Ինչու՞ է անհրաժեշտ սրբապատկերային պատկերներում կանոնականությունը պահպանել: Պատկերագրություն - սրբապատկերներ ստեղծելու կանոններ և կանոններ: ▲. Քրիստոնեական պատկերակների տեսություն

Սրբապատկերը ներկված է հատուկ կանոններով, որոնք պարտադիր են սրբապատկերի համար։ Սրբապատկերների նկարչության որոշակի տեխնիկայի ամբողջությունը, որն օգտագործվում է պատկերակատախտակի վրա պատկեր կառուցելու համար, կոչվում է պատկերագրական կանոն.

Տեսողությունը մարդուն տալիս է շրջապատող աշխարհի մասին տեղեկատվության գրեթե 80%-ը: Եվ հետևաբար, գիտակցելով ավետարանչական սուրբ գործի համար նկարչության կարևորությունը, արդեն վաղ քրիստոնեական եկեղեցում սկսեցին փորձեր առաջանալ ստեղծելու սուրբ պատկերների իրենց լեզուն, որը տարբերվում էր շրջակա հեթանոսական և հրեական աշխարհից:

Սրբապատկերապատման կանոնները երկար ժամանակ ստեղծվել են ոչ միայն սրբապատկերների, կամ, ինչպես ասում էին, իզոգրաֆիստների, այլև եկեղեցու հայրերի կողմից։ Այս կանոնները, հատկապես նրանք, որոնք վերաբերում էին ոչ թե կատարման տեխնիկայի, այլ պատկերի աստվածաբանությանը, համոզիչ փաստարկներ էին Եկեղեցու պայքարում բազմաթիվ հերետիկոսությունների դեմ։ Փաստարկները, իհարկե, գծերի ու գույների մեջ են։

691 թվականին տեղի ունեցավ Հինգերորդ-վեցերորդ, կամ Տրուլլոյի խորհուրդը, որն այդպես անվանվեց, քանի որ այն տեղի ունեցավ կայսերական պալատի սրահում՝ Տրուլում։ Այս խորհրդում ընդունվեցին հինգերորդ և վեցերորդ խորհուրդների որոշումների կարևոր լրացումներ, ինչպես նաև որոշ հրամանագրեր, որոնք շատ նշանակալից էին ուղղափառ պատկերագրության ձևավորման համար:

73-րդ, 82-րդ և 100-րդ կանոններում Եկեղեցին սկսում է կանոններ մշակել, որոնք մի տեսակ վահան են դառնում ուղղափառ սրբապատկերի մեջ պատկերային հերետիկոսության ներթափանցման դեմ:

Իսկ Յոթերորդ Տիեզերական ժողովը, որը տեղի ունեցավ 787 թվականին, հաստատեց սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման և ուրվագծեց սուրբ պատկերների տեղն ու դերը պատարագի եկեղեցական պրակտիկայում: Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Քրիստոսի ողջ եկեղեցին, նրա ողջ միաբան միտքը մասնակցել է սրբապատկերների կանոնական կանոնների մշակմանը:

Սրբապատկերների կանոնը նույնն էր, ինչ եկեղեցականների համար Աստվածային ծառայության կանոնները: Շարունակելով հոգևորականների ծառայության կանոնակարգը. Շարունակելով այս համեմատությունը, կարելի է ասել, որ իզոգրաֆիկի համար ծառայության գիրքը դառնում է պատկերագրական բնօրինակ.

Սրբապատկերների բնօրինակը հատուկ կանոնների և առաջարկությունների մի շարք է, որը սովորեցնում է, թե ինչպես նկարել պատկերակ, և դրանում հիմնական ուշադրությունը հատկացվում է ոչ թե տեսությանը, այլ պրակտիկային:

Ակնհայտ է, որ առաջին իսկ հաստատված տիպարները գոյություն են ունեցել արդեն կանոնական սրբապատկերի ձևավորման սկզբնական շրջանում։ Մինչ օրս պահպանված ամենավաղ պատկերագրական բնագրերից մեկը, որը, իհարկե, հիմնված է, իհարկե, նույնիսկ ավելի վաղների վրա, համարվում է հունարեն գրված հատված «Ուլպիոս հռոմեացի եկեղեցու պատմության հնությունները Աստծո երևալու մասին» գրքից։ -Կրող հայրեր», թվագրվում է 993 թ. Այն պարունակում է եկեղեցու ամենահայտնի հայրերի բանավոր նկարագրությունները: Ահա, օրինակ, սուրբ Հովհաննես Ոսկեբերանի նկարագրությունը. «Հովհաննես Անտիոքացին հասակով շատ փոքր էր, ուսերին մեծ գլուխ ուներ և չափազանց նիհար, քիթը երկար, քթանցքները լայն, դեմքի գույնը. գունատ դեղին, նրա աչքերը խորասուզված էին, մեծ և երբեմն փայլում էին ընկերասիրությունից, ճակատը բաց ու մեծ, բազմաթիվ կնճիռներով լի, մեծ ականջներով, փոքր, շատ նոսր, մոխրագույն մորուքով»։

Կան բնագրեր, որոնք բացի զուտ բանավոր նկարագրություններից, պարունակում են նաեւ սրբերի պատկերավոր պատկերներ։ Նրանք կոչվում են դեմքի. Այստեղ հարկ է հիշել «Վասիլի II կայսեր մենոլոգիան», որը կազմվել է 10-րդ դարի վերջին։ Գիրքը, բացի սրբերի կենսագրություններից, պարունակում է նաև 430 գունավոր մանրանկարներ, որոնք հեղինակավոր մոդելներ են ծառայել սրբապատկերների համար։

Դեմքի գրություն, կամ ինչպես այն նաև կոչվում է. նմուշ, անձնական, տարածվել է սրբապատկերների մեջ տարբեր հրատարակություններով։ Դուք կարող եք անվանել «Ստրոգանովսկի» և «Բոլշակովսկի բնօրինակներ», «Գուրյանովսկի», «Սիյսկի» և այլն: Լայնորեն հայտնի դարձավ մի գիրք, որը կազմվել է 18-րդ դարում վանական և նկարիչ Դիոնիսիուս Ֆուրնոագրոֆիոտի կողմից՝ «Հերմինիա, կամ նկարչության արվեստի հրահանգներ» վերնագրով։

Այսպիսով, իզոգրաֆիկը աշխատել է բավականին խիստ կանոնական շրջանակներում։ Բայց չէ՞ որ կանոնը կաշկանդում էր սրբապատկերին, խանգարում նրան։ Այս հարցն առավել բնորոշ է կերպարվեստի պատմությանը ծանոթ մարդկանց, քանի որ աշխարհիկ արվեստի քննադատությունը խնդիրը ձևակերպում է հենց այսպես. կանոնը խոչընդոտ է, դրանից ազատագրումը նկարչի ստեղծագործական արտահայտման ազատությունն է. Ռաֆայելի «Սիքստին Մադոննա» Մալևիչի «Սև քառակուսին».

Ժամանակակից սրբապատկերների ուսումնասիրողներից մեկը՝ ակադեմիկոս Ռաուշենբախը, շատ էմոցիոնալ և պատկերավոր արտահայտեց իր կարծիքը այն մասին, թե ինչի հանգեցրեց կերպարվեստում որևէ կանոնական շրջանակի մերժումը. «...Միջնադարյան արվեստը շատ առումներով գերազանցում է Վերածննդի արվեստին։ Կարծում եմ, որ Վերածնունդը ոչ միայն առաջընթաց էր, այն նաև կապված էր կորուստների հետ: Աբստրակտ արվեստը կատարյալ անկում է: Ինձ համար գագաթնակետը 15-րդ դարի պատկերակն է... Հոգեբանական տեսանկյունից կարող եմ բացատրել. Միջնադարյան արվեստը դիմում է բանականությանը, Նոր Դարաշրջանի և Վերածննդի արվեստը՝ զգացմունքներին, իսկ վերացականը՝ ենթագիտակցությանը։ Սա հստակ շարժում է մարդուց կապիկ»։

Սա հենց այն ճանապարհն է, որով անցնում է Արևմտյան Հռոմեական եկեղեցու պատկերագրությունը: Կանոնի ոչնչացման ճանապարհով, ֆիզիկական, զգացմունքային գեղեցկությամբ հիանալու ճանապարհով, այն գեղեցկությամբ, որի դեմ ուղղված էր արդեն հիշատակված Տրուլոյի խորհրդի 100-րդ կանոնը. Իմաստությունը կտակում է. քանի որ մարմնական զգայարանները հարմար են իրենց տպավորությունները մտցնում հոգու մեջ։ Հետևաբար, այսուհետև մենք թույլ չենք տալիս պատկերներ նկարել սկավառակների վրա կամ այլ կերպ ներկայացնել՝ հմայիչ աչքերը, ապականելով միտքը և առաջացնելով անմաքուր հաճույքների բոցավառում։ »:

Ըստ Ռաֆայել վարդապետի (Կարելին), «Ուղղափառ սրբապատկերի լեզվի մասին» հետաքրքիր էսսեի հեղինակի, կանոնը «ամբողջ Արևելյան եկեղեցու դարավոր թանկարժեք փորձն է, հոգևոր տեսիլքի փորձը և դրա փոխակերպումը տեսողական: Ներկայացում: Կանոնը չի կապում պատկերապատկերին, այլ տալիս է նրան ազատություն: Ի՞նչ Կասկածներից, բովանդակության և ձևի միջև անջրպետի վտանգից, այն, ինչ մենք կանվանեինք «սուտ սրբի դեմ»: Կանոնը ազատություն է տալիս. ձևն ինքնին…»

Նախկինում նշվել էր, որ ուղղափառ միջավայրում ծնված և ապրած նախորդ սերունդների համար սրբապատկերի լեզուն լիովին հասանելի էր, քանի որ այս լեզուն հասկանալի է միայն այն մարդկանց համար, ովքեր գիտեն Սուրբ Գիրքը, պաշտամունքի ծեսերը և նրանց, ովքեր մասնակցում են Ս. Հաղորդություններ. Ժամանակակից մարդու համար, հատկապես նրա համար, ով վերջերս է եկել Եկեղեցի, դրան հասնելը շատ ավելի դժվար է: Մեկ այլ դժվարություն կայանում է նրանում, որ 18-րդ դարից սկսած կանոնական պատկերակը փոխարինվել է այսպես կոչված «ակադեմիական» գրության սրբապատկերներով՝ ըստ էության՝ կրոնական թեմաներով նկարներ։ Սրբապատկերների այս ոճը, որը բնութագրվում է ձևերի գեղեցկության անկեղծ հիացմունքով, ընդգծված դեկորատիվությամբ և սրբապատկերների տախտակի ձևավորման շքեղությամբ, Ռուսաստան եկավ Կաթոլիկ Արևմուտքից և առանձնահատուկ զարգացում ստացավ հետպետրինյան դարաշրջանում, մ.թ.ա. Ռուս ուղղափառ եկեղեցու պատմության սինոդալ շրջանը.

Այս շրջանը սկսվեց Պետրոս I-ի հատուկ հրամանագրով, որով նա վերացրեց պատրիարքությունը Ռուսաստանում և նշանակեց պաշտոնյա՝ գլխավոր դատախազին, որը ղեկավարում էր Ռուս ուղղափառ եկեղեցու բոլոր գործերը, որը գլխավորում էր Սուրբ Սինոդի ղեկավարությունը: Պատրիարքարանը վերականգնվել է միայն 1917-1918 թվականների Տեղական ժողովում։

Իհարկե, ռուսական պետության ողջ կյանքի քաղաքական և տնտեսական վերակողմնորոշումը, որն ակտիվորեն նախաձեռնվել է Պետրոսի կողմից և աջակցել հետագա կառավարիչների կողմից, չէր կարող չազդել հասարակության բոլոր շերտերի հոգևոր կյանքի վրա: Սա նաև ազդեց սրբապատկերների վրա:

Ներկայումս, չնայած այն հանգամանքին, որ ժամանակակից սրբապատկերները վերակենդանացնում են հին ռուս գրչության ավանդույթները, շատ եկեղեցիներում կարելի է հիմնականում տեսնել «ակադեմիական» ոճով պատկերներ:

Ամեն դեպքում, սրբապատկերը միշտ սրբավայր է, անկախ նրանից, թե ինչ գեղատեսիլ ձևով է այն կատարվում: Հիմնական բանը այն է, որ պատկերանկարչի պատասխանատվության աստիճանն իր ստեղծագործության համար իր պատկերածի նկատմամբ միշտ զգացվում է. պատկերը պետք է արժանի լինի Նախատիպին:

«Ուղղափառ սրբապատկերների հանրագիտարան: Սրբապատկերի աստվածաբանության հիմունքները»:

«ICONOPTION,սրբապատկերների գեղանկարչություն, միջնադարյան գեղանկարչության տեսակ՝ կրոնական թեմաներով և առարկաներով, նպատակապաշտությամբ։ Քրիստոնեության մեջ սրբապատկերը հայտնվել է արդեն 4-րդ դարում, հավանաբար որպես մահացածների (մումիաների) դեմքերին տեղադրված հունա-եգիպտական ​​դիմանկարների իմիտացիա: Սրբանկարչության ամենահին նմուշները գտնվում են Սբ. Եկատերինան Սինայի թերակղզում և թվագրվում է մոտ 550 թվականին»։

«Վերջապես հարցը սրբապատկերների հարգանքորոշվել է VII տիեզերական ժողովում։ Յոթերորդ տիեզերական ժողովը կայացել է 787 թվականին Նիկիայում՝ Կոստանդին ցարի օրոք, որին մասնակցել է 367 մարդ։ Տիեզերական ժողովում քննարկված հարցերից մեկը սրբապատկերների հետ կապված խնդիրն էր, որոնք կեղծ կերպով մեկնաբանում էին Հին Կտակարանի Սուրբ Գիրքը և, ի պաշտպանություն իրենց կարծիքի, մատնանշում էին Decalogue-ի արգելքը. Ձեզ կուռք մի դարձրեք..(Ելք 20:4):

Խորհրդի հայրերը պատասխանեցին սրան. «Իսրայելի ժողովրդին ասված խոսքերը, ովքեր ծառայում էին հորթին և խորթ չէին եգիպտական ​​սխալներին, չեն կարող փոխանցվել Քրիստոնյաների Աստվածային ժողովին: Աստված, մտադրվելով հրեաներին տանել ավետյաց երկիր, այդ պատճառով նրանց պատվիրեց. , նույնիսկ թռչուններն ու չորքոտանիները, և սողունները և նրանք, ովքեր չէին երկրպագում միայն Կենդանի և Ճշմարիտ Աստծուն: Երբ Տիրոջ հրամանով Մովսեսը ստեղծեց խորանը ամսաթվերը,այնուհետև նա, ցույց տալով, որ ամեն ինչ ծառայում է Աստծուն, ոսկուց մարդանման քերովբեներ պատրաստեց, որոնք ներկայացնում էին խելացի քերովբեների կերպարը…

Հավատի վերջնական սահմանման մեջ հայրերը հարկ համարեցին նախ նշել Խորհրդի գումարման պատճառը և նրա ձեռնարկած աշխատանքը, ապա բառացի մեջբերեցին ողջ Հավատքը և բոլոր այն հերետիկոսությունների հերքումը, որոնք արդեն հերքվել էին վեցի կողմից։ նախորդ Տիեզերական ժողովները և վերջապես հաստատել դոգման ամբողջ հավերժության համար սրբապատկերների հարգանք:

«Մենք որոշում ենք, որ սուրբ և ազնիվ սրբապատկերները պետք է մատուցվեն հարգանքի այնպես, ինչպես ազնիվ և կյանք տվող Խաչի պատկերները՝ լինեն դրանք պատրաստված ներկերից, թե խճանկարային սալիկներից, թե որևէ այլ նյութից, քանի դեռ դրանք կան։ պատրաստված են պարկեշտ ձևով, և արդյոք դրանք կլինեն Աստծո սուրբ եկեղեցիներում, սուրբ անոթների և պատմուճանների վրա, պատերի և տախտակների վրա, կամ տներում և ճանապարհների երկայնքով, և հավասարապես կլինեն Տիրոջ և Աստծո՝ մեր Փրկիչ Հիսուս Քրիստոսի սրբապատկերները: , կամ մեր Անարատ տիկին Թեոտոկոսը, կամ ազնիվ հրեշտակները և բոլոր սրբերն ու արդար մարդիկ: Որքան հաճախ սրբապատկերների օգնությամբ դրանք պատրաստվում են մեր խորհրդածության վայրի առջև, այնքան նրանք, ովքեր նայում են այդ սրբապատկերներին, արթնանում են հենց նախատիպերի հիշողության մեջ, ավելի շատ սեր են ձեռք բերում նրանց նկատմամբ և ավելի շատ խթաններ ստանում՝ տվեք նրանց համբույրներ, ակնածանք և երկրպագություն, բայց ոչ այն ճշմարիտ ծառայությունը, որը, ըստ մեր հավատքի, վայել է միայն Աստվածային բնությանը: Նրանք, ովքեր նայում են այս սրբապատկերներին, ոգևորված են՝ բերելով սրբապատկերներինխունկ և մոմեր վառիր նրանց պատվին, ինչպես արվում էր հին ժամանակներում, քանի որ սրբապատկերին տրված պատիվը վերաբերում է նրա նախատիպին, իսկ սրբապատկերը պաշտողը երկրպագում է դրա վրա պատկերված հիպոստասին»։

Նրանք, ովքեր համարձակվում են այլ կերպ մտածել կամ ուսուցանել, եթե նրանք եպիսկոպոսներ են կամ հոգեւորականներ, պետք է գահընկեց արվեն, իսկ եթե վանականներ են կամ աշխարհականներ՝ պետք է վտարել:

Ժողովը վերջ գտաւ Պոլսոյ բոլոր եպիսկոպոսներուն, զօրավարներուն, զինուորական պաշտօնեաներուն եւ միւս քաղաքացիներուն կողմէ Տիրոջ փառաբանութեամբ, որոնք անհամար թիւով լեցուցին պալատի սրահները։ Պապին, արևելյան պատրիարքներին, կայսրուհուն և կայսրին, ինչպես նաև Կոստանդնուպոլսի պատրիարքության բոլոր եկեղեցիներին ուղարկվել են միաբանությունների ցուցակներ։

Այսպիսով հանդիսավոր ավարտվեց VII տիեզերական ժողովը՝ վերականգնելով ճշմարտությունը սրբապատկերների հարգանքև մինչ օրս նշվում է ամեն տարի հոկտեմբերի 11-ին ողջ Ուղղափառ Արևելյան Եկեղեցու կողմից...

Ահա այսպիսի վիթխարի աշխատանք, որը կատարվեց Տիեզերական ժողովների կողմից ամբողջ հավերժության համար Քրիստոսի ողջ Եկեղեցու համար:

Պետք է առանց ասելու դոգմատիկ դավանանքները ընդհանրապես չեն կարող ենթարկվել որևէ փոփոխության. Եվ սկսած կանոնական կանոններ Կարող են փոխվել միայն նրանք, որոնք հրապարակվել են այն ժամանակվա կյանքի որոշակի արտաքին իրավիճակի հետ կապված և ինքնին բացարձակ իմաստ չունեն։ Սակայն այն ամենը, ինչ բխում է Ավետարանի կրոնական և բարոյական ուսմունքի պահանջներից և քրիստոնեության առաջին դարերի քրիստոնյաների կյանքի ասկետիկ կառուցվածքից, որևէ կերպ չի կարող վերացման ենթակա լինել։ Այն, ինչ հաստատեցին Տիեզերական ժողովները, ինքը Սուրբ Հոգու ձայնն է, որն ապրում է Եկեղեցում, Տեր Հիսուս Քրիստոսի խոստման համաձայն, որը խոսվել է Իր աշակերտների հետ Վերջին ընթրիքի ժամանակ. Ես կաղոթեմ Հորը և կտամ ձեզ մեկ այլ Մխիթարիչ, թող նա ձեզ հետ լինի հավիտյան» — (Հովհաննես 14, 16):

Սա է Տիեզերական ժողովների մեծ նշանակությունը մեզ՝ քրիստոնյաներիս համար, քանի որ մենք չենք կորցրել Եկեղեցուն՝ Քրիստոսի այս խորհրդավոր շնորհներով լի Մարմինը պատկանելու զգացումը:

Դիտարկենք հայեցակարգը - Canon.Դա անելու համար դիմենք Ս. Ալեքսեևի գրքին, Ուղղափառ պատկերակի հանրագիտարան.

«Ինքը բառի պատկերակվերադառնում է հունարենին, ինչը նշանակում է. պատկեր, պատկեր.

Պատկերագրության մեջ հայեցակարգի պատկերվերաբերում է կոնկրետ պատկերագրական պատկերին, այսինքն՝ հենց պատկերակին։ Նախատիպի հայեցակարգըկապված, թե ով է պատկերված. Օրինակ, մարդը կանգնած է Ռադոնեժի Սուրբ Սերգիուսի պատկերակի առջեւ: Ինքը՝ սուրբը, ով իսկապես գոյություն ունի երկնային աշխարհում, նախատիպ,և նրա բազմաթիվ պատկերագրական պատկերները - պատկերներսուրբ...

Այսպիսով, պատկերակըՏեր Հիսուս Քրիստոսի, Աստվածածնի և սրբերի պատկերն է, ինչպես նաև իրադարձություններ Սուրբ և Եկեղեցու պատմությունից: Բայց այս սահմանումն ընդգրկում է այնպիսի բարդ երևույթի միայն դիմանկարային-պատկերազարդ կողմը, ինչպիսին ուղղափառ պատկերակն է: Սա միայն առաջին, ամենացածր քայլն է աստիճաններ (աստիճաններ) պատկերակների սահմանումներ. Պետք է ասել, որ նույնիսկ պատկերապաշտ բողոքականներն են պատկերում Քրիստոսին և սուրբ պատմության իրադարձությունները...

Սրբապատկերայն գրված է հատուկ կանոններով, որոնք պարտադիր են սրբապատկերների համար։ Սրբապատկերների նկարչության որոշակի տեխնիկայի ամբողջությունը, որն օգտագործվում է պատկերակատախտակի վրա պատկեր կառուցելու համար, կոչվում է պատկերագրական կանոն. «Canon»- հունարեն բառ է, նշանակում է. կանոն», « չափել«... լայն իմաստով՝ հաստատված չափանիշ, որի հետ համեմատվում է նորաստեղծ մի բան։

Տեսողությունը մարդուն տալիս է շրջապատող աշխարհի մասին տեղեկատվության գրեթե 80%-ը: Եվ, հետևաբար, հասկանալով ավետարանչական սուրբ գործի համար նկարչության կարևորությունը, արդեն վաղ քրիստոնեական եկեղեցում սկսեցին փորձեր առաջանալ ստեղծելու սուրբ պատկերների իրենց լեզուն, որը տարբերվում էր շրջակա հեթանոսական և հրեական աշխարհից:

Պատկերագրական կանոններստեղծվել են երկար ժամանակ ոչ միայն սրբապատկերների նկարիչների կողմից, կամ, ինչպես ասում էին. իզոգրաֆներ, այլեւ Եկեղեցու հայրերի կողմից։ Այս կանոնները, հատկապես նրանք, որոնք վերաբերում էին ոչ թե կատարման տեխնիկայի, այլ պատկերի աստվածաբանությանը, համոզիչ փաստարկներ էին Եկեղեցու պայքարում բազմաթիվ հերետիկոսությունների դեմ։ Փաստարկները, իհարկե, գծերի ու գույների մեջ են։

691 թվականին տեղի ունեցավ Հինգերորդ-վեցերորդ, կամ Տրուլոյի ժողովը, որն այդպես է կոչվել, քանի որ այն տեղի է ունեցել Թրուլումի կայսերական պալատի դահլիճում։ Այս խորհրդում ընդունվեցին կարևոր լրացումներ Հինգերորդ և Վեցերորդ խորհուրդների որոշումներում, ինչպես նաև որոշ հրամանագրեր, որոնք շատ կարևոր էին ուղղափառ սրբապատկերների ձևավորման համար:

73-րդ, 82-րդ և 100-րդ կանոններում Եկեղեցին սկսում է կանոններ մշակել, որոնք մի տեսակ վահան են դառնում ուղղափառ սրբապատկերի մեջ պատկերային հերետիկոսության ներթափանցման դեմ:

Իսկ Յոթերորդ Տիեզերական ժողովը, որը տեղի ունեցավ 787 թ. հաստատել է դոգման սրբապատկերների հարգանք,ուրվագծել է սուրբ պատկերների տեղն ու դերը եկեղեցական պատարագի պրակտիկայում։ Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Քրիստոսի ամբողջ եկեղեցին, նրա ողջ միաբան միտքը մասնակցել է սրբապատկերների կանոնական կանոնների մշակմանը:

CanonՍրբապատկերների համար դա նույնն էր, ինչ աստվածային ծառայության կանոնները հոգևորականի համար: Շարունակելով այս համեմատությունը՝ կարելի է ասել, որ միսալը համար իզոգրաֆդառնում է պատկերագրական բնօրինակ։

Պատկերագրական բնօրինակ- սա հատուկ կանոնների և առաջարկությունների մի շարք է, որոնք սովորեցնում են, թե ինչպես նկարել պատկերակ, Ընդ որում, դրանում հիմնական ուշադրությունը դարձվում է ոչ թե տեսությանը, այլ պրակտիկային։

Ակնհայտ է, որ ամենավաղ ձևավորված օրինակներն արդեն գոյություն են ունեցել կանոնական սրբանկարչության ձևավորման սկզբնական շրջանում։ Մինչ օրս պահպանված ամենավաղ պատկերագրական բնագրերից մեկը, որը, իհարկե, հիմնված է, իհարկե, նույնիսկ ավելի վաղների վրա, համարվում է հունարեն գրված հատված «Ուլպիոս հռոմեացի եկեղեցու պատմության հնությունները Աստծո երևալու մասին» գրքից։ -Կրող հայրեր», թվագրվում է 993 թ. Այն պարունակում է ամենահայտնի եկեղեցու հայրերի բանավոր նկարագրությունները…

Բրինձ. 1. Ա- ուղղակի հեռանկարի օրինակ, IN- հակադարձ հեռանկարի օրինակ:

Առաջին օրինակՍրբապատկերի ոճի և իրատեսական նկարչության միջև եղած տարբերությունները՝ ուղղափառ սրբապատկերների վրա լեռների պատկերը: ... Սրբապատկերների վրայի սլայդներն ունեն վայրէջքի հանդերձանք- մի տեսակ ոճավորված քայլեր, որոնց շնորհիվ լեռը ստանում է իսկական հոգևոր վերելքի սանդուղքի նշանակություն- վերելք ոչ դեպի անդեմ բացարձակ, այլ անձնական և Մեկ Աստծուն.

Երկրորդ տարբերությունըՍրբապատկերի ոճաբանությունը ռեալիստական ​​նկարից տարածությունը պատկերելու սկզբունքն է։ Նկարը կառուցված է ուղիղ հեռանկարի օրենքներովև, օրինակ, նկարում պատկերված ռելսերը միանում են հորիզոնի գծի վրա գտնվող մի կետում:

Սրբապատկերը բնութագրվում է հակառակ տեսանկյունից,որտեղ անհետացման կետը գտնվում է ոչ թե նկարի հարթության խորքում, այլ պատկերակի առջև կանգնած մարդու մեջ. գաղափարը հորդառատվերևի աշխարհը՝ մեր աշխարհ, ներքևի աշխարհը. Իսկ պատկերակի վրա զուգահեռ գծերը չեն համընկնում, այլ ընդհակառակը, ընդարձակվում են պատկերակի տարածության մեջ: Եվ ինքնին տարածք չկա: Սրբապատկերներում առաջին պլանն ու հետին պլանը ոչ թե հեռանկարային՝ պատկերագրական, այլ իմաստային նշանակություն ունեն։ Սրբապատկերներում հեռավոր առարկաները թաքնված չեն թեթև, օդային շղարշի հետևում, քանի որ դրանք պատկերված են ռեալիստական ​​նկարներում. ոչ, լանդշաֆտի այս առարկաները և մանրամասները ներառված են ընդհանուր կոմպոզիցիայի մեջ: առաջին կարգի…..

Երրորդ տարբերությունը.Արտաքին լույսի աղբյուր չկա: Լույսը բխում է դեմքերից ու կերպարանքներից, նրանց խորքից՝ որպես սրբության խորհրդանիշ։ Գերազանց համեմատություն կա պատկերապատման և լուսային նկարչության միջև: Իսկապես, եթե ուշադիր նայեք հին գրերի պատկերակին, անհնար է որոշել, թե որտեղ է լույսի աղբյուրը, հետևաբար, պատկերներից իջնող ստվերները չեն երևում . Սրբապատկեր— լուսավոր,իսկ դեմքերի մոդելավորումը տեղի է ունենում հենց դեմքերի ներսից դուրս հոսող լույսի շնորհիվ: Եվ լույսից պատկերների այս հյուսելը ստիպում է մեզ դիմել աստվածաբանական այնպիսի հասկացությունների, ինչպիսիք են հեսիխազմԵվ մարդասիրություն,որը, իր հերթին, բխեց Թաբոր լեռան վրա մեր Տիրոջ Պայծառակերպության մասին Ավետարանի վկայությունից (Մատթեոս 17:1-21).

«1 Եվ երբ վեց օր անցավ, Հիսուսը վերցրեց Պետրոսին, Հակոբոսին և նրա եղբորը՝ Հովհաննեսին և նրանց միայնակ բարձրացրեց մի բարձր լեռ,

2 Եվ նա կերպարանափոխվեց նրանց առաջ, և նրա դեմքը փայլեց արևի պես, և նրա հագուստը դարձավ լույսի պես սպիտակ:

3 Եվ ահա Մովսեսն ու Եղիան երևացին նրանց և խոսում էին նրա հետ։

4 Այդ ժամանակ Պետրոսն ասաց Հիսուսին. Մեզ համար լավ է լինել այստեղ; Եթե ​​կամենաս, այստեղ երեք խորան կշինենք՝ մեկը քեզ, մեկը՝ Մովսեսի, մեկը՝ Եղիայի։

5 Մինչ նա դեռ խոսում էր, ահա մի պայծառ ամպ հովանի եղավ նրանց վրա. և ահա ամպից մի ձայն ասաց. Սա է իմ սիրելի Որդին, որին ես հավանեցի. Լսեք նրան։

6 Երբ աշակերտները լսեցին, երեսի վրայ ընկան ու շատ վախեցան։

7 Բայց Հիսուսը մոտեցավ, դիպավ նրանց ու ասաց. Աչքերը բարձրացնելով՝ Հիսուսից բացի ոչ ոքի չտեսան։

9 Երբ նրանք իջնում ​​էին լեռից, Հիսուսը սաստեց նրանց՝ ասելով.

10 Նրա աշակերտները հարցրին նրան.

11 Հիսուսը պատասխանեց և ասաց նրանց.

12 Բայց ես ասում եմ ձեզ, որ Եղիան արդեն եկել է, և նրանք չճանաչեցին նրան, այլ արեցին նրան, ինչպես ուզում էին. այնպես որ մարդու Որդին չարչարվի նրանցից:

13 Այն ժամանակ աշակերտները հասկացան, որ նա իրենց հետ խոսում էր Հովհաննես Մկրտչի մասին։

14 Երբ նրանք եկան ժողովրդի մոտ, մի մարդ եկավ նրա մոտ և ծնկի իջավ նրա առաջ և ասաց.

15 ասաց. ողորմիր իմ որդուն; նա նոր լուսնի վրա է կատաղում էև դաժանորեն տանջվում է, քանի որ հաճախ ինքն իրեն կրակի մեջ է նետում և հաճախ ջրի մեջ,

16 Ես նրան բերեցի քո աշակերտների մոտ, և նրանք չկարողացան բուժել նրան։

17 Հիսուսը պատասխանեց և ասաց. Որքա՞ն ժամանակ ես ձեզ հետ կլինեմ: Մինչեւ ե՞րբ ես քեզ հանդուրժեմ։ բերեք նրան այստեղ Ինձ մոտ:

19 Այն ժամանակ աշակերտները առանձին եկան Հիսուսի մոտ և ասացին. «Ինչո՞ւ չկարողացանք նրան դուրս հանել»։

20 Յիսուս ըսաւ անոնց. Որովհետև ճշմարիտ եմ ասում ձեզ, եթե մանանեխի հատիկի պես հավատք ունենաք և ասեք այս սարին՝ «Տեղափոխվեք այստեղից այնտեղ», և այն կտեղափոխվի. և քեզ համար անհնարին ոչինչ չի լինի.

21 Այս սերունդը դուրս է մղվում միայն աղոթքով և ծոմապահությամբ»։

14-րդ դարի կեսերը նշանավորվեց աստվածաբանական երկու ուղղությունների միջև երկարատև հակասությամբ, որոնք տարբեր կերպ էին մեկնաբանում Թաբորի Աստվածային լույսի բնույթը. հեսիխաստներԵվ հումանիստներ. Այս վեճի հիմքերը հասկանալը չափազանց կարևոր է սուրբ պատկերների աստվածաբանության լուրջ ըմբռնման համար, քանի որ այս խնդրի վերաբերյալ երկու տարբեր տեսակետներ առաջացրել են եկեղեցական նկարչության զարգացման երկու հակադիր միտումներ. արևմտյան (կաթոլիկ), որը սրբապատկերը բերել է աշխարհիկ արվեստին և ամբողջությամբ արտահայտվել է Վերածննդի ժամանակաշրջանում և արևելյան (Ուղղափառ), որը չի խառնում աշխարհիկ արվեստն ու պատկերապատումը որպես պատարագի հասկացություն .

Հումանիստներնրանք հավատում էին, որ լույսը, որով Փրկիչը փայլեց, այն լույսն էր, որը հայտնվեց Փրկչի կողմից որոշակի պահի. Այս լույսն ունի զուտ ֆիզիկական բնույթ և, հետևաբար, հասանելի է երկրային տեսլականին:

Բրինձ. 2.Թեոֆանես Հույնի պատկերակը - «Տիրոջ կերպարանափոխությունը», 16-րդ դարի երկրորդ կես: Ես ընթերցողի ուշադրությունը հրավիրում եմ երեք տողերի (երեք ճառագայթների) վրա, որոնք անկյան տակ են անցնում վերափոխված Տեր Հիսուս Քրիստոսի պատկերից: Ձախ կողմի առաջին տողը անցնում է Պետրոս առաքյալի աչքերով։ Նա նաև դիպչում է նրան բարձրացրած ձախ ձեռքով։ Նրա աջ ձեռքը մեկնում է դեպի երկրորդ գիծ։ Երրորդ գիծը աջից անցնում է Ջեյքոբի գլխով, այնուհետև նա կարծես երկու ձեռքով բռնում է դրա շարունակությունը։ Ստորև մենք կսովորենք Թեոֆանես Հույնի կողմից պատկերակի վրա գծված այս տողերի սուրբ իմաստը: Սրբապատկերի ներքևի մասում գտնվող միջին կերպարանքը՝ դեպի ներքև, Հովհաննես Առաքյալն է։

Եսիխաստներ,որը հունարեն նշանակում է « լուռ մարդիկ» , - կամ " լուռ մարդիկ» , Նրանք պնդում էին, որ այս լույսը բնորոշ է Աստծո Որդու էությանը, բայց թաքնված է մարմնի կողմից, և, հետևաբար, կարելի է տեսնել միայն լուսավոր տեսիլքով, այսինքն՝ բարձր հոգևոր մարդու աչքերով: Այս լույսը արարած չէ, այն ի սկզբանե բնորոշ է Աստվածային . Պայծառակերպության պահին Տերն Ինքը բացեց աշակերտների աչքերը, որպեսզի նրանք տեսնեն այն, ինչ անհասանելի էր սովորական տեսողության համար:

1351 թվականին Կոստանդնուպոլսի Տեղական ժողովում սուրբ Գրիգոր Պալամասը իր հավատքի խոստովանությունն առաջարկեց խորհրդի հայրերին, որտեղ նա անդրադարձավ Թաբոր լույսի բնույթի հարցին։ Նա համոզիչ կերպով ապացուցեց հեսիխաստների կարծիքի վավերականությունը՝ «... ընդհանուր շնորհը Հոր և Որդու և Սուրբ Հոգու, և լույս ապագա դարաշրջանի, որում արդարները կփայլեն արևի պես, ինչպես Քրիստոսը. ներկայացվել է, երբ Նա փայլեց Լեռան վրա... - այս Աստվածային Լույսը արարած չէ, և ամեն ուժ և Աստվածային էներգիա«Բնությամբ Աստծուն պատկանող ոչինչ վերջերս չի առաջացել...»:

Բրինձ. 3. Մադոննա դել Գանդուկա, կիսաֆիգուր կոմպոզիցիա (1514) (Pitti պատկերասրահ Ֆլորենցիայում)։ — Ռաֆայել Սանտի(Raffaello Santi) Urbino-ից (1483-1520) - Իտալացի նկարիչ և ճարտարապետ, համաշխարհային պատմության մեծագույն նկարիչներից մեկը: Մադոննայի և մանուկ Քրիստոսի գլխի վերևում կա լուսապսակ՝ բարակ լուսավոր օղակի տեսքով։ «Սրբության թագի»՝ լուսապսակի այս պատկերը բնորոշ է գեղանկարչության կաթոլիկական ավանդույթին։

Սուրբ Գրիգորն իր քարոզներից մեկում ասել է. «Դուք հասկանու՞մ եք, որ մարմնի աչքերը կույր են այս լույսից։ Հետևաբար, լույսն ինքնին նույնպես զգայական չէ, և ընտրյալ առաքյալները, ովքեր տեսել են այն, չեն տեսել այն պարզապես իրենց մարմնական աչքերով, այլ այն աչքերով, որոնք դրան պատրաստվել են Սուրբ Հոգու կողմից: Դա նշանակում է որ միայն այն ժամանակ, երբ առաքյալների աչքերը փոխվեցին , նրանք տեսան այն փոփոխությունը, որին ենթարկվել է մեր բաղադրյալ բնությունը այն ժամանակվանից, երբ այն աստվածացավ՝ միանալով Աստծո Խոսքին»։

Բրինձ. 4.Սորովի Սերաֆիմի պատկերակը: Սրբազանի գլխի շուրջ լուսապսակի պատկեր։ Սերաֆիմը բնորոշ է սրբապատկերների ուղղափառ ավանդույթին:«Հայր Սերաֆիմը ծնվել է Կուրսկ քաղաքում 1759 թվականին՝ վաճառականի ընտանիքում։ Ծնողների անուններն էին Իսիդոր և Ագաֆյա, տղային՝ Պրոխոր։ Պրոխորը յոթ տարեկան էր, երբ նրա մայրը, զննելով Սուրբ Սերգիուս եկեղեցու կառույցը, որի ստեղծմանը նա ակտիվ մասնակցություն է ունեցել, չի նկատել տղային, և նա ընկել է կառուցվող զանգակատան գագաթից։ Պատկերացրեք Ագաֆյայի զարմանքը, երբ, իջնելով ներքև, նա գտավ իր որդուն անվնաս... 17 տարեկանում Պրոխորը թողեց տունը և 1778 թվականին հասավ Սարովի Էրմիտաժ։ 1786 թվականին վանական է դարձել Սերեֆիմ անունով։ 1793 թվականին ձեռնադրվել է վարդապետ։ Վանական աշխատանքն ու սխրանքներն օգնեցին նրան ստանալ Սուրբ Հոգու մեծ պարգևները՝ հոգևոր մաքրություն, խորաթափանցություն և հրաշքներ: Պատմությունները լայնորեն հայտնի են՝ միջադեպ ավազակների հետ և միջադեպ արջի հետ։ Հայր Սերաֆիմի կյանքը պատմում է բազմաթիվ հրաշքների մասին։ Մեկ անգամ չէ, որ Աստվածամայրը, հայտնվելով տարբեր մարդկանց, ասաց նրա մասին. «Սա մեր ցեղն է»: Երբ նա նահանջում չէր, հայր Սերաֆիմը ընդունեց մինչև 2000 հոգի։ Յուրաքանչյուրին, կախված իր հոգևոր կարիքներից, նա տարբեր տեսակի հակիրճ հրահանգներ էր տալիս։ Հայր Սերաֆիմը մահացել է 1833 թվականի հունվարի 2-ին։ 1903 թվականի հուլիսի 19-ին տեղի ունեցավ նրա մասունքների հայտնաբերումը»։

Անշուշտ, հեսիխազմգոյություն չունի միայն սուրբ պատկերների հետ կապված։ Սա, ըստ էության, մի ամբողջ քրիստոնեական աշխարհայացք է, հոգու փրկության հատուկ ուղի, ուղղափառ ասկետիզմի նեղ դարպասներով դեպի աստվածացում, անդադար աղոթքի ուղի՝ խելացի գործելակերպ: Իզուր չէ, որ Սուրբ Սերգիոս Ռադոնեժացին դասվում է մեծագույն հուսահատների շարքին։ Իսկ պատկերակի հետ կապված կարող ենք անել հետևյալ եզրակացությունը. պատկերակը- սուրբ պատկեր, որը երևում է ոչ թե սովորական, այլ լուսավոր տեսիլքով .

Սրբապատկերցույց է տալիս սրբության աստվածային էությունը, մինչդեռ նկարը մեզ համար բացահայտում է արտաքին, նյութական գեղեցկությունը, որն ինքնին վատ չէ, քանի որ Աստծո ստեղծած աշխարհի գեղեցկությամբ հիանալը, թեկուզ անկումից աղավաղված, նույնպես փրկիչ է:

Հարկ է նշել, որ ինչպես են լուսապսակները պատկերված ուղղափառ սրբապատկերներում և կաթոլիկ նկարներում. Կաթոլիկների համար լուսապսակը կլոր հարթ առարկա է, որը պատկերված է հեռանկարում, կարծես գլխից վեր կախված: Այս առարկան պատկերից առանձնացված մի բան է՝ նրան դրսից տրված։ Ուղղափառ լուսապսակները նկարագրում են գլխի շուրջ գտնվող շրջան և ներկայացնում են ինչ-որ բան անքակտելիորեն կապված գործչի հետ: Կաթոլիկ լուսապսակ- սա է դրսից տրված սրբության պսակը ( արդար մարդ), Ա նիմբուսՈւղղափառը սրբության պսակն է՝ ծնված ներսից ( արդար).

Ն.Ա.Մոտովիլովի կողմից արված մի բան կա, որն արդեն դասագիրք է դարձել Աստվածային լույսի շողերի նկարագրությունը, գլխից գալիս Արժանապատիվ Սերաֆիմ Սարովի«Այս խոսքերից հետո ես նայեցի նրա դեմքին և ավելի մեծ ակնածանք ընկավ ինձ վրա: Պատկերացրեք արևի մեջտեղում, նրա կեսօրվա ճառագայթների ամենավառ պայծառության մեջ, մարդու դեմքը, ով խոսում է ձեզ հետ: Դու տեսնում ես նրա շուրթերի շարժումը, աչքերի փոփոխվող արտահայտությունը, լսում նրա ձայնը, զգում ես, որ ինչ-որ մեկը ձեռքերով բռնում է քո ուսերից, բայց ոչ միայն դու չես տեսնում այս ձեռքերը, ոչ քեզ, ոչ կերպարանքը, այլև միայն մեկ շլացուցիչ լույս, որը ձգվում է հեռու, մի քանի երևույթ շուրջըև իր պայծառ փայլով լուսավորելով և՛ բացատը ծածկող ձյան շղարշը, և՛ վերևից թափվող ձնագնդիկները, և՛ մեծ ծերունին, և՛ ես»։ Այսպիսով, եթե խորություն – 2,4 մ-ից մինչև 2,8 մ,ապա տեքստին համապատասխան տարածքը » պայծառություն», ուներ մոտ 7-9 մ չափսեր։

ՄԵԿՆԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆ 1.

Ես միտումնավոր մեջբերեցի նման մանրամասն նյութեր, որոնք վերաբերում էին սրբապատկերների փիլիսոփայությանը և կանոնին, ըստ որի սրբապատկերները ստեղծվել են ավելի վաղ և այժմ ստեղծվում են: Մարդկանց ճնշող մեծամասնությունը, որպես կանոն, դա չգիտի։ Այժմ մենք կարող ենք սկսել նկարագրել մեր հետազոտությունը կանոն, ըստ որի պատրաստվում են սրբապատկերներ, և դրա կապը « տիեզերքի էներգետիկ մատրիցա» . Նայելով առաջ՝ կասեմ, որ արդյունքում մենք կհամոզվենք, որ բյուզանդական կանոնը ստեղծվել է Տիեզերքի մատրիցայի մասին նախնիների գիտելիքների հիման վրա։ Ավելին, կարելի է ասել, որ «Տիեզերքի մատրիցան» «Կանոնն» է կամ Սրբապատկերներ ստեղծելու կանոնների համակարգը։

Որպես օրինակ դիտարկենք Թեոֆանես Հույնի նշանավոր պատկերակը` «Տիրոջ կերպարանափոխությունը», 16-րդ դարի երկրորդ կես: Նա մեզ փոխանցում է այս հրաշքի նախատիպի գաղտնիքը, որը մենք նկարագրեցինք վերևում, և մենք դա գիտենք Թաբոր լեռան վրա մեր Տիրոջ Պայծառակերպության մասին Ավետարանի վկայությունից (Մատթեոս 17:1-21):

Բրինձ. 5.Ձախ կողմում նկարը ցույց է տալիս Թեոֆանես Հույնի նշանավոր պատկերակի՝ «Տիրոջ կերպարանափոխությունը», 16-րդ դարի երկրորդ կես, սև և սպիտակ բնօրինակը: Նա մեզ փոխանցում է այս հրաշքի նախատիպի գաղտնիքը, որը մենք նկարագրեցինք վերևում, և մենք դա գիտենք Թաբոր լեռան վրա մեր Տիրոջ Պայծառակերպության մասին Ավետարանի վկայությունից (Մատթեոս 17:1-21): Բնօրինակ պատկերակը գունավոր է, և երբ գծագիրը վերածվում է մոխրագույնի, պատկերակի վրա պատկերված մանրամասների հակադրությունը մեծապես կորչում է: Հետևաբար, ես ստիպված էի այն գրաֆիկորեն խմբագրել և անհատական ​​մանրամասներն ավելի հակադրել: Աջ կողմում գտնվող նկարը ցույց է տալիս խմբագրված պատկերակի գծագրի տեսքը: Եկեք նկարագրենք պատկերակի մանրամասները: Վերևում, մեջտեղում պատկերված է վերափոխված Տիրոջ պատկերը: Սլաքաձև «լուսավոր» սեպերը, որոնք գտնվում են միմյանց նկատմամբ, հստակ տեսանելի են Տիրոջ մարմնի վերևում և ներքևում: Տերը սավառնում է լեռան վրա: Տիրոջ աջ կողմում Մովսեսն է գրքով (Թորա), ձախում՝ Եղիան։ Ձախ կողմում գտնվող նկարում՝ լեռան լանջով, Տերն ու իր աշակերտները բարձրանում են լեռան գագաթը, աջ կողմում՝ լեռան լանջին, Տերն ու իր աշակերտները իջնում ​​են լեռան գագաթից։ Ներքևում աշակերտ-առաքյալները պատկերված են բնորոշ դիրքերով։ Այլակերպության հրաշքի վախը ցրեց նրանց ու գետնին գցեց։

Բրինձ. 6.Նկարում ընդլայնված մասշտաբով պատկերված է սրբապատկերի խմբագրված պատկերը՝ «Տիրոջ կերպարանափոխությունը», 16-րդ դարի երկրորդ կես։ Այս պատկերակը «անտեսանելի աշխարհի տեսանելի վկան».Ուսումնասիրելով սլաքաձև «լուսավոր» սեպերը պատկերակի վրա՝ ես եկա այն եզրակացության, որ սա մեզ հայտնի ոճավորված պատկեր է մատրիցայի վերին և ստորին աշխարհների բուրգերի միջև անցումային կետի, որտեղ գագաթները Մատրիցի վերին և ստորին աշխարհների բուրգերը հատվում են (համընկնում են միմյանց), «Սեպերը» «դարձան սրբապատկերների ձևավորումը մատրիցայի հետ համատեղելու բանալիներից մեկը:

Եկեք համատեղենք Թեոփան Հույնի պատկերակը` «Տիրոջ կերպարանափոխությունը» Տիեզերքի մատրիցայի հետ: Նկար 7-ը ցույց է տալիս հավասարեցման արդյունքը:

Եկեք նկարագրենք պատկերակի մանրամասները. Ա— պատկերակի վերին եզրը հավասարեցված է Վերին աշխարհի մատրիցայի 7-րդ մակարդակին:

IN– պատկերակի կողքերի շարունակությունը նախագծված է մինչև Վերին աշխարհի մատրիցայի 16-րդ մակարդակը և, հաշվի առնելով պատկերատախտակի լայնությունը, մինչև Վերին աշխարհի 17-րդ մակարդակը: Սրբապատկերի ստորին եզրը համընկնում է Ստորին աշխարհի 17-րդ մակարդակի հետ: Մենք կրկին տեսնում ենք մատրիցային տարածության նշանակության ցուցում Տիեզերքի մատրիցայի Վերին աշխարհի 17-րդ մակարդակից մինչև Ստորին աշխարհի 17-րդ մակարդակ: Մենք ավելի մանրամասն քննարկեցինք այս հարցը կայքի հոդվածում (բաժին «Քրիստոնեություն») - « Հարյուր հիսուներեք թվի սուրբ իմաստը - նույն թվով խոշոր ձուկ, որը Սիմոն Պետրոս առաքյալը ցանցով քաշեց գետնին:».

ՀԵՏ— Եղիայի ձեռքը և Հիսուս Քրիստոսի օրհնության ժեստը ցույց են տալիս Վերին Աշխարհի Տետրակտիսների վերին հիմքը:

Դ — «սլաքաձեւ»Հիսուս Քրիստոսի մարմնի շուրջ անկյունները գտնվում են Վերին աշխարհի մատրիցայի 7-րդ մակարդակից մինչև Ստորին աշխարհի մատրիցայի 7-րդ մակարդակը:

Ե— Մովսեսի ձեռքում գտնվող «Գրքի» ստորին եզրը ցույց է տալիս Տետրակտիսի հիմքը մատրիցայի ստորին աշխարհում:

ՖԵվ Գ— Առաքյալների «ցուցադրված մատներով» և բնորոշ դիրքերով ֆիգուրները գտնվում են մատրիցայի Ստորին աշխարհի 10-17-րդ մակարդակներում:

Նկարը ցույց է տալիս, որ վերափոխված Տեր Հիսուս Քրիստոսի պատկերից անկյան տակ իջնող երկու գծեր (երկու ճառագայթ) ճշգրտորեն համահունչ են Ստորին աշխարհի մատրիցայի բուրգի կողմերին: Ձախ կողմի առաջին տողը անցնում է Պետրոս առաքյալի աչքերով։ Նա նաև դիպչում է նրան բարձրացրած ձախ ձեռքով։ Աջ կողմի երկրորդ գիծը անցնում է Ջեյքոբի գլխով, այնուհետև նա կարծես երկու ձեռքով բռնում է դրա շարունակությունը։ Պետրոսի աջ ձեռքը հասնում է երրորդ գծին. այն անցնում է Ստորին աշխարհի 11-րդ մակարդակի որոշակի դիրքով և նշվում է փոքր սլաքով: Այսպիսով, այս տողերի սուրբ իմաստը, որոնք պատկերված են Թեոֆանես Հույնի կողմից, պարզ է դառնում միայն այն ժամանակ, երբ պատկերակը զուգակցվում է Տիեզերքի մատրիցայի հետ: Թեոֆանես Հույնը գիտեր Տիեզերքի մատրիցայի գաղտնիքի մասին, որի հիման վրա նա ստեղծեց (գծեց) պատկերակը` Տիրոջ կերպարանափոխությունը: Դրանից բխում է ակնհայտ եզրակացություն, որ բյուզանդական կանոնը կամ պարզապես Կանոնը կամ կանոնները, որոնցով կառուցվել են քրիստոնեական սրբապատկերներն ու պատկերները դրանց վրա, Տիեզերքի մատրիցն է:

Բրինձ. 7.Նկարը ցույց է տալիս Թեոֆան Հույն պատկերակի՝ «Տիրոջ կերպարանափոխությունը» 16-րդ դարի երկրորդ կեսը տիեզերքի մատրիցայի հետ համատեղելու արդյունքը: Հատկանշական է նշել, որ Հիսուս Քրիստոսից իջնող երկու տարբերվող ճառագայթները ճշգրիտ համընկնում են մատրիցայի Ստորին աշխարհի բուրգի կողմերի հետ: Փոքր սպիտակ սլաքը ցույց է տալիս դիրքը Վերին աշխարհի մատրիցայի 4-րդ մակարդակում, որի հետ Հիսուս Քրիստոսի ձեռքը հավասարեցված է օրհնության ժեստով: Այս վայրը պատահական չի ընտրել սրբապատկերի հեղինակ Թեոֆանես Հույնը։ Մատրիցայում այս վայրի սուրբ նշանակության մասին մենք կխոսենք ավելի ուշ մեր մյուս աշխատության մեջ: Ինչպես նաև այն փաստը, որ Փրկչի ձախ ձեռքի մագաղաթի վերին մասը ընկնում է մատրիցայի վերին աշխարհի բուրգի երրորդ մակարդակի միջին դիրքի վրա, իսկ մագաղաթի ստորին մասը՝ աջ դիրքի վրա։ մատրիցայի ստորին աշխարհի բուրգի երկրորդ մակարդակը: Հավասարեցման մնացած մանրամասները տեսանելի են նկարում:

Այսպիսով, Տիրոջ Պայծառակերպության պատկերակը մատրիցայի հետ համատեղելու մեր ուսումնասիրությունների արդյունքներից կարելի է եզրակացնել, որ. Թեոփանես Հույնը, ով ստեղծեց այս պատկերակը, մտավ Երկնքի Թագավորության գաղտնիքները (օրենքների մեջ «Անտեսանելի լույսի աշխարհ»): Սրբապատկերը հայտնվում է մեր առջև սուրբ խորհրդանիշի տեսքով, որը փոխանցում է այս գիտելիքը:«Ինքը հայեցակարգի խորհրդանիշ(հունարենից՝ նշան, նշան, հատկանիշ, կնիք) բացի իր հիմնական իմաստից, այն սահմանվում է նաև որպես կապ, կապ, որպես առարկայի կամ հասկացության մաս, որը լրացնում է այն ամբողջին»։

Այս գլխի վերջում կարող ենք նաև ասել, որ քրիստոնեական ուղղափառ սրբապատկերների և խորհրդանիշների պատկերի բյուզանդական կանոնը ստեղծվել է Տիեզերքի սուրբ մատրիցայի կառուցման օրենքների հիման վրա և արտացոլում է դրա սուրբ իմաստը: Եկեղեցու կողմից ճանաչված ուղղափառ ավանդույթի վաղ վարպետները գիտեին Երկնքի Թագավորության այս գաղտնիքները: Ոգեշնչված այս գաղտնիքներից՝ նրանք ստեղծել են իրենց գլուխգործոցները ըստ կանոնինկամ Տիեզերքի մատրիցա. Սա Canon- Տիեզերքի մատրիցա - « տպագրված Արարչի կողմից«Մեր մեջ և ստեղծում է ներդաշնակության, բարության և խաղաղության զգացում, երբ նայում ենք հին վարպետների ստեղծագործություններին։

Տիեզերքի մատրիցայի մասին ավելի մանրամասն տեղեկություններ կարելի է ստանալ՝ կարդալով կայքի հոդվածները «Եգիպտոլոգիա» բաժնում. Եգիպտոսի քահանաների գաղտնի գիտելիքները Տիեզերքի մատրիցայի մասին: Առաջին մաս. Պյութագորասը, Տետրակտիսը և Պտահ աստվածը և եգիպտական ​​քահանաների գաղտնի գիտելիքները Տիեզերքի մատրիցայի մասին: Մաս երկրորդ. Եգիպտոսի անունները.

Գրեք մեզ ձեր կարծիքը և անպայման ներառեք ձեր էլ.փոստի հասցեն: Ձեր էլ.փոստի հասցեն կայքում հրապարակված չէ: Մեզ հետաքրքրում է ձեր կարծիքը կայքում հրապարակված հոդվածների էության վերաբերյալ:

Դուք կարող եք օգնել մեր նախագծի զարգացմանը՝ սեղմելով կայքի գլխավոր էջի վերևի աջ անկյունում գտնվող «Նվիրաբերել» կոճակը կամ ցանկացած տերմինալից մեր հաշվին գումար փոխանցել, եթե ցանկանում եք. Yandex Money – 410011416569382

©Առուշանով Սերգեյ Զարմայիլովիչ 2010 թ

Վիքիպեդիա- ազատ հանրագիտարան. Ֆաթոմ(կամ ուղիղ իմաստը) սկզբնապես հավասար էր մի ձեռքի մատների ծայրից մինչև մյուս ձեռքի մատների ծայրի հեռավորությանը: «Հասնել» բառն ինքնին առաջացել է «հասնել» (ինչ-որ բանի հասնել, բռնել, հասնել) բայից: Սաժենկամ հասկանալ- Հեռավորության չափման հին ռուսական միավոր: 1 հասկացություն= 7 անգլերեն ֆուտ = 84 դյույմ = 2,1336 մ; Հին Ռուսաստանում շատ տարբեր հասկացություններ էին օգտագործվում. Մեծ Ֆաթոմ≈ 244.0 սմ, Քաղաքի պատկերացում≈ 284,8 սմ և մի շարք այլ: Ֆաթոմների բազմաթիվ տեսակների ծագումն անհայտ է։

Ս. Ալեքսեև, Ուղղափառ պատկերակի հանրագիտարան, Սրբապատկերի աստվածաբանության հիմունքներ, «ՍԱՏԻՍ», Սանկտ Պետերբուրգ, 2002, էջ. 84.

Մեկ մեկնաբանություն. «Սրբապատկերապատման կանոնը Տիեզերքի մատրիցն է»

Ես կարդացի ձեր վերջին հրապարակումները սրբապատկերների վերաբերյալ: Հիշում եմ, որ երեխա ժամանակ ինձ ասում էին, որ ուղղափառ սրբապատկերները հաղորդություն են պարունակում, որ դրանք առանձնահատուկ են: Հետո ես ուղղակի ենթադրեցի, որ այդպես է, բայց բացարձակապես պատկերացում չունեի, թե որ կողմից մոտենամ իրենց (քանի որ ինձ ոչ մի հասկանալի բացատրություն չտրվեց)։ Հիմա ամեն ինչ իր տեղն է ընկնում։ Շնորհակալություն այս հոդվածների համար:

Եկեղեցին սինթեզում է արվեստի մի քանի տեսակներ՝ խմբերգային երգեցողություն, ճարտարապետություն, թատերական ներկայացում և նկարչություն։

Նկարչությունը ներկայացված է այնպիսի ուղղություններով, ինչպիսիք են պատկերագրություն.

Պատկերագրություն («պատկերակից» և «գրել»)- միջնադարյան գեղանկարչության տեսակ՝ կրոնական թեմաներով և առարկաներով, նպատակային պաշտամունքով։ Ամենաընդհանուր իմաստով, սուրբ պատկերների ստեղծումը նախատեսված է որպես միջնորդ Աստվածային և երկրային աշխարհների միջև անհատական ​​աղոթքի կամ քրիստոնեական պաշտամունքի ժամանակ՝ Աստվածային ճշմարտության դրսևորման ձևերից մեկը:

Սրբապատկեր- սա նկարչի ազատ միտքը չէ՝ մարմնավորված կտավի վրա։ Ցանկացած պատկերակ պետք է համապատասխանի որոշակի կանոններին, հետևաբար կա որոշակի համակարգ, որը պարունակում է որոշակի կանոններ և պահանջներ սրբապատկերներ. Այս համակարգը կոչվում է պատկերագրություն.

Պատկերագրություն(հունարեն eikō-ից ́ n - պատկեր, պատկեր և գրա ́ phō - գրել), վիզուալ արվեստում, կերպար, իրադարձություն, սյուժե պատկերելու տարբերակների խիստ հաստատված համակարգ, որը սովորաբար կապված է կրոնական թեմաների հետ: Պատկերագրությունկոչվում է նաև արվեստի պատմության բաժին, որն ուսումնասիրում է սիմվոլիզմը և արվեստի կանոնական առարկաները։

Պատկերագրությունիր կանոններով գոյություն ունի ավելի քան մեկ դար։ Այս երկար տարիների ընթացքում ի հայտ են եկել պատկերագրության հիմնական ուղղությունները.

• ՊատկերագրությունՀիսուս Քրիստոս
• ՊատկերագրությունԱստվածածին
• Պատկերագրություն«տոները» քրիստոնեական արվեստում
• ՊատկերագրությունԲուդդաներն ու աստվածները բուդդայական արվեստում.

Պատկերագրության կանոններ.

Ստեղծելիս խիստ կանոնակարգեր սրբապատկերներարդեն գոյություն է ունեցել հին քաղաքակրթություններում: Ամենախիստ կանոնները պատկերագրությունվերաբերում էր Քրիստոսին՝ Աստվածամորը, հրեշտակներին և սրբերին։ Օրինակ՝ Քրիստոսին պատկերել են կա՛մ միայնակ, կա՛մ սրբերով շրջապատված: Քրիստոսի արտաքինը պետք է համապատասխաներ քրիստոնեական ավանդույթներին. նա երևում էր շքեղ, միջին տարիքի, փոքրիկ մորուքով և երկար մազերով։

Փրկչի գլխի կողմերում պետք է լինեն տառեր՝ Հիսուս Քրիստոս անվան հապավումը, ինչպես նաև խաչով շարված լուսապսակ, որը պետք է հիշեցնի մարդկանց համար արված զոհաբերության մասին:

Քրիստոսի պատկերները կարող են լինել հիմնական (միայն գլուխը), ուսերի երկարությունը (ուսերի երկարությունը), գոտկատեղը կամ ամբողջ երկարությունը: Հիսուսի աջ ձեռքը պետք է բարձրացվի որպես օրհնության նշան:

ՊատկերագրականԱստվածածնի դեմքով սրբապատկեր ստեղծելիս կանոնները ավելի քիչ խիստ էին, ինչը թույլ էր տալիս երևալ Աստվածածնի պատկերների լայն տեսականի:

Երրորդության առեղծվածը պետք է մարմնավորվի Երրորդության ցանկացած պատկերում: Պետք է ասել, որ տարբեր ժամանակներում Երրորդության սյուժեի ըմբռնումը տարբեր է եղել։

Ռուբլևի պատկերակը դարձավ կանոնական: Սուրբ Երրորդությունը պատկերելիս արգելվում է ցանկացած մատնանշող մակագրություն (նույնիսկ կրճատված ձևով), իսկ Հիսուսի վրա լուսապսակ պատկերելն արգելվում է։ Հայր Աստծուն նույնպես չի կարելի պատկերել, քանի որ ոչ ոք չի տեսել նրան և ոչ ոք չգիտի, թե ինչ տեսք ունի նա։

Ինչ վերաբերում է հագուստին, ապա այստեղ պատկերագրությունառաջ է քաշում նաև մի շարք կանոններ. Դա պետք է լինի պայծառ կետեր, որոնք հետևում են մարմնի կորերին: Ինչ վերաբերում է ֆոնին, ապա սկզբում դա լեռներ կամ բլուրներ էին, որոնք դեպի վեր էին գնում։ Ավելի ուշ պատկերները ցույց են տալիս օդում լողացող շենքեր:

Պատկերագրություն և այլ գիտություններ։

Հնագետները տերմինի տակ պատկերագրություն«հասկանալ պատկերի իմաստի ուսումնասիրությունը, ներառյալ դիմանկարը:

Արվեստի քննադատներն ունեն հայեցակարգ. պատկերագրություն«Ավելի լայն իմաստով՝ դա մի ամբողջ դիսցիպլին է, որն իր առաջ խնդիր է դնում բացահայտել և դասակարգել արվեստի գործերը: Այս կարգապահությունը առաջացել է Գերմանիայում և Ֆրանսիայում 1840 թվականին։

ՈՒՇԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆ.Կայքի նյութերի ցանկացած օգտագործման համար անհրաժեշտ է ակտիվ հղում:

Երբեմն հին ռուսական որմնանկարների կամ խճանկարների վրա սրբերի պատկերները կոչվում են սրբապատկերներ: Սա, իհարկե, սխալ է։ Բայց որմնանկարների և սրբապատկերների պատկերներն իսկապես նման են: Դա պայմանավորված է նրանով, որ հին ռուսական գեղանկարչության մեջ կային խիստ կանոններ կամ կանոններ, թե ինչպես կարելի է պատկերել սրբերին և աստվածաշնչյան թեմաներին, նույնը սրբապատկերների, որմնանկարների և խճանկարների համար:

Ռուսական գեղանկարչության առաջացման հիմք են հանդիսացել բյուզանդական արվեստի օրինակները։ Այնտեղից էր, որ կանոնները եկան Ռուսաստան:

Աբգար թագավորը Թադեոս առաքյալից ստանում է ձեռքով չշինված Քրիստոսի պատկերը։
Ծալովի դուռ (10-րդ դար).

Ժամանակակից դիտողի կողմից սրբապատկերների ընկալման համար կարևոր է հիշել, որ պատկերակը շատ բարդ աշխատանք է իր ներքին կազմակերպման և գեղարվեստական ​​լեզվով, ոչ պակաս բարդ, քան, օրինակ, Վերածննդի նկարը: Այնուամենայնիվ, սրբապատկերագետը մտածում էր բոլորովին այլ կատեգորիաների մեջ և հետևում էր այլ գեղագիտության:

Ի՞նչ է պատկերագրական կանոնը:

Սրբապատկերների դժվարին շրջանից հետո Բյուզանդիայում եկեղեցական նկարները բերվեցին մեկ, կանոնակարգված համակարգի մեջ։ Հունա-արևելյան եկեղեցու բոլոր դոգմաներն ու ծեսերը լիովին ձևավորվեցին և ճանաչվեցին աստվածային ներշնչված և անփոփոխ: Եկեղեցական արվեստը պետք է հավատարիմ մնար հիմնական կոմպոզիցիաների որոշակի սխեմաներին, որոնց ամբողջությունը սովորաբար կոչվում է «պատկերագրական կանոն»։

Canon-ը որոշակի տեսակի արվեստի գործերի համար խիստ սահմանված կանոնների և տեխնիկայի մի շարք է:

Բյուզանդական արվեստի նպատակն էր ոչ թե պատկերել շրջապատող աշխարհը, այլ գեղարվեստական ​​միջոցներով պատկերել գերբնական աշխարհը, որի գոյության մասին պնդում էր քրիստոնեությունը։ Այսպիսով, պատկերագրության հիմնական կանոնական պահանջները.

• Սրբապատկերների վրա պատկերները պետք է ընդգծեն նրանց հոգևոր, ոչ երկրային, գերբնական բնավորությունը, ինչը ձեռք է բերվել գործչի գլխի և դեմքի յուրահատուկ մեկնաբանությամբ: Պատկերը ընդգծում էր հոգևորությունը, հանգիստ մտորումը և ներքին վեհությունը.
• քանի որ գերբնական աշխարհը հավերժական, անփոփոխ աշխարհ է, սրբապատկերի վրա աստվածաշնչյան կերպարների և սրբերի կերպարները պետք է պատկերված լինեն անշարժ, ստատիկ.
• պատկերակը հատուկ պահանջներ էր ներկայացնում տարածության և ժամանակի ցուցադրման համար:

Բյուզանդական պատկերագրական կանոնը կարգավորում էր սուրբ գրության կոմպոզիցիաների և թեմաների շրջանակը, կերպարների համամասնությունների պատկերումը, սրբերի ընդհանուր տեսակը և դեմքի ընդհանուր արտահայտությունը, առանձին սրբերի արտաքին տեսքը և նրանց դիրքերը, գունային գունապնակը և նկարչական տեխնիկան։ .

Որտեղի՞ց են այն նմուշները, որոնք նկարիչը պարտավոր էր ընդօրինակել:
Կային առաջնային աղբյուրներ, այդպիսի սրբապատկերները կոչվում են «առաջին բացահայտված»:
Յուրաքանչյուր «առաջին բացահայտված» պատկերակ -
կրոնական ըմբռնման, տեսլականների արդյունք։
Սրբապատկեր «Քրիստոս Պանտոկրատոր» Աթոս լեռան Սուրբ Եկատերինա վանքից
պատրաստված է էկուստիկ տեխնիկայի միջոցով:
Այն ստեղծվել է 6-րդ դարում՝ կանոնի պաշտոնականացումից շատ առաջ։
Բայց արդեն 14 դար է՝ Քրիստոս Պանտոկրատորը
Հիմնականում այդպես են գրում:

Ինչպես էին սրբերը պատկերված սրբապատկերների վրա

Հովհաննես Դամասկոսի ստեղծագործությունների շնորհիվ պարզ դարձավ, թե ինչ կարելի է պատկերել սրբապատկերի վրա և ինչը չի կարելի պատկերել։ Մնում է պարզել ու կարգավորել, թե ինչպես պետք է պատկերվի սրբերի ու աստվածային հպատակների արտաքինը։

Պատկերագրական կանոնը հիմնված էր պատկերվածի ճշմարտացիության գաղափարի վրա: Եթե ​​ավետարանի իրադարձություններն իրական լինեին, ապա դրանք պետք է պատկերվեին այնպես, ինչպես եղել են: Բայց Նոր Կտակարանի գրքերը չափազանց ժլատ են որոշ տեսարանների նկարագրության մեջ, սովորաբար ավետարանիչները տալիս են միայն հերոսների գործողությունների ցանկը՝ բաց թողնելով արտաքինի, հագուստի, գտնվելու վայրի բնութագրերը և այլն: Ուստի, կանոնական տեքստերի հետ միասին ձևավորվեցին նաև տարբեր սրբազան թեմաների պատկերման կանոնական սխեմաներ, որոնք հենարան դարձան սրբապատկերների նկարչի համար։

Օրինակ՝ սրբերը, հրեշտակապետները, Մարիամ Աստվածածինը և Քրիստոսը պետք է գծված լինեին խիստ առջևից կամ երեք քառորդից՝ լայն բացված աչքերով, հառած հավատացյալի վրա։

Էֆեկտը ուժեղացնելու համար որոշ վարպետներ այնպես էին նկարում աչքերը, որ թվում էր, թե նրանք հետևում են մարդուն, անկախ նրանից, թե որ կողմից է նա նայում պատկերակին։

Սրբապատկերագրությունը սահմանում էր, թե ինչպես փոխանցել տարբեր սրբերի տեսքը: Օրինակ, սուրբ Հովհաննես Ոսկեբերանը պետք է պատկերվեր որպես շիկահեր և կարճ մորուք, իսկ Սուրբ Բասիլի Մեծը պատկերված էր երկար, սրածայր մորուքով մուգ մազերով: Դրա շնորհիվ սրբերի կերպարները հեշտությամբ ճանաչելի էին նույնիսկ մեծ հեռավորության վրա, երբ ուղեկցող արձանագրությունները տեսանելի չէին։

«Սերգիուս և Բաքուս», 6-րդ դար (Արևմտյան և արևելյան արվեստի պետական ​​թանգարան, Կիև):
Այս վաղ բյուզանդական սրբապատկերներից պատկերված են հատկապես սուրբ նահատակները
հարգված Կոստանդնուպոլսում։ Հանդիսատեսի ուշադրությունը, անշուշտ, կգրավի նրանց հայացքը,
փոխանցվում է անբնական մեծ, լայն բաց աչքերով:
Այս պատկերները հատկապես ընդգծում են հոգևոր կենտրոնացումը և կտրվածությունը արտաքին աշխարհից։

Հնագույն ժամանակներից հայտնի մարդու մարմնի համամասնությունները միտումնավոր խախտվում են՝ ֆիգուրները շտապում են վերև, դառնում ավելի բարձր, նիհար, ուսերը նեղանում, մատներն ու եղունգները երկարանում են։ Ամբողջ մարմինը, բացառությամբ դեմքի և ձեռքերի, թաքնված է հագուստի ծալքերի տակ: Դեմքի օվալը երկարում է, ճակատը գրված է բարձր, քիթը և բերանը փոքր են, աչքերը մեծ են և նուշաձև։ Հայացքը խիստ է ու անջատ, սրբերը նայում են դիտողի կողքով կամ նրա միջով։ Սրբապատկերի կերպարները հրեշտակների պես անմարմին տեսք տալու համար բյուզանդական վարպետները դրանք հարթեցնում էին՝ գործնականում վերածելով պարզ ուրվանկարների։

Գունավոր գունապնակ

Առաջնային գույները խորհրդանշական նշանակություն ունեին, որոնք շարադրված էին 6-րդ դարի «Երկնային հիերարխիայի մասին» տրակտատում։ Օրինակ, պատկերակի ֆոնը (այն նաև կոչվում էր «լույս»), որը խորհրդանշում է այս կամ այն ​​աստվածային էությունը, կարող է լինել ոսկի, այսինքն ՝ այն նշանակում է Աստվածային լույսը, սպիտակ. սա Քրիստոսի մաքրությունն է և պայծառությունը: նրա աստվածային փառքը, կանաչ ֆոնը խորհրդանշում էր երիտասարդությունն ու եռանդը, կարմիրը` կայսերական արժանապատվության նշան, ինչպես նաև կարմիր գույնը, Քրիստոսի արյունը և նահատակները: Ֆոնի դատարկ տարածությունը լցված է մակագրություններով՝ սրբի անունը, աստվածային սուրբ գրության խոսքերը։

Եղավ մերժում բազմակողմանի լանդշաֆտի կամ ճարտարապետական ​​ֆոնի նկատմամբ, որն աստիճանաբար վերածվեց ճարտարապետական ​​լանդշաֆտի կամ լանդշաֆտի յուրօրինակ նշանների և հաճախ ամբողջովին զիջում էր մաքուր միագույն հարթությանը։

Սրբապատկերների նկարիչները նույնպես հրաժարվեցին կիսատոններից, գունային անցումներից և մի գույնի արտացոլումից մյուսում։ Ինքնաթիռները ներկված էին տեղում՝ կարմիր թիկնոցը ներկված էր բացառապես դարչինով (այսպես կոչված ներկ, որը պարունակում էր կարմիրի բոլոր երանգները), դեղին սլայդը՝ դեղին օխրայով։

Գրիգոր Հրաշագործ, 12-րդ դարի երկրորդ կես։
ժամանակաշրջանի բյուզանդական սրբապատկերի փայլուն օրինակ
(Պետական ​​Էրմիտաժ թանգարան, Սանկտ Պետերբուրգ):

Քանի որ պատկերակի ֆոնը ներկված էր նույն ինտենսիվությամբ, նույնիսկ այն թվերի նվազագույն ծավալը, որը թույլ էր տալիս նոր նկարը, չէր կարող բացահայտել chiaroscuro-ն: Ուստի, պատկերի ամենաուռուցիկ կետը ցույց տալու համար այն ընդգծվել է. օրինակ՝ դեմքի, քթի ծայրը, այտոսկրերը, հոնքերի ծայրերը ներկված են եղել ամենաբաց գույներով։ Առաջացել է հատուկ տեխնիկա՝ ներկերի լուսավորող շերտերի հաջորդական շերտավորումը միմյանց վրա, ընդ որում ամենաթեթևը հենց մակերեսի ուռուցիկ կետն է՝ անկախ դրա գտնվելու վայրից:

Ներկերն իրենք էլ դարձան տարբեր. էնկաուստիկ (ներկերի այս տեխնիկայում ներկի կապողը մոմն է) փոխարինվեց տեմպերայով (ջրի վրա հիմնված ներկեր՝ պատրաստված չոր փոշու պիգմենտներից)։

«Հակադարձ» հեռանկար

Փոփոխություններ են տեղի ունեցել նաև պատկերակում պատկերված կերպարների փոխհարաբերություններում և դիտողի հետ։ Դիտողին փոխարինեց աղոթող անձը, ով չէր խորհում նկարչական գործի մասին, այլ կանգնած էր իր Երկնային բարեխոսի առաջ: Պատկերն ուղղված էր պատկերակի դիմաց կանգնած մարդուն, որն ազդեց հեռանկարային համակարգերի փոփոխության վրա։

Ավետում (12-րդ դարի վերջ, Սինա): Քրիստոնեական սիմվոլիզմի ոսկե ֆոնը նշանակում էր Աստվածային լույս:
Փայլուն ոսկեզօծումը ստեղծեց անշոշափելիության տպավորություն,
ֆիգուրների ընկղմումը որոշակի միստիկական տարածության մեջ, որը հիշեցնում է երկնային աշխարհի երկնքի պայծառությունը:
Ավելին, այս ոսկեգույն փայլը բացառում էր լույսի ցանկացած այլ աղբյուր։
Եվ նույնիսկ եթե արևը կամ մոմը պատկերված էին պատկերակի վրա, դրանք չեն ազդել այլ առարկաների լուսավորության վրա,
հետևաբար, բյուզանդացի նկարիչները չէին օգտագործում chiaroscuro:

Անտիկության գծային հեռանկարը («ուղիղ» հեռանկար), որը պատկերված տարածության մեջ ստեղծում էր «խորության» պատրանքը, կորավ։ Նրա տեղը գրավեց այսպես կոչված «հակադարձ» հեռանկարը. գծերը միաձուլվում էին ոչ թե պատկերակի հարթության հետևում, այլ նրա առջև, կարծես դիտողի աչքերում, նրա իրական աշխարհում:

Պատկերը կարծես շրջված լիներ, ուղղված նայողին, դիտողն ընդգրկված էր նկարի համակարգում և չէր նայում դրան, ինչպես պատահական անցորդը ուրիշի պատուհանի մոտ։

Բացի «միացման էֆեկտից», հակադարձ հեռանկարը նաև նպաստեց եռաչափ առարկաների հարթեցմանը. դրանք կարծես փռված էին ներկված պատի կամ տախտակի մակերեսին: Ձևերը ոճավորվեցին և ազատվեցին «ավելորդ» մանրամասներից։ Այժմ նկարիչը նկարել է ոչ թե բուն առարկան, այլ առարկայի գաղափարը։ Հինգ գմբեթավոր տաճարում, օրինակ, բոլոր հինգ գմբեթները շարված էին ուղիղ գծով՝ առանց հաշվի առնելու այն փաստը, որ իրականում երկու գմբեթները մթագնում էին։ Սեղանը պետք է ցույց տա չորս ոտք, թեև հետևի ոտքերը չեն երևում: Սրբապատկերի վրայի առարկան պետք է ամբողջությամբ բացահայտվի մարդուն, ինչպես այն հասանելի է Աստվածային աչքին:

Ժամանակի ցուցադրման առանձնահատկությունները

Ժամանակի փոխանցումը պատկերակի տարածության մեջ նույնպես ունի իր առանձնահատկությունները: Սուրբը, որին նայում է աղոթողը, ընդհանրապես ժամանակից դուրս է, քանի որ ապրում է այլ աշխարհում։ Բայց նրա երկրային կյանքի սյուժեները ծավալվում են ինչպես ժամանակի, այնպես էլ տարածության մեջ. սրբապատկերները ցույց են տալիս ապագա սրբի ծնունդը, նրա մկրտությունը, մարզումները, երբեմն ճանապարհորդությունները, երբեմն տառապանքները, հրաշքները, հուղարկավորությունը և մասունքների տեղափոխումը: Նամականիշներով սրբապատկերը՝ փոքրիկ նկարներ, որոնք շրջանակ են կազմում սրբի մեծ կերպարանքի շուրջը, դարձավ ժամանակավորն ու հավերժականը համադրելու ձև:

Սուրբ Պանտելեյմոնն իր կյանքում. (XIII դար, Սինայի Սբ. Եկատերինայի վանք):

Եվ այնուամենայնիվ, բյուզանդական պատկերակի վրա տարածությունն ու ժամանակը բավականին պայմանական են: Օրինակ, մահապատժի տեսարանում դահիճը կարող է պատկերվել, ով իր սուրը բարձրացնում է գլուխը խոնարհած նահատակի վրա, և հենց այնտեղ, մոտակայքում, կտրված գլուխը ընկած է գետնին: Հաճախ ավելի կարևոր կերպարները ավելի մեծ են, քան մյուսները կամ մի քանի անգամ հայտնվում են նույն պատկերում:

Կոշտ սահմաններ, թե՞ ստեղծագործության ազատություն:

Մի կողմից, պատկերագրական կանոնը սահմանափակեց նկարչի ազատությունը. նա չէր կարող ազատորեն կոմպոզիցիա կառուցել և նույնիսկ ընտրել գույները իր հայեցողությամբ: Մյուս կողմից, կանոնը խրատում էր նկարչին և ստիպում նրան ուշադիր ուշադրություն դարձնել մանրամասներին։ Կոշտ շրջանակը, որի մեջ դրված էին բյուզանդական սրբապատկերները, վարպետներին ստիպեց կատարելագործվել այս սահմաններում՝ փոխել գույնի երանգները, կոմպոզիցիաների մանրամասները և տեսարանների ռիթմիկ ձևավորումը:

Կոնվենցիաների այս համակարգի շնորհիվ առաջացավ բյուզանդական գեղանկարչության լեզուն՝ բոլոր հավատացյալներին լավ հասկանալի։ Այն ժամանակ շատերը կարդալ չգիտեին, բայց խորհրդանիշների լեզուն մանկուց էր սերմանվում ցանկացած հավատացյալի մեջ։ Իսկ գույնի, ժեստերի և պատկերված առարկաների սիմվոլիկան պատկերակի լեզուն է:

Տիրամայր Վլադիմիրը (12-րդ դարի սկիզբ, Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ), 1155 թվականին Կոստանդնուպոլսից բերված Ռուսաստան, իրավամբ համարվում է բյուզանդական սրբապատկերների գլուխգործոց: Այս տեսակի սրբապատկերները ռուսերենում ստացել են «Քնքշություն» անվանումը (հունարենում՝ Eleousa): Այս պատկերի տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է, որ Մանուկ Հիսուսի ձախ ոտքը նման կերպով ծալված է
որ ոտքի ներբանը տեսանելի է.

Բյուզանդական արվեստի գեղարվեստական ​​միջոցների համակարգ մտան կանոնական պահանջներ, որոնց շնորհիվ այն հասավ այդպիսի կատարելագործման և կատարելության։ Այս սրբապատկերներն այլևս չէին առաջացնում հեթանոսության և կռապաշտության նախատինքներ: Պարզվում է, որ պատկերապաշտության տարիները իզուր չեն եղել. դրանք նպաստել են սրբազան կերպարի էության և եկեղեցական գեղանկարչության ձևերի բուռն մտորումների և, ի վերջո, արվեստի նոր տեսակի ստեղծմանը:

4-րդ դասարանում ORKSE դասընթացի դասի մշակում

«Ուղղափառ մշակույթի հիմունքները» մոդուլի վրա

Սովետսկի շրջանի թիվ 58 ճեմարանի տարրական դպրոցի ուսուցիչ

Դոնի Ռոստով

Արխիպովա Նատալյա Ալեքսանդրովնա

2013 թ

Առարկա: Սրբապատկեր.

Դասագիրք Ա.Վ. Կուրաև «Ուղղափառ մշակույթի հիմունքները»;

Դասի նպատակները.

Սրբապատկերի և պատկերապատման մասին ուսանողների պատկերացումների ընդհանրացում և համակարգում:

Նպաստել ուսանողների գեղեցկության և գեղարվեստական ​​ճաշակի գաղափարի ձևավորմանը:

Խոսքի և վառ երևակայական մտածողության զարգացման խթանում:

Դասի նպատակները.

խորացնել պատկերակի ըմբռնումը մշակութային առումով. սովորեցնել երեխաներին տարբերել պատկերակը նկարից, գտնել տարբերություններ և համեմատել պատկերակները. կրկնել և համախմբել ուղղափառ եկեղեցու մասին նյութը. ներմուծել նոր հասկացություններ; զարգացնել ուսանողների խոսքը; զարգացնել հարգանքի և կարեկցանքի զգացում:

Սարքավորումներ:

Միխայիլ Վասիլևիչ Նեստերովի «Թափառականը» նկարը, փոքր սրբապատկերներ (Քնքշության կույս, Վլադիմիրի Տիրամայր, Սուրբ Գեորգի Հաղթող);

նյութ սրբապատկերների մասին;

Հայեցակարգեր: Սրբապատկեր. Iconostasis. Պատկերագրություն. Սրբապատկերներ նկարիչ. Աստծո պատկերը. Դեմք.

Դասերի ընթացքում.

1. Կազմակերպչական պահ.

2. Գիտելիքների թարմացում.

Տղերք, վերջին դասին մենք խոսեցինք տաճարների մասին: Ինչպե՞ս են ուղղափառ քրիստոնյաները զարդարում եկեղեցիները (ներսում և դրսում):

Ինչպես են ուղղափառները հասկանում գեղեցկությունը ?

- Ինչու՞ եք կարծում, որ ուղղափառ եկեղեցիներում այդքան շատ սրբապատկերներ կան:

Նայեք Միխայիլ Վասիլևիչ Նեստերովի «Թափառականը» նկարին: Այն պատկերում է տղամարդու։

Կարո՞ղ ենք ասել, որ այս կերպարը մարդ է: (երեխաները պատասխանում են)

Ոչ Նկարը մեզ ներկայացնում է միայն մարդու մարմնական պատկերով։

Ի՞նչ եք կարծում, հնարավո՞ր է նկարում պատկերել մարդու հոգին: (երեխաները պատասխանում են)

Մենք չգիտենք, թե ինչ տեսք ունի հոգին, ներաշխարհն անհասանելի է տեսողության համար: Բայց սա զգացմունքների աշխարհ է, ինչը նշանակում է, որ օգտագործելով գեղարվեստական ​​միջոցներ՝ արտացոլելու մարդու տրամադրությունը, կարելի է պատկերել հոգու կերպարը: Ինչպես, օրինակ, այս նկարում, գույների և գծերի օգնությամբ նկարիչ Իվան Նիկոլաևիչ Կրամսկոյը փոխանցեց վանականի հոգեվիճակը՝ հանգստություն և խոհունություն:

Ինչպե՞ս եք հասկանում «սուրբ մարդ» արտահայտությունը: (երեխաները պատասխանում են)

«Սուրբ» բառը նշանակում է «փայլուն, փայլուն, պայծառ, մաքուր, սպիտակ»: դրանք. սուրբ մարդը մաքուր հոգով արդար մարդ է, որի մեջ չարի մի կաթիլ չկա: Սրբության պատկերը, այսինքն. Աստվածային լույսի պատկերը գեղարվեստական ​​միջոցների միջոցով փոխանցվում է հատուկ նկարներում, որոնք կոչվում են սրբապատկերներ:

3. Զրույց ուսանողների հետ դասի թեմայի շուրջ:

Այսպիսով, մեր այսօրվա դասի թեման Icon է:

Ինչու՞ կան սրբապատկերներ տանը: (նրանք պաշտվում են, օրհնվում են)

Ի՞նչ է նշանակում բառը «պատկերակ»? («պատկերակ» հունարեն նշանակում է «պատկեր»):

Որտե՞ղ են ամենաշատ սրբապատկերները ուղղափառ եկեղեցում: ( Սրբապատկերակ –տաճարի կենտրոնական մասից զոհասեղանը պարսպապատող (միացնող) սրբապատկերների շարք։

Դուք կարող եք երեխաներին առաջարկել սրբապատկերների մի քանի վերարտադրություն վերանայման համար՝ Վլադիմիրի Ամենասուրբ Աստվածածին, Ռադոնեժի Սուրբ Սերգիուսը կամ այլք: Նկարների թեմաների ընտրությունը` հանրաճանաչից մինչև եկեղեցական պատմություն:

Կա՞ տարբերություն սրբապատկերների և նկարների միջև: Բացատրեք, թե ինչ է դա ձեր կարծիքով: (Նկարում պատկերված է նկարչի պատկերացրած սովորական կամ ֆանտաստիկ իրադարձություն։ Սրբապատկերի վրա պատկերված են սրբերի դեմքեր, սուրբ պատմության իրադարձություններ։ Սրբապատկերը սովորաբար նկարվում է կանոնական խիստ կանոններով)։

Ինչպե՞ս եք հասկանում ներդաշնակություն բառը: (Այս բառը հունական ծագում ունի: Նշանակում է հետևողականություն, ներդաշնակություն, միասնություն ինչ-որ բանի համադրությամբ): Ի՞նչ կապ ունի այս բառը սրբապատկերների վրա սրբերի պատկերման հետ։ Արտահայտեք ձեր վարկածները:

Գեղատեսիլ պատկերակը նկատելիորեն տարբերվում է նկարից։ Դա պայմանավորված է նրանով, որ սրբապատկերի խնդիրն է ցույց տալ սուրբ մարդու ներաշխարհը, պատկերել Աստվածային լույսը հոգու մեջ: Բայց կրոնական թեմայով յուրաքանչյուր պատկեր չէ, որ կարելի է պատկերակ համարել, այլ միայն այն, ինչը համապատասխանում է Եկեղեցու դոգմաներին: Ուղղափառ սրբապատկերները նկարվում են որոշակի կանոնների համաձայն: Այս կանոնները կոչվում են պատկերագրական կանոն։

«Սրբապատկեր» բառը հունական ծագում ունի և նշանակում է «պատկեր», «դիմանկար»: Բյուզանդիայում քրիստոնեական արվեստի ձևավորման ժամանակաշրջանում այս բառը նշանակում էր Փրկչի, Աստվածամոր, սուրբի, հրեշտակի կամ սուրբ պատմության որևէ ընդհանուր պատկեր, անկախ նրանից՝ այդ պատկերը քանդակագործական, մոնումենտալ գեղանկարչություն էր, թե. մոլբերտ, և անկախ նրանից, թե ինչ տեխնիկա է այն կատարվել: Այժմ «պատկերակ» բառը կիրառվում է հիմնականում աղոթքի սրբապատկերների վրա՝ ներկված, փորագրված, խճանկար և այլն: Հենց այս իմաստով է այն օգտագործվում հնագիտության և արվեստի պատմության մեջ։ Եկեղեցում մենք նաև հայտնի տարբերություն ենք դնում պատի նկարի և տախտակի վրա պատկերված սրբապատկերի միջև, այն իմաստով, որ պատի նկարը, որմնանկարը կամ խճանկարը, ինքնին առարկա չէ, այլ ներկայացնում է մեկ ամբողջություն պատի հետ, մտնելով տաճարի ճարտարապետության մեջ, այնուհետև տախտակի վրա գրված սրբապատկերի պես՝ ինքնին առարկա։ Բայց ըստ էության դրանց իմաստն ու իմաստը նույնն են։ Մենք տարբերությունը տեսնում ենք միայն երկուսի օգտագործման և նպատակի մեջ:

Տեքստի հետ աշխատել p. 52-55 թթ

Անսովոր է նաև այն, որ պատկերակի վրա գծերը չեն համընկնում հեռավորության վրա, այլ, ընդհակառակը, տարբերվում են: Երբ ես նայում եմ աշխարհին, ինչքան առարկան ինձնից հեռու է, այնքան փոքր է այն: Ինչ-որ տեղ հեռավորության վրա, նույնիսկ ամենամեծ օբյեկտը վերածվում է մի փոքրիկ կետի (օրինակ, աստղի): Այդ դեպքում ի՞նչ է նշանակում, եթե պատկերակի գծերը շեղվում են հեռավորության վրա: Սա նշանակում է, որ ես չեմ նայում Քրիստոսի սրբապատկերին, այլ Քրիստոսը պատկերակից կարծես ինձ է նայում:

Քրիստոնյան, զգալով դա, իրեն զգում է Քրիստոսի հայացքի առաջ: Եվ, իհարկե, նա փորձում է հիշել Քրիստոսի պատվիրանները և չխախտել դրանք։

Սրբապատկերի մեջ ամենաուշագրավը դեմքերն ու աչքերն են: Իմաստությունն ու սերը հայտնվում են դեմքերում։ Նրանց աչքերը փոխանցում են մի վիճակ, որը կարելի է արտահայտել հին ու ճշգրիտ բառով՝ «ուրախ տխրություն»։ Սրբապատկերում սա սուրբի ուրախությունն է, որ նա ինքն արդեն Աստծո հետ է, և նրա տխրությունը, որ նրանք, ում նա նայում է, երբեմն դեռ հեռու են Նրանից:

Փորձենք հիշել ավանդական ուղղափառ պատկերակը գրելու բոլոր առանձնահատկությունները:

Երեխաները, նայելով դասագրքին, նշում են պատկերակի տարբերակիչ հատկությունները:

Ինչպե՞ս հասկացաք, թե որն է տարբերությունը սրբապատկերի և սովորական նկարի միջև: (երեխաները պատասխանում են)

Լսեք տեքստը «ՊԱՏԿԱՐԿ ԵՎ ԱՂՈԹՔ»

Պատմություն սրբապատկերների մասին

Վլադիմիրի Աստծո Մայրի հրաշագործ պատկերակը- ռուսական հողի ամենամեծ սրբավայրը: Երեք անգամ նա ցույց տվեց Մոսկվային թաթար-մոնղոլական պարտությունից փրկելու հրաշքը։ Ռուս ժողովրդի կործանումից հրաշագործ պաշտպանության այս փաստերը նույնիսկ ներառվել են պատմաբաններ Կլյուչևսկու և Սոլովյովի աշխատություններում։ Սրբապատկերը մեզ մոտ եկավ Բյուզանդիայից: Ըստ լեգենդի, այն գրվել է Ղուկաս առաքյալի կողմից սեղանի տախտակների վրա, որտեղ տեղի է ունեցել Վերջին ընթրիքը: Աստվածամայրն ինքը տեսավ նրան և ասաց. Այս սրբապատկերը շատ ամուր է և շատ հին, այժմ այն ​​գտնվում է Տոլմաչիի Սուրբ Նիկոլաս եկեղեցում, որը Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի մի մասն է: Յուրաքանչյուր ուղղափառ մարդ պետք է հարգի այս սրբավայրը:

“Քնքշության Տիրամայր»

Երբ դիմում են Աստվածամոր «Քնքշանքին», նրանք աղոթում են հիվանդություններից բուժվելու համար:

Սրբապատկերը Սարովի սուրբ Սերաֆիմի խցում էր։ Բջջի պատկերակի առջև վառվող ճրագից յուղով վանական Սերաֆիմը օծեց հիվանդներին, և նրանք բժշկություն ստացան: Այս պատկերակի առջև վանականը մեկնեց Տիրոջը: Սրբապատկերի մեկ այլ անուն է «Բոլոր ուրախությունների ուրախությունը»: Սա այն է, ինչ ինքն է Սուրբ Սերաֆիմը հաճախ անվանում այս պատկերակը:

Աստվածածնի «Քնքշություն» սրբապատկերի տոնակատարությունը օգոստոսի 10-ին (հուլիսի 28, հին ոճ)

Հետմահու ամենահայտնի հրաշքներից մեկըՍուրբ Գեորգի սպանում է նիզակով ( ), ով ավերել է մեկի երկիրըՎ. Ինչպես ասում է լեգենդը, երբ վիճակահանությունն ընկավ թագավորի աղջկան հրեշի կողմից պատառոտելու համար, Ջորջը հայտնվեց ձիու վրա և նիզակով խոցեց օձին՝ փրկելով արքայադստերը մահից։ Սուրբի հայտնվելը նպաստել է տեղի բնակիչների քրիստոնեության ընդունմանը:

Այս լեգենդը հաճախ մեկնաբանվում էր այլաբանորեն՝ արքայադուստրը, օձը. Սա նաև դիտվում է որպես հաղթանակ «հին օձի

Գույնի խորհրդանիշ պատկերակի մեջ

Տեսնենք, թե ինչպես են սրբերը պատկերված սրբապատկերների վրա: Եվ եկեք նայենք պատկերակի և նկարի տարբերություններին:

Հարթ երկչափ պատկեր, ծավալի բացակայություն, եռաչափություն։ Արդյունքն այն է, որ գործողությունը տեղի է ունենում ոչ թե հորիզոնական հարթությունում, այլ ուղղահայաց՝ հոգու ձգտումն ուղղված է դեպի վեր։

Սրբապատկերի մեջ գլխավորը լույսն է ընդհանրապես՝ գլխավորը պատկերակի մեջ: Ավետարանում Լույսը Աստծո անուններից է և Նրա դրսևորումներից մեկը:

Սուրբը բացեց իր ողջ կյանքը Աստծո առաջ, և դա նշանակում է, որ տեղ չէր մնացել չարի համար, ոչ էլ խավար: Ամեն ինչ լցվեց լույսով: Հետևաբար, պատկերակի վրա ոչ մի առարկա ստվեր չի գցում: Նկարը կարող է ցույց տալ մարդու մեջ բարու և չարի պայքարը։ Սրբապատկերը ցույց է տալիս, թե ինչ կդառնա մարդը, եթե հաղթի այս պայքարում:

Սովորական նկարում մարդը նման է մոլորակի։ Սրբապատկերի վրա յուրաքանչյուր մարդ աստղ է:

Աստղերի (արևների) և մոլորակների միջև տարբերությունն այն է, որ աստղերն իրենք են առաջացնում իրենց լույսը, և մոլորակները տիեզերք են ուղարկում միայն իրենց արտացոլած արևի լույսը: Դա նման է լույսի լամպի և հայելու տարբերությանը:

Սրբապատկերի վրա լույսը հայտնվում է սուրբ մարդու դեմքով և կերպարանքով և դրսից չի ընկնում նրա վրա: Սովորական նկարում մարդը նման է մոլորակի։ Սրբապատկերի վրա յուրաքանչյուր մարդ աստղ է:

Լույսն ընդհանուր առմամբ գլխավորն է պատկերակի մեջ: Ավետարանում Լույսը Աստծո անուններից է և Նրա դրսևորումներից մեկը:

Սրբապատկերները պատկերակի ոսկե ֆոնն անվանում են «լույս»: Սա անվերջ աստվածային Լույսի խորհրդանիշն է: Եվ այս Լույսը երբեք չի կարող մթագնվել սենյակի հետևի պատով: Հետևաբար, եթե սրբապատկեր նկարիչը ցանկանում է հասկացնել, որ գործողությունը տեղի է ունենում սենյակի ներսում (տաճար, սենյակ, պալատ), նա դեռ նկարում է այս շենքը դրսից: Բայց դրա վրա կամ տների միջև ընկած է մի տեսակ վարագույր՝ «velum» (լատիներեն velum նշանակում է առագաստ):

Սրբի գլուխը շրջապատված է ոսկե շրջանով։ Սուրբը, ինչպես ասվում է, լցված է լույսով և ներծծվելով նրանով, ճառագում է այն։ Սա նիմբուս- Աստծո շնորհի նշան, որը թափանցել է սրբի կյանքն ու միտքը և ներշնչել նրա սերը:

Այս լուսապսակը հաճախ տարածվում է պատկերակների տարածության եզրերից դուրս: Ոչ, դա այն պատճառով չէ, որ նկարիչը սխալվել է և չի հաշվարկել իր նկարի չափը։ Սա նշանակում է, որ պատկերակի լույսը հոսում է մեր աշխարհ:

Երբեմն սրբի ոտքը դուրս է գալիս հենց պատկերակի սահմաններից: Իսկ իմաստը նույնն է՝ սրբապատկերն ընկալվում է որպես պատուհան, որից Երկնային աշխարհը մտնում է մեր կյանք:

Եթե ​​մի օր սուրբ մարդուն հանդիպեք ոչ թե սրբապատկերում, այլ կյանքում, կզգաք, որ նրա կողքին այն դառնում է թեթև, ուրախ և հանգիստ։

Ինչպե՞ս է «լույս» հասկացությունը առնչվում Աստծո քրիստոնեական ըմբռնմանը: (երեխաները պատասխանում են)

Սրբապատկերի մեկ այլ զարմանալի առանձնահատկությունն այն է, որ դրա վրա խառնաշփոթ չկա: Նույնիսկ հագուստի ծալքերը փոխանցվում են ուղիղ ու ներդաշնակ գծերով։ Սրբանկարիչը արտաքին ներդաշնակության միջոցով փոխանցում է սրբի ներքին ներդաշնակությունը։

Սրբապատկերը, ի տարբերություն նկարի, չունի նախապատմություն կամ հորիզոն։ Բոլոր գործողությունները տեղի են ունենում նույն հարթության վրա: Երբ նայում եք լույսի պայծառ աղբյուրին (արևին կամ լուսարձակին), կորցնում եք տարածության և խորության զգացողությունը: Սրբապատկերը փայլում է մեր աչքերի մեջ, և այս լույսի ներքո ամեն երկրային հեռավորություն դառնում է անտեսանելի: Գույնը պատկերակի մեջ հարուստ սիմվոլիզմ ունի: Կարմիրը երկրի գույնն է, արյան և զոհաբերության գույնը, բայց միևնույն ժամանակ թագավորի գույնն է։ Կապույտ գույնը երկնային, աստվածային գույն է, այն նշանակում է մաքրություն, մաքրություն և ընտրյալություն: Կանաչը Սուրբ Հոգու գույնն է, հավերժական կյանքը, հավերժական ծաղկումը (պատահական չէ, որ Երրորդության կիրակի օրը Ռուսաստանում եկեղեցիներն ու տները զարդարված են կանաչապատմամբ): Սպիտակը փոխակերպման լույսն է և արդարների նախկին հագուստի գույնը: Սևը խավարի գույնն է, դժոխքի անդունդը, բայց մուգը կամ սևը խորհրդանշում է նաև աստվածային խավարը՝ ամենապայծառ, կուրացնող աստվածային լույսը: Ոսկին Երկնային Երուսաղեմի գույնն է, որը Հովհաննես Աստվածաբանի Հայտնությունում նկարագրվում է որպես փայլուն քաղաք. նրա պատերը պատված են թանկարժեք քարերով, իսկ փողոցները՝ «մաքուր ոսկի և թափանցիկ ապակի»։ Սրբապատկերի գունագեղ հնչյունությունը, թանկարժեքությունը, գույների ազնվությունը և հյուսվածքի բազմազանությունը Երկնքի Արքայության գեղեցկության արտացոլումն են:

4. Ամրացում .

Ինչպե՞ս հասկացաք, թե որն է տարբերությունը սրբապատկերի և սովորական նկարի միջև:

Ինչպե՞ս է «լույս» հասկացությունը առնչվում Աստծո քրիստոնեական ըմբռնմանը:

Ինչո՞ւ են ուղղափառ քրիստոնյաները հնարավոր համարում պատկերել անտեսանելի Աստծուն:

Ու՞մ են աղոթում ուղղափառ քրիստոնյաները, երբ կանգնած են սրբապատկերի առջև:

Ինչո՞ւ պատկերագրական պատկերում ստվեր չկա, այլ ընդհակառակը, ամեն ինչ ներծծված է լույսով։

Ինչո՞ւ է պատկերակի լույսը «բխում» դեմքից, սրբի կերպարանքից, այլ ոչ թե պատկերի այլ տարրերից, օրինակ՝ արևից:

Ձեր կարծիքով, ինչո՞ւ է Լույսը Աստծո անուններից մեկը:

Պատմեք մեզ լուսապսակի մասին: Ի՞նչ է խորհրդանշում պատկերակի լուսապսակը:

Ինչու՞ հայտնվեց պատկերակը: Ո՞վ է «դուռը բացել» սրբապատկերների համար:

5. Ամփոփում. Գնահատում.