուժը, Միքելանջելոյի տիրական կյանքի արտահայտությունը, որի քանդակները, ինչպես քանդակները Հատկապես զգացվում են հնագույն վարպետները, որոնք երիտասարդ վենետիկյան հաճախ ընտրում է որպես իր գրաֆիկական ուսումնասիրությունների առարկա:

Յուրահատուկ Տինտորետտոյի լեզուն հասունանում էև առաջին անգամ համոզիչ կերպով ինքնահաստատվում է «Վերջին ընթրիքը» նկարում, որն արվել է 1547 թվականին Սան Մարկուոլայի եկեղեցու համար և «Սուրբ Մարկոսի հրաշքը» նկարում, որը գրվել է 1548 թվականին Սկուոլայի համար և նվիրված է սուրբին։ համանուն, որոնք այժմ գտնվում են Ակադեմիայի պատկերասրահում։

Այս կտավներում ոմանք բնավորության գծերընրա ոճը՝ հեռանկարային-տարածական կոնստրուկցիաների հզոր բարդ դինամիկան; հարվածների բուռն արագություն; պլաստիկ ձևերի շեշտադրում և հակապատկեր chiaroscuro; ժեստերի և կեցվածքների զսպված ուժ; տեղական գունային բծերի հուզական ազդեցությունը և սառը երանգների աստիճանավորումը:

Իրականության փոխանցման մեջ, որտեղ անմիջական և բազմաձայն պատմվածքը անմիջապես գրավում է դիտողի բոլոր զգացմունքները, լույսը դառնում է ավելի ու ավելի գերիշխող՝ ի տարբերություն Տիցիանի գեղանկարչության հոյակապ տոների։

Լույսպահպանում է գերիշխող դերը Տինտորետտոյի գեղանկարչության մեջ և ավելի ուշ, երբ վեցերորդ տասնամյակի սկզբին մի շարք գլուխգործոցներ, որոնց թվում է «Ծագման պատմությունները» (1550-53) Scuola della Trinita-ից (Երրորդության եղբայրություն), այժմ գտնվում է Accademia պատկերասրահում, «Սուսաննան և երեցները» Վիեննայի Kunsthistorisches թանգարանից, վենետիկյան եկեղեցու Մադոննա դել Օրտո եկեղեցու դուռ, երգեհոն:

Յակոպո Տինտորետտո «Ինքնադիմանկար» (ձախ).
Յակոպո Տինտորետտոյի ծաղրանկարը Ֆ. Պիանտա կրտսերի կողմից (աջից):

Քանի որ Պաոլո Վերոնեզեի ուրախ նկարչության ժողովրդականությունը արագորեն աճում է, Տինտորետտոյի նկարների գյուտարարական ինտենսիվությունը թուլանում է՝ վերածվելով ռիթմերի և փոխաբերական ինտոնացիաների ավելի հանգիստ փոփոխության և լուսային երանգների ավելի մեծ միաձուլման։

Բայց շատ շուտով, Cinquecento-ի վեցերորդ և յոթերորդ տասնամյակների վերջում, ավետարանիչների պատկերով երգեհոնի դռների վրա (1557) և Վենետիկի Սանտա Մարիա դել Ջիլիո եկեղեցու նկարում, «Սբ. Ջորջը և Արքայադուստրը» Լոնդոնի ազգային պատկերասրահից և «Ոչխարների տառատեսակում» Սան Ռոկկոյի եկեղեցուց (1559 թ.), մենք նկատում ենք, թե ինչպես են Տինտորետտոյի աշխատանքները թափանցում. ֆանտաստիկ հուզմունք, որում լույսի դրամատիկ ուժը գալիս է ավելի ու ավելի. մի տարր, որը մեծացնում է գույնի և նախշի նշանակությունը:

Լույսի հակադրությունների վրա հիմնված զգացմունքների և ձևերի ներքին ինտենսիվության շնորհիվ, որը դեռևս ակադեմիական կոնվենցիայից դուրս է, Տինտորետտոն վերաբերվում է հոյակապ կրոնական և աշխարհիկ թեմաներին ամբողջովին անկախ Ցինկեչենտոյի երկրորդ կեսի վենետիկյան վարպետներից՝ Տիցյանին, Պաոլո Վերոնեզեին և Յակոպո Բասսանոյին:

Եթե ​​Դոգերի պալատի ծիսական կտավներում գրեթե միշտ նկատելի է արվեստանոցի ազդեցությունը, ապա սուրբ պատմության թեմաներով ստեղծագործություններում, որոնք գրված են շքեղ մեկուսացման մեջ, օրինակ՝ «Ամուսնությունը Գալիլեայի Կանայում» սրբարանից։ Սանտա Մարիա դելլա Սալյուտե եկեղեցին (1561), «Խաչի ձեռքբերումը» Սանտա Մարիա Մաթեր Դոմինի եկեղեցուց, Սկուոլա Սան Մարկոյի նոր կտավները (1562-66), որոնց թվում՝ «Սբ. Մարկ» Միլանի Բրերա Պինակոթեկից, «Ոսկե հորթի երկրպագությունը» և «Վերջին դատաստանը» (1562-1565) ընդարձակ կոմպոզիցիաները Մադոննա դել Օրտո եկեղեցուց, Տինտորետտոն լույսի և ստվերի արագորեն զարգացող փոխազդեցության միջոցով հասնում է բազմաձայնության։ Բեմական ձևավորման դինամիկ վեհությունը, որը ներծծված է էկզիստենցիալ ոգևորությամբ, բացի այդ, կապված է եկեղեցական բարեփոխման նոր նկրտումների շրջանակում իր մատչելի պատմողական անմիջականության մեջ խորապես կրոնական հուզիչ բանաստեղծական պարզության հետ։

Այսպիսով նկարիչը կանխատեսում է Scuola San Rocco-ի արտասովոր կտավներ, որը սկսվել է 1564 թվականին, որտեղ նա յուրօրինակ կերպով ցույց է տալիս իր անդիմադրելի ուժը։

1546 թվականի հուլիսի 24-ին որոշվեց Սկուոլա Սան Ռոկոյի մեծ առաջնորդին վստահել իշխանությունը. պատի ձևավորումԱլբերգոյի սրահները, որոնք պետք է զարդարված լինեին «գեղանկարներով, այսինքն՝ կտավներով, որոնք պատկերում են ֆիգուրներ, ինչպես ամենալավն է թվում, այսինքն՝ ինչպես խորհուրդ են տալիս նրա տիրակալությանը, իսկ մնացածը՝ նկարներով...»։

Հրամանագիրը չկատարվեց, և մի քանի տարի անց՝ 1553 թվականի սեպտեմբերի 21-ին, Տիզիանո Վեչելլին առաջարկեց մեծ նկար պատրաստել գանձարանի անդամների նստատեղերի հետևում գտնվող պատի համար։ Սակայն այս առաջարկը, թեեւ ի սկզբանե միաձայն ընդունվեց, մնաց անհետեւանք։ Միայն 1557 թվականի հունվարի 3-ին որոշվեց, թե ինչպես վարվել Սրահի հարդարման հետ, որի համար նախատեսվում էր տարեկան երկու հարյուր դուկատ հատկացնել Սկուոլայի միջոցներից։

Այնուամենայնիվ, պետք էր սպասել մինչև 1564 թվականի մայիսի 22-ը, որպեսզի այս որոշումը հանգեցնի կոնկրետ գործողությունների, երբ Գանձապետարանի և Ձոնտների երեսունյոթ խորհրդականները պարտավորվեցին հոգալ առաստաղի կենտրոնական մասի առաջին մեծ նկարի համար վճարելու ծախսերը: . Հատկանշական է, որ հանդիպման ժամանակ ոմն Զանի դե Ջինյոնին պատրաստ էր դնելու տասնհինգ դուկատ, որպեսզի աշխատանքը չվստահվի Յակոպո Տինտորետտոյին։

Բայց հենց Տինտորետտոն էր, որ հեշտությամբ և վճռականորեն հավաքեց հանձնաժողովի աջակցությունը՝ մրցույթի կանոններով պահանջվող նախնական գծագրերի փոխարեն ներկայացնելով կենտրոնական առաստաղի պատրաստի օվալաձև վահանակը «Փառքի Սուրբ Մարկոսի» պատկերով։

ՄրցույթՀայտարարվել է Scuola-ի ղեկավարների կողմից 1564 թվականի մայիսի 31-ի հանդիպման ժամանակ, և ըստ Ռիդոլֆիի (1648) զեկույցների, մասնակցել են Վենետիկի ամենաճանաչված և ակտիվ արվեստագետներից մի քանիսը. Վերոնեզե.

Հանձնաժողովին տրամադրելով 1564 թվականի հունիսի 22-ին անվճար, բայց ոչ առանց բանավեճի, օվալաձև վահանակը «Saint Roch in Glory», Tintoretto նույն տարվա ամռանը և աշնանը, առանց վճարում պահանջելու, ավարտեց մնացած առաստաղի ձևավորումը, աշխատանքը: հուլիսի 22-ից սկսած մինչև հոկտեմբերի 22-ը դեռևս չի ավարտվել փայտե դետալների վրա։

1565 թվականին, երբ Ջիրոլամո Ռոտան Գրան Պրիոր էր, Տիտորետտոն էր ընդունվել է եղբայրության մեջ, կրկին գործի անցավ և ավարտին հասցրեց «Խաչելություն» վիթխարի կտավը, որը տեղադրված էր Սրահի այդ հատվածում, որի համար Տիցյանը պատրաստել էր պատկերագրական ձևավորման իր տարբերակը դեռ 1553 թվականին։

AT հաջորդ տարիՄարտի 31-ին Scuola-ի ղեկավարները որոշեցին ավարտել Ալբերգո սրահի պատերի ձևավորումը՝ պատվիրելով Տինտորետտոյի ևս երեք նկար՝ Քրիստոսի չարչարանքների թեմաներով։ Տինտորետտոն զբաղված էր դրանց կատարմամբ գրեթե ամբողջ 1556 թվականին և 1567 թվականի առաջին ամիսներին, քանի որ հայտնի է, որ մայիսին նա արդեն աշխատում էր երկու կտավի վրա Սան Ռոկոյի եկեղեցու պրեսբիտերիայի համար, որն ավարտվեց սեպտեմբերին: (R. Pallucchini-P. Rossi, «Tintoretto - Religious and secular works», Միլան, 1982):

Այսպիսով, երկու տարուց պակաս ժամանակում Տինտորետտոն ավարտեց զարդարանքԱլբերգոյի սրահհաճախորդների մեծ մասի ստեղծագործական նկրտումներին և տրամադրություններին համահունչ՝ նախաձեռնելով անսովոր և հուզիչ նախագիծ Scuol San Rocco-ում, որին նվիրված էր վարպետի կյանքի նշանակալի շրջանը և որը դարձավ նրա հանճարի, նրա արվեստի կենդանի վկայությունը: եթե ստեղծված է մարդկանց զգացմունքների մեջ ճանաչում ստանալու համար նկարչի պատկերավոր երևակայության, նրա տպավորությունների անմիջականության շնորհիվ, որից նա ինքն է ոգեշնչված և ոգեշնչում ուրիշներին:

Որպեսզի ավելի լավ հետևեք Յակոպո Տինտորետտոյի գեղանկարչական ոճի էվոլյուցիային 1574-1587 թվականներին Սան Ռոկոյի Մեծ Սկուոլայում կատարած աշխատանքի ընթացքում, խորհուրդ ենք տալիս սկսել ձեր շրջագայությունը Ալբերգո սենյակի (1564-1567) նկարներով, այնուհետև գնալ Superiore Room (1576 -1581) և դրանից հետո իջնել Տերրենի սրահ (1582-1587):

Ալբերգո սրահ

Սուրբ Ռոխը փառքի մեջ

Տարվա եղանակների այլաբանություններ. Գարուն

Տարվա եղանակների այլաբանություններ. Ամառ

Տարվա եղանակների այլաբանություններ. Աշուն

Տարվա եղանակների այլաբանություններ. Ձմեռ

Սան Ջովանի Էվանգելիստայի Սկուոլայի այլաբանություն

Scuola Misericordia-ի այլաբանություն

Scuola San Marco-ի այլաբանություն

Առաքինությունների այլաբանություններ. Ճիշտ

Սկուոլա Սան Թեոդորոյի այլաբանություն

Առաքինությունների այլաբանություններ. Հավատք

Կանացի գործիչ

Առաքինությունների այլաբանություններ. Երջանկություն

Կանացի գործիչ

Առաքինությունների այլաբանություններ. Բարություն

Scuola della Carita-ի այլաբանություն

Առաքինությունների այլաբանություններ. Առատաձեռնություն

Գողգոթան բարձրանալը

Փշերով պսակելը

Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ

խաչելություն

Սուրբ Ռոխը փառքի մեջ

Ոսկեզօծ առաստաղի կենտրոնում շքեղորեն զարդարված օվալաձև տախտակը նույն կտավն է «Սուրբ Ռոխը փառքի մեջ», որը, ըստ 1568 թվականի Ջորջիո Վազարիի, 1566 թվականին Վենետիկում գտնվելու ժամանակ ձեռք բերված ճշգրիտ տվյալների հիման վրա, Տինտորետտոն տեղադրեց Ալբերգո սրահի առաստաղի կենտրոնում 1564 թվականի հունիսի 22-ին, առանց նախնական գծագրերը Scuola-ի գրասենյակ ներկայացնելու։ , ինչպես պահանջում էին 1564 թվականի մայիսի 31-ին հայտարարված մրցույթի պայմանները, որին մասնակցում էին նաև Ջուզեպպե Սալվիատին, Պաոլո Վերոնեզեն, Ֆեդերիկո Ցուկատին և Անդրեա Սկիավոնեն։

Պարզվեց, որ Tintoretto-ն անակնկալի է բերել ինչպես հաճախորդներին, այնպես էլ իր մրցակիցներին՝ դրանով իսկ սենսացիա առաջացնելով Վենետիկի գեղարվեստական ​​շրջանակներում և վրդովմունք Scuola-ի ղեկավարների շրջանում։ Սկուոլայի ղեկավարությունը, վրդովված նկարչի հանդգնությունից, որին «միայն էսքիզներ են խնդրել և ոչ թե պատվեր են վստահել», Տինտորետտոն, ըստ Վազարիի, «պատասխանել է, որ դա նրա նկարելու մեթոդն է, որ նա այլ կերպ չի կարող անել, և որ էսքիզների և մոդելների աշխատանքները պետք է այնպես լինեն, որ ոչ ոքի չմոլորեցնեն, և, ի վերջո, եթե ղեկավարությունը չի ցանկանում նրան վճարել նկարի և աշխատանքի համար, նա կարող է նվիրաբերել այն։ Եվ սա ասելով, չնայած վեճը շարունակվում էր, այնպես արեց, որ նկարը մինչ օրս նույն տեղում է։

1564 թվականի հունիսի 22-ին մի ակտ թվագրված է անհատույց փոխանցումՏինտորետտո Սկուոլեի նկարները, իսկ հունիսի 29-ին Եղբայրությունը թողարկում է մրցույթը չեղյալ համարող ևս մեկ ակտ:

ձվաձեւ Ալբերգոյի դահլիճի տախտակցույց է տալիս Տինտորետտոյի հասուն վարպետությունը շինարարական կոմպոզիցիայի մեջ՝ արդեն մշակված բազմաթիվ նմանատիպ աշխատանքներում։ Նկարիչն իր բնածին ստեղծագործական ուժով և կրքով օգտագործում է Սուրբ Ռոչի, Տեր Աստծո և հրեշտակների կերպարները պատկերելու համարձակ տեխնիկան: ներքեւից վերեւ.

Մասնավորապես, Տեր Աստծո ներքև շտապող կերպարը, իր հզոր կառուցվածքային պլաստիկությամբ, գուցե անուղղակիորեն, նման է Միքելանջելոյի աշխատանքին, ինչպես նշում է Շուլցը (Venetian Renaissance Ceiling Painting, Berkeley-Los Angeles, 1968), վերլուծելով Պորդենոնեի որմնանկարները: Սուրբ Ռոկկո եկեղեցու գմբեթը, որն այժմ, ցավոք, կորել է։

Չնայած Tintoretto-ն չի հրաժարվում իր բնորոշ սուր անկյուններից, խորացող հեռանկարներից, հակապատկեր գույների մոտիկությունից, փոփոխական և բարդ երանգներից հյուսված գույների համահունչ գունապնակից, նա կարծես ձգտում է ապացուցել, որ կարող է առաջարկել դիզայնի տարբերակներ, որոնք չեն զիջում իրենց: աշխուժություն վենետիկյան նոր լուսավոր գեղարվեստական ​​տեսարանի՝ Պաոլո Վերոնեզեի գործերին:

Մեծ Սկուոլների, առաքինությունների և եղանակների այլաբանություններ

Կենտրոնական օվալային վահանակի շուրջը խնամքով մտածված փայտե շրջանակի ոսկեգույն փայլով, դեկորայի պատրանքային հեղեղումներով, որոնք հիշեցնում են Ջորջիո Վազարիի «մաներիստական» առաստաղի վենետիկյան լամպերը (Անկյուն Սպինելի պալատ, 1542), Ջուզեպպե Սալվիատի (Santo Spirito): Իսոլայում, այժմ՝ Ողջույնի եկեղեցում, 1548 թ. տարբեր չափերի քսան կտավ, պատկերելով «Պուտտիի գլուխները», «Տարվա եղանակները», «Վենետիկյան մեծ սկյուոլների այլաբանությունները», «Առաքինությունները», նույնպես նվիրաբերվել է Սկուոլային, որը, ըստ Դե Տոլնայի (Տինտորետտոյի նկարչական ցիկլերի մեկնաբանությունը Սկուոլա Սան Ռոկոյում, «Գեղարվեստ. Քննադատություն», 1960 թ.), «պարունակում է Ալբերգո սրահը զարդարելու գեղարվեստական ​​ծրագիր՝ սկսած բարոյական և կրոնական հասկացություններից (կտավները Սկուոլայի և առաքինությունների այլաբանություններն են) և վերջացրած համընդհանուր մասշտաբի իրադարձություններով»։

Յակոպո Տինտորետտո «Գարուն» (ձախից) և «Ամառ» (աջից), «Սեզոնների այլաբանություններ» շարքի տախտակները։

Ինչպես Դոգերի պալատի քառակուսի ատրիումի առաստաղին, որն իրականացվել է Սան Ռոկոյի առաստաղի հետ գրեթե միաժամանակ (1564-65), Տինտորետտոն պատկերում է. չորս եղանակներայս կամ այն ​​սեզոնին բնորոշ բուսականության մեջ ընդգծված ընդգծված դյուրինությամբ չորս արձանիկների տեսքով։

Յակոպո Տինտորետտո «Աշուն» (ձախից) և «Ձմեռ» (աջից), «Տարվա եղանակների այլաբանություններ» շարքի տախտակները։

Սրանք և ուրիշներ Մեծ Սկուոլների այլաբանական պատկերներև Հիմնական առաքինություններՀեռավոր դիրքերում և անկեղծորեն մաներիստական ​​ծագում ունեցող մարմնի տարօրինակ շարժումներով Տինտորետտոն հատուկ մշակել է նախնական էսքիզները, որոնք կազմում են նրա վերապրած գրաֆիկական աշխատանքների մեծ մասը և առավել նշանակալից են նկարչի վրա հռոմեական-տոսկանական մշակույթի ազդեցությունը հասկանալու համար։ հատկապես Միքելանջելոյի ոգով պատկերելու ձևը, որը Տինտորետոյին տարբերում էր վենետիկյան արվեստի դպրոցի մյուս ներկայացուցիչներից։

AT «Սկուոլայի այլաբանությունները Հովհաննես Ավետարանչի կողմից»արծիվը թեւերը բացեց սրբի կերպարի կողքին, որը թեքվեց դեպի ետ և կենտրոնացավ ընթերցանության վրա: AT «Scuola Misericordia-ի այլաբանությունները»Մարիամ Աստվածածինը կրծքին մեդալիոնով, որի վրա պատկերված է մանուկ Հիսուսը, ձեռքերն առաջ է ձգում՝ գրավելով իր եղբայրներին։

AT «Սկուոլա Սան Մարկոյի այլաբանությունները»Սուրբը «երկրորդ ջութակ» է նվագում Հովհաննես Ավետարանչի մոտ և նույնպես խորասուզվում է ընթերցանության մեջ։ Այս երեք այլաբանություններում պատրանքային հեռանկարով խաղի շնորհիվ պատկերները հայտնվում են նաև բարդ շարժումներով և դիրքերում։

Այլաբանական գործչի մոտ «Ճշմարտություններ»մարմինը ոլորված է, իսկ մարմնի բոլոր մասերը կարծես թե ձգված են գույնի և թեթև լուծույթի առանձնահատկությունների պատճառով։

AT «Սկուոլա Սան Թեոդորոյի այլաբանությունները»Ֆլորենցիայի Ուֆիցի պատկերասրահի գծագրերի կաբինետում պահվող նախնական ուրվագծի մակագրությունից հեշտությամբ ճանաչելի սուրբ ռազմիկը հազիվ է տեղավորվում գեղատեսիլ օվալում, որի դեմ առանձնանում է լույսի շողերով շողացող շղթայական փոստը։

Նայելով «Հավատ», որը հեշտությամբ կարելի է ճանաչել աջ ձեռքի ամանի միջոցով, մենք հիշում ենք Ջորջիո Վազարիի Համբերությունում ծնկի վրա թեքված ոտքը Վենետիկի Անկյուն Սպինելլի պալատի տախտակներից մեկի վրա:

Դեռևս հստակ չի բացահայտվել երկու կանացի կերպարներգտնվում է «Երջանկության» կողմերում։ Իրենց ձեռքերը ծալած՝ ի նշան բարեպաշտ կարեկցանքի, նրանք կարծես թռչում են ամպերի միջով՝ բարձրացած քամու պոռթկումներով: Նրանց սպիտակ և շողշողացող կարմիր հագուստները զարգանում են պտտվող հոսանքների մեջ, որոնք ընդգծված են վառ և ուրախ լույսի ճառագայթներով:

Այլաբանության մեջ ստեղծված հոյակապ կերպարի մեջ զգալիորեն մեղմանում է նրանց դիրքերի կանխամտածված ռիթմը. «Երջանկություն», ճանաչելի է նախապատրաստական ​​էսքիզի մակագրությունից, որը նույնպես պահվում է Ֆլորենցիայի Ուֆիցի պատկերասրահի գծագրերի կաբինետում։ Եթե ​​«Հավատ»-ի այլաբանական կերպարում կռացած ոտքը հիշեցնում է Վազարիի նկարը, ապա նրա մարմինն առաջ է բերվում մուգ կանաչի և ինտենսիվ վարդագույնի մաքուր ակորդով։

նկարին «Բարություն»կա նաև նախնական գծանկար, որը գտնվում է Ֆլորենցիայի Ուֆիցի պատկերասրահի գծագրերի կաբինետում, մակագրությամբ, որը թույլ է տալիս ճշգրիտ որոշել այլաբանության պատկերագրությունը: Թվում է, թե կերպարը նահանջ է անում՝ վստահելով բարեպաշտությանը, ոտքերը ձգելով ձվաձևի եզրին, աջակցելով մեծ մարմնին:

Ներկայացված է շատ ավելի բարդ դիրքով, պատկերը «Scuola Santa Maria della Carita-ի այլաբանությունները», նրբորեն դեպի իրեն գրավելով երկու երեխաների, արագ հոսում է հագուստի, լույսի և ստվերի մի շարք: Նույն տեսանկյունից, թռչող կանացի կերպարը ցուցադրվում է ձեռքերը պարզած՝ լուռ երկրպագության ժեստով, որի վրա ինչ-որ մեկը հաճույքով գրել է. «Առատաձեռնության այլաբանություն».

Յուրաքանչյուր տափակ պատկերում Տինտորետտոյի անզուսպ ֆանտազիան թողնում է իր հետքը՝ հստակորեն տեղավորվելով կյանքի շունչով լցված դեկորատիվ ձևավորման մեջ։

«Երեք խնձոր»- սա ֆրիզայի մի հատված է մեծ Սկյուոլների զինանշաններով, որը գտնվում է մրգերի և ծաղիկների ծաղկեպսակներով պուտտիի պատկերների միջև, որը շրջում է դահլիճի ամբողջ պարագծով առաստաղի փայտե շրջանակի հինգերորդ կամարի տակ: . 1905 թվականին վերականգնողական աշխատանքների ժամանակ թաքնված մեկ այլ ֆրիզի մասի տակ հայտնաբերված մի հատվածը ցույց է տալիս Տինտորետտոյի վրձնահարվածի անցողիկ և կտրուկ ինքնավստահությունը և նրա ներկապնակի ինտենսիվ պայծառությունը, որը դեռևս չի շոշափվել բազմաքրոմի կողմից, դեռ չսպիտակեցվել է լույսի ազդեցության տակ, ինչպես պատահեց ոչ միայն: ֆրիզի այլ մասերի հետ, բայց նաև նրա բազմաթիվ կտավներով, հատկապես Salle Superiore-ում (Վերին դահլիճ):

Tintoretto-ի կրքի ցիկլը Albergo սենյակում

Ավարտելով Խաչելությունը 1565 թվականին (տես ստորև), Յակոպո Տինտորետտոն 1566 թվականին սկսեց աշխատել Ալբերգո սրահի պատերը զարդարելու այլ կտավների վրա, որոնք պատկերում էին Քրիստոսի չարչարանքների հիմնական դրվագները, աշխատանքը, որի վրա նկարիչը ավարտեց առաջին ամիսներին։ 1567 թ.

Ամենահիացած նկարը միշտ եղել է «Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ», աշխատելիս, որի վրա Տինտորետտոն կարող էր հիմնվել Ալբրեխտ Դյուրերի «Փոքր կրքեր» ցիկլի փայտագրություններից մեկի վրա, որը վկայում է մաներիստ նկարիչների երկար կրքի մասին, բառի վենետիկյան իմաստով, գերմանական գրաֆիկայի նկատմամբ մ.թ. 16-րդ դարը։

Այնուամենայնիվ, Տինտորետտոն մոռանում է այս բոլոր հիշողությունները բեմադրության թատերական դրամայի մեջ, որը հիմնականում կառուցված է բարդ ճարտարապետական ​​պարտիտուրի հիման վրա, որը ստեղծվել է chiaroscuro-ի շարժման, խորը ստվերների և կիսամորթների օգտագործմամբ, վառ ռեֆլեքսների և ակնածանքով լցված հանկարծակի փայլատակումների հիման վրա:

Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ» (ձախ).
Քրիստոսի կերպարանքը, Յակոպո Տինտորետտոյի «Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ» կտավի մի հատված (աջից)։

լույսի բարակ ճառագայթ, մարդկանց ամբոխի ու ճարտարապետական ​​կառույցի արանքով անցնելով, ասես սուր սայրով կտրում է նկարը. Քրիստոսի կերպարանքըսպիտակ խալաթով. Պայծառ լույսի հոսանքից խլված Քրիստոսը հայտնվում է Պիղատոսի կեղծավոր պաշտոնական դատարանի առաջ՝ պատկերված կարմիր զգեստներով և կարծես մթնշաղի մեջ ընկղմված։

Անկասկած, կրկնելով Կարպաչիոյի «Անգլիայի թագավորի հրաժեշտը դեսպաններին» նկարի թեման, որը հանդիսանում է Սուրբ Ուրսուլայի պատմության ցիկլի մի մասը համանուն Սկուոլայից, որն այժմ պահպանվում է Ակադեմիայի պատկերասրահում, Տինտորետտո: Պիղատոսի գահի ստորոտում պատկերված է ծեր քարտուղարը, որը թեքվել է մուգ կանաչ կտորով ծածկված նստարանի վրա, որը ջանասիրաբար արձանագրում է հանդիպման ընթացքը, այն ամենը, ինչ ասվում է հրապարակային դատավարության ժամանակ ամբոխի անհամբեր շշուկների ներքո, որոնք համառորեն պահանջում են մահը: Քրիստոս.

Առանց կարեկցանքի ստվերի, ավետարանի տեսարանը զարմանալի անմիջականությամբ փոխանցում է Սուրբ Գրքի ամենախոր գաղափարը՝ պատկերելով Աստծո Որդու արժանապատվությունը, ոտնահարելով սեփական վախը՝ հանուն մարդկության հանդեպ բարոյական պարտքի։

«Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ» կտավի հիմքում ընկած քրիստոնեական կարեկցությամբ լի ուղերձը ներթափանցում է նաև կրքերի ցիկլի այլ գործերում:

նկարում «Փշերով պսակելը», որը հմտորեն դասավորված է դռան վերևում գտնվող թմբուկի շուրջը, ցույց չի տալիս այլ տեսարաններին բնորոշ շփոթված ամբոխը։ Չնայած տանջված մարմնի տանջանքներին, Քրիստոսը թագավորաբար նստում է կոմպոզիցիայի կենտրոնում գտնվող աստիճանների վրա, մինչդեռ առաջին պլանում Պիղատոսի և մարդասպանի կերպարները գործում են որպես կենդանի թեւեր աջ և ձախ կողմերում՝ շրջանակելով այս ծանր նկարը և գրավելով դիտողի հայացքը։ կտավից այն կողմ:

Ձախից եկող լույսի հզոր հոսքի մեջ գույները վառվում և փոխակերպվում են՝ Պիղատոսի և վարձու մարդասպանի հագուստի կարմիր գույնը, ինչպես նաև Քրիստոսի թիկնոցը, շղթայական փոստի մոխրագույն պողպատը՝ լույսի փայլով։ շերտերի ձևը, կտավի խլացված սպիտակ գույնը՝ արյան բծերով, Քրիստոսի մարմնի դեղնավարդագույն երանգը՝ պաթետիկորեն սգավոր դեմքով:

Մարդասպան, Յակոպո Տինտորետտոյի «Փշերով պսակելը» կտավի հատված (ձախից)։
Jacopo Tintoretto «Climbing Calvary» (աջից):

կտավի տեսարան «Նվաճելով գողգոթան»կառուցված է սուր անկյան տակ և կառուցված հակադրությունների վրա. առաջին մասը՝ ձախից աջ, ընկղմված է խիտ ստվերի մեջ, որի դեմ առանձնանում են վառ տեղային բծերը՝ սպիտակ, վարդագույն, կանաչ, կապույտ, նարնջագույն-դեղին. ավազակներ և նրանց շրջապատը; Երթի երկրորդ մասը լույսով ընդգծված է վարդագույն գծերով մոխրագույն երկնքի դեմ, այն բացվում է վարձու մարդասպանի կերպարանքով, որն առաջին պլանում բարձրանում է լույսի դեմ, նա բռնում է պարանը՝ փաթաթված Քրիստոսի վզին։ Իսկ բեմը փակում է սուրբ կանանց բազմերանգ խումբը՝ քամու մեջ ծածանվող գունատ վարդագույն դրոշակ բռնած մարտիկի գլխավորությամբ։

Երթի այս երկրորդ մասում Դե Տոլնայը (1960թ., նշվ. cit.) տեսնում է «հաղթական երթի» տեսք՝ լարված դրամատիկ ոգու առջև, որը հետին պլան է մղում Քրիստոսի մարդկային տառապանքը, որը փոխանցվում է ծայրահեղությամբ։ ինտենսիվությունը իր թեքում, գրեթե ընկնում է ծանրության տակ փայտե մեծ խաչի գործիչ.

Tintoretto's Passion Cycle for the Salle Albergo-ն իր գագաթնակետին է հասնում նկարում պատկերված նկարչի այլ ակնառու գործերի շարքում: «Խաչելություն», շքեղ կտավ, որը զբաղեցնում է դահլիճի մուտքի դիմաց գտնվող ողջ պատը։

Ներքևի ձախ մասում, սպիտակ ձիու աջ ոտքի կողքին, տարեթիվով և ստորագրությամբ մակագրություն կա՝ «M.D.LXV. / tempore. MAGNIFICI / DOMINI HIERONIMI / ROTAE, ET COLLEGARVM / JACOBUS TINCTORECJTVS FACEBAT»:

Հսկայական կտավը, որի համար Տինտորետտոյին 1566 թվականի մարտի 9-ին վճարեցին երկու հարյուր հիսուն դուկատ, անմիջապես հայտնի դարձավ նրա ժամանակակիցների շրջանում, ինչը հաստատվում է ոչ միայն գրավոր աղբյուրներով, այլև բազմաթիվ փորագրանկարներով, որոնցից առաջինն ու ամենահայտնին. պատրաստվել է Ագոստինո Կարաչչիի կողմից կարդինալ Ֆերդինանդո դե Մեդիչիի համար 1582 թվականին Տինտորետտոյի կյանքի ընթացքում: Տինտորետտոյի նկարից փորագրություններ են արել նաև 17-րդ դարի եվրոպական գեղանկարչության այնպիսի մեծ վարպետներ, ինչպիսիք են Ռուբենսը և Վան Դայքը։

Տինտորետտոն մեծ պատասխանատվությամբ է մոտեցել կտավի աշխատանքին՝ ավարտելով բազմաթիվ նախապատրաստական ​​գծագրեր, մասնավորապես, պահպանված մարդկային կերպարների էսքիզների օրինակներ հասանելի են Ֆլորենցիայի Ուֆիցի պատկերասրահի գծագրերի կաբինետում, Լոնդոնի Վիկտորիա և Ալբերտ թանգարանում, Ռոտերդամի Բոյմանս-վան Բեյնինգենի թանգարանում:

Բայց հատկապես ուշագրավ է, որ նկարիչը, հենց կտավի վրա, մանրամասնորեն ուրվագծել է ամբողջ կոմպոզիցիոն շինարարությունը, որը ստեղծվել է վարպետի այս և այլ գործերի առնչությամբ Scuol San Rocco-ում վերականգնման աշխատանքների ժամանակ կտավների կրկնօրինակման ժամանակ (« Վենետիկի արվեստ», 1976):

Քրիստոսը խաչի վրա, խաչելության հատված Յակոպո Տինտորետտոյի կողմից (ձախից):
Քրիստոսի մի խումբ կողմնակիցներ, Յակոպո Տինտորետտոյի «Խաչելություն» կտավի մի հատված (աջից):

մեծ բեմշատերի հետ դերասաններշարված հորիզոնական, նրա իմաստային միջուկն է խաչեց Քրիստոսին, ում կերպարանքը հստակորեն աչքի է ընկնում կապարե անձրևային ամպերի ֆոնին՝ իր ողբերգական մենակության մեջ բարձրանալով խաչի ստորոտում տրտմություն տվող մարդկանց խմբի վերևում։ Շտապող մարդկային ամբոխը բաժանված է խմբերի, որոնց շարժումը շառավղային ճառագայթներով շեղվում է երկու ավազակների սանդուղքներից, պարաններից և խաչերից։

Չկա գույների տեմբրային աշխուժություն, որը բնորոշ է «Saint Roch in Glory»-ին (տե՛ս ավելի վաղ), այս աշխատանքում chiaroscuro-ի խաղը կոմպոզիցիային տալիս է տարածության և հեռանկարի անհուն խորություն՝ հզոր պլաստիկությամբ ընդգծելով ձիավորների խմբերը կողքերում։ խաչված Քրիստոսը և խաչելության ստորոտում գտնվող տխուր մարդիկ, որոնք ուրվագծում են մարդկանց ամբոխը ավելի արագ լույսի շողերով, երբ այն հեռանում է նախակրթարանից և հազիվ թե խորությամբ նշում է այն վառ, սուր գծերով, որոնք հատվում են հազվագյուտ տարրերի հետ: քամուց ավերված ամայի բնապատկեր.

Մարիամ Մագդաղենացի, Յակոպո Տինտորետտոյի Խաչելության հատվածը (ձախից):
Կույսը, Յակոպո Տինտորետտոյի «Խաչելություն» կտավի մի հատված (աջից)։

Լույսի պայծառ ու աշխույժ ճառագայթների ռիթմիկ զարկերի ներքո ներկապնակը ձգտում է դեպի գունային ակորդներ, դեպի հնչերանգներ՝ այժմ խիտ ու տաք, այժմ գունատ ու սառը, գագաթնակետին հասնելով. Քրիստոսի կողմնակիցների խումբկծկվել է խաչելության ստորոտում, որի մեջ մի քանի հոգի առանձնանում են՝ թեքվելով դեպի աղավաղված ցավը. Մերիի դեմքը. Հատկապես ուժեղ տպավորություն է թողնում Հովհաննես Ավետարանչի պրոֆիլը, դեմքով դեպի վեր՝ լուռ ակնածանքով, և կնոջ գլուխը, որի դեմքը չի երևում, փորձում է որսալ Աստծո որդու վերջին շունչը։

Գույնը և լույսը ինտենսիվ թրթռում են տիեզերական լույսի տեսանկյունից գեղեցիկ խորեոգրաֆիական արտադրության մեջ: Պայծառ լուսավորված դեղնավուն հարթակի վրա բացվում են Քրիստոսի պատահական ուղեկիցների կյանքի վերջին պահերը, ովքեր կիսում էին նրա տանջանքները, մինչդեռ հանդիսատեսները, կողքից նայելով, կարծես տարվում են իրենց ալիքների վրա համակենտրոն շրջաններով շեղվող հորձանուտային բուռն հոսքով:

Իրադարձության պատմական ճշմարտությունը Տինտորետտոյի ֆանտազիայի միջոցով վերածվում է մեծ երգչախմբի, քրիստոնեական հրաշքի բանաստեղծական մեկնաբանության, որի դեմ հուզական հզոր լիցքի ազդեցության տակ ոչ ոք չի կարող անտարբեր մնալ։

Դրա օրինակն է հենց ինքը՝ նկարիչը, ձեւանալով մորուքավոր մարդ, հենվելով քարե թմբի վրա փորողի կերպարի վերևում, ով պատրաստվում էր հողը փորել, բայց Մարիամի մտորումներից քարացել էր, և նրա շուրջը հավաքվել էին հուսահատ մարդիկ։

Նկարչի ինքնադիմանկարը (մորուքով տղամարդ), Յակոպո Տինտորետտոյի Խաչելության հատվածը (կենտրոնում):
Յակոպո Տինտորետտոյի «Մարգարե» արհեստանոցի ստեղծագործությունները (ձախ և աջ):

Ըստ Դե Տոլնայ (1960, նշվ. նշ.) մարգարեների երկու կերպարներ, որոնք որակով համեմատելի չեն Ալբերգո սրահի այլ նկարների հետ, հավանաբար Տինտորետտոյի արհեստանոցի գործերն են։ Չնայած ծանր վնասին, այս երկու ֆիգուրները կարծես ներկայացնում են գեղանկարչության լեզվով ստեղծված «տեսիլքների» առջև մտքերի մեջ սառած դիտողներին՝ որպես օրինակ դահլիճ այցելուների համար: Իսկապես, երևում է, որ աջ կողմում գտնվող «Մարգարեի» տեսքը թեքված է դեպի «Խաչելություն», իսկ մյուս «Մարգարեն» մուտքի դռան կողմից նայում է պատին տեղադրված նկարներին։

Salle Albergo-ում այլ նկարիչների գործեր

Թերևս արդեն 1508 թվականին Սան Ռոկոյի եկեղեցում, որը նոր ավարտված և բաց էր ծխականների համար, պատվեց մի պատկեր. «Քրիստոսը՝ խաչը կրելով», որը շուտով դարձավ հավատացյալների նվիրատվությունների անսպառ աղբյուրը և նպաստեց Եկեղեցու և Սան Ռոկոյի Սկուոլայի բարօրության շարունակական աճին։

1520 թվականին Սանուդոյի նկարագրած նկարի վերևում, ինչպես վկայում է նույն տարով թվագրված փորագրությունը, կար Աստված օրհնող Տիրոջը, Սուրբ Հոգուն պատկերող լուսնետ և կրքերի խորհրդանիշներով փետի, որը դեռ պահպանված է և համարվում է նրա գործը: Տիտյանի արհեստանոցը։

Միայն 1951 թվականին է, որ այս կտավը, որը վաղուց իր սկզբնական տեղից տեղափոխվել է Սան Ռոկոյի եկեղեցու ձախ աբսիդի մատուռի խորան։ տեղադրված է Sala Albergo-ում Scuola-ն տեղ կբացի Հռոմի Պիոս X-ին նվիրված Felice Carena զոհասեղանի համար:

Նկարի վերագրումը դեռևս վիճարկվում է նույնիսկ 2009 թվականի վերականգնումից հետո, որի արագ աճող ժողովրդականությունը հաստատվում է դեռևս 16-րդ դարում արված բազմաթիվ պատճեններով: Եթե ​​որոշ հետազոտողներ աջակցեն գաղափարին Ջորջոնեի կողմից, ինչպես Վազարին նշել է Կյանքի 1550 թվականի հրատարակության մեջ, մյուսները հակված են ճանաչել. Տիտյանի հեղինակությունը, որին տոսկանացի արվեստի պատմաբանը վերագրում է այս աշխատանքը նույն «Կենսագրությունների» 1568 թվականի հրատարակության մեջ՝ պարզաբանելով, որ նկարը «... ինչպես շատերն էին կարծում, պատկանում է Ջորջոնեի վրձնին»։

Չնայած այն հանգամանքին, որ նկարի ներկի շերտը մի քանի տեղ վնասված է, հատկապես աչքի է զարնում գույների նրբությունը, որը կարելի է գտնել ինչպես Ակադեմիայի պատկերասրահից Ջորջոնեի «Պառավում», այնպես էլ Տիցիանի «Համերգում». Palazzo Pitti-ն Ֆլորենցիայում:

Ստեղծագործության բանաստեղծական միտքը կարծես ամբողջովին տիցիանական է, որում դրամատիկականությամբ ցուցադրվում է երկու գլխավոր հերոսների հոգեվիճակի հակադրությունը՝ չարագործը, որը լկտիորեն նայում է Քրիստոսին, և ինքը՝ Քրիստոսը, ում առանձնացած հայացքը ուղղված է դեպի հանդիսատես.

Սան Ռոկոյում «Քրիստոսը խաչը կրող»-ը կոմպոզիցիոն որոշ կոշտության և կողային ֆիգուրների թույլ կապի պատճառով կարող է անորոշ կերպով հիշեցնել Լեոնարդոյին, ուժեղ կենտրոնական խմբով և «սֆումատոյի» առկայությամբ նկարչական տեխնիկայով: Տիցիանի առաջին գործերը, որոնցով նա հայտնվեց վենետիկյան արվեստի ասպարեզում Cinquecento-ի առաջին տասնամյակի երկրորդ կեսի սկզբին՝ փորձելով, ըստ աղբյուրների, տիրապետել Ջորջոնեի տեխնիկային և գաղափարական ժառանգությանը:

Այս պատկերի հեղինակային իրավունքը Պիետա, որը վերևի ձախ կողմում ունի «YHS» մակագրությունը, իսկ աջում՝ «XPS», պարբերաբար վերագրվում է Ջորջիոնեին, Բելլինին կամ Տիցիանին։ Ամենախելամիտը, սակայն, Պինյատիի առաջարկն է (Ջորջիոնե, Վենետիկ, խմբ. 1969 և 1978) դիտարկել աշխատանքը։ շրջանի աշխատանք Ջորջիոնե, Կաստելֆրանկոյից վարպետի «վերջին գործերին մոտ», ինչպիսին է «Հովիվը» Հեմփթոն Քորթ թանգարանից, այսինքն. թվագրել մոտ 1510 թ.

Այս փոքրիկ կտավը կարծես կրում է թափանցածի դրոշմը ամենախոր զգացումըՋորջոնեի մտերմությունն ու քնարականությունը՝ արտահայտված կերպարի անջատված կոնցենտրացիայում, այն ժամանակաշրջանի, երբ 16-րդ դարի առաջին տասնամյակի վերջում, թվում է, ազդված է եղել Տիցիանից հաջողությամբ փոխառված գունագեղ և հոգեբանական արտահայտչականությամբ։

Superiore Hall (Վերին)

Ալբերգո սրահի գեղատեսիլ ձևավորումից տասը տարի էլ չանցած՝ Յակոպո Տինտորետտոն արդեն սկսել էր աշխատել։ Սրահի Superiore.

Հսկայական տարածքը զարդարված էր «կտավով», որը սովորաբար տարեցտարի վարձակալում էին դահլիճը զարդարելու համար՝ կախված սեփականատերերի անցկացրած տոնից։ 1542 թվականի օգոստոսի 24-ին Scuola San Rocco-ն որոշեց ձեռք բերել վերոհիշյալ «կտավերը» «այս սրահի զարդարման համար, եթե այլ բան չկարողացվի»։ Քանի որ հուլիսի 9-ին պարզվեց, որ «կտավները» խարխլվել են, անհրաժեշտ էր նոր, ավելի արժանի զարդարանք, և 1574 թվականի մայիսի 6-ին որոշվեց սկսել առաստաղի դեկորացիայի փոխարինումը։

Ատաղձագործական աշխատանքների ավարտին, երբ դեռ չէր ավարտվել քանդակված դետալների ոսկեզօծումը, 1675 թվականի հուլիսի 2-ին։ Յակոպո ՏինտորետտոՍկուոլայի խորհրդին առաջարկել է անվճար իրականացնել խոշոր քառակուսի առաստաղ, խոստանալով ավարտել այն մինչև 1576 թվականի օգոստոսի 16-ը՝ Սուրբ Ռոխի օրը։

Բրոնզե օձի վրա բարդ աշխատանքի ավարտից մի քանի ամիս անց՝ 1577 թվականի հունվարի 13-ին, Տինտորետտոն առաջարկեց նկարել ևս երկու մեծ առաստաղի նկար՝ խնդրելով վճարել միայն նյութերի և ներկերի համար և թողնելով Սկուոլային և Ձոնտային՝ որոշելու համար։ նրա աշխատանքի դիմաց վճարման չափը.

Նկարչի առաջարկած պայմաններն անմիջապես ընդունվել են Սկուոլայի կողմից, և քսան օր անց՝ հունվարի 20-ին, նկարիչը սկսել է աշխատել «Մաննա դրախտից» և «Մովսեսը ժայռից ջուր է քանդակում» կտավների վրա։ Դեռևս շարունակելով աշխատել այս կտավների վրա՝ 1577 թվականի մարտի 25-ին Յակոպո Տինտորետտոն իր պատրաստակամությունը հայտնեց հունվարի 13-ին համաձայնեցված նույն պայմաններով ավարտելու առաստաղի ամբողջ նկարչությունը։

Նկարչի այս առաջարկը նույնպես ընդունվեց, և Տինտորետոյի 1577 թվականի նոյեմբերի 27-ի հայտարարությունից հետևում է, որ աշխատանքը մոտ է ավարտին, և որ վարպետն ինքը պատրաստ է. իր կյանքի մնացած մասը նվիրել է Scuola-ի տարածքը զարդարելուն, ներառյալ տասը նկար պատերի համար, Superiore սրահի խորանի խորշը, Սան Ռոկոյի նոր եկեղեցու տախտակները և Սկուոլայի և եկեղեցու ցանկացած այլ նկար:

Նա նաև պարտավորվել է երեք մեծ կտավ պատրաստել Սուրբ Ռոխի ամենամյա տոնի համար՝ ինքնուրույն ձեռք բերելով ներկեր, բայց միևնույն ժամանակ ցանկացել է ցմահ, հիվանդության դեպքում, վերադաս սրահում աշխատանքն ավարտելուց հետո ստանալ ամենամյա. հարյուր դուկատի պահպանում։

Տինտորետտոյի առաջարկն ընդունվել է 1577 թվականի դեկտեմբերի 2-ին Սկուոլայի գլխավոր մասնաճյուղի կողմից, իսկ 1578 թվականի փետրվարի 24-ին եղբայրության երեք անդամներից բաղկացած հանձնաժողովի ընտրություններ են տեղի ունեցել, որը պետք է դիտարկեր, գնահատեր և հաստատեր Տինտորետտոյի նկարները։ նրա կողմից սահմանված պայմանները.

Ե՛վ հաճախորդները, և՛ արտիստը կատարել են իրենց պարտավորությունները։ Այս կերպ, Hall Superiore-ի շքեղ ձևավորման նախագիծավարտվել է 1581 թվականի ամռանը։ Նրան, ինչպես նաև Terrena Hall-ին (ներքևի սրահ) Jacopo Tintoretto-ն տալիս է իր ողջ ուժը՝ թողնելով արհեստանոցը՝ պատրաստելու տոնական կտավներ, որոնք փառաբանում են Վենետիկի հարստությունը, որը նախատեսված է զարդարելու Դոգերի պալատի մեծ սրահները:

Սալա Սուպերիորեում, մասնավորապես, նա բերում է կրոնական անձնազոհության զգացումը, որն այնքան ջերմեռանդորեն արտահայտված է Սալա Ալբերգոյի ստեղծագործություններում, ձևավորման իսկական վեհությանը և ձևերի մոնումենտալությանը, որոնք նորոգվում են ստեղծագործական մղումով, որը ստեղծում է նոր իմաստներ, նույնքան խորը վավերական և իսկապես տպավորիչ:

Superiore Hall-ի առաստաղի հատակագիծը

պղնձե օձ

Մովսեսը ժայռից ջուր է խփում

Մանանա դրախտից

Ադամ և Եվա

Տերը հայտնվում է Մովսեսի առջև

կրակի սյուն

Հովնանը դուրս է գալիս կետի որովայնից

Եզեկիել մարգարեի տեսիլքը

Յակոբի տեսիլքը

Իսահակի զոհաբերությունը

Եղիսեն հաց է բազմացնում

Հրեշտակի հայտնվելը սուրբ Եղիա մարգարեին

Հրեական Պասեքը

Երեմիայի տեսիլքը

Աբրահամ և Մելքիդեսեկ

Եղիան հրե կառքով

Դանիելի փրկությունը

Սամսոնը էշի ծնոտից ջուր է հանում

Սամուել և Սավուղ

Մովսեսի փրկությունը

Երեք երիտասարդներ կրակի վառարանում

Հին Կտակարանի ցիկլը Superiore Hall-ի տախտակների վրա

«Պղնձե օձ»- սա առաջին տախտակն է Բարձրագույն սենյակում, որը պատրաստվել է Յակոպո Տինտորետտոյի կողմից 1575 թվականի հուլիսի 2-ից մինչև 1576 թվականի օգոստոսի 16-ը ընկած ժամանակահատվածում: Ըստ Դե Տոլնայ (1969, նշվ. նշ.), սկզբում չկար ճշգրիտ պատկերագրական ծրագիր, ինչպես Թաուդետը: պնդումներ (Tintoretto, Critical Essays on the Masters Works, in Handbook of Art History, XXVII, 1904), քանի որ 1575 թվականի հուլիսին թվագրված մի փաստաթղթում Տինտորետտոն առաջարկել է կատարել կենտրոնական կտավ մի թեմայի շուրջ, որը նա արդեն նախապես հայտարարել էր բառերով, բայց մեկ այլ թեմայով՝ Սկյուոլայի Մեծ Պրիորի ցանկությամբ։

Մյուս կողմից, «Փողային օձը» նկարում, ըստ Դե Տոլնայի, արդեն կապ կա այլ կտավների թեմաների հետ, որոնցով նախատեսվում էր զարդարել Բարձրագույն դահլիճի պատերն ու տախտակները, և դրա գաղափարն է. հիմնված է Հին և Նոր Կտակարանների փոխգործակցության և շարունակականության գաղափարի վրա, ինչպես նաև հաշվի է առնում Սուրբ Ռոխի եղբայրության մարդասիրական նպատակները. «Տառապող մարդկության փրկությունն ու վերականգնումը Հին Կտակարանի հրաշքով, խաչի վրա Քրիստոսի զոհաբերության միջոցով մարդկային ցեղի փրկության մի տեսակ»։

Յակոպո Տինտորետտո «Փողային օձը», Superiore Hall-ի կենտրոնական առաստաղը (ձախից):
Յակոպո Տինտորետտո «Մովսեսը ժայռից ջուր է հանում» (աջից):

Խաչի շուրջը փաթաթված ձկան գլխով պղնձե օձի մեջ հստակ երևում է Սկուոլայի կողմից հսկվող տառապյալների ապաքինման ակնարկը, ավելին, Հովհաննեսի Ավետարանից մի հատված տեսողական արտահայտություն է գտնում սյուժեի հետ կապված. Հին Կտակարանի և մարդկության փրկության մասին Քրիստոսի խաչելությամբ. «Եվ ինչպես Մովսեսը բարձրացրեց օձը անապատում, այնպես էլ պետք է բարձրանա Մարդու Որդին, որպեսզի չկորչի, ով հավատում է Նրան» (Հովհաննես 3.14-): 15): Պատկերը լի է անկառավարելի դրամայով։

Հրեշտակային հորձանուտը, որը թռչում է Տեր Աստծո հետևից, դուրս գալով ստվերից, կարծես խրվել է մարդկային մարմինների և օձերի խճճվածքի մեջ, իսկ աջ կողմում, հեռվում բլրի վրա, Մովսեսը մատը ցույց է տալիս պղնձե օձին: Միքելանջելոյին վայել գաղափարի մեծությունը, ձևերի հզոր պլաստիկությունը տալիս են արտասովոր և հուզիչ պատկերազարդ էֆեկտ, որի էությունը, որը բաղկացած է քրիստոնեական կարեկցանքից և մխիթարությունից, հասկանալի է բոլորին։

Ավարտելով «Սուպերիորե սենյակում» տախտակի կենտրոնական կտավը՝ Յակոպո Տինտորետտոն 1577 թվականի սկզբին անմիջապես ձեռնամուխ եղավ երկու մեծ կողային նկարների ստեղծմանը: Այս կտավների վրա հստակ զուգահեռներ անցկացնելով եղբայրության բարեգործական նպատակների հետ՝ աղքատներին սովի ցավից ազատելու, ըստ Դե Տոլնայի (1960, նշվ. նշ.):

Նկարում «Մովսեսը ժայռից ջուր է լցնում»Մարգարեն իր հագուստով և կեցվածքով նման է Քրիստոսի կերպարին, իսկ ժայռից բխող ջուրը խորհրդանշում է Աստծո որդու կրծքից թափվող արյունը։

Վերջին մեկնաբանություններից մեկում («Տինտորետտոյի գործերը Սան Ռոկոյում. Գեղարվեստական ​​և պատմական ուսումնասիրություն Սկուոլայի 500-ամյակի համար»: Միլան, 1980 թ.), Պերոկկոն տեսնում է ժայռից բխող ջրի մեջ շնորհի նախատիպը: Միջնադարի և Վերածննդի վարպետների կողմից սիրված Հին Կտակարանի այս դրվագը Տինտորետտոյի ֆանտազիայում նույնպես նոր ու հիշարժան մեկնաբանություն է ստանում, ոչ պակաս, քան «Բրոնզե օձը»։

Այս աշխատանքում, նույնիսկ ավելին, քան նախկինում, լույսը հավակնում է լինել գլխավոր հերոսը՝ ստորադասելով բոլոր մյուս ձևական իմաստները ֆանտաստիկ անդիմադրելիությամբ՝ առաջարկելով դրանք տեսնել նոր, անընդհատ փոփոխվող կոմպոզիցիոն արտադրություններում:

Ամբողջ կոմպոզիցիայի կիզակետը բեմից հեռու գտնվող մի կետի վրա է. սա Մովսեսն է, որ հրաշքով ջուր է քանդակում անապատում գտնվող ժայռից: Դրվագը ցուցադրվում է Աստծո վերցված կերպարի աջ կողմում, որը նստած է ամպրոպի վրա՝ իրեն պարուրող օդային պղպջակի մեջ, մինչդեռ ներքևում, խորքում, բացվում է ճամբարի տեսարանը, որի միջով արագորեն շտապում է ձիավոր հեծյալը։ .

Լույսի և ստվերի փոփոխության լարված, գրգռված ռիթմում պատկերային բոլոր տարրերն ուղղված են շարունակական շրջանաձև շարժման վառ տպավորություն ստեղծելուն։ Անսահման տարածության մեջ, որի վրա Տինտորետտոյի վառվող ֆանտազիան ցուցադրում է իրականության ֆիզիկական տեսքը, Մովսեսը մնում է անխորտակելի, ինչպես ժայռը, հայտնվելով ստվերի և լույսի միջև կարմիր փայլուն թիկնոցով ջրի բյուրեղյա հոսքի տակ:

Նաև կտավի վրա գտնվող դահլիճի Superiore-ի երրորդ տախտակում «Մաննա դրախտից»ցուցիչ է Քրիստոսի զոհաբերության ակնարկը, որի միջոցով փրկություն է ձեռք բերվում։ Այսպիսով, ըստ De Tolnay (1960, op. cit.), իմպրովիզացված վրանը «ակնարկ է Երուսաղեմի տաճարին, ինչպես նաև վերջին ընթրիքին հայտնված սփռոցին», երկնքից իջնող մանանան հավատացյալները «սպիտակ պրոսվիրի տեսքով», և միևնույն ժամանակ սա հստակ հղում է Scuola San Rocco-ի գործունեության բարեգործական նպատակներից մեկին՝ սովից տառապողներին ազատելուն:

Թեև այս կտավն ավելի ստատիկ և հավասարակշռված է, քան նախորդ երկու երանգները, սակայն ետնաբեմում ապրելու տեխնիկայի կիրառման շնորհիվ, որը ձևավորվում է ձախից զամբյուղով, իսկ աջում՝ Մովսեսի կողմից, խորքում տեսարանը աշխուժանում է։ մութ ու լուսավոր հատակագծերի արագ փոփոխությամբ՝ հասնելով շողշողացող ազդեցությունների Տեր Աստծո վրանի վրա և ներքևում, բլուրների վրա, որտեղ պատկերված են մարդկային ամենապայծառ կերպարները։

Եվ կրկին, Տինտորետտոյի հարվածները վիրտուոզ արագությամբ և ֆանտաստիկ արտահայտչականությամբ բաժանում են մոտ ու հեռու պլանները։ Հասկացման և կատարման այս արագությունը, որը Տինտորետտոյի գեղարվեստական ​​ձևի բնորոշ հատկանիշն է, միշտ չէ, որ գնահատվել է։ Նրան ոչ միայն դուր չեկավ Եղբայրության անդամներից մեկին՝ նկարչի անհաշտ հակառակորդին, այլև նրան չհասկացավ Ջորջ Վազարին, որը 1566 թվականին, կանգնելով Մադոննա դել Օրտոյի եկեղեցու վերջին դատաստանի առջև, խոսեց. գծագրության ենթադրյալ անճշտության վերաբերյալ զսպվածությամբ և մանրամասները մշակելիս շտապելով։

Նմանատիպ հայտարարություններ հաճախ հանդիպում են քննադատության, այդ թվում՝ ժամանակակից քննադատության մեջ (R. Longhi, «Introduction to the Five Centuries of Venetian Painting», Ֆլորենցիա, 1946)։

«Ադամ և Եվա». Մինչ Դե Տոլնեյը (1960, նշվ. cit.) սկզբնական մեղքը մեկնաբանում է որպես մարդկային բոլոր հիվանդությունների պատճառ, Շուլցը (1968, նշվ. cit.) կտավի սյուժեում տեսնում է դահլիճը զարդարելու մի ամբողջ գեղարվեստական ​​ծրագրի ներածություն: փրկության գլխավոր թեման: Ինչպես նույն թեմայով նկարում, որը երեսուն տարի առաջ ստեղծվել է Scuola Santissima-Trinita-ի համար, այժմ էլ Accademia պատկերասրահում, Ադամի և Եվայի կերպարները պատկերված են ծառի շուրջ: Բայց այս տարբերակում Ակադեմիայի պատկերասրահի նկարում առկա խուճապային սպասումների մթնոլորտը փոխարինվում է արգելված պտուղն ուտելու հետևանքների դրամատիկ գիտակցության զգացումով, որը ձեռք է բերվում կիարոսկուրոի սուր կորերով և վայրի բնության առկայությամբ, որի դեմ ծավալվում է գործողությունը.

«Աստված հայտնվում է Մովսեսի առաջ». «Մովսեսը ժայռից ջուր է քանդակում» նկարի երկու կողմերում տեղադրված այս և այլ ձվաձև տախտակներ, որոնք ներքուստ կապված են նրա հետ պատկերագրությամբ։ Այն պահը, երբ Տեր Աստված հայտնվում է Մովսեսին, որպեսզի ցույց տա խոստացված երկիրը, ներկայացվում է անուղղակի մաներիստական ​​նրբությամբ, որը դրսևորվում է պատկերների ռիթմերի և տարածական պլանների ազատ և աշխույժ համադրման մեջ հուզիչ լույսի համատեքստում:

Պլաֆոնդ Յակոպո Տինտորետտոյի «Տերը հայտնվում է Մովսեսի առջև» (ձախից):
Պլաֆոնդ Յակոպո Տինտորետտոյի «Կրակի սյուն» (աջ):

«Կրակի սյուն». Ինչպես նախորդը, այնպես էլ Մովսեսի այս տեսարանը, որտեղ նա հրեա ժողովրդին տանում է անապատով կրակի սյան հետևից, սերտորեն կապված է «Մովսեսը ժայռից ջուր է խփում» նկարում արտահայտված փրկության գաղափարի հետ։ Այս առաստաղի մակերեսը հիմնականում զբաղեցնում է Մովսեսի հզոր կերպարը, որը խաչված է լույսի և ստվերի պայծառ շերտերով երկնքի կարմիր-նարնջագույն և մոխրագույն ֆոնի վրա և ներքևում հրաշք երևույթին սպասող մարդկանց ամբոխի սպիտակ բծերը:

«Հովնանը դուրս է գալիս կետի փորից».. Դե Տոլնայը (1960, նշվ. նշ.) այս տախտակում տեսնում է ջրի՝ որպես նոր կյանքի կրողի հեռավոր ակնարկ՝ նկատի ունենալով «Մովսեսը ժայռից ջուր է քանդակում» տախտակին, ինչպես նաև «Մկրտություն», «Մկրտություն» կտավներին։ Պատերին դրված «Ոչխարի տառատեսակը» և «Քրիստոսի հարությունը» Տինտորետտոն ստեղծագործական մղումով փոխանցում է այն պահը, երբ Հովնանը դուրս է գալիս հրեշավոր ձկան հսկա բերանից և հանկարծ հայտնվում Տեր Աստծո դեմքին։ Խորհրդանշական իմաստով հագեցվածության և հնչերանգների հակապատկեր փոփոխության շնորհիվ տեսարանը ձեռք է բերում անսովոր զգացմունքային ինտենսիվություն։

«Եզեկիել մարգարեի տեսիլքը». Ակնհայտ իմաստային կապ «Քրիստոսի հարության» և «Բրոնզե օձի» հետ առկա է Եզեկիելին սպասող մեծ օվալի աստվածաշնչյան պատմության մեջ, որը պատկերում է իր ձեռքի տիրական շարժումով: Երեք պատկեր՝ Տեր Աստված, Եզեկիել և մերկ արական կերպար, լուծված կոնտրաստի օգնությամբ՝ կարծես փորձելով շրջել նկարի իրական սահմանները։

Պլաֆոն՝ Յակոպո Տինտորետտոյի «Եզեկիել մարգարեի տեսիլքը» (ձախից):
Պլաֆոնդ Յակոպո Տինտորետտոյի «Ջեյքոբի տեսիլքը» (աջ):

«Հակոբի տեսիլքը». Աստվածաշնչյան դրվագը Դե Տոլնայը (1960, նշվ. նշ.) իրավամբ համարում է որպես ակնարկ «Հարություն» և «Քրիստոսի Համբարձում» կտավներին, որոնք գտնվում են Սուպերիորեի սրահի (Վերին Դահլիճի) պատերին։ Մի տեսակ ցուցում է այն հեռավորության մասին, որը բաժանում է Հակոբին, որը ցույց է տալիս մեջքով դեպի լույսը, և Երկնային Հորը, որը հայտնվում է վարդագույն փայլով երկնային կայսրության ֆոնի վրա, երկնային սանդուղքի հստակ անկյունն է՝ լուծված օգնությամբ. ներքևից վեր ընթացող ֆանտազմագորիկ հեռանկար:

«Իսահակի զոհաբերությունը». Դե Տոլնայը (1960, նշվ. cit.) Աստվածաշնչի այս դրվագում տեսնում է հստակ անալոգիաներ Ղազարոսի Հարության տեսարանում աստվածային միջամտության և բաժակի համար աղոթքում Քրիստոսի տառապող խոնարհության հետ: Սա հատկապես խորը մտածված ու վարպետորեն կատարված օվալային պլաֆոնդներից է։ Արտահայտված գունային լուծույթի, ձևերի պլաստիկ ուժի և chiaroscuro-ի աշխույժ ու շարժուն խաղի օգնությամբ արձանագրվում է այն պահը, երբ հրեշտակը կանգնեցնում է Աբրահամի ձեռքը, որը պատրաստ է սպանել իր որդուն՝ Իսահակին՝ հնազանդվելով նրա կամքին։ Տերը.

«Եղիսեն հաց է բազմացնում». Իր թեմատիկայի առումով օվալաձև առաստաղը կապված է Superiore սենյակի այլ նկարների հետ, որոնք պարունակում են ակնարկներ Հաղորդության հաղորդության և Սուրբ Ռոխի եղբայրության անդամների՝ քաղցածների տառապանքը մեղմելու պարտականությունը: Դրանց թվում են «Հրեշտակի հայտնվելը Սուրբ Եղիա մարգարեին» և «Հրեական Պասեքը» տախտակները և «Հացերի և ձկների բազմապատկումը» և «Վերջին ընթրիքը» պատի նկարները։ Օվալաձև վահանակի մեծ մասը զբաղեցնում է Եղիսեի կերպարը, որը բարձրանում է անապատում հրեաների բազմության վրա և զբաղված հաց բաժանելով: Սակայն Տինտորետտոյի պատկերագրական տեքստը, հատկապես ֆոնը, խախտվել է Ջուզեպպե Անջելիի (1777-78) իրականացրած երկարամյա վերականգնման աշխատանքների ժամանակ։

Պլաֆոնդ Յակոպո Տինտորետտոյի «Եղիսեն բազմացնում է հացը» (ձախից):
Պլաֆոնդ Յակոպո Տինտորետտոյի «Հրեշտակի հայտնվելը սուրբ Եղիա մարգարեին» (աջից):

«Հրեշտակի հայտնվելը սուրբ Եղիա մարգարեին».. Մեկ այլ հայտնի ձվաձեւ վահանակ Superiore Hall-ի առաստաղին, որը լավ է հիշվում իր հաջող դիզայնի և գույների լիրիկական հարստության շնորհիվ: Թևավոր սուրհանդակը ասես աղեղից կրակված լինի, արագորեն մոտենում է քնած, կռացած Եղիային։ Երկու ֆիգուրների մոնումենտալությունը, որոնք հազիվ տեղավորվում են օվալում, գույների և երանգների հարուստ գունապնակը թույլ է տալիս մեկուսացված անտառում ծավալվող տեսարանը փոխանցել Աստծո կամքին խոնարհ ենթարկվելու տպավորություն՝ լիովին համապատասխան Աստվածաշնչի այն հատվածին, որում ասվում է. պատմում է, թե ինչպես Եղիան Քորեբի ճանապարհին «խուժեց գետնին» և քնեց գիհու ստվերում, և Տիրոջ հրեշտակը դիպավ նրան և ասաց. XIX, 5): Միանգամայն ակնհայտ է, որ նկարն ընդգրկված է Հաղորդության թեմային անմիջականորեն առնչվող ստեղծագործությունների խմբում։

«Հրեական Պասեքը». Բացի այդ, կտավը, որը համարվում էր անստորագիր, վերականգնումից հետո, որը մաքրեց այն լրացուցիչ գծագրերի հաստ շերտից, հայտնվեց որպես Տինտորետտոյի անկասկած ստեղծագործություն՝ իր ողջ շքեղությամբ՝ շնորհիվ զարմանալի լուսային լուծման, որը հիանալի կերպով արտացոլում է նկարի թեման։ . Այս նկարում, ինչպես նաև Superiore Hall-ի մյուս կտավներում հստակ ակնարկ կա Հաղորդության թեմային:

Առաստաղի ներդիրներ Ջուզեպպե Անջելիի կողմից

Մշակելով Superiore Hall-ում առաստաղի նկարների թեմաները՝ Տինտորետտոն կատարեց տեմպերով՝ օգտագործելով chiaroscuro տեխնիկան։ 8 ադամանդաձեւ պլաֆոնի ներդիրներ աստվածաշնչյան տեսարանների վրա. Երկար ժամանակ ենթադրվում էր, որ դրանք վերականգնվել են Ջուզեպպե Անջելիի կողմից, սակայն հետագայում վերականգնողական աշխատանքները ցույց են տվել, որ Տինտորետտոյի ութ գործերը ամբողջությամբ փոխարինվել են նմանատիպ աշխատանքներով։ Ջուզեպպե Անջելի 1777-78-ին։

Առաստաղի ներդիրներ Ջուզեպպե Անժելիի «Երեմիայի տեսիլքը», «Աբրահամ և Մելքիդեսեկ», «Եղիան հրեղեն կառքի վրա», «Դանիելի փրկությունը» (ձախից աջ):

Փոխարինումը հաստատվում է Պաոլա Ռոսսիի կողմից հրապարակված փաստաթղթերով (1977թ., նշվ. cit.), ըստ որի՝ Մեծ Սկյուոլների վերակացուները հրամայել են Անջելիին կատարել Տինտորետտոյի խարխուլ տեմպերային ստեղծագործությունների ճշգրիտ պատճենները։

Առաստաղի ներդիրներ Ջուզեպպե Անջելիի «Սամսոնը ջուր է հանում էշի ծնոտից», «Սամուել և Սավուղ», «Մովսեսի փրկությունը», «Երեք երիտասարդներ կրակոտ քարայրում» (ձախից աջ):

Այս օրինակների կատարման հաստատման համար կա վճարման անդորրագիր, որը կազմվել է 1778 թվականի հունվարի 12-ին Ջուզեպպե Անջելիի կողմից, որում նա ուղղակիորեն գրում է ութ տախտակային ներդիրների մասին՝ «նորից պատրաստված յուղով»՝ ըստ «տեմպերով գրված» նմուշների։ Ինքը՝ Տինտորետտոն»։

Ութ ադամանդաձև կտավներում երևում են Անժելիի մի փոքր սրամիտ նկարչական ձևի բնորոշ գծերը, որոնք ձևավորվել են Պիացետայի արհեստանոցում:

Superiore Hall-ի պատերի հատակագիծը

Հովիվների երկրպագություն

Քրիստոսի մկրտությունը

Քրիստոսի հարությունը

Աղոթք բաժակի համար

Վերջին ընթրիք

Սուրբ Ռոչի հայտնությունը

Հացերի և ձկների բազմապատկում

Ղազարոսի հարությունը

Համբարձում

Ոչխարների տառատեսակ

Քրիստոսի գայթակղությունը

Սուրբ Pox

Սուրբ Սեբաստիան

Նոր Կտակարանի ցիկլը Superiore Hall-ի պատերին

Առաջին կտավի վրա «Հովիվների երկրպագությունը» Superiore Hall-ի արտաքին պատին Տինտորետտոյի գաղափարը մարմնավորված է կոմպոզիցիոն աննախադեպ ազատությամբ։ Շեշտադրված պատրանքային կառուցվածքով տեսարանում նկարի ներքևի մասում գտնվող հովիվները հուզված, ուրախ ժեստերով ցույց են տալիս իրենց նվերները՝ ուրվագծված դրսից եկող ստվերի և լույսի օգնությամբ:

Յակոպո Տինտորետտո «Հովիվների երկրպագությունը» (ձախ).
Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսի մկրտությունը» (աջից):

Վերևում աստվածային իրադարձության գլխավոր և երկրորդական կերպարները տոգորված են գրեթե հանդիսավոր մասնակցության զգացումով, կուրացած լույսից, որը հոսում է խղճուկ մսուրի տանիքի առաստաղներով: Տարբեր գույների օգնությամբ ընդգծվում են նաև երկու տարբեր զգացմունքային պահեր, որոնք ներքևի մասում չափավոր շարժվում են շարունակական մոդուլյացիաներով և ռեֆլեքսներով և միևնույն ժամանակ լավ փոխանցում գոմի կենդանիների կոնկրետ ռեալիզմը, սիրամարգի պայծառ փետուրը, համեստ. կենցաղային պարագաներ. Վերին մասում օգտագործվում է ավելի հանգիստ և չափված գունապնակ, չնայած այն հանգամանքին, որ ֆոնի լայնածավալ գունային բծերը խոցված են լույսի լավագույն թելերով:

Աննա Պալուչինին («Տինտորետտոյի աշխատանքները Սկուոլա Սան Ռոկոյում», Միլան, 1965) իրավացիորեն ընդգծում է ընտանեկան կապերը Տինտորետտոյի Սկուոլա Սան Ռոկո քաղաքում գտնվող նկարի միջև, որը նպատակ ունի աջակցելու աղքատներին, որոնք տառապում են հատկապես դաժան հիվանդություններից, և մի տեսակ միստիկան: Վենետիկում հայտնվեց 15-րդ դարի երկրորդ կեսին քարոզիչների ելույթներում, որոնցից մեկը, մասնավորապես, Մատիա Բելենտանին էր, որը հայտնի է 1573 թվականի «Մտավոր խոսքի պրակտիկա» տրակտատով։

Ըստ Դե Տոլնայի՝ նկարը կապված է մեղքից ապագա ազատագրման գաղափարի հետ, ինչին հավատում են նաև «Ադամ և Եվան» օվալաձև առաստաղի մոտ գտնվող իր դիրքը։

«Քրիստոսի մկրտությունը». Այս կտավի սյուժետային մոտիկությունը մեկ այլ «Մոգերի պաշտամունք»-ին ընդգծում է այս երկու ստեղծագործությունների մտադրության կարդինալ տարբերությունը: «Երկրպագություն»-ում միջոցառման հիմնական պահն ընդգծված է բարդ ուղղության ու լուսային ու գունային լուծումների օգնությամբ, իսկ «Քրիստոսի մկրտություն»-ում այս պահը ոչնչով չի նշվում։

Երկու դերասանները տեղադրված են ձախ կողմում և ընդգծված լույսի հոսքով, որը հարվածում է ծնկաչոք Քրիստոսի մեջքին, ում դեմքը ստվերի մեջ է ընկնում, ինչպես նաև Հովհաննես Մկրտչի կերպարը, որը թեքվել է առաջ՝ Հորդանանից ջուր լցնելու գլխին։ Աստծո Որդու. Երկու գլխավոր հերոսների շուրջ կա մի մեծ ազատ տարածություն, որը աջից սահմանափակված է փլուզվող ժայռի տեսքով վարագույրով, ձախ կողմում, խորքում՝ Հորդանանի ջրերը, և նրանք, ովքեր Մկրտության ծարավը մարդաշատ է, սպասում է իրենց հերթին՝ ուրվագծված շողշողացող երանգներով և գույնի թմբուկներով:

Զարմանալի արագությամբ ներկված երթը կարծես թե շարունակաբար շարժվում է երկու կողմից ծառերի խիտ վարագույրի երկայնքով՝ ծանր ու սպառնացող անձրևային ամպերի քողի տակ: Լույսի շարժվող ռիթմերը և բազմաթիվ փոխաբերական ու տարածական կապերը ստեղծում են մի տեսակ հորձանուտ, որն անմիջապես իր մեջ ներառում է դիտողի երևակայությունն ու զգացմունքները։

Քրիստոսը և Հովհաննես Մկրտիչը, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Քրիստոսի մկրտությունը» (ձախից):
Նկարչի ինքնանկարը, Յակոպո Տինտորետտոյի «Քրիստոսի մկրտությունը» կտավի մի հատված (աջից)։

Նայելով այս կտավին, դուք անմիջապես հասկանում եք, թե ինչպես Սկուոլա Սան Ռոկոյի որմնանկարներում Յակոպո Տինտորետտոն մտածված ստեղծագործական ազատ մտածողությամբ վերակենդանացրել է կրոնական պատկերագրության ամենաթանկ և ավանդական թեմաները՝ գտնվելով ժողովրդական հավատքի անկասկած ազդեցության տակ, որը նույնիսկ. 1563թ.-ին Տրենտի խորհրդի փակումից մի քանի տարի անց, հակառեֆորմացիայի սուրբ պահանջները քիչ ազդեցություն ունեցան կամ ընդհանրապես բացակայեցին:

Ըստ Դե Տոլնայի (1960, նշվ. cit.), նկարը բացահայտում է կապը հարևան տախտակների հետ, հատկապես «Մովսեսը ժայռից ջուր է քանդակում»՝ ջրի՝ որպես կյանքի և ազատության աղբյուրի ակնարկով։

Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսի հարությունը» (ձախ).
Յակոպո Տինտորետտո «Աղոթք բաժակի համար» (աջից):

«Քրիստոսի հարությունը». Դրամատիկ կրեսսենդոյում chiaroscuro-ի և կոմպոզիցիոն լուծման ողջ ուժը կենտրոնացած է Քրիստոսի կերպարի մեջ, որը հարություն է առել որպես հավատքի անպարտելի խորհրդանիշ, շլացուցիչ աստվածային լույսի լուսապսակի մեջ, որը բռնկվում է բաց դամբարանի բոցի պես: Նրա կերպարը 1660 թվականին Բոսկինին հիանալի կերպով նկարագրել է բարոկկո դարաշրջանին բնորոշ շքեղ խոսակցությամբ.

Գերբնական պայծառության մեջ, ասես խճանկարի մեջ դրված, հայտնվում են չորս մեծ թեւերով հրեշտակներ, որոնք հենց նոր են ետ են մղել դամբարանի ծանր մարմարե սալիկը, և երկու սուրբ կանայք, որոնք խոսում են միմյանց հետ, ընդգծվում են բնական լույսով: Աստվածային իրադարձության մեծությունն ընդգծվում է ուժեղ և հագեցած գույների պարտիտուրով, ստվերային բծերին մոտեցող հակապատկեր ակորդներով և վառ լուսավորված ֆոնի վրա։

Դե Տոլնայը (1960, նշվ. cit.) հիշում է, թե ինչպես էր այս նկարի թեման ակնկալվում «Եզեկիելի տեսիլքում» վերևի օվալաձև առաստաղում։

«Աղոթք գավաթի համար». Լույսի և աննախադեպ դրամայի մեկնաբանման արտասովոր հմտությամբ Տինտորետտոն գիշերում ուրվագծեց՝ միմյանց հետ կապելով Նոր Կտակարանի դրվագի հիմնարար պահերը։

Նկարի վերևի մասում այգում մեկուսի Քրիստոսը, կարմիր հագած և խոնարհված մարդկային տառապանքների մեջ, իր մոտալուտ մահվան լուրն է ստանում աստվածային առաքյալից, որը ներխուժում է աջ կողմում գտնվող նկարի մեջ կարմիր շողացող լուսապսակով։ , շողշողացող արտացոլանքներով թփերի տերևների վրա:

Լույսի նույն գերբնական աղբյուրը ուրվագծում է երկու առաքյալների կերպարները՝ ընկղմված քնկոտ մոռացության մեջ, իսկ երրորդի ուրվագիծը նոր է արթնացել, և ձախ կողմում անորոշ տեսանելի է զինված կորտեժը, որը թաքուն շարժվում է հանգիստ ու ցուրտ երեկոյան օդի մեջ՝ վերցնելու համար։ Աստծո Որդին անակնկալ կերպով.

Լույսի դերը Յակոպո Տինտորետտոյի ողջ կարիերայի ընթացքում և հատկապես Սան Ռոկոյի Մեծ Սկուոլայի նկարներում, թեև այն փոփոխության ենթարկվեց գունային ինտենսիվության և գունային հարաբերակցության առումով, անընդհատ աճեց՝ գնալով ձեռք բերելով հիմնական արտահայտիչ միջոցների կարևորությունը։ և հասնելը ամանի համար աղոթքի մեջ» նրա ամենահաս դրսեւորումներից մեկի։

Քնած առաքյալներ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Աղոթք բաժակի համար (ձախից):
Քրիստոսը և գավաթով հրեշտակը, Յակոպո Տինտորետտոյի «Աղոթք բաժակի համար» նկարի մի հատված (աջից)։

Պատկերային և ժամանակային ռիթմերի անվերջանալի փոփոխության մեջ՝ պատմվածքի անմիջական աշխուժությամբ, որն անմիջապես գրավում է հանդիսատեսի զգացմունքները, Հիսուսի մարդկային տառապանքը հայտնվում է իսկապես տեսլական մեկնաբանությամբ, որն իրավամբ համեմատվել է Էլ Գրեկոյի նմանատիպ ստեղծագործության հետ. Քրիստոս, ընկղմված մահվան մասին ողբերգական մտքերի մեջ. դառը բաժակ սպասարկող հրեշտակի աստվածային հավաստիացումը. առաքյալների փխրուն հավատարմությունը իրենց առաջնորդին. Քրիստոսին հալածողների նենգ գաղտնիքը, որն այնքան զարմանալիորեն արտահայտված է նրանց խուլ սպիտակ, ասես լուսնով լուսավորված դեմքերի կատաղի միահյուսմամբ։

Վառ բանաստեղծական ֆանտազիան կատարման արագության մեջ գտնում է ամենահամաձայն արտահայտչական միջոցները։ Ինչպես գրում է Դե Տոլնայը (1960, նշվ. նշ.), կտավի թեման սերտորեն կապված է «Իսահակի զոհաբերության» հետ՝ ներկայացված ձվաձեւ առաստաղով։ Իրոք, երկու ստեղծագործություններում էլ զգացմունքային շեշտը ընկնում է տառապանքի պատկերման վրա՝ կապված մի իրադարձության հետ, որը ենթակա չէ անձնական ընտրության, այլ տեղի է ունենում Աստծո կամքի համաձայն:

Յակոպո Տինտորետտո «Վերջին ընթրիք» (ձախ).
Յակոպո Տինտորետտո «Հացերի և ձկների բազմապատկումը» (աջից):

"Վերջին ընթրիք". Ոչ պակաս, քան «Քրիստոսի մկրտությունը» և «Աղոթքը բաժակի համար», «Վերջին ընթրիքի» տեսարանը ներկայացված է ֆանտաստիկորեն կառուցված հեռանկարային և տարածական հարաբերությունների օգնությամբ: Հայտնի է Տինտորետտոյի՝ իրեն հարազատ և իր փոխաբերական ռեպերտուարում հաճախ կրկնվող թեմաների նոր, լավ մտածված մեկնաբանություն առաջարկելու կարողությունը։

Ամենուր, բացառությամբ առաջին պլանի, որտեղ աղքատների երկու մեծ ֆիգուրները գտնվում են անհանգիստ շան կողքին գտնվող աստիճանների վրա, շաշկի տախտակի մարմարե հատակը անկյունագծով անցնում է խոհանոցի տարածքի հեռանկարը, իսկ աջ կողմում պատկերված է սուզված պատը: ստվերում, սահմանափակելով մեծ դահլիճը երկար սեղանով, ավելին, սեղանի շուրջ նստած գործիչները կտրուկ կրճատվում են համամասնությամբ:

Լույսի երկու հոսանքներով խլված, որոնցից մեկը գալիս է առաջին պլանից, իսկ երկրորդը՝ աջ կողմում գտնվող միջանցքի խորքից, առաքյալները պատկերված են քիարոսկուրոյի օգնությամբ՝ իրենց դիրքերի և հուզական վիճակների բոլոր բազմազանությամբ, լարվածությամբ։ որոնցից թուլանում են սեղանի երկայնքով շարժվելիս և ամբողջովին հեռացվում են Քրիստոսի կերպարում, ամենափոքրը, բայց անմիջապես ճանաչելի իր շլացուցիչ լուսապսակով:

Քրիստոս հենց նոր էր բացել իր զգացմունքները՝ ներկաներին բացատրելով Հաղորդության խորհուրդը և գուշակելով առաքյալներից մեկի դավաճանությունը։ Յուրաքանչյուր պատկեր ներկված է անասելի ուժով, լույսը ներթափանցում է նկարի մեջ ամեն կողմից հաստատակամ ռիթմով։

Հաղորդություն, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Վերջին ընթրիքից (ձախից)։
Առաքյալների խումբ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Վերջին ընթրիքից (աջից)։

Նույնիսկ այնտեղ, որտեղ արտահայտչամիջոցներն ավելի արագ են դառնում, իսկ հարվածն ավելի անմիջական, ինչպես ծառաների և սպասուհիների նկարներում, որոնք տնային գործերն են անում մառանում և մեծ բուխարիով խոհանոցում, ոչ մեկը բաց չի թողնվում:

Ինչպես նշում է Դե Տոլնայը (1960թ., նշվ. cit.), կտավի թեման՝ Հաղորդության խորհուրդը, կրկնում է խորանի վերևում գտնվող տախտակի ներդիրները:

«Հացերի և ձկների բազմապատկումը». Այս կտավում Տինտորետտոն վերադառնում է բեմական սխեմային, որն օգտագործել է իր կողմից Աճող Գողգոթայում 1566 թվականին Ալբերգո սրահը զարդարելիս. առաջին հատակագիծը ընկղմված է ստվերի մեջ, այն հակադրվում է անկյունագծով լուսավորված երկրորդ հատակագծին:

Խիտ մթնշաղի մեջ, դեպի ձախ բարձրացող բլրի ֆոնին, լույսի առկայծումներով, նկարիչը պատկերում է մարդկանց, ովքեր պառկած, կանգնած կամ նստած կռացած են նկարի առաջին պլանում։ Կատարվելիք հրաշքի գաղտնի ակնկալիքով մարդիկ նույնպես ներկայացված են մի բլրի վրա՝ ընդդեմ կապույտ երկնքի, որին հազիվ դիպչել են ծագող արևի առաջին վարդագույն ճառագայթները:

Ուշադրությունը կենտրոնացած է Քրիստոսի և Անդրեասի կերպարների վրա, որոնք զամբյուղով երիտասարդին հորդորում են սկսել հաց ու ձուկ բաժանել։ Հանգիստ բնության ֆոնին գույնի և լույսի ցանկացած դրսևորում նպաստում է լայն և երկարավուն տարածական կառուցվածքների փոխանցմանը` ստեղծելով հմայիչ բնականության տպավորություն։ Այս կտավը, ինչպես նախորդը, սերտորեն կապված է Հաղորդության թեմայի հետ։

Յակոպո Տինտորետտո «Ղազարոսի հարությունը» (ձախ).
Յակոպո Տինտորետտո «Համբարձում» (աջից):

«Ղազարոսի հարությունը». Ոչ պակաս, քան «Հացերի և ձկների բազմապատկումը» գրքում, լույսի և ստվերի փոխազդեցությունը ուղեկցում է փոխաբերական ռիթմերի ռիթմիկ և չափված հակադրությանը, որը թուլանում է մանրակրկիտ մտածված կեցվածքների և շարժումների, ինչպես նաև հիմնական և հույզերի ներդաշնակության մեջ: հրաշագործ իրադարձության երկրորդական կերպարները.

Կտավի ստորին կեսում ետևից պատկերված է Ղազարոսի քույրը՝ Մարիամը, որը ընկղմված է մթնշաղի մեջ, իսկ նրա պրոֆիլը խեղդվում է լույսի հոսքի մեջ։ Նա ձեռքերը պարզեց՝ անշարժությունից քարացած, կարծես Քրիստոսին չվստահելով, հարության բանաձևն արտասանելուց հետո հանգիստ ու անտարբեր նստած էր նրա դիմաց։

Վերևում, ծառերի սաղարթների մեջ, որոնք հստակորեն երևում են լույսի ֆոնին մոխրագույն-վարդագույն երկնքի բաց ֆոնի վրա, Ղազարոսը, ում կյանքը վերադառնում է, ազատվում է թաղման պատերից՝ մարդկանց ամբոխի հայացքի ներքո, որոնք հազիվ են երևում փոքրիկի հետևում։ բլուր.

Աստվածային միջամտությամբ ողբերգական իրավիճակի նման հրաշքով հանգուցալուծման թեման թույլ է տալիս նշել այս կտավի, ինչպես նաև «Աղոթք բաժակի համար» նկարի իմաստային կապերը՝ օվալաձև առաստաղով «Իսահակի զոհաբերությունը»։

«Համբարձում». Այս կտավում, թերևս ավելի շատ, քան Սան Ռոկկոյի Մեծ Սկուոլայի ցանկացած այլ նկարում, Տինտորետտոն հասնում է իր լիրիկական և տեսլական ֆանտազիայի ամենաբարձր կետին՝ լուսային էֆեկտների շարունակական որոնման մեջ՝ չնսեմացնելու բնությանը մոտ գունային սխեմայի կարևորությունը: Հրեշտակի թևերի, արմավենու և ձիթենու ճյուղերի դողդոջուն ուրախ միահյուսման մեջ, ամպրոպային ամպերի խիտ կուտակման ֆոնին, Քրիստոս Աստվածամարդը հարություն է առնում ցնծալի կենսունակությամբ և կարծես թե դուրս է գալիս պատկերից:

Նրա անսպասելի և կյանքով լի ֆենոմենը, որը փոխանցվում է կիարոսկուրո և հարուստ գույների պտտահողմի շարժման օգնությամբ, զորեղ մոտենում է դիտողին, մինչդեռ ձախ կողմում՝ առաջին պլանում, առաքյալի մեծ կերպարանքը՝ զարմացած մեջքի վրա շրջված, ինչպես. եթե նահանջեք սեղանի շուրջ հավաքված մյուս եղբայրների հետ միասին: Մովսեսն ու Եղիան, վարպետորեն գրված դեղնավուն երանգներով, հեռվում զրուցում են դեղին ու վարդագույն լույսի ճառագայթներով լուսավորված հարթավայրի վրա։

Ինչպես Հարության ժամանակ, կտավի բանաստեղծական տրամադրությունը ստեղծվում է հիմնականում Քրիստոսի կերպարով, հավասարակշռելով լույսի և ստվերի միջև, որի մասշտաբները նկարի տարածության մեջ ձեռք են բերվում մելոդրամատիկական տեխնիկայով, որոնք չեն իջնում ​​սովորական թատերականացման, այլ. վերակենդանացրու հոգևոր անջատման պահը քո աչքերի վրա կատարվող հրաշքի առաջ՝ բոլորի համար ակնհայտ, առանց գաղտնիքների և առանց վշտերի։

Քրիստոսը հրեշտակների հետ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Համբարձումից (ձախից):
Մովսես և Եղիա մարգարեներ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Համբարձումից (աջից):

Պատկերների իմաստային բովանդակությունն ավելի ինտենսիվ դարձնելու ունակության շնորհիվ՝ արթնացնելով նույնիսկ ամենապարզ ու համեստ դիտողների երևակայությունն ու զգացմունքները, Տինտորետտոն առաջարկում է քրիստոնեական առասպելների նոր մեկնաբանություններ և յուրօրինակ կերպով արտահայտում սեփական կրոնական զգացումը։

«Համբարձում»-ում պատկերված իրադարձությունը, ըստ Դե Տոլնայի (1960, նշվ. նշ.), սպասվում է առաստաղի օվալում գտնվող «Յակոբի տեսիլքով»։

Յակոպո Տինտորետտո «Ոչխարի տառատեսակ» (ձախից):
Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսի գայթակղությունը» (աջից):

«Ոչխարի բաղնիք». Հաճախակի վերականգնողական աշխատանքների շնորհիվ, որոնք 17-րդ դարում երկու անգամ կատարել են Դոմենիկո Տինտորետտոն (1602) և Լեո Բոնետին (1696 թ.), կտավի ստորին հատվածը փոխվել է՝ աղջկանից վերածվելով Քրիստոսի դեմքով ծեր տիկնոջ (Պ. Ռոսսի): , 1971, uk.op.): Այս աշխատանքների հետքերը, մեթոդաբանական պատճառներով, չեն հեռացվել վերջին վերականգնման ժամանակ (1974 թ.), կտավը պահպանվել է վատագույն կերպով՝ համեմատած Յակոպո Տինտորետտոյի Scuol San Rocco-ի մյուս նկարների հետ։ Չնայած դրան, տեսարանի բեմականացումը դեռևս հիացմունքի է արժանի՝ իր պատմողական լիությամբ, նպաստելով հրաշագործ իրադարձության էության հաղորդմանը։

Խաղողի խիտ վարագույրի տակ լույսի և ստվերի օգնությամբ ընդգծված Քրիստոսը հենվում է հիվանդ կնոջ վրա՝ բժշկելով նրան, իսկ հրաշքին հավատացողները գտնվում են ջրի մեծ ավազանի մոտ։ Թեմայի տեսանկյունից, ինչպես նշում է Դե Տոլնայը (1960, նշվ. նշ.), ջրի առկայության պատճառով՝ որպես կյանքի աղբյուրի, բոլոր հիվանդություններից բուժող, կտավը կապված է Մկրտության պատի նկարի հետ և առաստաղի վրա օվալային երանգներ:

Հիսուս Քրիստոս, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Ոչխարների տառատեսակը» նկարից (ձախից)։
Քրիստոսի դեմքը, Յակոպո Տինտորետտոյի «Քրիստոսի գայթակղությունը» կտավի մի հատված (աջից)։

«Քրիստոսի գայթակղությունը». Տեսարանը լցված է հատուկ դրամատիկ պաթոսով Քրիստոսի հուզիչ զրույցի շնորհիվ, որը նստած է աջ կողմում բարձրացված հարթակի վրա՝ գեղջուկ կոտրված տանիքի տակ, և մի գեղեցիկ երիտասարդ դևի, որը երկու անուշահոտ հաց է պահում իր ձեռքերում: Այս դրվագի ակնհայտ իմաստը, այսինքն՝ քաղցը հագեցնելու անխուսափելի անհրաժեշտությունը, դրսևորվում է մի հոյակապ գույնով, որն ավարտվում է ինտենսիվ վարդագույնի աստիճաններով, որոնք օգտագործվում են հանդուգն դիվային կերպարի թևերն ու զգեստները հանելու համար: Ինչպես նշում է Դե Տոլնայը (1960, նշվ. cit.), «Քրիստոսի գայթակղությունը» սպասվում է Ադամի և Եվայի ձվաձեւ առաստաղով:

«Սուրբ ծաղիկ»և «Սուրբ Սեբաստիան». Լույսի զորությամբ և ձևի ու գույնի հզոր պլաստիկայով կյանքի կոչված երկու սրբերը, ինչպես նկատում է Դե Տոլնայը (1960, նշվ. նշ.), իսկապես կարծես զոհասեղանի դիմաց գտնվող պատի «հիացած հանդիսատեսներ» են։ , քանի որ Յակոպո Տինտորետտոյի տեսլական պատկերները տախտակի վրա և դահլիճի պատերի երկայնքով ստանում են «Աստծո իմացության դպրոցը արտաքին կրոնական զգացումով» իմաստը։

Էիկմայերի վերագրումը Դոմենիկո Տինտորետտոյին (Տինտորետտոյի Գոնզագոյի ցիկլը Alte Pinakothek-ում, Մյունխենի տարեգրքում տեսողական արվեստներ», 1969), չի հաստատվել 1971-ի վերականգնման ժամանակ։

Jacopo Tintoretto-ի «Saint Roch» (ձախ) և «Saint Sebastian» (կենտրոնում) արհեստանոց:
Յակոպո Տինտորետտո «Սենթ Ռոչի տեսքը» (աջից):

«Սենթ Ռոչի տեսքը». 1588 թվականին թվագրվող, ինչպես «Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը», խորանի խորշը ավարտվեց օգնականների ակտիվ մասնակցությամբ, ինչպես հայտնի դարձավ 1967 թվականի վերականգնման արդյունքներից։ Յակոպո Տինտորետտոյին հատկապես օգնեց նրա որդին՝ Դոմենիկոն, թեև, անկասկած, Տինտորետտո Ավագը պատկանում է մի ստեղծագործության գաղափարին, որտեղ Սենթ Ռոխը ամպերի մեջ զբաղեցնում է կտավի գրեթե ամբողջ վերին մասը՝ բարձրանալով մարդկանց գլխի վրա։ նրա երկրպագուները.

Սկուոլայի արվեստի այլ գործեր

Tiziano Vecellio. «Ավետում». Կտավը դարձել է Սկուոլայի սեփականությունը 1555 թվականին ժառանգության բացումից հետո, որը կտակել է իրավաբանական խորհրդատու Ամելիո դա Կորտոնան՝ Սենթ Ռոխի եղբայրության անդամ: Տինտորետտոյի Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպման հետ միասին այն ի սկզբանե գտնվում էր Տերրենայից (Ստորին դահլիճ) դեպի Սկուոլայի Սուպերիորե (Վերին դահլիճ) տանող վայրէջքի արկադից վեր, և 1936 թվականին փոխարինվեց Սուրբ Ժերոմով, հավանաբար Լեոնարդո Կորոնանով։ , նվիրաբերել է Ակադեմիա պատկերասրահը։

Որոշ քննադատների կարծիքով՝ նկարը մասամբ արված է արհեստանոցի ուսանողների կողմից և թվագրվում է 1526-1545 թվականներին։ 1973-ի վերականգնումից հետո կտավը հայտնվեց գաղափարի որակի, ամբողջականության և դրա իրականացման մեջ, որոնք բնորոշ են միայն Տիցյանին 1540-ականների շեմին։

Աջ կողմում, սպիտակ և փայլուն կարմիր զգեստներով մի հրեշտակ ներխուժում է կտավի հարթություն, նրա ձեռքը բարձրացված է ավետման ժեստով: Դասական պատշգամբի տակ Մարիամ Աստվածածինը փայտե ամբիոնի ետևում փոքրացած է և հայտնվում է Աստծո կամքին խոնարհ ենթարկվելու դիրքում: Կատարվողի խորապես անձնական բնույթն ընդգծվում է ընտանի կենդանիների և կենցաղային իրերի առկայությամբ՝ լոր, ամբիոնի աստիճաններին պառկած պտուղ, կիսաբաց զամբյուղ՝ ասեղնագործության պարագաներով։

Յակոպո Տինտորետտո. «Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը». Այս կտավը և զոհասեղանի խորշի կտավը նշված են 1580 թվականի մայիսի 15-ի Յակոպո Տինտորետտոյի կողմից ստորագրված 16 դուկատների ստացման անդորրագրի մեջ: Բայց ի տարբերություն «Սեն Ռոխի երևալու», «Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը» կտավը: , որն ի սկզբանե գտնվում էր վայրէջքի արկադից վեր և փոխարինվել է 1936 թվականին «Մադոննան և երեխան երկու պալատականներով» «Cinquecento» վենետիկյան դպրոցի «Ակադեմիա» պատկերասրահի հավաքածուից, ունի ստորագրություն և հիանալի կերպով ցուցադրում է Տինտորետտոյի գեղարվեստական ​​ոճի ծաղկումը:

Ձախ կողմում Սուրբ Հովսեփի և աջ կողմում սուրբ Զաքարիայի հոգատար խոհուն հայացքների ներքո Մարիամն ու Էլիզաբեթը հանդիպում են: Միջոցառման հուզիչ բնույթը զարմանալի կերպով փոխանցվում է հավասարակշռված տիեզերական դիրքերի և երկու մեծ իգական կերպարների ժեստերի օգնությամբ, որոնք ներկայացված են ներքևից կտրուկ կրճատված տեսանկյունից և լուծված նարնջագույն, կանաչ-կապույտ, կարմիր և սպիտակ երանգներով, ասես ֆոսֆորային է մոտակա հորիզոնի շողշողացող մոխրագույն ֆոնի վրա:

Ջամբատիստա Տիեպոլո. «Հագարի և Իսմայիլի փրկությունը». Այս նկարը և նրա ուղեկիցը՝ Հրեշտակները, ովքեր այցելում են Աբրահամին, գնվել են Սկուոլայի կողմից 1785թ.-ին: Դրանք ներկայացնում են 18-րդ դարի չորրորդ տասնամյակի սկզբին Ջամբատիստա Տիեպոլոյի ստեղծագործության երկու կարևոր իրադարձություն: Այդ ժամանակ նկարիչը նոր էր վերադարձել Միլանից, որտեղ որմնանկարներով նկարել էր Արկինտոյի և Կասատի Դուգնանիի պալատները և Պիացետտայի լույսով հարուստ նկարի նկատմամբ նոր արթնացած հետաքրքրության ազդեցության տակ նա ստեղծեց երկու գլուխգործոց՝ «Երկրպագություն. Երեխան»՝ Սան Մարկոյի բազիլիկի սրբատեղիից և «Մադոննայի կրթությունը»՝ Վենետիկի Սանտա Մարիա դելլա Ֆավա եկեղեցուց։ Այս կտավի վրա լիրիկական հոգեբանությամբ ներծծված գծագրի ամենանուրբ դետալներն ու գունային աստիճանավորումները հատկապես հստակ երևում են առաջին պլանում՝ դիտողի մոտ առաջացնելով ուժեղ զգացումներ։

Giambattista Tiepolo, Saving Hagar and Ismael (ձախից):
Ջամբատիստա Տիեպոլո, Հրեշտակներ, որոնք այցելում են Աբրահամին (աջից):

Ջամբատիստա Տիեպոլո. «Հրեշտակներն այցելում են Աբրահամին». Այս նկարն իր վառ ու ուրախ գեղանկարչությամբ չի զիջում իր հետ զուգակցված նկարին։ Աղոթող Աբրահամի կերպարը կտրուկ աչքի է ընկնում թեթև ամպերի և նրան գաղտագողի նայող հրեշտակի հագուստի ֆոնին։ Թանկարժեք երանգների մետաքսե հագուստով հրեշտակների խումբը, որի մարմնի նուրբ փափկությունն այնքան իրատեսորեն է գրված, Ջամբատիստա Տիեպոլոյի արևոտ նկարի ամենաբնորոշ օրինակներից մեկն է: Այնուամենայնիվ, հենց այդպիսի փոքր մոլբերտ կտավներն են Տիեպոլոյի ստեղծագործական և բանաստեղծական հանճարի ամենավառ մարմնավորումը, թեև այն ամբողջությամբ իրագործվում է նրա արտասովոր բեմանկարչության և երևակայության ողջ ուժով ինչպես խորանի խորշերի մեծ կտավներում, այնպես էլ փարթամ դեկորատիվ որմնանկարներում:

տղամարդու դիմանկար. Հասուն տղամարդը, որն իրատեսորեն պատկերված է 1573 թվականին թվագրվող դիմանկարում բարեպաշտ կենտրոնացված դիրքում, ոմանց կողմից համարվում է Սկուլայի նշանավոր դեմքերից մեկի, գուցե նույնիսկ հենց Տինտորետտոյի կերպարը: Այս նույնականացումը, սակայն, համոզիչ համապատասխանություն չունի մեծ արվեստագետի ավանդական պատկերագրության հետ՝ հաստատված հավաստի տեղեկություններով։

«Տղամարդու դիմանկար» անհայտ նկարիչ(ձախ).
Բեռնարդո Ստրոցի «Սենթ Ռոխ» (աջից):

Բեռնար Շտրոցցի. «Սուրբ Ռոչ». Կտավը 18-րդ դարի աղբյուրներում հիշատակվում է որպես Կանցլերի դահլիճում։ Ստեղծագործությունը վարպետի գեղանկարչական ձևի բնորոշ նկարազարդումն է՝ հարուստ վառ գույներով։ գունային էֆեկտներոգեշնչված Ռուբենսի աշխատությամբ։ Ջենովացի Ստրոցցին, 1630 թվականին ժամանելով Վենետիկ, Ֆետտիի և Լիսի հետ միասին նպաստեց 17-րդ դարի առաջին տասնամյակների Վենետիկյան ծովածոցի հնացած նկարների թարմացմանը։

Ջուզեպպե Անջելի «Սուրբ Ռոխը փառքի մեջ», կանցլերի դահլիճի տախտակ (ձախից):
Ջուզեպպե Անժելի «Հավատ» և «Գթասրտություն», Կանցլերի դահլիճի տախտակներ (աջից):

Ջուզեպպե Անջելի. «Սուրբ Ռոխ փառքի մեջ», «Հավատ», «Գթասրտություն». Երեք կտավ զարդարում են Սկուոլայի կանցլերի առաստաղը։ Դրանք պատվիրվել են Ջուզեպպե Անջելիի կողմից՝ Մեծ Պրիոր Անտոնիո Բյանչիի կողմից 1754 թվականին և ավարտվել ոչ ուշ, քան այդ տարվա սեպտեմբերի 18-ը (P. Rossi, 1967, նշվ. նշ.): Անջելիի այս երեք կտավները, որոնք հիշեցնում են Տիեպոլոյի ստեղծագործության կոմպոզիցիայի ազատությունը, չնայած այն հանգամանքին, որ դրանք դեռևս ունեն Պիացետայի նախկին ուսանողի բնորոշ փափուկ արծաթափայլ ներկապնակը, լավ միաձուլվում են 17-րդ դարի սվաղային կոմպոզիցիաների հետ, որոնք շրջանակված են Կարպոֆորո Մազետտի Տենկալլայի կողմից։ .

Անտոնիո Զանչի. «Մադոննայի հայտնվելը ժանտախտով հիվանդներին». Այս մեծ կտավի ամենակարևոր առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ այն բաղկացած է երկու մասից, որոնք բաժանված են փայտե միջնորմով: Այս աշխատանքը, ըստ մեծ կտավի ներքևի աջ մասի մակագրության, ավարտվել է Անտոնիո Զանչիի կողմից 1666 թվականի հոկտեմբերի 14-ին՝ Մեծ Պրիոր Բեռնարդո Բրիոլոյի պատվերով։ Ընդարձակ կոմպոզիցիան վերակենդանացնում է 1630 թվականի ամենադաժան ժանտախտի համաճարակի իրադարձությունները, որը վիշտ է պատճառել վենետիկյան շատ ընտանիքների։ Թեման ինքնին դրդեց Զանչիին՝ 17-րդ դարի մեծ բնագետին, դրամատիկ և խիստ ձևավորում, կոմպոզիցիայի մասշտաբով և բովանդակության խորությամբ վիթխարի, շարունակելով Տինտորետտոյի տեսլականի երևակայությունների ավանդույթը, որն այնքան մատնանշում է Սկուոլային:

Անտոնիո Զանչի «Մադոննայի տեսքը ժանտախտով հիվանդներին» (ձախ).
Պիետրո Նեգրի, Մադոննան փրկում է Վենետիկը 1630 թվականի ժանտախտից (աջից):

Պիետրո Նեգրի. Մադոննան փրկում է Վենետիկը 1630 թվականի ժանտախտից. Այս նկարի մանրամասները հատկապես բնորոշ են 17-րդ դարի նկարիչ Պիետրո Նեգրիի «մռայլ» ճաշակին և համարձակ ուժին, ով դաստիարակվել է Անտոնիո Զանչիի նատուրալիստական ​​նկարչությամբ։ Կտավը, որը պատմում է 1630 թվականի Վենետիկի սարսափելի ժանտախտի մասին, վարպետը ավարտել է 1673 թվականի օգոստոսի 20-ին՝ Սկուոլա Անջելո Ակվիստիի պատվերով։ Մադոննայի հրաշագործ տեսքը Սուրբ Մարկոսի բարեխոսության ժամանակ տեղի է ունենում Վենետիկի մառախլապատ ֆոնի վրա, որտեղ կարելի է նկատել Սանտա Մարիա դելլա Սալյուտի բազիլիկան, որի շինարարությունը սկսվել է 1631 թվականին՝ որպես երախտագիտության երդում այդ առիթով։ ժանտախտի համաճարակի ավարտի մասին: Basilica della Salute-ն ավարտվել է 1687 թվականին, սակայն պարզ է, սակայն, որ շենքի հիմնական մասերն արդեն ավարտվել են 1673 թվականին։

Վենետիկի տեսարան, Պիետրո Նեգրիի «Մադոննան փրկում է Վենետիկը 1630 թվականի ժանտախտից» կտավի մի հատված (ձախից)։
Ջիրոլամո Պելեգրինիի որմնանկար «Ողորմություն հավատքի ջահով Սենթ Ռոչի բերած դժբախտ հիվանդի առջև» (աջից):

Ժիրոլամո Պելեգրինի. «Ողորմություն հավատքի ջահով Սենթ Ռոչի բերած դժբախտ հիվանդների առջև». Որմնանկարը ներկայացնում է Ժիրոլամո Պելեգրինիի գեղանկարչության զարգացման ամենաբարձր կետը՝ հանգստացած և լույսով ներծծված, արդեն հեռու «մռայլ» նատուրալիզմից, երբ Պելեգրինին փորձում էր նոր միտումներ մտցնել Պաոլո Վերոնեզեի գեղարվեստական ​​ավանդույթի մեջ՝ բնորոշ դեկորատիվ տեխնիկայի օգնությամբ։ հռոմեական բարոկկոյի՝ հիմնվելով Պիետրո դի Կրոտոնի նմուշների վրա, ում հետ նկարիչը հնարավորություն է ունեցել աշխատել իր երիտասարդության տարիներին։

Terren's Hall (ստորին)

1581 թվականին ավարտվեցին Sala Superiore-ի կտավները, սակայն Սան Ռոկոյի եկեղեցու առաստաղի ձևավորումը, որտեղ 1577 թվականի նոյեմբերի 27-ին կամավոր աշխատել է նաև Յակոպո Տինտորետտոն, դեռ չէր ավարտվել։ Այսպիսով, նկարիչը զբաղված է եղել միանգամից մի քանի նախագծերով, որոնց թվում առանձնահատուկ հիշատակման են արժանի Դոգերի պալատի հեղինակավոր պաշտոնական հանձնաժողովները։ Չնայած զբաղվածությանը, արդեն 1582 թվականին նա վերսկսել է իր գործունեությունը Scuol San Rocco-ում՝ աշխատելով նկարների կատարման վրա։ Զալա Տերրենա.

1582 թվականի հուլիսի 16-ին թվագրվում է «Մոգերի երկրպագությունը» շրջանակի արժեքի արձանագրությունը։ Հետագա տարիները (1583-ից մինչև 1587 թվականները) ներառում են աշխատանքի առաջընթացի ճշգրիտ վկայություններ։ Վերջին հասանելի ապացույցը 1587 թվականի օգոստոսի 12-ով թվագրված ծախսերի արձանագրությունն է, որից հետևում է, որ «Թլփատություն» կտավը վերջին գործն է, որը տեղադրված է Թերեն սրահում։

Տինտորետտոն դեռ ստացել է տարեկան բովանդակությունհարյուր դուկատի չափով, ինչպես պայմանավորվել էր դեռևս 1577 թվականի նոյեմբերին։ Վերջին վճարումը կատարվել է 1794 թվականի մայիսի 1-ին՝ նույն ամսվա 31-ին Յակոպո Տինտորետտոյի մահից անմիջապես առաջ։

Terrena Hall-ի նկարների ամբողջ շարքից միայն «Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացին» և «Սուրբ Մարիամ Եգիպտացին» հիշատակված չեն Սկուոլայի փաստաթղթերում, ինչպես նաև 16-17-րդ դարերի ուղեցույցներում և այլ աղբյուրներում։ Ինչ վերաբերում է նման հղումների բացակայությանը, ներառյալ այն պատճառով, որ երկու նկարներն էլ կարծես թե թույլ են կապված դահլիճի ընդհանուր պատկերագրության հետ, Տիետցեն («Էսքիզներ Յակոպո Տինտորետտոյի» «Վենետիկյան արվեստ», 1951) կարծում է, որ դրանք տեղափոխվել են մեկ այլ սենյակից, որտեղ. նրանք կազմում էին մեկ անսամբլ երկու արական կերպարներով, որոնցից մեկը նույնացվում է «Ճգնավորն անտառում» նկարում։ Ճգնավորի էսքիզը պահպանվում է Փրինսթոնի Արվեստի թանգարանի հավաքածուում։

Այլ հետազոտողներ կարծում են, որ երկու անսովոր «լանդշաֆտները» հանդիսանում են Սկյուոլ Սան Ռոկկո քաղաքի Terrena սենյակի սկզբնական ձևավորման մի մասը և բնորոշ են մարիոլոգիական ցիկլի, ինչի մասին վկայում է «Մադոննայի Համբարձումը» (De Tolnay) ներկայությունը։ , 1960, նշվ. նշ.), որտեղ գերակշռում է հրաշագործ տարրը։ (E.Hüttinger, «Tintoretto's cycles of paintings in Scuola di San Rocco», Ցյուրիխ, 1962):

Ըստ Նիերոյի (Վենետիկ և ժանտախտ 1348/1797, Վենետիկ, 1979), սրբի երկու պատկերները ակնարկ են «այս դարում տարածված նողկալի հիվանդությունների, ինչպիսին է սիֆիլիսը, որը, ինչպես ժանտախտը, ձև է ստացել. համաճարակի»:

Թվում է, անկասկած, որ երկու գիշերային «լանդշաֆտները», որոնք այնքան ֆանտաստիկ են դիզայնով, ամենաբուռն զգացմունքների վրա հիմնված ձևերի խաղի բնական վերջնական փուլն են, որոնց համար լույսը արտահայտման հիմնական միջոցն է: Այն բանից հետո, երբ 1587 թվականին «Թլփատություն» նկարը տեղադրվեց Տերրեն սրահում, ավարտվեց Սկուոլայի ներկայացուցչական սենյակների ձևավորումը։

Ավետում

Այնպես որ, օբյեկտիվ նկարագրություն Առօրյա կյանքհակադրվում են երկնային սուրհանդակի հրաշափառ տեսքի ուժը և հրեշտակների ուրախ շուրջպարը, որը Սուրբ Հոգու առաջնորդությամբ անմեղ աղավնու տեսքով՝ թեւերը պարզած, ներխուժել է ձախից՝ գրեթե ուղղահայաց Մարիամին գլուխ.

Խիտ թանաքի ստվերում բոլոր պատկերները ձեռք են բերում ընդգծված ռելիեֆ և դրամատիկ ոգևորություն են առաջացնում՝ գրավելով դիտողի ուշադրությունը: Կոմպոզիցիոն լուծումը որոշակիորեն ծանրաբեռնված է մանրուքներով՝ Մարիամի գլուխը, Սուրհանդակ հրեշտակի զգեստները, թռչող պուտին - (R. Lalukchini - P. Rossi, 1982, op. cit.) - որտեղ Դոմենիկո Տինտորետտոյի մասնակցությունը Յակոպոյի որդի, նշվել է.

«Մոգերի երկրպագությունը». Ավարտվել է 1582 թվականի հուլիսին, այսինքն. Terren Hall-ի շարքի առաջին նկարները՝ ըստ կատարման կարգի, Մոգերի երկրպագությունը ցույց է տալիս Տինտորետտոյի տեսլական բուռն ուժը, որն օգտագործում էր Երկիր իջնող մթնշաղի պահը՝ ընդգծելու լուսային էֆեկտների ինտենսիվությունը։ .

Սուրհանդակ հրեշտակը և Մարիամ Աստվածածինը, Յակոպո Տինտորետտոյի Ավետման հատվածը (ձախից):
Մոգերի շքախումբը, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Մոգերի երկրպագությունը» (աջից):

Աղյուսի վերևում և փայտե ճառագայթների երկայնքով հիմնական գործողությունը տեղի է ունենում նկարի առաջին պլանում, լույսի աղբյուրի տակ, որը խավարից դուրս է հանում երեք մոգերի կերպարներն ու դեմքերը, որոնց թվում է գեղեցիկ Բալդասարը, որը թեքվել է առաջ, չալմայի մեջ՝ շողշողացող անորոշ մթնշաղի մեջ, ինչպես բազմագույն գոհար։ Աջ կողմի առաջին պլանի գիշերային սիմֆոնիան իր տեղը զիջում է մոգերի շքախմբին, որոնք հայտնվում են նկարի խորքում գտնվող լույսի ֆոսֆորային կետում, որը ժամանել է հեռավոր երկրներից՝ առաջնորդվելով առաջնորդող աստղով, որն արդեն հասել է իր գագաթնակետին: մանուկ Հիսուս.

Կույս Մարիամ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Մոգերի երկրպագությունը» (ձախից):
Magus Baldazzar, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Մոգերի երկրպագությունը» (աջից):

Կայծակնային կայծակների, պայծառ շողերի և խուլ թարթումների խոհուն փոփոխության մեջ ձևերը կարծես զուրկ են պլաստիկ արտահայտչությունից և, կորցնելով իրենց մարմնի քաշը, թափվում են լուսավոր հարթությունների վրա կամ սուզվում խորքում՝ հետևելով գույնի շարժմանը, չպատվիրված։ ներդաշնակ տոնային կառուցվածքի մեջ, բայց ընդգծված առանձին նոտաների վրա, ինչպես արաբեսկների պտույտը:

«Փախուստ Եգիպտոս».. Անտառի թավուտում, շրջանցելով մարդկանցով բնակեցված բոլոր վայրերը, Մարիամն ու Հովսեփը աստվածային մանուկի հետ, Հերովդեսի հրամանով հազիվ փրկվելով մահից, կանգ են առնում հանգստանալու։ Հուզմունքի և վախի զգացումը թափանցում է շրջակա ամբողջ լանդշաֆտը, լիրիկական կերպով փոխանցելով նկարի գլխավոր հերոսների անհանգստությունը, որը գտնվում է լուռ դաշտերի մեջ, բլուրների և ձյունածածկ լեռների ֆոնին, որոնք ձգվում են դեպի հեռավոր հորիզոնը հսկայական կապույտի տակ: երկինք՝ տեղ-տեղ պատռված սպիտակավուն կարմիր ամպերով։

Շատ գեղեցիկ դետալներ, որոնք ուրվագծվում են վրձնով մոտեցող մթնշաղի թանձր մթնոլորտում, նախագծված են ցույց տալու լույսի արտահայտիչ միասնությունը և դրա անվերահսկելի մասնատումը առանձին գունային կայծերի՝ խորհրդավոր և հալվող: Ձախ կողմում, առաջին պլանում, լանդշաֆտի կանաչի, շագանակագույնի և սպիտակի հերթափոխով փախածներն ու նրանց համեստ իրերը պատկերված են ձևի և գույնի լակոնիկ կոնկրետությամբ, իսկ աջ կողմում բացվում է լանդշաֆտը, որը փոխանցվում է զարմանալի արագությամբ։ վրձնահարվածը և ձգվել դեպի անսահման հեռավորություններ:

Ալիքները փայլում են լճակում, որոնք առաջանում են թեթև քամիից; Գյուղական տան պատերը փայլում են, ասես ոսկեզօծված լինեն, ծառերի բներն ու ճյուղերը լուսավորվում են լույսի թելերով. բլուրների լանջերն ու լեռների ուրվագծերը քանդվում են անհամար թեթև բեկորների մեջ:

Եգիպտական ​​բնանկար, Յակոպո Տինտորետտոյի «Թռիչք դեպի Եգիպտոս» կտավի հատված (ձախից)։
Սուրբ Ջոզեֆ, Ջակոպո Տինտորետտոյի «Թռիչք դեպի Եգիպտոս» կտավի մի հատված (կենտրոնում):
Մարիամ Աստվածածինը մանկան հետ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Թռիչք դեպի Եգիպտոս» աշխատությունից (աջ):

Գունային սխեմայի և լուսային էֆեկտների քնարական փոխազդեցության մեջ դրվագը ձեռք է բերում տիեզերական շունչ՝ ծնված ասես ազդեցության տակ. ներքին ուժ. Գծանկարի և գույնի հաջող համադրության շնորհիվ, որոնց օգնությամբ կյանքի որոշակի տեսարան է դառնում Յակոպո Տինտորետտոյի կերպարանափոխված ֆանտազիան, այս բնապատկերը դարձել է բոլոր ժամանակների վենետիկյան և եվրոպական արվեստի ամենահիշարժաններից մեկը:

«Անմեղների կոտորած».. Խուճապի մթնոլորտը, որը «Թռիչք դեպի Եգիպտոս»-ում միայն թեթևակի նշանավորվեց անհանգստության զգացումով, արմատապես փոխվում է «Անմեղների կոտորածում»՝ ձեռք բերելով ողբերգական, կատաղի պաթոս, որը փոխանցվում է այս դաժան տեսարանի ձևերի անզուսպ ցիկլով։ . Լույսի և գույնի ապշեցուցիչ միաձուլման մեջ ցանկացած կերպար կամ առարկա, որը վերաիմաստավորվել է, ինչպես բնորոշ է Միքելանջելոյին, Ռաֆայելին և մաներիստ քանդակագործներին, հատկապես Ջամբոլոնյային, փոխակերպվում և կլանվում է Տինտորետտոյի ստեղծած դրամատիկ երգչախմբային նոր կերպարով:

Չլսված դաժանության դրվագները մեկը մյուսի հետևից զիգզագ են անում՝ գրված զարմանալիորեն արագ հարվածներով, լույսի շողշողացող հորիզոնական շերտերի արագ ռիթմով, որոնք ընդմիջվում են ստվերով, յուրաքանչյուր ֆորմալ տարրի արտասովոր արագացումով: Վերևի ձախ մասում բարձր պատը կտրում է փախուստի ցանկացած հնարավորություն. աջ կողմում, հետին պլանում, երևում է մի սյունասրահ, որը բացում է տեսարան դեպի անտառային լանդշաֆտը, որտեղ շարունակվում է դաժան ջարդը։

Բոլոր մանրամասները կատարվում են էպիկական արտահայտչական ուժով, որոնցից մի քանիսն ավարտվում են բանաստեղծական ազդեցությամբ. մի մայր ապարդյուն փորձում է բռնել որդու վրա բարձրացված դանակի շեղբը, իսկ մյուսը ջղաձգորեն կախված է պատից՝ նրա հետ կապվելու հույսով։ երեխա՝ արդեն կյանքից զրկված.

Մայրը երեխայի հետ, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Անմեղների կոտորածից (ձախից):
Երեխայի հետ կանայք, Յակոպո Տինտորետտոյի «Անմեղների կոտորածից» հատված (կենտրոնում).
Հերովդեսի ծառաները, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Անմեղների կոտորածից (աջից):

Հոյակապ, առանձին դրվագներն ինքնին ավելի մեծ ազդեցություն են ստանում, երբ լույսի ճառագայթների շարունակական միավորող ուժի շնորհիվ դրանք միաձուլվում են մեկ ամբողջության մեջ՝ շնչելով դրամատիկ վեհություն և հաղթահարելով բեմական գեղարվեստական ​​բոլոր սահմանները։

Յակոպո Տինտորետտոն ևս մեկ անգամ վարպետորեն վերափոխում է իրադարձության իր բանաստեղծական մեկնաբանությունը հոգևոր հայեցակարգի, որտեղ ֆանտազիան և իրականությունը հիմնված են լուսանկարչական կոնկրետության վրա, և որտեղ յուրաքանչյուր իրադարձություն ունի խորը կրոնական և բարոյական մոտիվացիա, որն ակնհայտ է բոլորի համար:

«Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացի». Իրականության մեկնաբանության մեջ լույսի քնարական ուժի ավելի ինտենսիվ և հուզիչ զարգացումը, որն իր արտահայտությունն է գտել Յակոպո Տինտորետտոյի ստեղծագործության տարբեր ժամանակաշրջաններում Սան Ռոկոյի Մեծ դպրոցում, ավարտվում է «Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացի» և «Սուրբ» կտավներով։ Եգիպտոսի Մարիամ»:

Յակոպո Տինտորետտո «Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացի» (ձախ).
Jacopo Tintoretto «Սուրբ Մարիամ Եգիպտոսի» (աջից):

Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացին շրջվում է դեպի դիտողը և խորասուզվում ընթերցանության մեջ։ Ինչպես ձախ կողմում գտնվող մեծ ծառի բունը, այն ընդգծված է ֆոսֆորային լույսով խորհրդավոր բնության ֆոնի վրա, որը ցույց է տրված այն վերջին խուսափողական պահին, երբ գիշերային ստվերը պատրաստվում է թաքցնել գյուղի շենքերի և ալիքավոր բլուրների բոլոր ուրվագծերը, բլուրների և լեռների ուրվանկարներ, որոնք աչքի են ընկնում նախապոթորիկ կարմրավուն երանգներով երկնքի ֆոնի վրա:

Կախարդական լուսավորությունը լուծում է գույները այրված երանգների գրեթե մոնոխրոմ գունապնակում, մինչդեռ ձևերը մշուշոտվում են իրական իրադարձությունների խորապես անհատական, ֆանտաստիկ մեկնաբանության առեղծվածային, անկայուն ուրվագծերի մեջ անհավանական և անորոշ խորության տարածության մեջ, որը կարծես թե իր կախարդականով ներքաշում է դիտողներին: հմայքը.

«Սուրբ Մարիամ Եգիպտոսի». Մարիամ Մագդաղենացու կերպարանքից ոչ պակաս, Սուրբ Մարիամ Եգիպտոսի փոքրիկ ուրվագիծն առանձնանում է լուսաթելերի օգնությամբ՝ որպես լանդշաֆտի անբաժանելի մաս և մասնակցում նրա շնչին՝ լցված դողդոջուն ստվերներով, անթիվ շողերով, ծիածանափայլով, շիթերով։ և լույսի շողեր խոր երեկոյի ֆոնին:

Աչքերը կտրելով գրքից՝ սուրբը խորհում է առվակի ջրի մեջ լուսնի լույսից արդեն արծաթապատված բնապատկերի և բլուրների ուրվագծերի մեջ: Զգացմունքների լռության և բնության անշարժ բնականության, տարածական հեռանկարային լուսային էֆեկտների մեջ իրականի ֆանտաստիկ կերպարանափոխությունը հասնում է աննախադեպ, բանաստեղծական բարձրագույն ինտենսիվության։

Բնանկար, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացի» նկարից (ձախից)։
Բնանկար, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի «Սուրբ Մարիամ Եգիպտոսի» նկարից (աջից)։

Այսպիսով, իր կյանքի և կարիերայի գրեթե վերջում, տիրապետելով լույսի փոխանցման ամենահմայիչ և կարևոր տեխնիկան՝ արտահայտելու իր ֆանտաստիկ տեսլականը, Յակոպո Տինտորետտոն ավարտում է քսան տարի առաջ սկսված վիթխարի պատմությունը՝ 1564 թվականին, Scuol San Rocco-ում:

Իր ողջ կյանքի ընթացքում նկարիչը հետևել է իր կրքոտ և ինքնատիպ տեսլականին, որում գերիշխում է իսկապես կրոնական զգացողության անմիջականությունը, որքան խորապես տարածված, որքան հեռու է հակառեֆորմացիայի բարեպաշտ կոչերից՝ արտահայտված լինելության իսկապես հոգևոր ընկալման մեջ. առանց խափանումների և շփոթության, որը պատել էր իր ժամանակակիցներին:

«Թլփատություն». Terrena Room-ի համար արված այս վերջին նկարը տեղադրվել է իր ներկայիս տեղում 1587թ. օգոստոսին: Բոլոր քննադատները գիտակցում են մեծ մասնակցությունը նկարի կատարմանը Տինտորետտոյի արհեստանոցի ուսանողների, մասնավորապես Դոմենիկո Տինտորետտոյի կողմից, ինչը հաստատվել է արդյունքներով: վերականգնողական աշխատանքները 1970 թ. Նրանք պարզել են, որ Յակոպոյի աշխատանքը վերագրվել է մեկ այլ համահեղինակի կողմից ավելի մռայլ երանգներով, ինչպես նաև ֆիգուրների կշռված ուրվագծերով:

Մանուկ Հիսուս, հատված Յակոպո Տինտորետտոյի Թլպատությունից (ձախից):
Երկու Առաքյալները, հատված Մադոննայի Համբարձումից Յակոպո Տինտորետտոյի կողմից (աջից):

«Մադոննայի Համբարձումը». 1970-ի վերականգնողական աշխատանքները չկարողացան ամբողջությամբ վերացնել բազմաթիվ նախկին միջամտությունների հետևանքները, որոնց թվում հատկապես պետք է նշել Անջելո Վիդալիի 1678-ին և Անտոնիո Ֆլորյանի աշխատանքը 1834-ին։ Բայց չնայած ներկի շերտի ամբողջականության խախտմանը, կտավը։ դեռևս ցուցադրում է դիզայնի հնարամտությունը և լարվածության զգացումները, որոնք բնորոշ են Յակոպո Տինտորետտոյին և նրա նվիրվածությունը աշխատանքին:

Կույս Մարիամը երկինք է բարձրանում քամու անսպասելի պոռթկումից, որը շփոթեցրել է առաքյալներին, որոնցից յուրաքանչյուրը յուրովի է ապրում այս հրաշք երևույթը՝ ապրելով տարբեր զգացողություններ՝ անհավատություն, զարմանք, հիացմունք: Նրանց լայն կիսաշրջանում, և սա այն հատվածն է, որն ամենաաղքատն է գույներով անցյալում անհաջող վերականգնման աշխատանքների արդյունքում, պայթում է ֆիգուրների լուսավոր և շողշողացող անիվը, որն անընդհատ պտտվում է Մադոննայի շուրջը:

Աջ կողմում, այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում երկնքի և երկրի միջև, ուշադիր ըմբռնում են երկու երեցներ, անկասկած, Սկուոլայի եղբայրները, որոնք պատկերված են Տինտորետտոյի կողմից կտավի վրա՝ որպես նկարչի և Մեծ Սկուոլայի առաջնորդների անխախտ դաշինքի հիշեցում։ Սան Ռոկկոյի, որը տևեց ավելի քան քսան տարի:

Արվեստի գործերի ցուցակ

Ալբերգո սրահի տախտակներ.

Յակոպո Տինտորետտո «Սուրբ պոքս փառքի մեջ». Յուղը կտավի վրա (360 x 240). 1564 թվականի հունիսին
Յակոպո Տինտորետտո «Գարուն» Յուղը կտավի վրա (տրամ. 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Ամառ» Յուղը կտավի վրա (տրամ. 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Աշուն» Յուղը կտավի վրա (տրամ. 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Ձմեռ». Յուղը կտավի վրա (տրամ. 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտոյի «Սան Ջովանի Էվանգելիստայի Սկուոլայի այլաբանությունը»: Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Scuola Misericordia-ի այլաբանությունը». Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Սկյուոլա Սան Մարկոյի այլաբանությունը». Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Ճշմարտությունը» Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Սկուոլա Սան Թեոդորոյի այլաբանությունը». Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Հավատ» Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ

Յակոպո Տինտորետտո «Երջանկություն» Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Կանացի գործիչ». Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Բարություն» Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Scuola della Carita-ի այլաբանություն». Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Մեծահոգություն» Յուղը կտավի վրա (190 x 90). 1564 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Երեք խնձոր» (մանրամասն). Յուղը կտավի վրա (25 x 58). 1564 թ

Նկարներ Ալբերգո սրահի պատերին.

Յակոպո Տինտորետտո Քրիստոս Պիղատոսի առաջ. Յուղը կտավի վրա (380 x 515). 1566/67 թթ
Յակոպո Տինտորետտոյի թագադրումը փշերով. Յուղը կտավի վրա (390 x 260). 1566/67 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Նվաճելով գողգոթա» Յուղը կտավի վրա (390 x 515). 1566/67 թթ
Յակոպո Տինտորետտոյի խաչելությունը. Յուղը կտավի վրա (1224 x 536). 1565 թ
Տինտորետտոյի «Մարգարե» արհեստանոց. Յուղը կտավի վրա (106 x 260,5). 1566/67 թթ
Տինտորետտոյի «Մարգարե» արհեստանոց. Յուղը կտավի վրա (135,8 x 260,5). 1566/67 թթ
Ջորջոնե կամ Տիցիան «Քրիստոսը խաչը կրող». Յուղը կտավի վրա (88,3 x 68,2). Մոտ 1506 թ
Ջորջիոնե «Պիետա». Յուղը կտավի վրա (81 x 55). Մոտ 1506 թ

Սուպերիորե դահլիճի տախտակներ և ներդիրներ.

Յակոպո Տինտորետտո «Պղնձե օձը» Յուղը կտավի վրա (520 x 840). 1575/76 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Մովսեսը ժայռից ջուր է հավաքում» Յուղը կտավի վրա (520 x 550). 1577 թ
Jacopo Tintoretto Manna երկնքից. Յուղը կտավի վրա (520 x 550). 1577 թ
Յակոպո Տինտորետտո «Ադամ և Եվա» Յուղը կտավի վրա (370 x 265). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Տերը հայտնվում է Մովսեսին» Յուղը կտավի վրա (265 x 370). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Հրե սյուն» Յուղը կտավի վրա (265 x 370). 1577/78 թթ
Jacopo Tintoretto Jonah-ը դուրս է գալիս կետի որովայնից. Յուղը կտավի վրա (370 x 265). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Եզեկիել մարգարեի տեսիլքը» Յուղը կտավի վրա (265 x 660). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Յակոբի տեսիլքը» Յուղը կտավի վրա (265 x 660). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո Իսահակի զոհաբերությունը. Յուղը կտավի վրա (370 x 265). 1577/78 թթ
Jacopo Tintoretto - Եղիսեն բազմացնում է հացերը: Յուղը կտավի վրա (265 x 370). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Հրեշտակի հայտնվելը Սուրբ Եղիա մարգարեին» Յուղը կտավի վրա (265 x 370). 1577/78 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Հրեական Պասեքը» Յուղը կտավի վրա (370 x 265). 1577/78 թթ
Ջուզեպպե Անժելի «Երեմիայի տեսիլքը» Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անգելի Աբրահամ և Մելքիդեսեկ. Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անժելի - Եղիան հրե կառքով: Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անջելի Փրկում է Դանիելին. Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անջելի «Սամսոնը ջուր է հանում էշի ծնոտից». Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անջելի Սամուել և Սաուլ. Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անժելի «Մովսեսի փրկությունը». Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ
Ջուզեպպե Անջելի «Երեք երիտասարդներ կրակի հնոցի մեջ» Յուղը կտավի վրա (265 x 265). Մոտ 1777-1778 թթ

Նկարներ Superiore Hall-ի պատերին.

Յակոպո Տինտորետտո «Հովիվների երկրպագությունը» Յուղը կտավի վրա (455 x 542). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսի մկրտությունը» Յուղը կտավի վրա (465 x 538). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո Քրիստոսի հարությունը. Յուղը կտավի վրա (485 x 529). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Աղոթք բաժակի համար» Յուղը կտավի վրա (455 x 538). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո Վերջին ընթրիք. Յուղը կտավի վրա (487 x 538). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Հացերի և ձկների բազմապատկումը» Յուղը կտավի վրա (460 x 523). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Ղազարոսի հարությունը» Յուղը կտավի վրա (356 x 541). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Համբարձում» Յուղը կտավի վրա (325 x 538). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Ոչխարի տառատեսակը» Յուղը կտավի վրա (529 x 533). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Քրիստոսի գայթակղությունը» Յուղը կտավի վրա (330 x 539). 1578/81 թթ
Տինտորետտոյի «Սենթ Փոքս» արհեստանոց. Յուղը կտավի վրա (80 x 250). 1578/81 թթ
Տինտորետտոյի «Սուրբ Սեբաստիան» արհեստանոց. Յուղը կտավի վրա (80 x 250). 1578/81 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Սենթ Ռոչի հայտնությունը» Յուղը կտավի վրա (246 x 495). 1588 թ

Նկարներ Terrena սրահի պատերին.

Յակոպո Տինտորետտո «Ավետում» Յուղը կտավի վրա (545 x 422). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո Մոգերի երկրպագությունը. Յուղը կտավի վրա (425 x 544). 1582 թ
Jacopo Tintoretto Թռիչք Եգիպտոս. Յուղը կտավի վրա (580 x 422). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Անմեղների կոտորածը» Յուղը կտավի վրա (546 x 422). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Սուրբ Մարիամ Մագդաղենացի» Յուղը կտավի վրա (209 x 425). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Սուրբ Մարիամ Եգիպտոսի» Յուղը կտավի վրա (211 x 425). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո «Թլփատություն». Յուղը կտավի վրա (482 x 440). 1582/87 թթ
Յակոպո Տինտորետտո Մադոննայի Համբարձումը. Յուղը կտավի վրա (587 x 425). 1582/87 թթ

Գեղարվեստական ​​այլ գործեր.

Տիզիանո Վեցելիո «Ավետում» Յուղը կտավի վրա (266 x 166). Մոտ 1540 թ
Jacopo Tintoretto Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը. Յուղը կտավի վրա (257 x 158). 1588 թ
Giambattista Tiepolo, Հագարի և Իսմայելի փրկությունը. Յուղը կտավի վրա (120 x 140). 1733 թ
Ջամբատիստա Տիեպոլոն, Հրեշտակներն այցելում են Աբրահամին. Յուղը կտավի վրա (120 x 140). 1743 թ
Արական դիմանկար. Յուղը կտավի վրա (57 x 72). 1573 թ
Բեռնարդո Ստրոցզի «Սենթ Ռոխ» Յուղը կտավի վրա (67 x 78). Մոտ 1640 թ
Ջուզեպպե Անջելի «Սուրբ Ռոխը փառքի մեջ» Յուղը կտավի վրա (166 x 251). 1754 թ
Ջուզեպպե Անժելի «Հավատ». Յուղը կտավի վրա (150 x 155). 1754 թ
Ջուզեպպե Անժելի «Գթասրտություն» Յուղը կտավի վրա (150 x 155). 1754 թ

Տեսեք ավելի հետաքրքիր մոտակայքում

© 2004-2017, CAPONE. Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են. Մինչև մենք նորից կհանդիպենք վիրտուալ տարածքում:

Հոյակապ և ապշեցուցիչ արվեստի գործերով քաղաքում դուք չեք կարողանա ամենուրեք ստանալ այնպիսի վառ և ուժեղ առաջին տպավորություն, որը թողնում է Տինտորետտոյի 54 նկարներից բաղկացած անհավատալի ցիկլը, որը տեղադրված է Scuola San Rocco-ի պատերին:

Պատմություն

Կեղտից մինչև թագավորներ. Այս Scuola Grande di San Rocco-ն, որը ժամանակին հիվանդների համար բարեգործական հաստատություն էր, հիմնադրվել է 1478 թվականին՝ ի փառս Սբ. Ռոխ, սուրբ, որի ուժը հիվանդությունների դեմ նրան հանրաճանաչ դարձրեց ժանտախտով պատված Վենետիկում:

1564 թվականին սկուոլան, դառնալով քաղաքի ամենահարուստ եղբայրություններից մեկը, անցկացրեց մրցույթ իրենց շենքի պատերը զարդարելու իրավունքի համար։ Այն շահեց Տինտորետտոն, որն այնուհետև ծախսեց մոտ 23 տարի՝ ստեղծելով գեղանկարչական ցիկլ, որը դարձավ մեծագույններից մեկը Եվրոպայում:

Scuola San Rocco ներսում

Հրաշքներ ներսում. Տինտորետտոյի 54 աշխատանքները տեսնելու հերթականությամբ, որով դրանք նկարվել են, անցեք նկարների կողքով առաջին հարկում, իսկ գլխավոր սրահում (Սալա Գրանդե)՝ երկրորդում։

Առաջին հերթին, գնացեք Sala dell'Albergo, որը գտնվում է գլխավոր դահլիճից դուրս, որտեղ հպարտանում է հսկայական «Խաչելությունը» (1565), որը հաճախ անվանում են իտալական մեծագույն նկարներից մեկը:

Սրահի կենտրոնական առաստաղի վահանակը զբաղեցնում է որմնանկար «Սենթ Ռոխը փառքի մեջ», որի շնորհիվ Տինտորետտոն ստացավ այս պատվերը։

Գլխավոր սրահում դուք կարող եք տեսնել առաստաղի նկարներ (1575-1581), որոնք պատկերում են դրվագներ Հին Կտակարանից, խնամքով ընտրված՝ զուգահեռներ անցկացնելու համար Սկուոլայի բարեգործական կամ բուժիչ նպատակների հետ: Պատերին տասը նկարներ ցույց են տալիս տեսարաններ Նոր Կտակարանից:

Ուշադրություն դարձրեք 17-րդ դարի հիանալի փայտի փորագրություններին: պատերի երկայնքով քիչ հայտնի քանդակագործ Ֆրանչեսկո Պիանտան: Առաջին հարկի ութ կտավներից, որոնք նկարիչը նկարել է վերջինը սկուոլայի համար (1583-1588), լավագույնն են «Ավետումը» և «Թռիչք դեպի Եգիպտոս» բնօրինակը։

«Խաչելություն»

Տինտորետտոյի «Խաչելություն» դպրոցի հայտնի նկարը։

Այս նկարում Խաչված Քրիստոսն է և տառապանքի շրջապատող բազմաթիվ մարդիկ: Նրանց թվում կան տարբեր մարդիկ։ Կան բարեպաշտ հավատացյալներ և տառապանքներ, և կան պարզապես անգործունյա հետաքրքրասեր:

Այս նկարում մարդու բոլոր կողմերը հավաքված են, ցուցադրված այնքան վառ, որ հնարավոր չէ երկար ժամանակ պոկվել այս գործից։

փայտե քանդակներ

Սկուոլայի գլխավոր սրահում աշխատած անձը քանդակագործ և փայտափոր Ֆրանչեսկո Պիանտան է, ով ստեղծել է այլաբանական փայտե արձանների մի ցիկլ, որի իմաստը խուսափում է արվեստի պատմաբանների մեծ մասի ըմբռնումից:

Բայց, ուշադիր ուսումնասիրելով այս պատկերները, անհնար է չնկատել, որ դրանք հնագույն ալքիմիական ավանդույթի շունչ քաշող եռաչափ նկարազարդում են, որը հասկացվում է որպես մարդու հոգևոր կատարելության մասին ուսմունք:

«Ավետում»

Առաջին հարկում 8 նկարների վերջին ցիկլը պատմում է Աստվածամոր և Քրիստոսի մանկության մասին:

Շրջանակը բացվում է Ավետման տոնով, որտեղ Մարիամը պատկերված է որպես կոպիտ ձեռքերով և ուժեղ կազմվածքով գյուղացի աղջիկ։

«Մովսեսը ժայռից ջուր է լցնում» և «Մաննա դրախտից»

Առաստաղին 21 կտավ է՝ Հին Կտակարանի տեսարաններով: Առաստաղի երեք մեծ կտավ՝ «Մովսեսը ժայռից ջուր է խփում», «Բրոնզե օձ» և «Մաննա դրախտից» համապատասխանում են սկուոլայի նպատակին՝ մեղմացնել տառապողների և քաղցածների կարիքները:

Առաստաղի որոշ նկարներ Ջուզեպպե Անջելիի կողմից են: Պատերին՝ 12 նկար՝ աստվածաշնչյան տեսարաններով։

«Քրիստոսի գայթակղությունը» և «Հովիվների երկրպագությունը»

Երկու ամենաապշեցուցիչ գործերն են «Քրիստոսի գայթակղությունը», որը պատկերում է երիտասարդ սատանային, որը Քրիստոսին երկու հաց է առաջարկում, և «Հովիվների երկրպագությունը», որը զարմանալիորեն ճշգրիտ կերպով փոխանցում է հովիվների ակնածանքը, որոնք իրենց համեստ նվերները բերում են Մարիամին և երեխային:

Տեսանյութ

Tintoretto-ի աշխատանքի մեջ խորամուխ լինելու և Scuola-ի ողջ հմայքը տեսնելու համար խորհուրդ ենք տալիս դիտել կարճ ժամանակով, բայց բովանդակությամբ տարողունակ տեսանյութ:

Հին բուժիչ բալասան, որն արագ և արդյունավետ օգնում է տարբեր մաշկային հիվանդությունների, քորի, բորբոքման, ալերգիայի, պսորիազի, դերմատիտի, խոցերի, այրվածքների և այլնի դեպքում, կանխում է մաշկի կոպտությունը, վերականգնում է նրա կառուցվածքը, պաշտպանում ուլտրամանուշակագույն ճառագայթներից։ Բալասանը հիմնված էր բուժիչ խոտաբույսերի վրա, որոնցով, ըստ լեգենդի, Սուրբ Ռոկոն (Սան Ռոկո) բուժում էր միջնադարում Եվրոպայում մոլեգնող ժանտախտով հիվանդներին:

Անուն բալասան SAN ROCCOկապված է ամբողջ Իտալիայում հայտնի սրբի անվան հետ, որը պատկերված է փաթեթի վրա:

Սան Ռոկո, կամ Սենթ Ռոխը մինչ օրս հարգվում է Հռոմի կաթոլիկ եկեղեցու կողմից որպես ժանտախտի բուժիչ, որն անընդհատ ավերել է Եվրոպան։ Սան Ռոկոն համարվում է ճանապարհորդների, դեղագործների, բժիշկների, այգեպանների, հիվանդանոցների, բանտարկյալների, շների և անասունների հովանավոր սուրբը. հովանավորում է նաև ժանտախտով, խոլերայով, կատաղությամբ, ոտքերի հիվանդություններով հիվանդներին։ Ըստ լեգենդի՝ Ռոկոն ծնվել է մոտավորապես 14-րդ դարի 30-40-ական թվականներին Մոնպելյեում (Ֆրանսիա)՝ քաղաքի կառավարչի ընտանիքում։ Նույնիսկ ծննդյան ժամանակ Տերը կրծքին կարմիր խաչով նշանավորեց նրան, որը հետագայում պարզվեց, որ հրաշք է: Ծնողների մահից հետո երիտասարդն իր ողջ ունեցվածքը բաժանեց աղքատներին և ուխտավորի (ուխտագնաց) հագուստով մեկնեց Իտալիա, որտեղ այդ ժամանակ մոլեգնում էր ժանտախտը։ Երկրով մեկ ուխտագնացության ժամանակ Ռոկկոն բուժեց բուժիչ դեղաբույսերով ժանտախտով հիվանդներին և խաչի նշանով ստվերեց նրանց։ Եվ ժանտախտը նահանջեց նրա առաջ - հիվանդները հրաշքով ապաքինվեցին: Այս կերպ բուժելով հարյուրավոր տասնյակ մարդկանց՝ Ռոկկոն, ոտքի բաց վերքի պատճառով, ինքն է վարակվել ժանտախտով և գնացել մահանալու անտառում՝ լքված խրճիթում։ Նրան փրկել է մոտակա ամրոցից մի շուն, որը նրան ուտելիք է բերել և լիզել նրա վերքը: Բուժված սուրբը վերադարձավ Ֆրանսիա, որտեղ նրան չճանաչեցին և որպես լրտես բանտ նետեցին։ Երկար 5 տարի նա անցկացրել է բանտում, որի ղեկավարը սեփական հորեղբայրն էր՝ չբացահայտելով իր ազնվական ծագումը։ 1378 թվականի օգոստոսի 16-ին նրան մահացած են գտել իր խցում, և շուրջը տարօրինակ փայլ էր։ Ռոկոյի մահից հետո բոլորը վերջապես տեսան նրա կրծքին դրված հրաշք խաչը և հասկացան, թե ով է դա։ Ռոկոն հռչակվեց սուրբ, իսկ օգոստոսի 16-ը Սուրբ Ռոկոյի օրն էր: 1414 թվականին քաղաքում ժանտախտ բռնկվեց, և քաղաքի հայրերը ժողովրդին կոչ արեցին աղոթել Սուրբ Ռոկոյին։ Ամբողջ երթեր սկսվեցին սրբի պատվին, և ժանտախտն իսկապես դադարեց։ 1485 թվականին վենետիկցիները Մոնպելյեից գողացան Սուրբ Ռոկոյի մասունքները և բերեցին Վենետիկ՝ փրկելու համար։ հայրենի քաղաքըժանտախտի մշտական ​​սպառնալիքից։ Վենետիկը, Արևելքի հետ կապերի շնորհիվ, որտեղից առաջացել է վարակը, ժանտախտի համաճարակների առաջին զոհերից էր, և քաղաքը հյուծված էր «սև մահվան» դեմ պայքարում։ Ի պատիվ այս իրադարձության, Վենետիկում կառուցվել է Սան Ռոկոյի սկուոլան (եկեղեցին), որտեղ վենետիկցիները ի նշան երախտագիտության աղոթել են ժանտախտից ազատվելու համար, և որտեղ դեռևս պահվում են Սան Ռոկոյի մասունքները։ Սան Ռոկոյի կերպարը համարվում է եզակի, քանի որ նա միշտ պատկերված է շան հետ, իսկ ձեռքը ցույց է տալիս ձախ ծնկի վրա գտնվող ժանտախտից տուժած մի տեղ, որն այն ժամանակ ընդունված չէր։

SAN ROCCO-ի բալզամը հիմնված էր բուժիչ խոտաբույսերի վրա, որոնցով, ըստ լեգենդի, Սեն Ռոխը բուժում էր հիվանդներին։ Բալզամ SAN ROCCO-ն հատուկ ակտիվ համալիր է, որն արագ և արդյունավետ կերպով օգնում է տարբեր մաշկային հիվանդությունների դեպքում՝ քոր, բորբոքում, պսորիազ, դերմատիտ և այլն: Դրա գործողությունը պայմանավորված է բույսերի բուժիչ հատկություններով և դրանում պարունակվող բաղադրիչներով։:

• Թեյի ծառի յուղարդյունավետ հակավիրուսային և հակասնկային միջոց է: Այն ունի հակաբորբոքային և ցավազրկող հատկություն, կարող է թեթևացնել ալերգիկ ռեակցիաները և արդյունավետ է ստաֆիլոկոկի և streptococci-ի դեմ: այն մաքրում և ախտահանում է վերքերը և հանգստացնում այրվածքների ցավը, ունի վերքերը բուժող ազդեցություն վնասվածքների և կտրվածքների վրա, վերացնում է մաշկի սնկային վնասվածքները, էկզեմա, վերացնում է քորը, այտուցը միջատների խայթոցներից, օգնում է հեռացնել գորտնուկները և բուժել հերպեսի վեզիկուլները: Օգնում է ջրծաղիկի և խոզուկի դեպքում։
• Խորդենի յուղպարունակում է գերանիոլ, ցիտրոնելոլ, գերանիլ տիգլինատ, ինչի շնորհիվ այն ունի հակասեպտիկ, երիտասարդացնող և տոնիկ ազդեցություն, նպաստում է բջիջների նորացմանը, վերացնում է ցանը, պզուկները, էկզեման, կլեպը, վերականգնում է մաշկը այրվածքներից հետո: Բարենպաստորեն ազդում է խնդրահարույց մաշկի վրա:
• Վարունգի յուղգամմա-լինոլենաթթվի աղբյուր է, որը խթանում է հակաբորբոքային գործողությամբ պրոստագլանդինների արտադրությունը և նվազեցնում է արախիդոնաթթվի օքսիդացման մետաբոլիտների արտադրությունը, որոնք ակտիվացնում են բորբոքային պատասխանը:
• սոյայի գլիցինԼինելով սպիտակուցների հարուստ աղբյուր՝ այն ամրացնում է մաշկի լիպիդային պատնեշը, կանխում է կոլագենի մանրաթելերի շարժունակության կորուստը, ունի հզոր խոնավեցնող ազդեցություն, փափկեցնում է մաշկը և նպաստում բջիջների վերականգնմանը։ Բարելավում է մաշկի բջիջներում նյութափոխանակության գործընթացները, արդյունավետորեն վերականգնում է խոնավության հավասարակշռությունը, ուժեղացնում է մաշկի պաշտպանիչ գործառույթները:
• Մանուշակագույն եռագույնի էքստրակտ(pansies) ունի բուժիչ հատկություններ. Այս բույսի արմատները պարունակում են՝ ալկալոիդ ջութակ, սապոնիններ, խոտի մեջ՝ վիտամին C, սալիցիլաթթու, գինեթթվի աղեր, լորձ։ Մանուշակագույն եռագույնի էքստրակտն ունի փափկեցնող, հակաբորբոքային, բուժիչ, հակաալերգիկ ազդեցություն, դրական է ազդում բորբոքված և թեփոտված, պզուկներով մաշկի խնամքում։
• Echinacea purpurea էքստրակտպարունակում է կենսաբանական ակտիվ նյութերի համալիր, որոնք ունեն բակտերիալ, հակավիրուսային, հակասնկային, իմունոմոդուլացնող ազդեցություն: Էխինացեան ուժեղացնում է ֆագոցիտոզը, ինչպես նաև լեյկոցիտների միգրացիան դեպի բորբոքման վայր, ակտիվացնում է T-լիմֆոցիտները և խթանում ինտերֆերոնի արտադրությունը։ Այն ցուցադրում է մանրէասպան, ֆունգիցիդային և հակավիրուսային հատկություններ (ճնշում է ստաֆիլոկոկի աճը և այլն), ունի կորտիկոզի նման որոշ հատկություններ (բարձրացնում է օրգանիզմի հարմարվողական կարողությունը)։ Էխինացեայի էքստրակտը ակտիվ է ստաֆիլոկոկի, streptococcus-ի, հերպեսի վիրուսի, կեռնեխի սնկերի և այլնի դեմ։ Օգտագործվում է մաշկի բակտերիալ վարակների, ալերգիկ դերմատոզների՝ պսորիազի, էկզեմայի, դերմատիտի, պզուկների դեպքում, վերքերի, խոցերի, այրվածքների մաքրման և բուժման համար։
• Կալենդուլայի քաղվածքպարունակում է դառը նյութեր, լորձ (2,5%), օրգանական թթուներ (խնձորային և սալիցիլային), եթերայուղ, բետա-կարոտին, վիտամին C, ֆլավոնոիդներ, բիոֆլավոնոիդներ, սապոնիններ, տանիններ, խեժեր (ավելի քան 3%), ինուլին։ Այն ունի հակաբորբոքային, մանրէասպան (հատկապես ստաֆիլոկոկի և ստրեպտոկոկի դեմ), հակասնկային, վերքերի ապաքինող, տտիպող ազդեցություն, նպաստում է հյուսվածքների վերականգնմանը։ Կոսմետոլոգիայում այն ​​օգտագործվում է որպես արդյունավետ խոնավեցնող միջոց և տոնիկ չոր և ծերացող մաշկի համար՝ պիոգեն վարակով բարդացած պզուկներով: Խորհուրդ է տրվում վերքերի, կապտուկների, թարախային բորբոքումների, ֆուրունկուլյոզի բուժման համար, վերքերի բուժման ժամանակ այլանդակող սպիների, մաշկի ցաների, քարաքոսերի, ցրտահարության հետևանքով առաջացած այտուցների, ոտքերի երակների բորբոքման և այլնի առաջացումը կանխելու համար։
• անմահի քաղվածքպարունակում է եթերայուղ, ֆլավոնոիդներ, ասկորբինաթթու, վիտամին K, դառը և դաբաղանյութեր և այլն: Այն ունի ընդգծված կենսաբանական ակտիվ ազդեցություն, ունի հակաբորբոքային և հակաբակտերիալ ազդեցություն, հանգստացնում է մաշկը:
• Hypericum էքստրակտհարուստ է եթերային յուղերով (ազուլեն, քոլին), ֆլավոնոիդներով (իզոկերցետին, ռուտին, կվերցետին), ֆիտոնսիդներով, դառը էքստրակտիվներով, վիտամին C-ով և կարոտինով: Այն ունի բարձր հակաբակտերիալ ակտիվություն Staphylococcus aureus-ի և գրամ դրական միկրոֆլորայի դեմ: Այն օգտագործվում է մաշկային բորբոքային հիվանդությունների դեպքում։
• արևածաղկի ձեթ, որը պարունակում է մինչև 45% յուղ, 27% ածխաջրեր, 13-20% սպիտակուցներ, քլորոգենաթթու, դաբաղանյութեր, կարոտինոիդներ, ֆոսֆոլիպիդներ, կիտրոնաթթուներ, կիտրոնաթթուներ, նպաստում է վերքերի էպիթելիացմանը։ Հաստատվել է նրա բակտերիոստատիկ ազդեցությունը Staphylococcus aureus-ի և սպիտակի դեմ:
• Ֆոսֆոլիպիդներ. Բալզամում հատուկ դեր է հատկացվում ֆոսֆոլիպիդներին։ Նրանք ճարպային և ջրում լուծվող կենսաբանական ակտիվ նյութերը, որոնք բալզամի մի մասն են կազմում, փոխանցում են մաշկի խորը շերտերը՝ խոնավացնելով այն և պաշտպանելով այն ջրազրկումից: Ապահովել ակտիվ նյութերի աստիճանական ներթափանցումը մաշկի մեջ: Ֆոսֆոլիպիդները երկարացնում են բալզամի այլ ակտիվ նյութերի ազդեցությունը, վերականգնում են խանգարված նյութափոխանակությունը և մաշկի պաշտպանիչ գործառույթները:
• Բիսաբոլոլ- Սա երիցուկի յուղի ամենաակտիվ բաղադրիչներից մեկն է։ Այն թեթևացնում է մաշկի բորբոքումները և վերացնելով գրգռվածությունը՝ հանգստացնում է այն, խթանում բջիջների վերականգնման գործընթացը։ Ալանտոինը խոնավեցնում և փափկեցնում է մաշկը, խթանում է վերքերի բուժման և էպիդերմիսի բջիջների նորացման գործընթացը:
• գազարի յուղ- լավագույն յուղերից մեկը ծերացող մաշկի համար: Խոնավեցնում է մաշկը՝ պաշտպանելով այն վաղ ծերացումից, ինչպես նաև աջակցում է քրտինքի և ճարպագեղձերի աշխատանքին։ Խորհուրդ է տրվում տարբեր գրգռումներով չոր, շերտավոր և վնասված մաշկի խնամքի, ինչպես նաև այրվածքների, պսորիազի և էկզեմայի դեպքում։ Հարուստ է A և E վիտամիններով։
• Վիտամին E (tocopheryl acetate)- հզոր հակաօքսիդանտ: Այն ամրացնում է բջջային թաղանթները, դանդաղեցնում է մաշկի ծերացումը, խթանում է մաշկի շնչառությունը և արյան շրջանառությունը, խոնավեցնում և սնուցում է մաշկը, թեթևացնում է բորբոքումն ու գրգռվածությունը:
• Վիտամին A (ռետինիլ պալմիտատ)Լինելով նաև հակաօքսիդանտ, դանդաղեցնում է մաշկի ծերացումը, նորմալացնում է կոլագենի սինթեզը, նպաստում է բջիջների վերականգնմանը, բարելավում է մաշկի առաձգականությունը և հարթեցնում բարակ կնճիռները, խոնավեցնում և կանխում է մաշկի չորացումը և կոշտացումը, բարելավում է մաշկի իմունիտետը և կայունացնում է մաշկի պատնեշային գործառույթները:

Գործողություն:

• արագ ազատում է մաշկի բորբոքումը, կարմրությունը և քորը
• բուժում է մաշկի հիվանդություններ (էկզեմա, դերմատիտ, պսորիազ և այլն)
• ունի շերտազատող ազդեցություն, կանխում է մաշկի կոպտությունը
• բարձրացնում է հյուսվածքների անձեռնմխելիությունը, խթանում է կոլագենի ձևավորումը
• ունի հակաալերգիկ ազդեցություն
• ամրացնում է մաշկը՝ վերականգնելով նրա կառուցվածքը
• խոնավեցնում, փափկեցնում և սնուցում է չոր մաշկը, բարելավում է նյութափոխանակությունը
• պաշտպանում է մաշկը ուլտրամանուշակագույն ճառագայթներից

Կիրառման տարածք.

• չոր, զգայուն, գրգռված, բորբոքված և կարմրած մաշկ
• I-II աստիճանի մաշկի ջերմային այրվածքներ
• արևայրուկի կանխարգելում և բուժում
• տրոֆիկ խոցեր, պսորիազ, էկզեմա, վիտիլիգո, ֆելոն, թարախակույտ, դերմատիտ
• պզուկ վուլգարիս, հերպես, կապտուկներ
• sprains, արթրիտ և արթրոզ, նևրիտ և նեվրալգիա
• հարմար է մերսման համար

Կիրառման եղանակը.
Օրական մի քանի անգամ քսել մաշկի վնասված հատվածներին՝ մինչև կլինիկական բարելավումը

Ակտիվ բաղադրիչներ.
Թեյի ծառի յուղ, խորդենի յուղ, բորի յուղ, սոյայի գլիկին, եռագույն մանուշակի, էխինացեայի, կալենդուլայի, անմահի, Սուրբ Հովհաննեսի զավակի, գազար, արևածաղկի ձեթ, բիսաբոլոլ, ֆոսֆոլիպիդներ, կաթնաթթու, սերին, նատրիումի լակտատ, թեյ-լակտատ, միզանյութ, սֆինգոլիպիդներ, բետա-կարոտին, գազարի յուղ, ալանտոին, վիտամին E, կիտրոնաթթու, ասկորբինաթթու:

Ամեն տարի օգոստոսի 16-ին Դոգը այցելում էր եկեղեցի և աղոթում սրբին ուղղված կոչով, որ պաշտպանի քաղաքը ժանտախտից: Այժմ այս ավանդույթը խաղարկվում է ամենամյա թատերական բեմադրության մեջ։ Եկեղեցու շինարարությունը սկսվել է 1489 թվականին և ավարտվել 1508 թվականին՝ ճարտարապետ Բարտոլոմեո Բոն Կրտսերի կողմից։ 1725 թվականին եկեղեցին մասամբ վերակառուցվել է։ Բազմաթիվ քանդակներով տպավորիչ ճակատը կառուցվել է 1760-ական թվականներին ճարտարապետ Մակկարուզիի կողմից։ Եկեղեցում պահվում են Տինտորետտոյի չորս նկարներ, այդ թվում՝ Սուրբ Ռոքը բուժում է ժանտախտի զոհերին:

Սան Ռոկոյի Սկուոլան հիմնադրվել է Սան Ռոկոյի եղբայրության կողմից 1549 թվականին և նաև վենետիկյան վեց խոշոր սկուոլաներից մեկն է: Սուրբ Ռոչի եղբայրությունը կամ Սան Ռոկոյի եղբայրությունը գրանցվել է 1481 թվականին Տասների խորհրդի կողմից որպես հիվանդներին բարեգործական օգնություն տրամադրող կազմակերպություն։ 1515-ին եղբայրությունը մեծ շենքի կարիք ուներ, քանի որ եղբայրության անդամների թիվը շատացավ։ Այսպիսով, նույն թվականին սկսվեց սկյուոլայի կառուցումը։ Շենքի վրա աշխատել են երկու ճարտարապետներ, որոնցից վերջինը Անտոնիո դել Աբբոնդին ավարտել է շինարարությունը՝ ավարտելով երկրորդ հարկը և գլխավոր մուտքը 1549 թվականին։

Scuola-ն գտնվում է Պիացցա Սան Ռոկո քաղաքում և հիշեցնում է երկու վարպետների ոճը, օրինակ՝ առաջին հարկի երկփեղկ պատուհանները բնորոշ են Բարտոլոմեո Բոնուին, իսկ երկրորդ հարկի կրկնակի պատուհանները՝ Անտոնիո դել Աբբոնդիին։ Սկուոլայի կառուցումը զարգացել է վենետիկցիների նվիրատվությունների հաշվին, ովքեր հավատում էին Սբ. Ռոխը վարակիչ հիվանդություններից. Սկուոլայի դիմաց գտնվում է Սուրբ Ռոչի եկեղեցին, որտեղ պահվում են նրա մասունքները։ Ինչպես 15-րդ դարում, այնպես էլ այսօր, Սան Ռոկոյի եղբայրությունը զբաղվում է բարեգործությամբ։<....... >

Պատահաբար աչքերս վեր եմ բարձրացնում՝ հայրեր, բայց շուրջը սյուներ կան։ Փոքր կյանք! Եվ եթե հատուկ չես հաշվի առնում այն, ինչ կա քո գլխից վեր, ապա դա չես տեսնի: Ես առաջին անգամ հանդիպեցի նման հրաշքի` ոչխարներ, վիշապներ, մողեսներ, խոզեր ... երեք կտոր յուրաքանչյուր սյունակի շուրջ:

1564 թվականին նկարչական մրցույթ է հայտարարվել Պաոլո Վերոնեզեի, Սկիավոնեի, Սալվիատիի, Տինտորետտոյի և Ցուկարիի մասնակցությամբ։ Tintoretto-ն հաղթեց մրցակցությանը՝ ներկայացնելով ավարտված նկարը St. Ռոխը փառքի մեջ»: Այս նկարն այժմ առաստաղի վրա է գտնվում Sala de'll Albergo-ում: Դրանից հետո 23 տարի Տինտորետտոն նկարել է Սան Ռոկոյի սկուոլան։ Հենրի Ջեյմսը գրել է. «Քիչ հավանական է, որ մենք ուրիշ տեղ գտնենք չորս պատեր, որոնցում այդքան հանճար է ներդրված։ Այս կտավների օդն այնքան թանձր է, որ դժվար է շնչել։<.......... >

Scuola-ն բաղկացած է ստորին և վերին հարկերից և Ալբերգո սրահից։ Scuola-ն Վենետիկում բարձր Վերածննդի ոճի առաջին ճարտարապետական ​​ստեղծագործություններից է: Բայց նրա արտաքին տեսքով կան նաև վաղ Վերածննդի առանձնահատկություններ՝ պոլիքրոմ մարմարե կառույցներ և լայն պատուհաններ՝ բաց կամարներով։ Եկեղեցու ներքին հարդարանքը հարուստ է հարդարանքով։ Պատերը զարդարված են Տինտորետտոյի նկարներով, իսկ որոշ սենյակներ զարդարված են փորագրված փայտե սալերով։

Ներքևի հարկը համեստ է և ասկետիկ։ Դրա մեջ ինչ-որ բան կա հունական տաճարից՝ ոչ, ոչ միայն սյուները։ 8 նկարների վերջին ցիկլը պատմում է Աստվածամոր և Քրիստոսի մանկության մասին։ Շրջանակը բացվում է Ավետման տոնով, որտեղ Մարիամը պատկերված է որպես կոպիտ ձեռքերով և ուժեղ կազմվածքով գյուղացի աղջիկ։ Շրջանակը փակվում է «Աստվածածնի Վերափոխումը» կտավով, որում պատկերված է Մարիամ Աստվածածինը լույսի շողերի մեջ։ Խորանը զարդարված է Ջերոլամո Կամպանյայի Սուրբ Ռոկայի արձանով (16-րդ դարի սկիզբ)։

Սկարպագնինոյի (1544) սանդուղքը, որը տանում է դեպի վերին սրահ, զարդարված է Անտոնիո Զանչիի և Պիետրո Նեգրիի երկու նկարներով, որոնք պատկերում են 1630 թվականի ժանտախտը։ Զանչիի ապշեցուցիչ նկարում նավակավարը դիակները բարձում է նավակի մեջ, և շատ մարդիկ իրենց քիթը ծածկում են թաշկինակներով:

Պատերի և առաստաղի վերևում, նկարված աստվածաշնչյան տեսարաններով նկարներով, Տինտորետտոն աշխատել է 1575-1581 թվականներին։ Առաստաղի վրա՝ 21 նկար՝ Հին Կտակարանի տեսարաններով։ Առաստաղի երեք մեծ կտավներ՝ «Մովսեսը ժայռից ջուր է խփում», «Բրոնզե օձ» և «Մաննա երկնքից» համապատասխանում են սկուոլայի նպատակին՝ թեթեւացնել տառապողների և քաղցածների կարիքները: Առաստաղի որոշ նկարներ Ջուզեպպե Անջելիի կողմից են:

Պատերին՝ 12 նկար՝ աստվածաշնչյան տեսարաններով։ Դահլիճում կա Ջիան Բատիստա Տիեպոլոյի երկու ստեղծագործություն՝ «Աբրահամի հյուրընկալությունը» և «Լքված Հագարը»։ Բեռնարդինոյի վերին դահլիճի զոհասեղանը (1528 թ.), խորանի դռների վրա փայտե վահանակներ՝ Ջովաննի Մարչիորիի։ Ֆրանչեսկո Պիանտայի փորագրված պատկերներ և կարյատիդներ, որոնց թվում կա Տինտորետտոյի ծաղրանկարը: Եղբայրության գանձարանը պարունակում է հին կանոններ փայտե կապանքների, սուրբ անոթների և եկեղեցական սպասքների մեջ:

«Սկյուոլները եղբայրություններ են, որոնցում միջնադարյան Իտալիայում քաղաքաբնակները միավորվում էին տարբեր չափանիշներով, ինչպես մեր ժամանակների կորպորացիաներում կամ ասոցիացիաներում: Նման ասոցիացիաների օրինակ են եղել ֆրանցիսկյանների և դոմինիկյանների հրամանները: Սկյուոլների անդամները նույնպես հայտնի էին անունով: Battuti - «ծեծված», նրանք խարազանում էին իրենց երթերի ժամանակ: Սկզբում բոլոր քաղաքացիները կարող էին մասնակցել սկյուոլների գործունեությանը, բայց ժամանակի ընթացքում ազնվականներին արգելվեց խառնվել բնակչության այլ խավերի հետ, և այդ ժամանակից սկյուոլները դարձել են միջին: -դասակարգային եղբայրություններ.

Վենետիկում այս բարեգործական համայնքներն օգնեցին քաղաքի աղքատներին սովի, համաճարակների և պատերազմների դժվարին ժամանակներում: Կային սկուոլաներ, որոնք հիմնվել էին օտարերկրացիների կողմից, նրանց գործառույթն էր աջակցել իրենց հայրենակիցներին, ովքեր մշտապես ապրել են կամ կարճ ժամանակով ժամանել Վենետիկ։ Սկուոլների գործունեության կանոնները սահմանվել են նրանցից յուրաքանչյուրի համար հատուկ օրենքների օրենսգրքերով։
Աշխարհիկները, որպես իրենց հովանավոր ընտրելով իրենց սիրելի սրբին, ամենից հաճախ համախմբվում էին մասնագիտական ​​գծերով։ Այսպիսով, Scuola Calegeri-ն միավորեց կոշկակարներին, իսկ San Giorgio degli Schiavoni-ն միավորեց դալմատացի վաճառականներին:

Դպրոցները ոչ միայն սոցիալական հաստատություններ էին աղքատներին աջակցելու համար: Եղբայրությունների բարեգործական հիմնադրամների գումարներն ուղղվել են արվեստների հովանավորությանը և արհեստների զարգացմանը։ Մեծ եղբայրությունները՝ Սկուոլ Գրանդին, Վենետիկում վեցն էին, կառուցեցին և առատորեն զարդարեցին իրենց համայնքի տները, դրա համար հրավիրեցին Վենետիկի լավագույն վարպետներին, կազմակերպեցին մրցույթներ իրենց բնակավայրերը զարդարելու համար։ Նայելով այս շինություններին, անհնար է չկասկածել, որ սկյուոլները մրցել են միմյանց հետ՝ ցանկանալով ընդգծել դրանց նշանակությունը, հեղինակությունն ու հարստությունը։

Հանրապետության անկմամբ և Նապոլեոնյան կառավարության իշխանության գալով սկուոլաները ավերվեցին, նրանք զրկվեցին ողջ ունեցվածքից, շենքերը փոխանցվեցին քաղաքին, իսկ արվեստի գործերը մասամբ համալրվեցին Վենետիկի թանգարաններով։ և Միլանը, որը մասամբ տարվել է արտերկիր, և, իհարկե, ինչպես ցանկացած բռնագրավման դեպքում, շատերը պարզապես անհետացել են: Օրինակ, Scuola San Marco - ոսկեգործների և մետաքսի վաճառականների եղբայրություն, Սան Ջովանի և Պաոլոյի դոմինիկացիների մենաստանի և այգիների հետ միասին հարմարեցվել են Քաղաքային հիվանդանոցի համար: Միայն Scuola Grande de San Rocco-ն է պահպանել և՛ շենքը, և՛ դրա ողջ գեղարվեստական ​​բովանդակությունը:

Albergo Room-ի նկարներն ամբողջությամբ պատկանում են Տինտորետտոյին: Առաստաղի կենտրոնում՝ «Սբ. Ռոխը փառքի մեջ»: Կենտրոնական աշխատանքը շրջապատված է մյուս 5 մեծ վենետիկյան գմբեթները խորհրդանշող նկարներով, չորս եղանակների այլաբանական պատկերներով, մարդկային առաքինություններով ու առաքինություններով։

Սկուոլայի ամենաակնառու նկարը համարվում է հսկայական կտավը՝ «Խաչելությունը», որի մասին Հենրի Ջեյմսն ասել է. «այն ունի ամեն ինչ, այդ թվում՝ ամենակատարյալ գեղեցկությունը»։ Քրիստոսի մարմինը բարձրանում է, իսկ զինվորների անտարբերությունը հակադրվում է սգո խմբին, որի կենտրոնում ուշագնաց Մարիամ Աստվածածինը։ Նկարում պատկերված է Տինտորետտոյի ինքնանկարը՝ ներկապնակով և վրձիններով։ Մուտքի ձախ կողմում պատկերված է «Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ» (1566-1567 թթ.), աջում՝ «Մալցող գողգոթան», նույնպես Տինտորետտոյի իսկական գլուխգործոցները։

Ալբերգո սրահի մուտքի մոտ է գտնվում Տիցիանի «Ավետումը» կտավը, որը վերագրվում է Ջորջիոնեին (շատերը համարում են Տիցիանի հեղինակը) «Քրիստոսը կրում է իր խաչը» կտավը։ Albergo Hall-ի կողքին գտնվում է եզակի կերամիկայի մեծ հավաքածու:

Սկարպագնինոյի (1544) սանդուղքը, որը տանում է դեպի վերին սրահ, զարդարված է Անտոնիո Զանչիի և Պիետրո Նեգրիի երկու նկարներով, որոնք պատկերում են 1630 թվականի ժանտախտը։ Զանչիի ապշեցուցիչ նկարում նավակավարը դիակները բարձում է նավակի մեջ, և շատ մարդիկ իրենց քիթը ծածկում են թաշկինակներով:

Պատերի և առաստաղի վերևում, նկարված աստվածաշնչյան տեսարաններով նկարներով, Տինտորետտոն աշխատել է 1575-1581 թվականներին։ Առաստաղի վրա՝ 21 նկար՝ Հին Կտակարանի տեսարաններով։ Առաստաղի երեք մեծ կտավներ՝ «Մովսեսը ժայռից ջուր է խփում», «Բրոնզե օձ» և «Մաննա երկնքից» համապատասխանում են սկուոլայի նպատակին՝ թեթեւացնել տառապողների և քաղցածների կարիքները: Առաստաղի որոշ նկարներ Ջուզեպպե Անջելիի կողմից են: Պատերին՝ 12 նկար՝ աստվածաշնչյան տեսարաններով։<.......... >

Երբ բարձրանում ես աստիճաններով, դու դեռ չես կարող պատկերացնել այն ամբողջ շքեղությունը, որը քեզ ապշեցնում է առաջին իսկ պահին։ Ես ուզում եմ նստել հատակին: Ավելի լավ է, պառկեք: Եվ նայեք, առանց վերև նայելու, ոսկե առաստաղին:

Հետո գալիս է պատերի հերթը։ Փայտի փորագրություն. Ծառը մութ է։ լուսավորված լամպերով. Կցանկանայի իմանալ, թե ինչպիսին էին այս դահլիճի հանդիպումները։ Եվ ինչ տպավորություն թողեց դահլիճը այն ժամանակ այստեղ հասածների վրա։

Դուք կարող եք ժամերով դիտել: Բոլոր թվերը տարբեր են: Եվ ամեն ինչ ֆիգուրների շուրջ: Ահա թե ինչպես են այս գրքերը դարակում:

Եղբայրությունը միշտ եղել է ակտիվ և ազդեցիկ կազմակերպություն, որը կուտակված հարստության շնորհիվ կարողացել է կառուցել և զարդարել իր նստավայրը՝ գրավելով 16-17-րդ դարերի լավագույն ճարտարապետներին, նկարիչներին և փայտի փորագրիչներին։

Այսօր էլ սրահների պատերն ու առաստաղները զարդարված են Յակոպո Տինտորետտոյի տպավորիչ նկարչական ցիկլով, որի վրա նկարիչը աշխատում է ավելի քան 20 տարի։ Մեկ այլ հետաքրքիր և շատ առեղծվածային անձնավորություն, ով աշխատել է սկյուոլայի գլխավոր սրահում, քանդակագործ և փայտի փորագրիչ Ֆրանչեսկո Պիանտան է, ով ստեղծել է այլաբանական փայտե արձանների մի ցիկլ, որի իմաստը չի կարող հասկանալ արվեստի պատմաբանների մեծ մասը: Բայց, ուշադիր ուսումնասիրելով այս պատկերները, անհնար է չնկատել, որ դրանք հնագույն ալքիմիական ավանդույթի շունչ քաշող եռաչափ նկարազարդում են, որը հասկացվում է որպես մարդու հոգևոր կատարելության մասին ուսմունք:

Եվ վերադառնալով Տինտորետտո. ի՞նչ ենք մենք իրականում տեսնում նրա նկարներում: Աստվածաշնչյան իրադարձությունների իսկական կաթոլիկ աստվածաբանության նկարազարդում, թե՞ Կաբալայի և ալքիմիայի հերմետիկ ուսմունքների պատկերավոր ցուցադրում: Իսկ ումի՞ց էր բաղկացած եղբայրության կառավարությունը՝ ուղղափառ կաթոլիկներից, թե՞ մեծ նախաձեռնողներից դեպի գաղտնի և եկեղեցական գիտությունների կողմից արգելված։<........ >
Scuola di San Rocco-ի երեք սենյակների գեղատեսիլ դեկորն անզուգական է Վենետիկում վեհությամբ և դրամատիկ պաթոսով. 16-րդ դարի Իտալիայի մասշտաբով այն կարելի է համեմատել միայն Սիքստինյան կապելլայում Միքելանջելոյի նկարների հետ: Հավանաբար ինքը՝ Տինտորետտոն, ով Միքելանջելոյի մահից մեկ տարի անց սկսեց աշխատել Scuola di San Rocco-ում, իրեն իր իրավահաջորդն էր զգում։ Տինտորետտոյի հոգևոր հարաբերությունները Միքելանջելոյի հետ հատկապես լիովին դրսևորվում են Գողգոթայի վիթխարի կտավում (15b5, Վենետիկ, Scuola di San Rocco), որն ամբողջությամբ, անկյունից անկյուն, առաստաղից մինչև համեմատաբար ցածր ցոկոլ, լցնում է պատերից մեկը։ Ալբերգո սրահում։ Մեր առջև բացվում է մի վիթխարի, անհատակ տարածություն՝ խոցված լույսի փայլատակումներով և խոր ստվերների փոսերով, ներքաշելով մեզ իր խորքերը՝ դարձնելով մեզ ոչ միայն հանդիսատես, այլև համաշխարհային դրամայի մասնակից: Գողգոթայի մահապատիժը դեռ չի ավարտվել. խաչը, որին գամված է Քրիստոսը, արդեն բարձրացված է, բայց խաչված ավազակներից մեկի հետ խաչը դեռ բարձրացնում են դահիճները՝ ամուր քաշելով նրա խաչաձողին կապված պարանները. ևս մեկ խաչ ընկած է գետնին, և դահիճները դրան գամում են երկրորդ ավազակին։ Բայց հրաշքն արդեն տեղի է ունեցել՝ պարզած ձեռքերի և Քրիստոսի գլխի շուրջ, մութ գիշերային երկնքի ֆոնի վրա, բռնկվում է մի տարօրինակ շող, որը նման է մեծ կիսաշրջանաձև թևերի, որոնց արտացոլանքները ընկնում են կողքերը ետ քաշվող ամբոխի վրա: ; մի պայծառ փայլ սկսում է արձակել երկիրը խաչի ստորոտում: Այս պայծառության ֆոնին, մեզ մոտ, նկարի ստորին եզրին, հայտնվում է Քրիստոսի հարազատների խումբը, որը շրջապատում է ուշագնաց Մարիամին. միայն երիտասարդ Ջոնը, գլուխը ետ գցելով, հուսահատ նայում է խաչված Ուսուցչին: Գետնին ընկած աստիճաններից մեկն ուղղված է նաև մեր ուղղությամբ. այսպիսով, դահլիճի մուտքի մոտ գրկելով Գողգոթայի ողջ հոյակապ համայնապատկերը, երբ մոտենում ենք այս վիթխարի պատկերին, մենք կարծես ներքաշվում ենք նրա տարածության մեջ՝ դառնալով. ոչ միայն վկաներ, այլեւ ողբերգական մեծ զարգացումների մասնակիցներ։<............. >

հետո, երբ աչքերդ սովոր են շքեղությանը, վերջապես աչքերդ ցած ես իջեցնում: Եվ սեր, սեր, սեր: Իտալական մարմարե հատակներ ներդիրով, ես դրանք հայտնաբերեցի Սիցիլիայում: Եվ հիմա ես ուշադրություն եմ դարձնում, որտեղ նրանք հանդիպեն. Գույներն այնքան վառ են, կարծես նոր են, և արդեն շատ տարիներ են անցել։
Սալիկապատ, պայծառ, երկրաչափական, գունեղ, միլիոնավոր ոտքերով տրորված. Սեբաստիան Էրասի հատակները ոգեշնչման աղբյուր են: Ֆրանսիացի լուսանկարիչը շրջում է աշխարհով մեկ՝ լուսանկարելով յուրաքանչյուր քաղաքի համար յուրահատուկ վայրեր։ Սեբաստիանը վերջերս 4 օր անցկացրեց Վենետիկում և հասկացավ, որ գտել է ամենաշքեղ հարկերով քաղաքը։ Ճամփորդության արդյունքը պատկերների նոր հավաքածուն էր, որը կոչվում է «Վենետիկյան հատակներ». <............ >

Ինչ-որ պահի հագեցվածությունը սկսում է: Երբ թվում է՝ աչքն այլևս չի կարողանում տարբերել գույները, իսկ ուղեղը՝ պատմություններ ընկալելու։ Այսպիսով, ժամանակն է: Բայց ես իսկապես ուզում եմ վերադառնալ այստեղ: Թվում է, թե Վենետիկ վերադառնալու պատճառները երբեք չեն սպառվի։

Ելքի մոտ հասկանում եմ, որ մեկ այլ հարկ կա։ Վեր կենալը հանցագործություն կլինի. Հարկերի արանքում ցուցադրված է երկու հեղինակների կտավ՝ հրաշալի համայնք, որը ես նախկինում չեմ տեսել: Ջորջիոնեն վերևում, Տիցյանը՝ ներքևում

Ջահ բնական - Վենետիկյան ապակի: Նրանցից մեկը, որը կարծում եք, որ այսօր պարզապես չեք կարող դրանք որևէ տեղ կախել, նրանք չափազանց շքեղ են

Եվ Տիեպոլոն: Դա այն է, ինչ ինձ անընդհատ ցնցում է վենետիկյան եկեղեցիներում, այն առօրյան է, որով մեծ վարպետները կախված են հետևի, բացարձակապես ոչ հիմնական պատերից: Ոչ ապակի կամ ցանկապատ: Ընդամենը լրացուցիչ Teepolo: