Литература 1920-х годов "полярна", представляет собой борьбу полюсов, и полюса эти обозначаются все ярче и ярче в полемике РАПП с “Перевалом” . С одной стороны - крайний рационализм, ультраклассовость, рассмотрение искусства как орудия политической борьбы; с другой - отстаивание общечеловеческих ценностей в противовес классовым. В схватке РАПП и Перевала проявились не только разные взгляды на искусство, но и разные категории, которыми мыслили оппоненты. Рапповцы стремились перенести в литературную критику социально-политические лозунги классовой борьбы, перевальцы же обращались к предельно широким образам-символам, имеющим глубинное художественное наполнение и философский смысл. Среди них - образы Моцарта и Сальери, "сокровенной богини Галатеи" (так называлась одна из книг критика Д.Горбова, ставшая знаменем “Перевала”), Мастера и Художника.
Итак, РАПП и "Перевал". Две эти группировки отражали, условно говоря, два полюса литературы второй половины 20-х годов. На одном - догматически понятый классовый подход, возведенный до истерии классовой ненависти, насилие над литературой и личностью - личностью художника, писателя, героя. На другом - искусство как цель и жизнь художника, оправдывающая его общественное бытие. Каким образом нашли свое организационное выражение столь полярные представления об искусстве, а значит, и о жизни вообще? Обратившись к истории возникновения этих групп, мы сможем понять самые важные стороны литературного процесса той эпохи.
РАПП
Как организация со своей строгой иерархической структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года, на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации начинается на 5 лет раньше: в 1920 году создается ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), возглавленная группой поэтов-пролеткультовцев "Кузница". В 1922 в "Кузнице" происходит раскол и руководство переходит к другой организации, "Октябрь". В 1923 году формируется МАПП (Московская АПП), и так до бесконечности. Вся рапповская история – это постоянные преобразования и реорганизации, вызванные значительным численным ростом ее членов (больше трех тысяч человек к середине 20-х годов), созданием региональных отделений, например, в Москве, Ленинграде, Закавказье. В итоге к 1928 году ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции организации, в истории литературы принято одно наименование - РАПП. Моментом четкого оформления принципов ее деятельности можно считать декабрь 1922 года, когда в редакции «Молодой гвардии» состоялось собрание, в котором приняли участие ушедшие из «Кузницы» писатели: Семен Родов, Артем Веселый, Александр Безыменский, Юрий Либединский, Г.Лелевич, Леопольд Авербах. На этом собрании и было принято решение о создании группы «Октябрь», с которой, собственно, и начинается рапповская история.
Летом следующего года выходит рапповский журнал "На посту" , в котором направление заявило о себе во весь голос. Сложилось особое литературно-критическое течение - "напостовство", отличавшееся разносной и заушательской критикой всех противоположных или хотя бы нейтральных к нему литературных явлений. Именно в это время в литературных кулуарах появляется такое понятие, как «рапповская дубинка», всегда стоящая наготове в приемной редакции. «Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами» , - утверждала редакционная статья в 1929 году. Отличительной чертой рапповских критиков, вошедших в редколлегию журнала «На посту», а затем и «На литературном посту» (С.Родов, Г.Лелевич, Б.Волин, Л.Авербах, В.Ермилов), была молодость и крайняя необразованность. Именно это часто становилось предметом злых насмешек их оппонентов из «Перевала», куда более образованных, которые объясняли, например, Владимиру Ермилову, что Киплинг никогда не был американским колонистом (на чем построил социологический анализ его творчества критик РАПП, называя его «поэтом американской буржуазии» ), что слово «фельетон» вовсе не переводится с французского как «шевеление пустяков» и т.д. Рапповцы отряхивались после ушата холодной воды, исправляли прежние ошибки и тут же делали новые.
Первый же номер «На посту», вышедший в 1923 году, показал, что полемика будет вестись по всем направлениям, но, в первую очередь, с ЛЕФом и «Перевалом». Вот лишь названия статей, увидевших свет в этом журнале: «Клеветники» Б.Волина(о рассказе О.Брика), «Как ЛЕФ в поход собрался» и «А король-то гол» С.Родова(о поэтическом сборнике Н.Асеева), «Владимир Маяковский» Г.Лелевича, в которой он рекомендовал поэта как типичного деклассированного элемента, подошедшего к революции индивидуалистически, не разглядевшего ее подлинного лица. Здесь же опубликована ерническая статья о ГорькомЛ.Сосновского«Бывший Глав-Сокол, ныне Центро-Уж». «Да, плохо сел бывший Глав-Сокол, - иронизировал над взглядами писателя начала 20-х годов ее автор. – Лучше бы нам не видеть его, плетущимся в сырую и теплую расщелину вслед за ужом» .
Однако довольно скоро, в ноябре 1923 года, рапповцы определили главного своего противника – «Перевал» и А.К.Воронского, стоявшего тогда во главе журнала «Красная новь». С ЛЕФом, в лучших традициях военной стратегии и тактики, был заключен союз, скрепленный договором, подписанным обеими сторонами. К этому договору было присовокуплено специальное тайное соглашение, направленное лично против Воронского. Его подписали от ЛЕФа В.Маяковскийи О.Брик, от РАПП – Л.Авербах, С.Родов, Ю.Либединский. Действительно, все это напоминало не литературную деятельность, а подковерную политическую борьбу за власть в литературе, беспринципную и жестокую драку, при которой собственно художественные вопросы утрачивают свою актуальность.
Но в том-то и дело, что рапповцы так и понимали свою работу! Они полагали, что участвуют в деятельности политической организации, а не творческой, часто декларировали это. «РАПП – это политическая (а не только литературная) исторически сложившаяся боевая организация рабочего класса, и выходить из нее нельзя ни мне, ни тебе, - обращался в письме к А.СерафимовичуА.Фадеев, - это возрадует только классовых врагов» . Именно это обуславливало и тон полемики, и бесконечные перестройки и реорганизации, и лозунги и приказы, которыми рапповцы пытались воплощать в жизнь свою творческую программу, и, самое главное, то, что критики РАПП часто путали жанры литературно-критической статьи и политического доноса.
Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому и размышляли они исключительно о пролетарской литературе. Это было зафиксировано в самом первом документе РАПП – «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей “Октябрь”», принятом по докладу С.Родова«Современный момент и задачи художественной литературы». Именно с того заседания, когда Родовзачитывал свои тезисы в редакции «Молодой гвардии» в декабре 1922 года, и ведет свою историю так называемая РАППовская ортодоксия – один из многочисленных вариантов вульгарно-социологического подхода к современной литературе. «Пролетарской, - говорил докладчик, - является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества» . Кочуя как заклинание из документа в документ, эта фраза затверживала идею разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Таким образом, в идеологии РАПП обнаруживались очевидные рудименты Пролеткульта и концепции Богданова. Пролетарская литература, созданная пролетарием и предназначенная для пролетариев и непригодная, обреченная на непонимание для любого другого класса, предполагала непреодолимые классовые границы, воздвигнутые внутри искусства, лишавшие литературу самой ее сути: общечеловеческого содержания. Эта идея, тогда весьма распространенная, обосновывалась в школе профессоров В.Ф.Переверзева(МГУ, Комакадемия) и В.М.Фриче(Институт красной профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицировалась как вульгарно-социологическая.
Ощущая себя самыми истинными и бескомпромиссными защитниками классового подхода в современной литературе, рапповцы весьма враждебно относились к другим писателям, квалифицируя их либо как классовых врагов, либо как попутчиков: «Мелкобуржуазные группы писателей, "приемлющих" революцию, но не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как самый слепой анархический мужичий бунт ("Серапионовы братья" и т.п.), отражают революцию в кривом зеркале и не способны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата», - утверждал Г.Лелевичв своих тезисах «Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам», принятых на первой московской конференции пролетарских писателей (1923). С ними возможно даже сотрудничество: пусть будут "вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника", т.е. лагерь "эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных" и "внутрироссийских мистиков индивидуалистов типа Ахматовых и Ходасевичей". Именно такая роль отводилась Г.Лелевичемчленам братства пустынника Серапиона. При этом наставники из РАПП брались "постоянно вскрывать их путанные мелкобуржуазные черты" . Такое отношение к "попутчикам" пройдет через всю историю организации.
Термин "попутчик" возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, в начале 20-х впервые в отношении к литературе был применен Троцким, который не вкладывал в него негативный смысл. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин, Леонови др.), следовательно, не понимающие перспектив пролетарской революции и литературы. Н.Огнев, которого рапповцы рекомендовали писателем с реакционным нутром, попавший в попутчики, в 1929 году писал: "Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова "попутчик": "Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты наподозрении". Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и попутчиков многими ощущалась драматически.
"На посту" (1923-1925) рельефно выявил характер РАПП: каждый его номер - драка с другими группировками, личные оскорбления и политические доносы на прочих участников литературного процесса. За все два года РАПП не продвинулась в решении истинно творческих, а не конъюнктурных вопросов, ни на шаг. Виной тому – сектантство, трактовка классовости как кастовости, когда слово "пролетарий" произносится так же чванливо, как раньше произносили "дворянин". Это явление стали называть в политическом обиходе комчванством. Но главным была претензия на монопольное руководство всей литературой, отношение к собственной организации как к политической партии, имеющей безусловную гегемонию в сфере искусства. Эти обстоятельства стали причиной появления резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.
Характер отношения власти и РАПП не вполне понятен. Вероятно, до какого-то времени РАПП вполне устраивал партийное руководство, давая возможность дистанцироваться от самых вызывающих акций и политических разгромов в сфере литературы, как это было, например, в 1929 году, когда травлю Б.Пильняка, Е.Замятина, А.Платоноваи М.Булгаковаорганизовал и возглавил РАПП (безусловно, при полной партийно-государственной режиссуре), и в то же время демонстрировать к ним свою непричастность, если это было необходимо. С другой стороны, партийное руководство не могла не раздражать и оголтелость, и даже полуграмотность рапповских деятелей, их положение в литературе, претензия занять место своеобразной руководящей литературной партии. Эта функция могла принадлежать только ВКП(б) и никому больше. Резолюция 1925 года, отказавшее рапповцам в прямой партийной поддержке («Гегемонии пролетарских писателей еще нет, - говорилось в документе, - и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию») было попыткой указать РАПП его место, одернуть, и в то же время дистанцироваться от него в глазах литературной общественности.
Весь пафос резолюции отрицал то, на что пытались претендовать руководители РАПП: стать литературной партией, монополизировать руководство литературой, громить попутчиков и всех, кто окажется рядом. Однако уже в 1929 году, во время проработочных кампаний согласованность действий РАПП и партийного руководства не вызывала сомнений: РАПП воспринимался как передовой отряд, которому поручено выполнение самых грязных задач, связанных с проведением в жизнь официальной литературной политики.
После резолюции 1925 года внутри организации происходят некоторые преобразования. Д.Фурманов, активный член РАПП, борется с «“родовщиной” как с целой системой методов, форм и приемов политиканства и хитростей на фронте пролетарской литературы». Именно с Семеном Родовым, главным противником Фурмановав этой борьбе, связывается в сознании современников все негативные стороны напостовства. «Потрясающий схематизм мышления, несравнимое ни с чем доктринерство, колоссальнейшее упрямство, необыкновенная способность все большое сводить к малому и глубокое - к мелкому, нестерпимая ура-классовость и ура-ортодоксальность – все эти качества, произросшие в питательном бульоне примитивнейших знаний, и составляют Родовакак литературное явление» , - характеризовал его один из современников. В тяжелой политической внутрипартийной борьбе Фурмановдобивается отстранения Родова, Г.Лелевичаи Вардинаот руководства организации и осуждения «вредной линии левых фразеров». В результате победы, которую одерживает Фурманов, заручившийся поддержкой резолюции ЦК ВКП(б), журнал "На посту" закрывается.
Однако уже через год он возродился под новой обложкой - "На литературном посту". Во главе журнала встал Л.Авербах. Молодой человек (тогда ему исполнилось всего двадцать три года), отличавшийся неукротимой энергией, способностью к лавированию и мимикрии, вознесенный на рапповский Олимп, разгромивший своих бывших соратников, он яростно третировал “попутчиков”, сам являясь самым далеким попутчиком русской литературы. Великолепную характеристику дал АвербахуВоронскийв памфлете «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», единственном своем произведении, где он позволил себе столь резкие выпады против своего литературного оппонента. «Вы, Авербах, первый, - которые путают передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем» , - писал Воронский. Размышляя о своем литературном оппоненте, он создал яркий собирательный портрет рапповского руководства: «Авербахи - не случайность. Он – из молодых, да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся… Легкость и немудреность их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать… Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется» .
Стиль журнала, во главе которого теперь стоял Авербах, изменился не слишком. Попытки перейти от организационной возни к творческой программе не принесли слишком больших успехов: она обернулась бесконечной вереницей лозунгов, сменяющих друг друга чуть ли не через месяц, а то и недели. Чиновники от литературы рассылали всевозможные циркуляры о том, как надо и не надо писать, но настоящей литературы внутри РАПП от этого не прибавлялось.
Лозунгов было много. Лозунг реализма , потому что «реализм является такой литературной школой, которая более всего подходит к материалистическому творческому методу», потому что пролетариат как никакой другой класс нуждается в реалистическом взгляде на действительность. Рапповская концепция реализма получила наиболее яркое воплощение в статье А.Фадеевас характерным названием «Долой Шиллера». Уже из названия ясно, что концепция реализма у Фадеевастроится на отрицании романтизма.
Романтизм и реализм осмысляются Фадеевым, который следует плехановской традиции, не столько в эстетическом плане, сколько в философском. «Мы различаем методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве». Романтизм отвергается Фадеевым как «опоэтизирование и мистифицирование ложной, банальной и поверхностнейшей видимости вещей», именно поэтому ему противостоит реализм с его трезвым взглядом на действительность: «Художник, овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их сложности, изменении, развитии, “самодвижении”, в свете большой и подлинной исторической перспективы» .
Из лозунга реализма вытекал следующий пункт творческой программы: "учеба у классиков ". Ведь именно в классической литературе реализм достиг своей кульминации, и современному писателю нужно взять у классика именно это умение. Чаще всего как объект изучения рапповцами назывался Л.Н.Толстой. Результатом такой учебы у классика явился роман А.Фадеева«Разгром», толстовские традиции которого и в построении образов, и в обращении к приемам психологического анализа очевидны.
Однако реализм («диалектико-материалистический метод») трактовался рапповцами очень своеобразно, не столько как искусство познания жизни, сколько искусство разоблачения. С этим связано появление лозунга "срывания всех и всяческих масок ", заимствованный из ленинской характеристики Толстого, его «кричащих противоречий». Важность этого лозунга для творческой программы РАПП обуславливалась тем, что ни один класс, как полагали рапповцы, не нуждается в таком трезвом и реалистическом взгляде на действительность, как пролетариат. «Мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленино Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность» .
Но более всего методологию и сам тип мышления рапповцев, основанный на насилии в отношении к литературе, к художнику, к критику - к человеческой личности вообще, обнажил лозунг "за живого человека в литературе ", ставший в центр дискуссии о "живом человеке", развернувшейся во второй половине 20-х годов. Именно с потребностью показать разносторонний человеческий характер современной эпохи, был связан лозунг углубленного психологизма , правда, понимаемый весьма примитивно: он требовал изображения борьбы сознания с подсознанием. Подсознание трактовалось очень уж узко, по-фрейдистски, как загнанные в подсознательное сексуальные комплексы. (Именно с такой трактовкой подсознательного спорил Воронский, говоря: «Бессознательное фрейдисты сводят исключительно к сексуальным мотивам, не отводя никакого места иным, не менее могучим побуждениям»). Психологизм ассоциировался у рапповцев с реализмом, с достижением всей полноты показа внутренней жизни человека.
Весь комплекс положений творческой программы РАПП (реализм, соответствующий диалектико-материалистическому методу, срывание всех и всяческих масок, углубленный психологизм, учеба у классиков, живой человек) привел к постановке вопроса о самой специфике искусства. Попыткой ответить на этот вопрос стала "теория непосредственных впечатлений ", автором которой в рапповских кругах был Ю.Либединский. Само понятие он заимствовал у Белинского. «Непосредственные впечатления», с точки зрения писателя, есть наиболее ясные, светлые, очищенные от социально-классовых наслоений впечатления жизни человека, хранящиеся в глубинах его подсознания под напластованиями позднейшего опыта. Задача художника – извлечь их на поверхность, обнаружить знания, хранящиеся в глубинах памяти, о которых человек и не подозревает. «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает, что он знает, - пытался сформулировать положения своей теории Ю.Либединский. – Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание… Воронскийэто “знание” называет иногда подсознательным, иногда интуитивным…» .
Нужно сказать, что рапповцы вовсе не были оригинальны, обращаясь к подсознательному. Фрейд, теория психоанализа, венская школа оказались тогда в центре литературно-критического сознания, достаточно указать на книгу Л.Выготского«Психология искусства», написанную в 20-х годах, но увидевшую свет лишь в начале 1960-х. Так же вовсе не случайно прозвучала у Либединскогои ссылка на Воронского: именно Воронскийразрабатывает в этот период проблему подсознательного в творческом процессе, но не сводит подсознательное лишь к фрейдистским комплексам, расширяя его, включая в его сферу и самые светлые явления человеческого духа. В статье «Искусство видеть мир» Воронскийкуда более четко, чем это удалось писателю из РАПП Ю.Либединскому, высказывает сходные идеи. Задача искусства, по Воронскому, «увидеть мир, прекрасный сам по себе… во всей его свежести и непосредственности… Ближе всего к этому мы бываем в детстве, в юности, в необычайные, в редкие моменты нашей жизни. Тогда нами как бы раздирается кора, скрывающая от нас мир, человек неожиданно для себя в новом освещении, с новой стороны видит предметы, вещи, явления, события, людей; в самом обыкновенном, примелькавшемся он вдруг находит свойства и качества, какие он никогда не находил, окружающее начинает жить своей особой жизнью, он открывает вновь мир, удивляется и радуется этим открытиям. Но такие открытия, однако, даруются человеку не часто. Запечатленность, свежесть восприятий зависит от силы, от чистоты, от непосредственности их». Дело в том, как полагал Воронский, что те самые девственно чистые образы мира закрыты от человека: «Привычки, предрассудки, мелкие заботы, огорчения, ничтожные радости, непосильный труд, условности, болезни, наследственность, общественный гнет, смерти близких нам людей, пошлая среда, ходячие мнения и суждения, искривленные мечтания, фантазмы, фанатизм с ранних лет застилают нам глаза, притупляют остроту и свежесть восприятия, внимания – оттесняют в глубь сознания, за его порог, самые могучие и радостные впечатления, делают неприметным самое дорогое и прекрасное в жизни, в космосе». Для такого человека красота мира не видна, бескорыстное наслаждение ею невозможно. У искривленного общественного человека должны быть и искривленные восприятия мира, образы и представления. В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на бальных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными. В современном обществе равновесие, хотя бы и очень условное, между человеком и средой является редким и счастливым исключением». Задача искусства в том, чтобы открыть читателю или зрителю подлинные образы мира: «Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти подлинные образы мира. В этом – главный смысл искусства и его назначение» .
В своих статьях, и в первую очередь «Искусство видеть мир (О новом реализме )» и «Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях )», Воронскийкуда более профессионально сформулировал комплекс идей, о которых пытался говорить Либединский, строя свою «теорию непосредственных впечатлений». Логично было бы ожидать сближения позиций двух критиков, однако для РАПП важнее была не творческая программа, а групповая борьба: теоретики РАПП нападали за эти идеи на Воронского, усматривая в них идеалистические взгляды, в первую очередь, философию Бергсона. Сближения не произошло, напротив, вражда все разгоралась.
По мнению С.И.Шешукова, автора первой монографии об истории РАПП, «система взглядов, проводившаяся и отстаивавшаяся ряд лет, была не чем иным, как художественной платформой РАПП, которая имела свои положительные результаты… Теоретические проблемы, выдвигаемые рапповцами, становились предметом суждений и споров всей творческой и научной общественности страны, что уже само по себе содействовало развитию теоретической мысли». Однако далее исследователь признавал, что «именно плодотворных результатов рапповцами достигнуто мало. Сколько было шуму, сколько выпущено книг, брошюр, сколько конференций, пленумов, совещаний посвящено творческим вопросам, а в конце концов результаты оказались скромными» . Действительно, творческая программа не может быть предметом политических дискуссий и внедряться приказами, а именно политическая дискуссия и оголтелая борьба была стихией РАПП.
РАПП много воевал и почти всегда побеждал, и не только в дискуссии о живом человеке - и в этом еще один парадокс эпохи. В одном из документов перечисляются поверженные ими враги: ассоциация боролась «против троцкизма (Авербах- бывший любимец и подопечный Троцкого, был членом троцкистской оппозиции, после ее разгрома, уловив политическую конъюнктуру, яростно сокрушает Троцкого), воронщины, переверзевщины, меньшевиствующего идеализма… лефовщины, литфронтовщины (Литфронт - организация внутри РАПП), против правой опасности, как главной, и левого вульгаризаторства, против великодержавного шовинизма и местного национализма, против всех видов гнилого либерализма и примиренчества к буржуазным антимарксистским теориям» . К концу своей деятельности они умудрились поссориться с «Комсомольской правдой» и ЦК Комсомола. Критическая масса униженных и обиженных РАПП стремительно нарастала.
Кроме того, бесконечная грызня буквально со всеми участниками литературного процесса привела к глубокому кризису организации. О творчестве речь уже не шла - выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились поправить положение дел. Но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась вне РАПП, вопреки ей, несмотря на удары рапповской дубинки работали Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин...
Одна из последних акций РАПП - призыв ударников в литературу. Здесь сказались одна из самых характерных черт деятельности этой организации: копирование политических лозунгов и директивное привнесение их в творческую работу. Начало тридцатых годов – это время, когда разворачивается социалистическое соревнование, в общественной жизни появляется такая фигура, как ударник социалистического труда. С точки зрения РАПП, именно такие рабочие, сознательные и активные, должны пополнить писательские ряды. И рапповцы развернули вербовку рабочих в литературу! Множество людей первичные рапповские организации сорвали с заводов и фабрик, внушили им наивную мысль, что рабочий-ударник очень легко и естественно может стать писателем-ударником, посадили за стол, приговаривая совсем как грибоедовский Репетилов: "Писать, писать, писать". Что написали обманутые лестью люди? Вот один из примеров: "Работница Пыжова//Стажа трудового//По нашему отделу//Имеет двадцать лет.//Она у нас в отделе//Всегда стоит у дела//Прогулов самовольных//У ней в помине нет".
Нелепица последних рапповских лозунгов показывала, что организация переживает агонию. В 1932 году было принято Постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", которым ликвидировался РАПП, а заодно вместе с ним - все литературные группировки, как если бы творческий и идейный тупик одной организации свидетельствовал бы о творческой и идеологической несостоятельности прочих.
«ПЕРЕВАЛ»
Оппозицию рапповцам сумели составить перевальцы. Организационно Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей “Перевал” оформилось в 1924 году. Однако его существование оказалось бы невозможным, если бы еще в самом начале 20-х годов по инициативе А.К.Воронскогоне был бы создан первый советский "толстый" журнал - "Красная новь". В феврале 1921 года руководитель Главполитпросвета Н.К.Крупскаяи критик, журналист, литератор А.К.Воронскийобратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением об издании литературно-художественного и общественно-публицистического журнала. Тогда же состоялось совещание у В.И.Ленина, на котором присутствовали Н.К.Крупская, М.Горькийи А.К.Воронский. Там было решено выпускать журнал, при этом литературным отделом должен был заведовать Горький, а ответственным редактором назначался Воронский. Горькийв связи с последовавшим вскоре отъездом за границу не смог руководить издалека литературным отделом журнала, поэтому вся редакторская и организационная работа легла на плечи Воронского. Уже летом 1921 года вышел первый номер журнала, вокруг которого в недалеком будущем суждено было сложиться «Перевалу», группировке, наиболее последовательно отстаивающей гуманистический пафос искусства.
Воронскомуза короткое время удалось создать очень интересный журнал. «“Красная новь” оказалась центром, вокруг которого собрались первые кадры советской литературы, - писал, обозревая в конце 20-х годов литературу первого советского десятилетия В.Полонский, критик и журналист, главный редактор журналов «Печать и революция» и «Новый мир». – Сквозь журнал в советскую литературу прошли почти все крупные имена. Посмотреть книжки “Красной нови” с первой до последней – это значит проследить первые этапы советской литературы». В самом деле, на страницах своего журнала Воронскийпредоставил место и новым писателям (Вс.Иванов, К.Федин, Л.Сейфуллина, И.Бабель, Б.Пильняк, А.Малышкин, Л.Леонов, М.Зощенко, Н.Тихонов), и тем, чьи имена были известны и до революции (М.Горький, А.Толстой, С.Есенин, И.Эренбург, В.Вересаев, В.Лидин, М.Пришвин, А.Белый). Сам он, выступая как критик, создал литературные портреты А.Белого, В.Вересаева, М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина, Вс.Иванова, А.Толстого, Б.Пильняка, портреты литературных групп: «Кузницы», «Октября», «Перевала». «Красная новь», по словам В.Полонского, стала новым растущим домом современной литературы, а сам Воронскийвиделся как Иван Калита русской словесности, собиравший ее по крупицам в тот момент, когда она в этом действительно нуждалась. Положение собирателя, констатировал Полонский, было, конечно, не легким: “Красная новь” «сделалась органом по преимуществу попутнической литературы, за отсутствием другой. Задача собирания развеянных писательских сил, сохранение старых мастеров, которые сумеют перейти на советскую платформу, привлечение новых из рядов литературной молодежи – такова была задача, стоявшая перед редакцией журнала» . В самом деле, установка редакции не столько на политические лозунги, сколько на художественную квалификацию, и привела к созданию вокруг журнала среды, из которой возник «Перевал».
Конечно же, Воронскийбыл коммунистическим критиком, и представить появление в его журнале произведений В.Набокова, В.Ходасевича, Д.Мережковскогоили И.Бунинаочень трудно. Не принимал он и представителей так называемой «внутренней эмиграции», и в этом смысле показательны его литературные отношения с Е.Замятиным. Воронскийопубликовал статью о нем, нелицеприятную и несправедливую, где позволил себе подвергнуть резкой критике его неопубликованный, т.е. читателю неизвестный роман «Мы» (который будет напечатан в СССР спустя более шестидесяти лет, в 1987 году). Иными словами, он громил оппонента, не имевшего возможность возразить. Замятинотвечал взаимностью, называя “Красную новь” «официозным журналом», а Воронского- «коммунистическим критиком» , таким же, в сущности, как и Авербах. С его точки зрения, когда он всматривался в литературную ситуацию метрополии из эмиграции, из Парижа, принципиальной разницы между ними не наблюдалось.
И все же, думается, не вполне справедливо становиться на парижскую точку зрения. Взгляд изнутри литературной ситуации обнаруживал, что дистанция между «Красной новью» и «На посту» была огромной, эти два издания обозначали полюса художественного и политического спектра 20-х годов. И Воронский, яркий критик, тонкий редактор и талантливый издатель, сумел как никто другой выявить центральные пункты литературных разногласий между этими полюсами.
Они определялись, в первую очередь, традиционным для русской культуры вопросом об отношении искусства к действительности, который был поставлен еще Н.Г.Чернышевскимв его знаменитой диссертации. Каковы задачи искусства в новом обществе? Какова роль художника? Кто он - пророк в своем отечестве или же подмастерье, кустарь-одиночка, художественно обрабатывающий не им созданные идеологические построения, на чем настаивали лефовцы? Является ли искусство важнейшей сферой общественного сознания наравне с философией, или же его функции сводимы к элементарной дидактике, передаче передового опыта, дизайну, украшению быта, иначе говоря, если вновь воспользоваться метафорой А.Блока, действительно ли он должен всего лишь сметать сор с улиц? Для чего книгу берут в руки - для развлечения или же для того, чтобы лучше понять бытие и свое место в нем?
Для Воронскогоответ был однозначен - он сформулировал его так точно, что его слова стали лозунгом одного из полюсов общественного сознания 20-х годов: "Искусство как познание жизни и современность" - озаглавил он одну из своих статей. "Искусство видеть мир" - подчеркнул в названии другой. В основе его концепции лежала познавательная функция искусства.
«Что такое искусство? - спрашивал Воронскийи тут же отвечал: - Прежде всего искусство есть познание жизни… Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлечена, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство - к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство - с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания» .
Теорию познавательной функции искусства Воронскийпротивопоставляет концепциям, имеющим весьма авторитетных защитников. Пролеткультовцы Арватови Гастев, критики ЛЕФа Чужаки Брик, конструктивист К.Зелинский, отстаивая различные варианты теории "искусства - жизнестроения" или "производственного искусства", при всех нюансах своей концепции видели в нем служанку производства и быта. Ее нанимали хозяева, в данном случае - руководители крупного индустриального производства, которому преклонялись как божеству лефовцы, конструктивисты, пролеткультовцы, и в задачу ее входило обеспечение максимального комфорта для производителя материальных ценностей - для отдельной человекоединицы, стоящей у станка, ибо в таком эстетическом масштабе, какой предложен левым фронтом, индивидуальность, личность этого человека с его запросами и противоречиями, радостями и горестями просто неразличима. Лефовцы приходят к унификации личности, к «апологии дисциплинированной машины», как интерпретировали их концепцию личности перевальцы, видя в ней "отчетливо функционирующего человека", производителя материальных ценностей - и в задачу искусства входит как можно быстрее и лучше эту унификацию провести.
«Для нас социализм, - возражал им Лежнев, – не огромный работный дом, как это представляется маньякам производственничества и поборникам фактографии, не унылая казарма из «Клопа», где одинаково одетые люди умирают от скуки и однообразия. Для нас это – великая эпоха освобождения человека от всяческих связывающих его пут, когда все заложенные в нем способности раскроются до конца» .
"Красная новь" Воронскогостала цитаделью, в которой многие писатели (признанные сейчас классиками) нашли защиту от огня и меча "неистовых ревнителей" пролетарской чистоты. "Во время литературного пожара Воронскийвыносил мне подобных на своих плечах из огня", - скажет позже М.Пришвин, "писатель с реакционным нутром", как рекомендовали его рапповцы. Слова М.Пришвинане будут преувеличением: до определенного момента стены этой цитадели были недосягаемы для противника.
Это стало одним из обстоятельств, приведшем в 1924 году к образованию вокруг "Красной нови" группы "Перевал". Эта группа стала школой А.К.Воронского- его имя прочитывалось на знаменах "Перевала" даже после 1927 года, когда Воронскийбыл устранен с “литературного поля битвы” (Горький). Он предложил идеи, подхваченные и развитые его соратниками, критиками "Перевала": Дмитрием Александровичем Горбовым, Абрамом Захаровичем Лежневым; он предоставил страницы журнала писателям - перевальцам. Идейно и организационно "Перевал" без Воронскогоне состоялся бы, хотя сам он организационно не был членом этой группы.
Эстетические взгляды критиков «Перевала» оформились во второй половине 20-х годов, когда и вышли их основные книги. Это «Искусство и жизнь»(1924), «Литературные записи»(1926), «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна»(1927), «Искусство видеть мир» (1928), «Литературные портреты»(1928-29) А.К.Воронского; «У нас и за рубежом», «Путь М.Горького» (обе – 1928), «Поиски Галатеи»(1929) Д.А.Горбова; «Современники»(1927), «Литературные будни»(1929), «Разговор в сердцах»(1930) А.З.Лежнева.
Идейно-эстетическая концепция Перевала была связана с интересом к будущему. Отсюда и такое своеобразное название группы: за перевалом времени они стремились различить "элементы завтрашней морали", "новый гуманизм", "новый, подлинный коммунизм", "нравственность завтрашнего дня". Перевальцы пытались заглянуть в будущее, бросить взгляд на "тот новый подлинный гуманизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов, и без которого немыслима поэзия наших дней" . Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое противопоставлялось сиюминутности. "Художник должен уметь сочетать временное с вечным, - подчеркивал Воронский. - Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего".
Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловила практически все лозунги перевальцев, предложенные ими искусству 20-х годов. Символ веры их выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм .
Искренность - этот лозунг направлен против теории социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник - не кустарь-одиночка, он не может взять социальный заказ так, как берет портной заказ на пальто. Он в ответе за идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не в праве выполнять чуждый ему социальный заказ, наступать на горло собственной песне: неискренность дорого обойдется не только ему, но и обществу.
Эстетическая культура . "Искусство, - писал Воронский, - всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях. Эту потребность художник ощущает, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями мира: его главная работа происходит преимущественно над этим материалом" . "Образы", "представления мира", "мир, прекрасный сам по себе" – в этом «неистовым ревнителям» пролетарской классовости виделся идеализм. С теми же упреками, скажем, обратился Авербахк Горбову, когда услышал от него о "сокровенном мире богини Галатеи", о том, что "задача художника не в том, чтобы показывать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, мир действительности эстетической, идеальной".
Но важнее чем панический страх перед идеализмом был страх перед той концепцией личности, которую утверждали участники «Перевала» - в данном случае, перед личностью художника. Потребность увидеть мир, прекрасный сам по себе, художник воспринимает острее других людей, утверждал, в частности, Воронский, и с этим не могли смириться неистовые ревнители. Сама идея исключительности художника, его умение видеть дальше и больше других, его пророческая миссия, с пушкинских времен утверждаемая русской литературой, приводила их в ужас. Это о них как бы с горькой улыбкой говорил Воронский: «Самые рассудочные люди часто в искусстве - самые тупые и невосприимчивые» .
Что же дано художнику? Эстетическое восприятие мира, скажем мы сейчас, суммируя комплекс идей Воронского. Художник наделен "способностью находить прекрасное само по себе там, где оно скрыто", ему доступно "бескорыстное наслаждение миром", он ощущает "неиспорченые, девственно яркие образы". И у подлинного художника не может быть иной цели кроме той, чтобы научить других людей "искусству видеть мир". Здесь и завязывался узел конфликта Воронскогосо многими из его современников.
Критиков РАППа и ЛЕФа вполне устраивал тот человек, о котором с горечью писал Воронский: «В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на больных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными» . Мало того, сознательно или бессознательно лефовские творцы "отчетливо функционирующего человека" или "живого человека" РАПП стремились объективно к консервации такого "искаженного" человека: ему легче внушать ультраклассовые идеи.
Где же видел выход Воронский? Как предлагал он уйти от "искаженных форм" действительности, от "искривленного восприятия мира"? В этом, по его глубокому убеждению, и состоит величайшая миссия искусства. «Но, окруженный этим искаженным в его представлениях миром, человек все же хранит в памяти, быть может, иногда лишь как далекое, смутное сновидение, неиспорченные, подлинные образы мира. Они прорываются в человеке вопреки всяким препятствиям... Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом - главный смысл искусства и его назначение» .
До 1927 года цитадель "Красной нови" была неприступна. В 1927 году она пала: Воронскийбыл устранен с литературного поля битвы, как говорил Горький. Его вынужденный уход с поста главного редактора «Красной нови» и исключение из партии обусловлены политическими событиями: в 1927 году была разгромлена троцкистская оппозиция, участником которой был Воронский. Его уход ощущался современниками как большая потеря. Тогда же между М.Горьким, живущим в эмиграции, в итальянском средиземноморье, и писателем Ф.Гладковым, очевидцем и непосредственным участником литературного процесса, состоялся следующий эпистолярный диалог.
Горький . Мне жаль, что Воронскийуходит из «Красной нови», очень жаль. И странно, чем и кому он не понравился?
Гладков . Кому не понравился Воронский? ВАПП, конечно, в первую очередь. Эти интриганы и чиновники новой формации добиваются полного уничтожения Воронскогокак оплота «мещанской» литературы, борются за верховное руководство всей советской литературой, чтобы стать единственным ее гегемоном.
Горький (Воронскому). Если это правда, - это очень грустно и более, чем грустно. Это свидетельствует, что у нас все еще не научились ценить работников по их заслугам и работу по достоинству ее. Вами создан самый лучший журнал, какой возможно было создать в тяжелых условиях, хорошо известных мне.
Воронский (Горькому). За последнее время положение мое обострилось оттого, что я решительно выступал против ряда глупостей, которые могли совершиться, но не совершились, вернее, совершились в небольшой пока дозе .
Три года спустя Горькийс грустью констатировал: «В литературе царят споры и раздоры кружков, а Воронский, Полонский, Переверзев, Беспалов, перевальцы устранены с поля битвы. Меньше всех заслужил это самый талантливый Воронский, если он вообще заслужил остракизм».
Однако отстранение Воронскогов 1927 году не привело к распаду группировки, обладающей серьезной и глубокой эстетической программой. На протяжении еще трех лет они играли, возможно, самую заметную роль в литературе и критике.
Утверждая свои идеи, участники «Перевала» оперировали широкими образами-символами, имеющими глубинный философский смысл, касающийся самой природы искусства. Среди них – образ сокровенной богини Галатеи. Так называлась и книга Д.Горбова, ставшая эстетической декларацией «Перевала»: «Поиски Галатеи» (Москва, «Федерация», 1929). Выходу этой книги предшествовали достаточно драматические события.
Доклад «Поиски Галатеи» был прочитан в октябре 1928 года на объединенном заседании активов «Перевала» и РАПП. Заседание состоялось по предложению Л.Авербаха, который гарантировал Д.Горбову«товарищескую форму полемики», как ее понимали рапповцы. Однако и сами перевальцы не были готовы к товарищеской форме полемики: жажда спора, отталкивания от чужого мнения была характерна для них, может быть, даже в большей степени, чем для представителей других направлений. Так, Д.А.Горбов, настроенный весьма миролюбиво, начинает свой доклад, обращаясь к рапповцам, предложившим встречу и вроде бы ищущим понимания и диалога: «Я не хочу подозревать теперешних руководителей ВАППа в лицемерии. Несмотря на недопустимость полемических выпадов, направленных ими на нас – перевальцев… я готов видеть в этой группе товарищей, заблуждающихся, но одушевленных искренним стремлением содействовать успешному развитию пролетарской литературы. Не обвиняя их в лицемерии, я, однако, при всем желании, не могу не видеть в них пустосвятов» . Определив таким образом характер своих отношений с аудиторией, Горбовперешел к самому актуальному для себя и для «Перевала»: размышлению о сущности искусства.
«Какова же подлинная природа искусства, - вопрошает Горбову своих слушателей из РАПП, - не поняв которой нельзя работать в искусстве?» - и приводит далее обширную цитату из стихотворения Баратынского«Скульптор»:
Глубокий взор вперив на камень,
Художник нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел…
В работе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, желанной
Покров последний не падет.
Покуда, страсть уразумея,
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
«Я принимаю мужественное решение, - продолжает Горбов. - Пренебрегая капризным пером Авербахаи фривольным карандашом Кукрыниксов, - во всеуслышанье объявляю приведенное стихотворение Баратынскогообщеобязательной для всякого подлинного художника формулой творчества» .
Мир Галатеи - это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным, вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение: они предстают там знаком некоей идеальной, эстетической системы, созданной замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального и прекрасного, и есть общественная задача искусства. «Именно идеальная, эстетическая действительность, создаваемая художником, именно этот мир “сокровенной богини” Галатеи и есть та особая форма общественного бытия, раскрытием которой целиком и без остатка поглощен художник. Предметы и факты реальной действительности, “изображенные” или “показанные” на страницах искусства, не имеют самостоятельного значения. Ведь их нельзя понимать буквально. Втянутые художником в мир Галатеи, они получают иное, нереальное значение: они предстают там знаками некой идеальной, эстетической системы, созданной замыслом художника» .
Желая найти хоть какие-то точки соприкосновения со своими оппонентами, Горбовприводил один из эпизодов романа «Разгром» А.Фадеева, заметной фигуры в руководстве РАПП, где Левинсон идет проверять ночные дозоры и видит в отсвете костра улыбку на лице одного из партизан. «Я люблю этот отрывок, - говорил собравшимся Горбов, не за то, что в нем показано, а за то, чего в нем не показано. Я люблю его за то, что рядом с Левинсоном, которого мы видим, по этой картине легкой поступью невидимкой прошла “сокровенная богиня” Галатея». С его точки зрения, «Разгром» - единственный пока роман, где совершен «выход художника, принадлежащего к ВАПП, из мира штампа и голого показа действительности в мир эстетического ее претворения, в идеальный мир Галатеи» .
Трудно сказать, на что рассчитывал Горбов, апеллируя к своим слушателям из РАПП. Они говорили на разных языках, использовали принципиально разные категориальные аппараты: политические лозунги, заимствованные из партийного лексикона и приложенные к литературе – у РАПП; широкие образы-символы, обладающие неисчерпаемым смысловым объемом, имеющие глубинные мифологические и культурно-исторические истоки – у «Перевала». «Диалектико-материалистический метод», «союзник или враг», «призыв ударников в литературу», «срывание всех и всяческих масок» - с одной стороны; «сокровенная богиня Галатея», «искренность», «эстетическая культура», «мастерство», моцартианство и сальеризм – с другой. Диалог был невозможен и в силу принципиально разного уровня образованности оппонентов, да, пожалуй, стороны и не стремились к нему, используя его для достижения целей, своих у каждой стороны: политическое шельмование и устранение противника с «литературного поля боя», как говорил Горький, - у РАПП; высказывание и еще более точное формулирование своих идей в отталкивании от противного мнения – у перевальцев. И нужно сказать, что обе стороны своих целей достигали в этом странном диалоге на разных языках.
«Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт»,- приводил Горбовцитату из Федора Сологуба, само имя которого было предано анафеме в рапповских кругах как декадента, и затем задавал вопрос, выводивший из себя оппонентов: «Спрашивается, можно ли взять эту формулу Сологубаи положить ее в основу художественного воспитания нашей пролетарской литературы?». Этот вопрос носил принципиальный характер, ибо давал возможность расширить рапповский лозунг «учебы у классиков» и ввести в литературный и культурный оборот современности опыт символизма и шире - огромный пласт литературы Серебряного века, чтобы «учиться» не только у Л.Толстого, но и у Белого, Соловьева, Сологуба. «Да, - продолжал Горбов, - эта сологубовская формула подлежит усвоению каждым молодым писателем, в том числе и пролетарским. Тов. Либединский! - обращался Горбовк одному из признанных рапповских писателей. - Учите пролетарских писателей претворять простой и грубый материал жизни в сладостную легенду! В легендах больше жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной сладостной легенде больше горькой правды жизни, чем в голом показе жизненных фактов» .
Такой призыв, обращенный к Либединскому, автору знаменитой в 20-е годы повести "Неделя", автору "Комиссаров", живописующему суровые будни гражданской войны и подвиги коммунистов - никак не сладкую легенду, понравиться не мог. РАПП утверждал иные принципы подхода к искусству. Идеи "перевальцев" были восприняты как “отрыв от действительности” “идеализм” и “контрабанда идеалистической реакции”. Их противники не услышали главного: стремления расширить литературный кругозор современности, суженный вульгарно-социологической догматикой, и ввести гармонию в реальную жизнь, дисгармоничную и разорванную.
Утверждая свои представления об общественной функции искусства как о построении идеальной эстетической действительности, как о мире Галатеи, как об особой форме общественного бытия, «перевальцы» с неизбежностью приходили к лозунгу искренности, направленному против теории социального заказа, введенной О.Брикоми подхваченной потом РАПП. Прямое отрицание социального заказа в контексте времени было просто невозможным, поэтому Горбоввыдвигает свою трактовку социального заказа, которая, по сути, является отказом от него: «Найти в самом себе социальный заказ своего класса, предстоящий не как нечто извне данное, ВАППовской купчихой натверженное, а как живой факт собственного внутреннего мира художника. От этого подлинного социального заказа художник не должен отрываться ни на минуту» .
Можно представить, что сделали рапповцы с Горбовым, выслушав его суждения о сокровенной богине Галатее, Сологубе и романе «Разгром» Фадеева! Он сам рассказывает об этом в следующей статье своей книги, «Галатея или купчиха». Как и можно было бы догадаться, обещание «товарищеской формы полемики» не было выполнено Авербахом. Он «раздраконил» доклад не только на заседании, но и печатно – в ближайшем выпуске «Вечерней Москвы», имеющей многотысячную аудиторию. Ответная статья Горбоваувидела свет лишь в книге, выпущенной тиражом три тысячи экземпляров год спустя после описанных событий. «На основании разбора моей неопубликованной, т.е. для читателя несуществующей работы, - жаловался Горбов, - Авербахвесьма “товарищески” говорил на страницах «Вечерней Москвы» о необходимости снять с меня «марксистский мундир», который-де является для меня либо «защитным цветом», либо «преходящим увлечением». Читательский слой, обслуживаемый «Вечерней Москвой», очевидно, представляется Авербахунаиболее подходящей инстанцией для решения подобных вопросов» .
Драма «Перевала» состояла в том, что подавляющее большинство участников литературного процесса говорило на другом языке и не могло понять тех широких образов-символов, которыми оперировали Горбовили Лежнев. Среди таких эмоционально и содержательно насыщенных образов в конце 20-х годов появились образы Моцарта и Сальери. Они оказались в центре литературно-критической полемики в связи с выходом в свет повести «Мастерство», принадлежащего перу яркого писателя, несправедливо забытого теперь, участника «Перевала» Петра Слетова. Ее главные герои, Мартино и Луиджи, воплощают разные принципы отношения к искусству, к художнику, к творчеству: рациональное, связанное со стремлением поверить алгеброй гармонию, - с одной стороны. Вдохновенное, эмоциональное, иррациональное, связанное с бескорыстным наслаждением красотой вещи и гармонией мира – с другой. Очевидно, что именно эта проблематика объективно оказывалась тем центром, вокруг которого шла борьба между РАПП и «Перевалом». Так или иначе, вся проблематика споров 20-х годов (о методе литературы, о классовости искусства, о концепции личности) все дискуссии того времени (о живом человеке, о психологизме, о фрейдизме, соотнесенности рациональной и иррациональной составляющей в характере) сводились к спору, который вели между собой пушкинские Моцарт и Сальери, как бы ставшие полноправными участниками идейных споров первого советского десятилетия. В 1929 году к этому напряженному диалогу подключились и герои повести П.Слетова«Мастерство».
Творческая история этого произведения весьма показательна. Она восходит к 1926 году, когда в Государственном институте музыкальной науки состоялась выставка смычковых инструментов, где были представлены редкие и ценнейшие экземпляры, среди которых были скрипки Страдивари и Амати. Выставка стала заметным событием культурной жизни Москвы и напомнила о том, что история скрипичной музыки тесно связана с историей революционного движения Европы. Суть в том, что Французская революция открыла для скрипки, звучавшей прежде на улице, на рынке, у городских ворот, в кварталах бедноты, двери дворцов. И скрипка под дворцовыми сводами зазвучала совершенно по-новому: сложилось невиданное ранее сочетание акустических условий и демократической аудитории, вошедшей под дворцовые своды. Обнаружилось, что там, где раньше слышались клавесины или органы, скрипка, народный инструмент, звучит отнюдь не хуже. Скрипка, таким образом, стала музыкальным инструментом революционной Европы, ассоциировалась с музыкой демократической аудитории, с романтическими идеалами Великой французской революции. Искусство скрипичных дел мастера привлекает всеобщее внимание, в сознании толпы он из ремесленника превращается в мастера.
Слетовизбрал своим героем скрипичного мастера, Луиджи Руджери. Это вымышленный персонаж, хотя в его образе угадываются некоторые черты Страдивари. В повести точно воспроизведен не только городской быт ХVIII века, но и топография Кремоны, города, где жил Страдивари (его образ характеризуется несколькими лейтмотивами), облик городских ворот Оньи Санти, маленький домик мастера у Порта По. Конфликт повести обусловлен противостоянием двух героев: скрипичного мастера Луиджи Руджери и его ученика, Мартино Форести. Попадая на выучку к Луиджи, вдохновенному творцу, Мартино хочет понять и освоить секреты его мастерства. Здесь-то и сталкиваются два разных понимания того, что такое искусство и творец, мастер.
Мартино воплощает рациональный, головной подход к искусству, в то время как Луиджи пытается привить своему ученику умение бескорыстного наслаждения красотой мира, как сказал бы Воронский: он советует ему любоваться церковными фресками, витражами соборов, резьбой по дереву итальянских мастеров, смотреть на гармонию обыденности, даже если это обыденность рынка, городского быта Кремоны. Это умение, полагает мастер, даст интуицию, творческий полет, которому не научат и десять учителей, ибо он иррационален по своей природе. Не стать мастером, наставляет Луиджи своего подмастерья, но остаться навсегда ремесленником, если не научиться видеть гармонию обыденного бытия, воплотив ее затем в природном материале. Мартино не понимает учителя, полагая, что он просто не хочет передать свое мастерство. «Лучше бы он сказал мне точно толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более тщательно» .
Луиджи видит тайну мастерства совсем в другом: толщина дек в каждом случае будет разной, как и высота свода: их подскажет материал, живое дерево. «У дерева, даже мертвого, - размышляет мастер, - есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту, вдохнув в нее свою душу»(59). Задача творца – увидеть жизнь, гармонию материала, обнажить ее и дать возможность проявиться: «Если ты взял ель с волнистой ниткой, посмотри, какой чудесный рисунок получится у тебя… Ты снимешь рубанком один только волос, и все переплетется и заиграет по-новому. Распили торец – прерванные нити брызнут, как лучи от хвоста кометы, и соединятся в беспокойный пламенный узор. Приложи ухо, попробуй согнуть, взвесь на руке – в этом радость познания»(58).
Около трех лет проводит Мартино в маленьком домике Луиджи, не продвигаясь в том видении, которое пытается открыть ему учитель. В безумном желании выведать тайны мастерства, Мартино ослепляет своего учителя. И здесь начинается мистический сюжет повести: жизнь, сокрытая в мертвом дереве, о которой твердил учитель своему тупому ученику, обрушивается на палача, мстит за жертву. Мартино слышит стоны мертвого, как ему кажется, дерева, которое из-за его преступления не воплотилось в скрипку.
«Мы сидели в полной тишине, шум затихшей Кремоны не доносился к нам. И вот я услышал действительно легкие звуки, как будто легкий звон выстукиваемой деки. Волосы зашевелились у меня на голове, я весь сжался и окаменел от ужаса. Луиджи временами шептал:
Ты слышишь? Это альтовая нижняя дека, я почти ее сделал, она ближе всех к бытию и громче звучит. Но есть и другие, слушай… те едва зачаты…
И я услышал другие: они были тише вздохов, но тем сильнее заставили меня сжаться. Покрытый испариной, слушал я хор этих тихих стонов»(112).
Очевидно, что Слетов, создавая образ Луиджи, в конце 20-х годов, художественно воплощает ту концепцию творческой личности, о которой писал в начале десятилетия А.Блокв своей знаменитой Пушкинской речи: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир» . Именно в поиске гармонии, в освобождении звука из изначальной стихии, в привнесении ее в жизнь видит Слетовсмысл искусства. Его оппонентам из РАПП ближе взгляд Мартино.
Потрясенный открывшимся, Мартино видит в ночных голосах не жизнь, даруемую творцом, превращающим дерево в скрипку, а дьявольское наваждение, и убивает учителя, уходит из Кремоны и после долгих скитаний становится иезуитом, убийцей и палачом, соединив свою жизнь с «братьями в святом деле защиты родины и матери-церкви от насильников и святотатцев… Своими руками вешал я предателей церкви, во имя божье разя вольнодумцев, и ни разу стоны их не тронули, а мольбы о пощаде не разжалобили меня»(123). Полагая, что Луиджи, его первая жертва, был вероотступником, надевшим на себя личину мастера, Мартино недоумевает: «Но отчего все же мысль моя всякий раз смущается при воспоминании о Луиджи?»(123). «В туманных снах хороводы безмолвных скрипок пляшут передо мной гнусный шабаш, их эфы свирепо подмигивают мне, грифы изгибаются, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как глазницы Луиджи…
Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских сил!»(124).
Разрешение конфликта в повести Слетовапредугадывало развязку драматического столкновения РАПП и «Перевала». Рапповцы, подходившие к искусству и литературе с рационально-прагматической точки зрения, оказались сильнее. Окончательная победа была одержана ими в апреле 1930 года, когда группа «Перевал» была подвергнута уничтожающей критике на дискуссии в Комакадемии, проходившей под характерным лозунгом: "Против буржуазного либерализма в художественной литературе". Означенную тенденцию воплощали собой, разумеется, участники «Перевала». В ходе дискуссии все лозунги «перевальцев» были отвергнуты.
Лозунг гуманизма , который трактовался его защитниками как идея самоценности человеческой личности, трактовался М.Гельфандом, сотрудником Комакадемии, который выступал на дискуссии с основным докладом, так: «реакционный мелкий буржуа, развертывающий знамя буржуазного либерализма, органически не может обойтись без лозунга "гуманизма", ибо это один из лозунгов самозащиты и сопротивления "угнетенных", "обиженных", выбиваемых революцией из седла классов и групп» .
Другой пример. Речь идет о формуле "моцартианства ", акту
Начало Пролеткульту было положено Первой Петроградской конференцией пролетарских культурно-просветительных организаций, созданной в октябре 1917 года по инициативе фабрично-заводских комитетов и при деятельном участии А. В. Луначарского, бывшего тогда председателем культурно-просветительной комиссии ЦК РСДРП (б). Конференция проходила в течение трех дней за неделю до Октябрьской революции. По воспоминаниям Луначарского, три четверти из собравшихся были рабочие - «сплошь большевики или вплотную примыкавшие к ним беспартийные». {14} Была принята резолюция, составленная Луначарским, в которой, в частности, говорилось: «Конференция полагает, что как в науке, так и в искусстве пролетариат проявит самостоятельное творчество, но для этого он должен овладеть всем культурным достоянием прошлого и настоящего. Пролетариат охотно принимает в культурно-просветительском деле сочувствие и помощь социалистической и даже беспартийной интеллигенции».
Несмотря на то, что возникшие на конференции разногласия не приводили пока, по словам Луначарского, «ни к малейшему обострению», да и само название - Пролеткульт - еще не обозначилось, разногласия эти все-таки имели место и касались они взаимоотношений нарождающейся пролетарской культуры с культурой существующей, а также с культурой прошлого. На конференции раздавались голоса тех, кто окрещивал «всю старую культуру буржуазной» и заявлял, что в ней «нет ничего достойного жить», кроме «естествознания и техники, да и то с оговорками». Говорили и о том, что «пролетариат начнет работу разрушения этой культуры и создания новой сейчас же после всеми ожидаемой революции».
И хотя подобные взгляды не нашли отражения в принятой собравшимися резолюции, они не замедлили сказаться в ближайшем будущем. Показательно также замеченное Луначарским «некоторое пристрастие и недоброжелательство» участников конференции к интеллигенции, бывшее, по его мнению, «справедливым разве только по отношению к трем-четырем попавшим на конференцию меньшевикам, но распространившееся на всех интеллигентов» (за исключением самого Луначарского, хотя он и был «лидером более умеренной группы»). Характерно и то, что «вся конференция, как один человек», включая и Луначарского, была убеждена в необходимости «выработать свою собственную культуру» и никоим образом не становиться «в положение простого ученика» культуры существующей. Монолитное единство участников в этом главном вопросе привело к такой формулировке, зафиксированной в резолюции: пролетариат «считает необходимым критически отнестись ко всем плодам старой культуры, которую он воспринимает не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть новое здание из камней старого».
Этот тезис, скрывающий возможность совершенно различных подходов к проблеме пролетарской культуры - от усвоения ею «плодов старой культуры» и творческой их переработки до утверждения ее «самостийности» и независимости от культурной традиции, - предопределил после победы Октября противоречия эстетической {15} платформы Пролеткульта и нечеткость позиции А. В. Луначарского как наркома просвещения в отношении к нему.
По словам Луначарского, в работе, развернутой им по организации Пролеткульта, принимали активное участие «из интеллигентов» - П. И. Лебедев-Полянский, П. М. Керженцев, отчасти О. М. Брик; «полупролетарий, полуактер» В. В. Игнатов; «из рабочих» - Федор Калинин, Павел Бессалько, А. И. Маширов-Самобытник и др.
Необходимо отметить, что двое из упомянутых А. В. Луначарским лиц - П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин, а также он сам, были связаны до Октября с фракционной группировкой «Вперед», возглавлявшейся А. А. Богдановым. В 1909 году «впередовцы» организовали в Италии, на острове Капри, школу, куда приехали из России учиться 13 человек, в том числе и рабочий Ф. И. Калинин. Лекторами в школе выступали А. А. Богданов, А. В. Луначарский, М. Н. Покровский, А. М. Горький и др. На расширенном совещании редакции большевистской газеты «Пролетарий» (июнь 1909 г., Париж) устройство каприйской школы было осуждено, а в резолюции совещания, составленной В. И. Лениным, сказано: «под видом этой школы создается новый центр откалывающейся от большевиков фракции».
Обладая ярко выраженным комплексом лидера, Богданов реализовывал его в сугубо теоретической сфере; он хотел быть не вождем, но идеологом. Богданов считал себя марксистом, но отрицал ленинизм и, прежде всего, ленинскую концепцию пролетарской революции. После победы Октября такая позиция могла бы стать для Богданова крайне опасной, но В. И. Ленин не стал сводить с ним личных счетов, памятуя о его бывших партийных заслугах и по-прежнему ценя в нем человека строгих и систематических знаний (его книгу «Краткий курс экономической науки» (1897) он считал лучшей в экономической литературе своего времени).
Символическим ключом к пониманию личности Богданова являются его партийные псевдонимы - Рядовой и Рахметов, казалось бы, взаимоисключающие. Постоянно выступая против всякого рода авторитарных систем и просто авторитетов, против любой неординарности, индивидуализма и даже индивидуальности («человек личность, но дело его безлично», - любил повторять он), Богданов в то же время не напрасно называл себя Рахметовым. Основав в 1926 году Институт переливания крови (Богданов был дипломированный врач), он в 1928 году испытал на себе новую {16} вакцину, дотоле пробуемую только на животных, и трагически погиб.
Ведя до Октября жизнь профессионального революционера, будучи в гуще партийной работы и борьбы, находясь в тюрьмах и ссылках, Богданов странным образом оставался ученым кабинетного склада. Раз и навсегда выработав мировоззрение, он педантично раскладывал впечатления от быстротекущей жизни по симметрично выстроенным полочкам своего прекрасно организованного мозга. Раз и навсегда выстроив блоки умозрительных концепций, он уже больше не задумывался об их связи с бурно меняющейся эпохой (полная противоположность всегда открытому к жизни Луначарскому, партийные псевдонимы которого - Воинов, Легкомысленный - характеризуют натуру будущего наркома тоже очень ярко). Однажды Богданов записал в своем дневнике: «Да, я в этой теории [пролетарской культуры. - Г. Т .] абстрагировался от нынешней отсталости пролетариата». Вот эта способность «абстрагироваться» от реалий действительности была, быть может, главной чертой духовного склада Богданова.
Теория «пролетарской культуры» была разработана Богдановым в 1900 – 1910‑е годы, задолго до возникновения Пролеткульта, о практической реализации которого он и не помышлял. Однако все, что говорили в первые годы Октября Лебедев-Полянский, Плетнев, Ф. Калинин, Игнатов и многие другие, было лишь перепевом старых богдановских идей. Сам Богданов (Рядовой!) скромно стоял в тени. Но публикуя, наравне с прочими, статейку-другую в журнале «Пролетарская культура», он, разумеется, не мог не видеть, какой пожар разжег. Не претендуя на приоритет, не обижаясь, когда его пересказывали почти дословно, не жалуясь, когда его грубо вульгаризировали, Богданов не мог не испытывать удовлетворения истинного лидера, влияние которого на сознание других органично укрепилось в их «коллективной» психике.
Фундаментом теории «пролетарской культуры» был эмпириомонизм, философская система Богданова, в которой позитивистское понятие «опыта» не просто фетишизировалось, но трактовалось по-своему - неотрывно от формы организации трудовой активности человека. Богданов предлагал любую человеческую деятельность - общественную, техническую, художественную - «рассматривать как некоторый материал организационного опыта и исследовать с организационной точки зрения». Следствием такого подхода оказывалось понимание культуры как модели производственно-трудовой практики; культура идентифицировалась со способом организации производительных сил, впрямую вытекала из технологии производства. «Всякая идеология {17} [равная в понимании Богданова культуре. - Г. Т .], вырастает в конечном счете на основе технической жизни; базис идеологического развития составляет техническое».
В соответствии с этой установкой, Богданов разделил историю человеческого развития на четыре периода, отличавшихся, по его мнению, «особым типом господствующих идеологий - особым типом культуры: 1) эпоха первобытных культур; 2) эпоха авторитарной культуры; 3) эпоха индивидуалистической культуры; 4) эпоха культуры трудового коллективизма».
Богданов полагал, что, впрямую выводя культуру из сферы материального производства, он неуклонно следует за Марксом. Маркс, однако, указывая на материальное производство как первопричину всех общественных надстроек, никогда не забывал об «относительной самостоятельности» развития идеологии, культуры и, особенно, - искусства. Нередко используя марксистскую терминологию, Богданов начинял ее содержанием, далеким от материалистической диалектики. Так, много и горячо говоря о губительных последствиях «разделения труда», Богданов сводил их к фетишизму специализации, породившей неполноту жизни, цеховую замкнутость, «профессиональную тупость».
В истории человечества Богданов усматривал «два разрыва трудовой природы человека» - авторитарность и специализацию. Авторитарность была, по его мнению, первым дроблением целостной природы человека. Когда «руки» отделились от «головы», образовалась начальная «авторитарная форма жизни», возникли повелевающие и повинующиеся. Дальнейшее развитие цивилизации, изменяя формы авторитарности, сохраняло ее сущность: «опыт одного человека признается принципиально неравным опыту другого, зависимость человека от человека становится односторонней, воля активная отделяется от воли пассивной». В искусстве, считал Богданов, авторитарность закрепила в качестве героев - богов, царей и вождей, - все остальные выступали послушными исполнителями тоталитарной воли.
Разделение труда стало началом второй фазы «дробления человека» - специализации, которую буржуазный мир фетишизировал. Возникло «филистерство специальности» (Э. Мах). Вот впечатляюще изложенные последствия специализации: «Специальным опытом определяется специальное мировоззрение. В сознании одного специалиста жизнь и мир выступают как мастерская, где каждая вещь приготавливается на свою особую колодку, в сознании другого - как лавка, где за энергию и ловкость покупается счастье, в сознании третьего - как книга, написанная на разных языках и разными шрифтами, в сознании четвертого как храм, {18} где все достигается путем заклинаний, в сознании пятого - как сложная разветвляющая<ся> схоластическая задача и т. д., и т. д.». Возможность взаимопонимания людей суживается до предела, что грозит, как пророчил Богданов, новым вавилонским столпотворением.
Специализация и в самом деле ограничила и продолжает ограничивать проникновение общечеловеческого опыта в сознание индивидуума, но из нее не вытекает «отвлеченный фетишизм» науки или профессионального искусства, которые Богданов предлагал связать «методами пролетарского творчества».
Сегодня «организационная наука» Богданова попадает в иной социально-исторический контекст и может представить специальный научный интерес. Трехтомная «Тектология» - едва ли не первая попытка научно обосновать «организационную точку зрения», увлекающую современных ученых. Может быть и не напрасно Богданов считал свою «Тектологию» (от греч. - учение о строительстве) наукой будущего, вооружающей, по его мнению, человека методом для решения «любого вопроса, любой жизненной задачи, хотя они и вне его “специальности”». Предваряя современный кибернетический подход, Богданов утверждал, что любая объясненная функция живого организма может быть уподоблена механической. «“Механизм” - понятая организация . <…> “Механическая точка зрения” и есть единая организационная точка зрения в ее развитии, в ее победах над разрозненностью науки».
И все же диалектика связей внутри богдановской триады (эмпириомонизм - пролетарская культура - тектология) не выходит за пределы формально-логического построения. Концепция Богданова, если угодно, принципиально антиисторична. Не говоря уже о том, что названные Богдановым «эпохи культур» весьма условно соответствуют реальному развитию человеческой цивилизации (к тому же только в европейском ее варианте), они, согласно автору, сменяют друг друга механически , путем вытеснения, возникают взамен своих предшественниц - меняется «способ производства» - тотчас меняется и культура.
Пролетарскую культуру Богданов выводил из «методов пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии». По его мнению, специализация, отчуждавшая при других способах производства человека от самого себя и себе подобных, здесь перекладывалась с работников на машины; содержание труда на разных машинах обретало «организационное» сходство и образовывало «товарищескую форму сотрудничества». Далее следовал тезис, согласно которому - «методы пролетарского творчества развиваются в направлении {19} монистичности и осознанного коллективизма »[l]. Это означало, что в отличие от «индивидуалистической» культуры, специализировавшей человека на определенном «труде», культура «пролетарская» будто бы устанавливает тождество любой человеческой деятельности - технической, социально-экономической, политической, бытовой, научной, художественной - ибо все эти «разновидности труда » слагаются из совершенно одинаковых «организующих или дезорганизующих человеческих усилий». Богдановский «монизм» предполагал, что отныне не будет таких «методов практики и науки», которые нельзя было бы прямо применять в искусстве, - и наоборот. А «осознанный коллективизм» предлагалось направить на то, чтобы повсюду - в человеческой жизни и природе, политике и экономике, науке и искусстве, содержании и форме художественных произведений - обнаруживать «зародыши и прообразы организованности коллектива». Короче, как острил позднее Маяковский, «пролеткультцы не говорят / ни про “я”, / ни про личность / “Я” / для пролеткультца / все равно что неприличность».
Из концепции Богданова вытекал «разрыв» пролетарской культуры с культурой прошлого; отрицание идеологической функции искусства; отрицание профессионализма в науке, искусстве и других сферах человеческой деятельности; нигилистическое отношение к интеллигенции как носительнице «индивидуалистического», а не «коллективного» опыта и многое другое.
После революции Пролеткульт быстро оформился в организацию, которой советская власть отводила поначалу видное место в культурном строительстве. Пролеткульту выделялись весьма значительные денежные средства, помещения, оказывалась всяческая помощь и поддержка.
Пролеткульт был поддержан прежде всего потому, что он формировался как массовая организация. По сведениям журнала «Пролетарская культура», к началу 1920 года 300 местных пролеткультов объединяли вокруг себя более полумиллиона человек.
Ленин горячо приветствовал участников Первой Всероссийской конференции Пролеткульта (сентябрь 1918 г.), а в ноябре того же года выступил с речью на вечере Московского Пролеткульта, где сказал, что «могучее организующее орудие - искусство, монополизированное раньше буржуазией, - теперь в руках пролетариата», который «может творить свободно и радостно».
Однако уже в 1919 году тон и смысл высказываний В. И. Ленина о Пролеткульте резко меняется. Он начинает говорить «о личных выдумках в области философии или в области культуры», метя, прежде всего, в А. А. Богданова. Хотя последний числился {20} теперь всего лишь членом ЦК Всероссийского совета Пролеткульта, тогда как его бывшие ученики П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин занимали руководящие посты в организации, подобная расстановка сил должна была Богданову даже импонировать: не он сплачивал ряды адептов «пролетарской культуры» - они росли и множились сами, повинуясь объективному ходу вещей.
И действительно, концепция Богданова находила себе поддержку не только в узком кругу единомышленников, но и среди широких масс. Это важнейшее обстоятельство, на наш взгляд, до сих пор недооценивается. В современных исследованиях о Пролеткульте совершенно справедливо отмечается несоответствие идеологической платформы организации истинным интересам трудящихся. Но эти свои подлинные интересы в области культуры и искусства им предстояло еще осознать. Совершенно прав был Б. В. Алперс, высказавший в своей статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов» (1970) такое суждение: «Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые подобно Биллю, вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было создано им когда-то вплоть до самых великолепных его духовных творений. Об этом нужно хорошо помнить, когда мы обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции». Как видим, крупному советскому драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому даже в 1920‑е годы очень нелегко было изживать «несправедливую вражду» к духовной культуре прошлого. И, конечно, не ему одному.
В некрологе, посвященном памяти безвременно погибшего Павла Бессалько, А. В. Луначарский, говоря о чистоте его морального облика и несомненной художественной одаренности, не мог все-таки не отметить, что пролетарскому писателю «были присущи весьма махаевские взгляды», т. е. вполне очевидное «озлобление против интеллигенции». Объективно, тем самым, люди, подобные П. Бессалько, несмотря на безупречность своего пролетарского происхождения, становились носителями дезорганизующей стихии.
Следует, конечно, оговорить, что и Билль, и Бессалько вульгаризировали богдановские идеи. Богданов высоко чтил «духовные творения» старого мира и не ополчался против интеллигенции как таковой. «Коллективистический» этап культуры, по Богданову, вовсе не означал, что отныне стихи, например, следует писать коллективом (а такая установка была во многих литературных студиях {21} Пролеткульта). Богданов полагал, что и в до-«коллективистические» этапы культуры имел место коллективный, т. е. социально-организованный опыт. «Под автором-личностью, - писал он, - скрывается автор-коллектив, и поэзия - часть его самосознания». Видя в коллективном опыте пролетариата основу его культуры, Богданов постоянно оговаривал, что не имеет в виду «большинство голосов». В индивидуальном открытии Коперника, пояснял он, отразился коллективный опыт людей, в великих произведениях искусства сквозит общечеловеческий опыт культурного развития. Но если спросить «большинство», то оно и сейчас, «пожалуй, было бы не за Коперника». «Дело в том, что большинство и организованность не только не одно и то же, но до сих пор всего чаще оказывалось даже на противоположных сторонах». Следовательно, и интеллигенту не воспрещалось перестроиться на «коллективный» лад (ведь смог же это сделать сам Богданов!), осознать себя носителем социально-организованного опыта, которым счастливый пролетарий владеет органично. Но «большинству», откомментированному Богдановым с вполне индивидуалистическим скепсисом, не хотелось вникать во все тонкости концепции высокочтимого мэтра. Потому что и с названными оговорками концепция Богданова представляла собой образец вульгарно-социологической доктрины, удовлетворяющей далеко не лучшим чувствам «большинства».
Пролеткульт постепенно уклонялся от насущных для времени просветительских задач. Он не считал, например, борьбу с неграмотностью «нашей общей задачей». Более того, он вообще не считал ее своей задачей. Просвещение широких народных масс, в том числе и пролетариата, он целиком возлагал на Наркомпрос, который, согласно декларации, подписанной председателем Всероссийского совета Пролеткульта П. И. Лебедевым-Полянским, был обязан заниматься просвещением «в государственном масштабе без различия групп революционного народа». Сам же Пролеткульт считал себя призванным «пробудить творческую самодеятельность в широких массах, собрать все элементы рабочей мысли и психики». Эту собственную «миссию» Пролеткульт, по убеждению своих руководителей, мог выполнить только «вне всякого декретирования», в условиях «полной независимости от государства», «стесненного» заботами о «союзниках пролетариата по диктатуре» (крестьянство, интеллигенция), якобы не способных в силу своей «мелкобуржуазной природы» усвоить «новый дух культуры рабочего класса». «В вопросах культуры - мы немедленные социалисты, - заявлялось в редакционной статье одного из первых номеров “Пролетарской культуры”. - Мы утверждаем, что пролетариат {22} должен теперь же, немедленно, создавать для себя социалистические формы мысли, чувства, быта, независимо от соотношений и комбинаций политических сил».
Главным пунктом идейно-эстетических расхождений В. И. Ленина с Пролеткультом стала проблема культурного наследия. Она была совсем не такой простой, какой еще и сегодня предстает в иных высказываниях о Пролеткульте. Дело в том, что ни у одного из теоретиков Пролеткульта не было «огульного отрицания старой культуры». Ошибка Пролеткульта была глубже и серьезней. Провозгласив пролетариат «законным наследником всех ее [культуры прошлого. - Г. Т .] ценных завоеваний, духовных, как и материальных», заявив, что «от этого наследства» пролетариат «не может и не должен отказываться» пролеткультовские идеологи, казалось бы, ни в чем не отступали от известных ленинских определений. Но они ставили точку там, где у Ленина следовало продолжение, составляющее суть марксистского подхода к проблеме культурного наследия. Главной в ленинском учении является идея преемственности , развития, а не простое признание пролетариата «законным наследником» культуры прошлого.
Не отрицая важности наследия в культурном просвещении, Пролеткульт «именем пролетариата» (слова А. В. Луначарского) объявлял его культуру «резко обособленной». Просвещать, не приобщая - так мог бы выглядеть лозунг Пролеткульта в отношении к культурному наследию. Этот программный «разрыв» пролетарской культуры со всем, что ей предшествовало и находилось рядом во времени, определил и сепаратистскую политику организации и схоластику ее эстетической программы. Если добавить к этому, что задачу культурного просвещения Пролеткульт, как уже было сказано, перелагал на Наркомпрос, то выходило, что себе он оставлял только заботу о взращивании «элементов пролетарской культуры» и бдительную охрану ее границ, чтобы она, не дай бог, «не расплылась в окружающей среде»; чтобы пролетарское искусство не выходило из своих рамок - «не смешивалось с искусством старого мира».
Высоко оценивая тягу широких масс к искусству и, в особенности, к театру, приветствуя размах самодеятельного движения, Луначарский не раз отмечал, что количественные показатели здесь далеко не совпадают с качественными. В 1918 году в петрозаводском «Бюллетене подотдела искусств» было объявлено: «Всех лиц и организаций, желающих работать в подотделе искусств в областях музыкальной, театральной, кинематографической, литературно-издательской, просят заявить об этом. Способностями и дарованиями {23} не стесняться». Это объявление - в высшей степени характерный для времени документ.
С одной стороны, эпоха, выдвинувшая в качестве своей эстетической доминанты творческую самодеятельность масс, впервые так определенно поставила искусство на службу революции и практическим задачам дня. Даже «лица», обладавшие «способностями и дарованиями», шли в театральные студии и писали пьесы не за тем, чтобы обнаружить и взлелеять свои таланты. Они хотели и «в искусстве» бороться с внешними и внутренними врагами, агитировать за советскую власть. Но, с другой стороны, из этой, рожденной Октябрем, установки, отнюдь не вытекало, что отныне искусством сможет заниматься каждый, было бы желание. Между тем идеологи Пролеткульта стремились внушить массам как раз такую мысль. В статье 1919 года «Понимание пролетарской культуры» П. Бессалько писал: «На пиру искусства все равны. Нет разницы между “избранными” и не “избранными” ни в качестве, ни в количестве их ума.
Талант - это воля, направленная на определенную цель . Чем упорнее воля, тем крупнее талант. Феноменальное упорство в труде, в достижении своих целей создает гениев». Сам Бессалько, как уже говорилось, обладал несомненными литературными способностями, но проповедовал не просто творческую «уравниловку», а казарменный подход к проблеме художественного творчества. Фигура художника, обладающего «талантом» в трактовке Бессалько, приобретала почти зловещие очертания.
Отрицание профессионального искусства, требующего природной одаренности, и пропаганда взамен его «творчества», основанного на фанатическом «упорстве», дезориентировали пролеткультовские массы, тормозили развитие тех, кто действительно обладал художественным талантом. Вот красноречивое свидетельство времени. Корреспондент пролеткультовского журнала «Горн» интервьюирует рабочего поэта: «Поддразниваю:
- “Пролетарская культура” [журнал. - Г. Т .] держит вас под настоящей опекой. Она постоянно указывает вам истинный путь. - Не ходи, милый, направо, там споткнешься, да и тут есть, пожалуй, от лукавого. Не раздражает ли вас такая нянька?
Поэт улыбается:
Нет, так и нужно. Мы, художники, народ увлекающийся, нам легко сбиться, заглядеться, и “Пролетарская культура” очень нужна нам своей внимательной трезвостью».
Вот эта боязнь хотя бы на шаг отступить от предписанных установок стала для многих пролеткультовцев камнем преткновения на пути к подлинному творчеству и подлинному искусству.
{24} Выход из сложившейся ситуации виделся В. И. Ленину только один - беспощадная критика партией идеологической платформы Пролеткульта, беспрекословное подчинение его Наркомпросу.
5 – 12 октября 1920 года в Москве проходил I Всероссийский съезд Пролеткульта. А 2 октября открылся другой съезд - III съезд Комсомола. Как известно, В. И. Ленин выступил на нем с речью, пафос которой исчерпывался одним словом - «учиться». Призывая собравшихся овладеть «всем современным знанием», Ленин подверг резкой критике те «ультрареволюционные» «разговоры о пролетарской культуре», те прожекты «специалистов по пролетарской культуре», которые изобретались в пролеткультовских «лабораториях» и сбивали молодежь с толку. Однако доклад П. И. Лебедева-Полянского на съезде Пролеткульта и принятая по нему резолюция свидетельствовали о том, что Пролеткульт был намерен оставить за собой «культурно-творческую работу», а «культурно-просветительную» использовать, в лучшем случае, как «подсобную».
Тогда Ленин предложил выступить на съезде наркому просвещения А. В. Луначарскому с прямым указанием на необходимость подчинения Пролеткульта Наркомпросу. Луначарский ленинских указаний не выполнил, даже с учетом «Необходимой поправки», где он утверждал, что в изложении «Известий» текст его выступления на съезде был искажен «довольно значительно». Позднее Луначарский вспоминал, что «средактировал» свою речь «примирительно», ибо ему казалось неправильным «идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих». Это была явная отговорка Тактическая уклончивость речи наркома на съезде Пролеткульта объяснялась стойким намерением Луначарского во что бы то ни стало сохранить независимость организации (не политическую, конечно), но культурную - независимость статуса культурного института со своей эстетической программой, тем более, что Луначарский знал о надвигающейся реформе Наркомпроса и о ближайшем подчинении всех учреждений культуры и искусства Главполитпросвету.
Такая позиция Луначарского, на первый взгляд, выглядит непонятной. Ведь из триады Богданова, строго говоря, вытекало отрицание эстетики. Практически у Богданова отсутствует даже сама дефиниция - эстетика, нет и слагаемых ее номенклатуры. Крайне редко встречающиеся в его сочинениях рассуждения «об искусстве» выдают приличествующую поколению Богданова приверженность к «классике» и открытую неприязнь к новейшим «измам»; анализ поэзии с точки зрения «социально-организованного опыта» нередко просто курьезен, а сугубо технократическое мышление при {25} вполне старомодных вкусах отлучает от «новаторства “декадентов”, перешедших со вчерашнего дня на сторону революции». В борьбе старого и нового в искусстве XX века Богданов явно стоит на стороне «старого», хотя вполне в духе времени толкует новаторство «как расширение средств художественной техники». Имелась в виду, однако, не внутренняя техника самого искусства, а обогащение с последующей заменой традиционного искусства новейшими техническими изобретениями - «фотографией, стереографией, кинофотографией, спектральными цветами, фонографией и пр.». Речь у Богданова, таким образом, нигде не шла о собственно эстетике, лишь иногда - об эстетике технической. Не случайно герой одного из его научно-фантастических романов («Красная звезда»), посетив марсианский музей искусств, приходит в восторг от того, что в этом «научно-эстетическом учреждении» уже не выставляют «скульптуры и картинки» - социалистические марсиане давно перешли на удобные «стереограммы».
Возникает законный вопрос: как же мог Луначарский, человек с уникально развитым эстетическим чувством, высоко ставить «попытки организации общенаучного пролетарского базиса, сделанные товарищем Богдановым»? Тем более, что процитированные слова, несмотря на сопровождающую их оговорку о несовпадении «попыток» идеолога Пролеткульта с марксистской ортодоксией, относятся к 1922 году, а, следовательно, смело полемичны содержанию Письма ЦК «О Пролеткульте» (декабрь 1920 г.). Все, однако, становится на свои места, если не затушевывать важнейшей реалии творческой биографии наркома: область эстетики не только во времена каприйской школы, но задолго до ее создания - еще в 1902 – 1903 гг., т. е. в период формирования русского позитивизма, целиком находилась в ведении самого Луначарского. Это была его «вотчина», вот почему Богданов мог и не утруждать себя «эстетикой», которая с изобретением в 1912 году «Тектологии» и просто «отпала», как и все области специальных знаний.
Но в 1904 году, когда вышел первый сборник русских позитивистов, «специализация» еще сохранялась. В «Очерках реалистического мировоззрения» рядом со статьями А. Богданова «Обмен и техника», С. Суворова «Основы философии жизни», В. Базарова «Авторитарная метафизика и автономная личность» была помещена программная работа Луначарского «Основы позитивной эстетики», определяющая сферу его действий в общем комплексе позитивистской программы. От идей, изложенных в «Основах позитивной эстетики», Луначарский не отказался и после Октября. В 1923 году он опубликовал работу отдельной брошюрой с характерным примечанием - «статья эта, напечатанная впервые в 1903 году, {26} пока переиздается без изменений» и преподнес В. И. Ленину с дарственной надписью - «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923.».
Нелегко представить себе, что Ленину даже «когда-то» нравилась статья Луначарского. Тут, видимо, было другое. «Летом и осенью 1904 года, - писал В. И. Ленин А. М. Горькому в 1908 году, - мы окончательно сошлись с Богдановым, как беки , и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий философию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту тактику революционной социал-демократии (= большевизма), которая, по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной». Именно потому, что «философией заниматься в горячке революции приходилось мало», Ленин даже собирался написать в богдановские «Очерки» статью по аграрному вопросу. Но к 1908 году «драка между беками по вопросу о философии» стала «совершенно неизбежной», теперь Ленин готов был дать себя «скорее четвертовать, чем согласиться участвовать в органе или в коллегии», проповедующих идеи, подобные тем, что были высказаны на страницах нового сборника русских махистов, хотя вновь повторил, что «раскалываться из-за этого было бы, по-моему, глупо». Читая одну за другой статьи «Очерков философии марксизма» (в том числе и работу Луначарского «Атеисты»), Ленин, по его собственным словам, «прямо бесновался от негодования». «Нет, это не марксизм! - писал он Горькому. - Нельзя под видом марксизма “учить рабочих религиозному атеизму” и “обожанию” высших человеческих потенций (Луначарский)».
Но этими же идеями пронизаны и «Основы позитивной эстетики». В той или иной мере они присущи всем специальным философско-эстетическим сочинениям Луначарского вплоть до рубежа 1920 – 30‑х годов. Комплекс идей, впервые выраженный в «Основах позитивной эстетики», - реалия мировоззрения Луначарского, реалия общекультурной ситуации времени, имевшая далеко идущие последствия. Конечно, М. А. Лифшиц был в принципе прав, говоря, что мировоззрение Луначарского «целиком выражается в притче его жизни», а его эстетика, в которой он видел «средоточие своего миросозерцания», есть «глубоко прочувствованный революционный идеал». Но утверждать, что «мировоззрения Луначарского» вообще «не существует в виде абстрактной системы взглядов» (слово «абстрактной» тут употреблено, на наш взгляд, всуе - для эмоциональной поддержки предыдущих {27} мыслей), что его «эстетика не похожа на университетскую профессорскую науку», - значит отрицать очевидное. «Я и сейчас еще, - писал Луначарский в 1925 году, - в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса, чем какого-нибудь другого мыслителя».
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Иванцов Денис Сергеевич. Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте: 24.00.01 Иванцов, Денис Сергеевич Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте (На материалах Костромского края) : Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01 Киров, 2006 178 с. РГБ ОД, 61:06-24/118
Введение
ГЛАВА 1. ОСНОВЫ ПРОЛЕТКУЛЬТОВСКОЙ ИДЕОЛОГИИ 15
1.1. Марксистская программа строительства культуры 15
1.2. Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение 39
1.3. Уникальность Пролеткульта: аксиологический аспект 59
ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯЕЛЬНОСТЬ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 81
2.1. Клуб - основная ячейка Пролеткульта 81
2.2. Художественные искания студий Пролеткульта: взлет и падение.105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 150
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 154
ПРИЛОЖЕНИЕ 169
Введение к работе
Двадцатый век характеризуется чередой глобальных катаклизмов: экономических, политических, социальных, которые оказали влияние на развитие всей мировой истории. К числу пограничных, рубежных потрясений можно отнести и революционные события 1917 года в России, которые радикально изменили вектор ее развития. Это было время выбора пути всего дальнейшего развития: новая власть нуждалась в новом политическом, экономическом и культурном курсе. Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта, исследованию теоретической и практической деятельности которого и посвящено данное диссертационное исследование.
Актуальность исследования. Типологическое сходство современной культурной ситуации с общекультурными тенденциями послереволюционной России: умаление роли предшествующей культурной эпохи, стремление к выработке культуры нового порядка, идеологическая форма насаждения культуры, общая неоднозначность жизни - делают работу актуальной. Исключая возможность механического переноса форм и методов конкретной практики из одних исторических условий в другие, следует признать несомненную ценность накопленного в 1920-е годы опыта культурного строительства.
Кроме того, актуальной представляется попытка объективного исследования советской культуры, органичной частью которой является Пролеткульт с его нескрываемой пропагандой развития творческой энергии в широких народных массах.
Введение в научный оборот новых материалов, которые позволяют увидеть место и роль региональных организаций в пролеткультовском
движении, придают самому феномену объемность, корректируют его содержание, в частности, по вопросу о взаимовлиянии культурной политики государства и традиционного уклада народной жизни.
По истории пролеткультовского движения едва ли не ежегодно защищаются кандидатские и докторские диссертации, причем все более признается региональный аспект, без учета которого целостную картину Пролеткульта как историко-культурного феномена представить нельзя.
Таким образом, избранная тема диссертационного исследования является актуальной и представляет научный и научно-практический интерес.
Степень научной разработанности проблемы. Изучение пролеткультовской деятельности связано, в первую очередь, с глубоким осмыслением трудов теоретиков пролетарской культуры - А. Богданова (Малиновского), В.Ленина (Ульянова), А.Луначарского, Н.Бухарина и ряда других. В 1920-е годы их работы воспринимались как методологические, а для исследователей более позднего периода они выступают одновременно как источниковедческие и историографические.
В 1937 году вышло в свет первое исследование, посвященное критике идеологических положений Пролеткульта - книга А. Щеглова «Борьба Ленина против богдановской ревизии марксизма». Хотя она в основном посвящена дореволюционному времени, в ней приводится некоторый материал о борьбе с богдановской идеологией в Пролеткульте. Причем Пролеткульт автор оценивает как организацию, распространяющую среди народа исключительно антисоветские, антикоммунистические идеи. Подобные резкие оценки и установки А. Щеглова по критике теоретической платформы Пролеткульта наложили отпечаток на послевоенную историографию проблемы.
В научный оборот в конце 1950-х годов включаются новые, ранее неизвестные материалы о Пролеткульте. Ряд новых документов
Центрального государственного архива Октябрьской революции был использован в статье В. Пономарева «Разоблачение Коммунистической партией вульгаризаторских воззрений Пролеткульта». Однако главная заслуга автора в том, что он положил начало исследованиям деятельности пролеткультов на региональном уровне.
В 1960-е годы к разработке темы подключаются историки и филологи, тогда как в предшествующий период тема находилась в кругу интересов философов. В это время по истории Пролеткульта появляются многочисленные статьи М. Шумакова, Л. Денисовой, 3. Шаньшиной, В. Горбунова и других. По-прежнему исследователей интересуют критика Лениным богдановских теорий в Пролеткульте, эстетические воззрения пролеткультовцев.
В целом, освоение документальной базы отстает от размаха исследования: в большинстве статей анализ ведется на основе сравнительно узкого круга источников. Нередко авторы подменяют самостоятельный научный поиск и анализ использованием материалов, опубликованных в других статьях. Следует отметить и то, что в работах наметился дифференцированный подход к оценке деятельности Пролеткульта: помимо неприятия теоретической платформы организации, отмечается положительное значение Пролеткульта в культурное просвещение населения.
В 1969 году выходит из печати работа исследователя Ю. Овцина «Большевики и культура прошлого», в которой Пролеткульту посвящена отдельная глава. Автор приводит целый ряд новых сведений из истории пролеткультовского движения, рассматривает в общем виде богдановскую концепцию пролетарской культуры, отмечает положительное и отрицательное значение этой организации в деле культурного строительства.
Наибольший интерес в научных трудах 1970-х годов вызывает
монография В. Горбунова «В.И. Ленин и Пролеткульт», написанная на основе предшествующих статей ученого. Работа содержит богатый фактический материал по различным аспектам пролеткультовского движения, в том числе скрупулезно рассмотрены взаимоотношения Коммунистической партии и Пролеткульта в целом и В.Ленина и А.Богданова в частности. Монография написана на обширном документальном материале. В ней использованы фонды московских и других архивов, периодическая печать 1920-х годов, мемуарная литература. По существу, это первая монографическая работа по истории теоретической платформы Пролеткульта.
Практическая деятельность Пролеткульта наиболее полно рассмотрена в специальной работе Л. Пинегиной «Советский рабочий класс и художественная культура (1917 - 1932)». Ее книга является первым монографическим исследованием роли советского рабочего класса в строительстве социалистической художественной культуры. Автор освещает характерные особенности художественного творчества рабочих и, что особенно важно, тщательнейшим образом рассматривает деятельность пролеткультовских студий, их вклад в развитие советской литературы, театра, музыки с учетом социально-экономических, политических и культурных тенденций тех лет.
В последнее время возрастает научный интерес к личности и деятельности А.Богданова (Малиновского). Причем оценка этого крупного деятеля советской культуры и науки начинает меняться. Если раньше его оценивали как последовательного антимарксиста, махиста и идеологического противника В. Ленина, то сейчас к его творчеству подходят более объективно, проводятся конференции по исследованию его научного наследия.
В последние годы защищается целый ряд диссертационных исследований, прямо или косвенно рассматривающих деятельность
Пролеткульта. Важно отметить диссертации следующих авторов: М. Юдина «Деятельность Московского Пролеткульта в 1918-1925 годах», М. Левченко «Поэзия Пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи».
Подобными тенденциями в изучении Пролеткульта представлен и региональный аспект. В 1920-е годы появляются первые работы, в которых наблюдаются попытки обобщить и систематизировать отдельные факты из истории пролеткультовского движения. В частности, история клубной работы; методические рекомендации, статистический материал, примеры студийной работы Костромских организаций Пролеткульта отражены в трудах М. Растопчиной, В. Невского, В. Буевского 1 . Для исследователей более позднего периода эти работы имеют высокую ценность в качестве источников.
Дальнейшая разработка темы продолжилась в 1970-е годы, когда в работах костромских историков по советской культуре можно встретить небольшие упоминания о клубной деятельности. Историю создания и работы Первого Рабочего Социалистического клуба подробно рассмотрел В. Соболев в своей статье «Зодчие культурной революции». Отдельные сведения по работе костромских клубов приводятся в статьях С. Павлова и В. Миловидова.
Обращаются исследователи и к биографиям выдающихся деятелей культуры того времени, прямо или косвенно имеющих отношение к пролеткультовскому движению в Костромской губернии. Наибольший интерес в этом смысле представляют статьи, посвященные М. Растопчиной и Ф. Чумбарову-Лучинскому.
БуевскойВ.И. Культурно-просветительное значение Костромской губернии. - Кострома, 1923. 137 с; Невский В., Херсонская Н. Культурная работа городских библиотек. - Кострома, 1919. 63 с; Растопчина М.А. Как устроить и вести Раб. Соц. клуб. (Полугодичный опыт работы). - Кострома, 1918.; Растопчина М.А. "Культура наша": Со знамени 1-го Раб. Соц. клуба. - Кострома, 1920. и др. 2 Румянцева Е.И. Мария Александровна Растопчина // Их жизнь - борьба. Очерки о деятелях Северного комитета РСДРП. Кн.2. - Ярославль, 1977. С.212-217.; Сидоренко Т. «Без них мы не победили бы...»: К
Исследованием проблемы занимаются ученые-историки высших учебных заведений г. Костромы. В этом аспекте необходимо отметить диссертации А. Базанкова («Формирование художественной интеллигенции и ее участие в культурной жизни Советского государства в 20-е - первой половине 30-х годов»), Н. Смирновой («Художественная интеллигенция и ее участие в культурной и общественно-политической жизни российской провинции в 1917 - 1920 годах»), М.Бондаревой («Идеологические и художественные практики России 1917-1925 годов как инвариант массовой культуры»). Исходя из цели своего исследования, А. Базанков стремился показать общее и особенное в процессе формирования и деятельности художественной интеллигенции Верхнего Поволжья (в т.ч. Костромской губернии), ее роль в культурной жизни общества. Раскрывает он и проблему взаимоотношений советской власти, Коммунистической партии с общественными организациями и пролеткультами.
Исследователь Н. Смирнова акцентирует свое внимание не только на взаимоотношениях советской власти с различными объединениями, но и более детально рассматривает деятельность этих организаций как непосредственной кузницы новых кадров в первые послереволюционные годы. В этом плане автор прослеживает деятельность пролеткультов и параллельно приводит ряд общих сведений по истории пролеткультовского движения. Помимо этого, оценивает вклад художественной интеллигенции в культурную жизнь края, предоставляет богатый материал по Костромской губернии.
М. Бондарева в своем диссертационном исследовании также обращается к проблеме пролеткультовского движения, но это обращение носит вспомогательный характер и имеет некоторую непоследовательность.
100-летию М.А. Растопчиной // Северная правда. 1985.12 мая.; Бобров В. Комиссар //Молодой ленинец. (Орган Костромского обкома ВЛКСМ). 1977. 12 мая.
Данная проблема привлекает внимание и зарубежных специалистов. Демократические процессы в 1980 - 1990 годы привели к падению "железного занавеса", что послужило стимулом к развитию культурных обменов. Зарубежные исследователи получили возможность работать в российских архивах. В связи с этим ряд зарубежных историков обратился к культурным процессам нашего государства первой трети XX века.
Из работ зарубежных исследователей особое место занимает монография преподавателя Калифорнийского университета Л. Мэлли. В своей работе «Культура будущего. Пролеткультовское движение в революционной России» автор рассматривает Пролеткульт как сложное общественное и культурное движение с большим количеством противоречивых программ.
Одним из аспектов истории пролеткультовского движения занимается американский историк-славист, профессор университета штата Северная Айова Т.Э. О"Коннор. Его книга «Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры» раскрывает взгляды наркома просвещения А. Луначарского на идеологию и деятельность Пролеткульта. Обширная историография проблемы свидетельствует о том, что более полувека Пролеткульт находится изучается как отечественными, так и зарубежными исследователями. Вместе с тем этот вопрос требует более детального изучения на региональном уровне. Помимо этого, проблема пролетарской культуры и Пролеткульта не рассматривалась культурологами, а была в сфере научных интересов историков, философов и филологов.
Объектом исследования выступает пролетарская культура, ее место и роль в формировании новой, социалистической культуры.
Предмет исследования - деятельность центральных и местных организаций Пролеткульта, их роль в формировании пролетарской
культуры.
Цель исследования определяется автором следующим образом: на сравнительно-типологическом уровне сравнить центральные и местные (в данном случае - Костромской губернии) организации Пролеткульта в культурном пространстве России первых послереволюционных лет, выявив общие и особенные характеристики в их деятельности.
Для решения поставленной цели и подтверждения гипотезы предполагается решить следующие исследовательские задачи:
1. Выявить истоки пролеткультовской идеологии, в том числе в контексте марксистской концепции культуры.
Представить культурную концепцию А. Богданова (Малиновского), обозначить культурологические взгляды других ведущих идеологов Пролеткульта (П. Керженцева, В. Плетнева), сравнить с теоретическими установками руководителей костромских пролеткультов.
Представить анализ культурной программы В. Ленина (Ульянова), обозначить противоречивые взаимоотношения Пролеткульта с Коммунистической партией в их эволюции.
Проанализировать работу клубов Костромской губернии, выявить специфику центральных и местных (костромских) организаций Пролеткульта.
Осветить основные формы работы пролеткультовских студий, определить их вклад в дело культурного просвещения и строительства, указать причины спада пролеткультовского движения.
Методологической основой выступают следующие философско-культурологические основания: эмпирические (представить анализ изданий, выступлений деятелей Пролеткульта, иных культурно-просветительных, партийно-государственных и общественных организаций), феноменологические (рассмотреть пролетарскую культуру как яркий феномен культуры той эпохи).
В работе используются принципы историзма и научной объективности. Принцип историзма позволяет выявить причинно-следственные связи, проследить определенные тенденции, определить общее и особенное в деятельности центральных и местных организаций Пролеткульта (в данном случае - Костромской губернии), сделать выводы и обобщения. Принцип объективности предполагает анализ всей совокупности фактов, учет специфики политической, экономической, общественной жизни страны послереволюционных событий 1917 года.
Источниковая база исследования включает в себя материалы Государственного архива Костромской области, Государственного архива новейшей истории Костромской области, Костромского музея-заповедника, Костромской областной научной библиотеки им. Н.К. Крупской и целого ряда других библиотек РФ. К опубликованным источникам относятся художественные произведения (литература, изобразительное искусство, музыка) анализируемого исторического периода, декреты и постановления советского правительства, 1 материалы заседаний различных подведомственных организаций, статистические материалы, работы и высказывания видных советских политических и культурных деятелей. Также в работе использовались воспоминания, эстетические манифесты деятелей культуры того времени.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем:
Впервые в научной литературе комплексно проанализирована деятельность организаций Пролеткульта в Костромской губернии, что значительно обогащает исследование феномена Пролеткульта в общероссийском масштабе.
В научный оборот впервые введен ряд редких документов, который позволит полнее и глубже выстроить целостную картину пролеткультовского движения на региональном уровне.
Идеологические ограничения советского времени,
взаимоисключающие оценки этой организации, присущие как современникам, так и советским исследователям, не позволяли увидеть Пролеткульт как особый, пусть и противоречивый феномен. В данной работе впервые целый ряд обозначенных противоречий представлен и объяснен, обозначен драматический ракурс Пролеткульта в качестве феномена отечественной культуры.
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения его результатов в вузовских курсах и учебных пособиях по культурологии, истории русской культуры, регионоведению, в дальнейших научных трудах по истории пролеткультовского движения.
Материалы исследования позволяют (и уже позволили) использовать их при создании экспозиции, посвященной советской культуре, в Галичском краеведческом музее и других музеях области, в написании тематических краеведческих материалов для местных периодических изданий.
Полученные результаты важны для успешного осуществления центральной и местной властью грамотной культурной политики как в центре, так и в регионах.
На защиту выносятся следующие положения: - активизация рабочего движения актуализировала рефлексию вопросов пролетарского мировоззрения, идеологии, культуры, что нашло отражение в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их последователей -марксистов;
В теоретической платформе Пролеткульта можно выявить ряд разнородных программных установок: от признания предшествующих достижений культуры до их полного отрицания; от всесторонней творческой самодеятельности студийцев до полной изоляции студий от жизненных реалий, культурных свершений, что подтверждают факты из истории костромских организаций Пролеткульта;
неоднозначность пролеткультовского движения выразилась в его различных оценках со стороны руководителей партийно-государственных, культурно-просветительных, общественных и иных организаций;
пролеткультовские клубы как учреждения богатые по формам и методам своей работы не только выразили желание широких слоев населения к культурному просвещению и творчеству, но и смогли его воплотить в своей практической работе;
постепенная идеологизация советского общества в 1930-е годы активизировала воплощение ленинского принципа партийности, включение культуры в идеологический аппарат.
Апробация диссертационного исследования. Основные положения и результаты исследования отражены в научных публикациях, а также докладывались автором на международных, всероссийских, региональных, областных и межвузовских научно-практических конференциях, посвященных проблемам теории и истории культуры: «Философия искусства П.А. Флоренского и художественная культура XX века» (Кострома,"2002); «Проблемы духовной и политической культуры в русской общественно-политической мысли XIX-XX столетий» (Кострома, 2002); «Проблема художественной формы в культуре XIX-XX веков» (Кострома, 2002); «Философия и поэтика текстов В.В. Розанова: "Уединенное" и "Апокалипсис нашего времени"» (Кострома, 2003); «Коммуникативные проблемы языка и культуры» (Кострома, 2003); «Студенты и молодые ученые КГТУ - производству» (Кострома, 2004); «В. Розанов в культурно-историческом пространстве России» (Кострома, 2004); «Проблемы осмысления творчества отца Павла Флоренского и духовные искания русской культуры» (Кострома, 2004); «Проблемы преемственности в развитии современной отечественной культуры» (Кострома, 2004); «Народное искусство Костромского края как феномен локальной культуры» (Кострома, 2006); «Рыцарь печатного слова.
Сытинские чтения» (Буй, 2006), а также обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры КГУ им. Н.А. Некрасова.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа каждая, заключения и списков приложений и использованной литературы, состоящего из более чем 200 наименований, приложений.
Марксистская программа строительства культуры
Для понимания теоретической платформы Пролеткульта необходимо проанализировать истоки идей пролетарской культуры, прежде всего марксистскую концепцию культуры, представленную в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса и их первых последователей из среды зарубежной и российской социал-демократии, а также другие "культурные программы".
Развитие промышленности послужило катализатором концентрации производительных сил, что значительно увеличило политическое и экономическое влияния пролетариата. К первой половине XIX века вопрос благоустройства рабочего быта, досуга становится актуальным. Появляется целый ряд исследований, в которых рассматриваются экономические, социальные и политические условия капиталистического общества. Вместе с тем появляется ряд работ по проблемам идеологии и культуры пролетариата. Истоки идей пролетарской культуры содержатся в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса («Немецкая идеология» (1846), «К критике политической экономии» (1859)). Именно они, помимо научного обобщения опыта классовой борьбы пролетариата, обратились к разработке стратегии и тактики классовой борьбы, в том числе и в вопросах духовного становления и просвещения рабочих.
Уже в их произведениях пролетарская культура трактуется как переходный тип культуры (от капиталистической культуры до культуры соцреализма), строящийся преимущественно силами пролетариата и отражающий его дух, менталитет.
Надо признать, что отдельные моменты марксистской "культурной программы" содержатся в трудах их предшественников: представителей немецкой классической философии и французского утопического социализма, а также других философов. К примеру, одной из центральных проблем марксистской концепции культуры - категории отчуждения -занимался в своих исследованиях Гегель.
Марксистская концепция культуры определяется совокупностью методологических принципов и объединяющих моделей, применяемых для анализа всемирной истории, в том числе истории культуры, формационным, классовым и деятельностным подходами.
Марксистскую концепцию культуры характеризует деятельностный подход, который акцентирует внимание на человеческом факторе в развитии культуры и трактует культуру как способ жизнедеятельности человека, процесс, результат и поле реализаций человеческих потенций. «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - определяет свое философское кредо К. Маркс в "Тезисах о Фейербахе"1. Причем К. Маркс в категорию «философов» относит не столько ученых-специалистов, профессионально занимающихся данной научной дисциплиной, сколько ваятелей человеческих душ. Активная сторона культуры сводится марксизмом к формированию параметров общественного идеала и путей его достижения, основными из которых является революционная теория и радикальная критика несовершенных общественных условий, требующие коренного преобразования общества (идея, овладевающая массами, становится материальной силой).
Невозможно составить себе полное представление о деятельном, творческом человеке, который своими руками создает и осваивает культуру, без понятия «отрицание продуктивности», или «отчуждение». Отчуждение, по К. Марксу, означает, что человек в своем освоении мира не узнает себя самого как первоисточник, как творца, а мир (то есть природа, вещи, другие люди и сам он) кажется ему чужим, посторонним по отношению к нему. Человек сам превращается в вещь.
К.Маркс думал, что рабочий класс - это самый отчужденный класс и потому освобождение от отчуждения должно обязательно начаться с освобождения рабочего класса. Главное, что его волнует, -освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей.
Для К. Маркса история человечества - это история постепенного развития человека и одновременно растущего отчуждения. По К. Марксу, социализм означает освобождение от отчуждения, возврат человека к себе самому, его всестороннюю самореализацию.
Для К.Маркса процесс отчуждения происходит в труде и разделении труда. Труд для него - это живая связь человека с природой, сотворение нового мира, включая сотворение себя самого (разумеется, интеллектуальная деятельность, культура, искусство, как и физическая деятельность, - также труд). Но, с развитием частной собственности и разделением труда, труд утрачивает характер выражения человеческих творческих сил. Труд и продукты труда приобретают самостоятельное бытие, независимо от воли и планов человека. Труд становится отчужденным, ибо он перестает быть частью природы рабочего, и поэтому рабочий в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы.
Человек воспринимает этот мир как чужой, враждебный, возвышающийся над ним. К. Маркс акцентирует, что в процессе труда, особенно в условиях капитализма, человек не сознает своих собственных творческих сил. Даже равенство дохода здесь не является для К. Маркса первостепенным. Главное, что его волнует, - освобождение человека от такой формы труда, которая разрушает его личность, от такого труда, который превращает человека в вещь, который делает его рабом вещей. Его критика капитализма направляется не против способа распределения доходов, а против способа производства, против разрушения личности и обращения ее в раба (причем не капиталист превращает рабочего в раба, но и рабочий, и капиталист превращаются в рабов посредством тех вещей и обстоятельств, которые они сами создают).
Теоретическая база Пролеткульта: идеи А. Богданова и их воплощение
Как уже было указано, в начале XX века в России все более усиливаются позиции марксизма, в том числе и в культурном пространстве. Сложная внутренняя и внешнеполитическая ситуация в стране привела к росту революционной активности, который вылился в новый социальный взрыв - революцию 1917 года.
В феврале 1917 года в России произошла буржуазно-демократическая революция. Она открыла перед Россией новые перспективы в политической, экономической, социальной и духовной сферах, которые надо было активно реализовывать. «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, - тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла», - писал М.Горький в 1917 году1. Действительно, общая культура консолидирует общество на единых принципах - к чему стремятся, по существу, все дальновидные политические силы. Новому руководству страны необходимо было в сжатые сроки выработать единую стратегию развития в сферах идеологии и культуры.
Однако в это время, подавляющее большинство партий и общественных организаций различного направления лихорадочно составляли свои программы политического и экономического развития страны, откладывая постановку культурно-просветительной работы до лучших времен.
Однако РСДРП не выпускала из поля зрения культурно-воспитательные задачи. Период между февралем и октябрем 1917 года характеризуется развертыванием культурно-просветительной работы большевиков, причем как в столицах, так и на местах.
По инициативе А. Луначарского с целью объединения революционно настроенных культурных сил была созвана I Петроградская конференция пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало деятельности Пролеткульта.
Следует отметить, что само слово «пролеткульт» употребляется в нескольких значениях. Во-первых, так называлась вся сеть пролетарских культурно-просветительных организаций - губернских, районных, фабрично-заводских (далее пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). Во-вторых, это название носило и руководящее ядро организаций - их Центральный комитет (далее Пролеткульт - прим. Д.С. Иванцова). В-третьих, это название носит само движение за торжество особой пролетарской культуры.
На I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций же была принята общая резолюция, в которой записано: «Конференция подчеркивает, что движение культурно-просветительное должно занимать место в общем культурном развитии рядом с политическим, профессиональным движением и кооперацией»1. В октябре 1917 года такая резолюция подчеркивала всю важность культурного просвещения масс, так как ставила духовную сферу в один ряд с политической и экономической.
Основная цель организации была зафиксирована в уставе: «Воспитать пролетарскую армию сильных средствами сердца и разума неутомимых борцов в духе непримиримой классовой борьбы за грядущее будущее социализма».
Клуб - основная ячейка Пролеткульта
Как уже было показано, в период между революцией 1905-1907 годах и революционными событиями 1917 года по инициативе большевиков активно начинает развертываться культурно-просветительная работа. Начались образовываться клубы, комиссии по распространению партийной большевистской печати, освещающих как современное социально-политическое положение, так и вопросы революционной борьбы. Также вопросы культурной работы все чаще стали подниматься в работе районных комитетов партии.
7 мая 1917 года «Правда» напечатала воззвание «К поэтам, беллетристам и художникам»: «Пролетариат - это титан всех революций и строитель светлого будущего человечества - должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников. Полного расцвета пролетарское искусство достигает, конечно, только в социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя. Этого требует момент. Этого требует революция. Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве "Прибой" в "Кружок пролетарского искусства"»1.
Важность культурной деятельности отлично понимал А. Луначарский - один из видных большевистских руководителей в то время, отвечающий за культурную работу. В августе 1917 года он отмечал в одном из своих публичных докладов: «Культурно-просветительная работа так же необходима, как и другие формы рабочего движения; ведь, по нашим понятиям, это не просто внешкольное образование, обучение грамоте, - это выработка цельного, стройного миросозерцания»2.
Подобная революционная пропаганда не только актуализировала вопросы культурного строительства, но и привлекла на сторону российской социал-демократии множество новых членов, главным образом, из рабочей и крестьянской среды.
По мере того, как ширился размах деятельности культурно-просветительных организаций, все труднее становилось планомерно руководить ими. Еще в августе 1917 года на 2-й Петроградской конференции фабрично-заводских комитетов А. Луначарский поднял вопрос об объединении распыленной культурно-просветительной работы. По его инициативе было избрано организационное бюро из 5 человек по созыву I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 16,17 и 19 октября 1917 года. Она, по существу, и положила начало созданию Пролеткульта, хотя само название «Пролеткульт» появилось позднее, в ноябре 1917 года.
Используя широкомасштабную агитационную кампанию среди самых широких слоев населения, пролеткульты получили свое развитие, превратившись в самостоятельную культурную силу. К концу 1918 года в Центральном Совете Пролеткульта зарегистрировано 147 пролеткультов, в том числе губернских и городских - 41, уездных - 44, фабрично-заводских - 29, районных - 28, оргбюро по окраинам - 5, - приводит статистические сведения исследователь Ю. Овцин, опираясь на анализ материалов центрального печатного органа Пролеткульта «Пролетарская культура»1.
С энтузиазмом были приняты лозунги пролеткультовского движения за новую культуру в Костромской губернии. Уже к середине 1919 года в Костромской губернии начали свою работу Костромской, Кинешемский, Галичский, Буйский, Парфеньевский, Кологривский пролеткульты. эти факты свидетельствуют, что Костромской край был одним из передовых в пролеткультовской среде.
И это в то время, когда в стране росло общественное недовольство от постоянных социальных, экономических и политических катаклизмов. «Поразительно, как в эти трудные годы любили искусство. В полуразрушенных залах открывались выставки, страсти бушевали на диспутах», - вспоминает очевидец Г. Козинцев3. Вопросы сохранения и развития культуры волновали общественность. Революция расколола общественность на лагеря: кто-то принял ее оптимистическое начало, свято веря, что грядет эра торжества человека; кто-то полагал, что на крови и страдании нельзя построить новое общество. Этот раскол охарактеризовал позицию интеллигентов: часть перешла на сторону революционного правительства, часть резко отринула от себя его приглашение.
В начале 1918 года при Государственной комиссии по просвещению (позднее преобразованной в Народный комиссариат по просвещению) был образован отдел пролетарских культурно-просветительных организаций. Отдел совместно с Петроградским Пролеткультом подготовил и созвал Первую Всероссийскую конференцию пролетарских культурно-просветительных организаций, которая и состоялась 15-20 сентября 1918 года. «Пролетариат созывал много съездов и конференций, но на них он сосредотачивал свое внимание исключительно на вопросах политической и экономической борьбы. И только после октябрьской революции, когда диктатура пролетариата открыла перед рабочим классом величайшие горизонты, он приступил к разрешению новой проблемы, проблемы новой культуры, строго-классовой пролетарской культуры»1. Это была уникальная конференция: впервые обсуждались вопросы о строительстве новой культуры.
На конференцию прибыли представители от пролеткультов, культурно-просветительных отделов фабрично-заводских комитетов, профессиональных союзов рабочей кооперации, Советов городов и других организаций. Всего присутствовало 564 человека, из них 330 делегатов и 234 гостя (притом, что Урал и Сибирь были захвачены контрреволюционным мятежом белочехов). Почетными председателями были товарищи В.Ленин и А.Луначарский. Следует отметить, что большинство делегатов были коммунистами.
Проблема периодизации русской литературы советской эпохи.
Периоды: переломные этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются не временем, а общественно-политич. событиями.
1) 1917-1921 – л-ра периода революции и гражд. войны
2) 1921-1929 – «20-е годы», л-ра эпохи социалистич. строит-ва.
3) 1930-1941 – «30-е годы», л-ра начального этапа социализма
4) 1941-1945 – л-ра периода ВОВ.
5) 1945-1953 – л-ра позднего сталинизма
6) 1953-1968 – л-ра «оттепели» [иногда не в 1953, а в 1956]
7) 1968-1986 – л-ра эпохи «застоя»
8) 1986-1991 – л-ра периода перестройки
9) 1991-наст. время – постсоветский этап развития л-ры.
Л-ра считается важнейшим идеалогическим оружием.
В кон. 20-х годов модернистская лит-ра искусственно прекращается и уходит в подполье. Официальной провозглашается л-ра социалистич. реализма, но в ней продолжает по-своему перерабатываться модернистские тенденции. 40-50-е годы – соц.реализм оказывается главным (единственным) существующим лит. направлением. В кон. 50-х во всем мире – постмодернизм, а в сов. л-ре – распад соцреализма. В нач. 60-х приходит на 1-й план неореализм, постепенно нарастают посмодернистские тенденции в л-ре. Постмодернистов запрещают, они узодят в подполье. В 86 году постмодернисты стали печататься – тенденция держалась, поэтому л-ры постмодернистов оказалось много.
Периодизация рабочая:
1917-1920 – период революции и гражд. войны. Февральская революция 1917 г. «буржуазная». Социалистич. революция 1917 г. «октябрьская» (25 октября – 7 ноября 1917 года: старый/новый стиль)
1917г. – начало гражд. войны. Захватывает все общество без исключений. Ведется внутри гос-ва за установление противоположной существовавшей до этого системы ценностей. «Белые» - «красные» - «Зеленые» (сторонники анархии или не вписывающиеся в два полюса «бел.-красн.»)
Насильственная смена идеалогич. понятий – в рез-тате гражд. войны. Официально гражд. война закончилась в 1920-21-м году, реально – до сер. 20-х годов (в Ср. Азии) . Необходимость выработки нового самосознания.
Периодизация Ю. Кузьменко: «Советская л-ры вчера, сегодня, завтра». Периоды :
1. 1917-1940 гг. – л-ры эпохи становления соц-реализма.
1940-е – переходный этап
2. 1950-е – л-ра эпохи соцреализма.
Периодизация Кузьменко-основана на гегелевской концепции:
1. 1900-30е - героический этап - уст-е новых законов
2. 40-50-е гг переходный период
3. 1960-90е гг - аналитический - общество после крупных потрясений останавливается в развитии и рефлексирует.
Классическая - принята в 70-80 гг:
1. Литра революции и гр.войны
2. Литра 20-х гг
3. Литра 30-х гг
4. Литра ВОВ
5. Текущая лит-ра
Классификация Глеба Струве:
1. 199-1920-е гг – экспериментальные годы
2. 1930-80 Истинная лит-ра уходит в зарубежье. Сов. лит-ра утрачивает статус художественности и условно названа лит-рой.
Теория и практика «пролеткульта» и «кузницы». Идейно-эстетическое своеобразие пролетарской поэзии.
Пролеткульт.
Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920 гг. издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва). Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы "Пролетарская культура" (Москва), "Грядущее" (Петербург).
Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалось чрезвычайно распространенной в идейно-художественной жизни первых лет революции. Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как "организацию" коллективного опыта людей в виде "живых образов". В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность - "я" - подменялась безликим, коллективным "мы". Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать "отдельную пролетарскую единицу" литерами или цифрами. "В дальнейшем эта тенденция,- писал он,- незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий". Общеизвестно, что именно эти странные "прожекты" дали материал Е.Замятину: в антиутопии "Мы" нет имен, а лишь номера - Д-503, О-90, 1-330. Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей ("буржуазный язык", "буржуазная литература", по их мнению, должны исчезнуть). Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены "коллективно-трудовая" точка зрения на мир, идея "одухотворенного единства" с машиной ("машинизм"). Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Так, теоретик Пролеткульта Федор Калинин полагал, что только писатель-рабочий может услышать "шорохи души" пролетариата.
Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) "О пролеткультах", и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.
"Кузница" и ВАПП
В 1920 г. из Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу "Кузница" (выпускала по 1922 г. журнал "Кузница"). Он фактически стал органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г. Его ядром стала "Кузница". Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литература социалистического реализма. Многие из них - Ф.Гладков, А.Серафимович и др. - поддерживали связь с М.Горьким или ориентировались на него (Ю.Либединский, Д.Фурманов).
Лидеры «Кузницы» - пролетарские, комсомольские поэты (Безыменский). Общая теория – как у пролеткульта. Различие в практике: главная идея – воплощение не политич. утопий (как у пролеткульта), а реальное воплощение будущего в современной жизни (какие черты будущего воплощаются сейчас). Ключевой текст Безыменского «О шапке» [Только тот наших дней не меньше, // Только тот на нашем пути, // Кто умеет за каждою мелочью // Революцию Мировую найти]
С "Кузницей" - и группой, и журналом - связана деятельность поэтов В.Кириллова, А.Гастева, И.Филиппченко. Сохраняя верность общим теоретическим установкам Пролеткульта, "Кузница" гораздо больше внимания уделяла поэтике; с нею связан определенный этап советской романтической поэзии, в общем-то подкупающей искренностью и силой чувств. С наступлением НЭПа некоторые поэты испытали творческий кризис и на первый план (в 1925-1926г.г.) вышли прозаики-реалисты этой группы, авторы известных произведений - Ф.В.Гладков ("Цемент"), Н.Ляшко ("Доменная печь"), А.Новиков-Прибой ("Цусима"). В 1931 г. "Кузница" "растворилась" в Российской ассоциации пролетарских писателей.
Поднимая вопрос об отношении Пролеткульта к «буржуазной культуре», мы объективно встаем и перед вопросом об определении критериев классовости культуры как таковой. Этот вопрос встал с особой остротой сразу после Октябрьской революции 1917 года, причем не только перед большевиками, оказавшимися во власти. В кругах философской и литературной интеллигенции также обсуждался, и не раз, вопрос о классовой природе не только грядущей культуры (может быть, новой и чужой), но и той - прежней, которая была захвачена историческим разломом еще накануне Октября 1917-го. Причем обсуждение сущности каждой из этих культур (прежней и грядущей) шло в русле соотнесения таких понятий, как «буржуазная культура и пролетарская». Вопрос ставился даже шире: так все-таки, что стояло за культурой прежней эпохи - культура или цивилизация , и что грядет ей на смену?
В 1919 г. на одном из заседаний Вольного философского общества этот вопрос именно так и был задан: «Мы только знаем, что случилось «что-то» в мире, и это «что-то» вылилось в формы социальной революции и потрясло старый фундамент, старые устои. Пошатнулось - что? - цивилизация или культура» .
И далее в своем докладе Иванов-Разумник говорил о том, что понятие классовости следует связывать не столько с «культурой», сколько с «цивилизацией». Вот как это звучало в его докладе: «Подходя теперь к вопросу о «пролетарской культуре», я хотел бы сразу сказать: я понимаю, когда говорят «буржуазная цивилизация», «пролетарская цивилизация», но я совершенно не в состоянии понять сочетания понятий, когда речь идет о «буржуазной культуре» или «пролетарской культуре» <…> понятие «цивилизация» является классовым и в то же самое время интернациональным, понятие же «культура» - внеклассовым и в то же самое время народным <…> когда мне говорят о творчестве Пушкина или Льва Толстого, то я чувствую, думаю и знаю, что творчество Пушкина и Льва Толстого идет из глубоких народных корней, что здесь идет речь о культуре не классовой, не дворянской, не буржуазной, а народной» .
И действительно, если подходить к определению культуры с классовой позиции, то в чем в этом случае состоит ее классовость? И вообще, что имеется в виду, когда говорят «классовая культура»? Культура, которая создана в условиях господства того или иного класса? Или культура, которая создана представителями господствующего класса? Или же культура, содержание которой обращено к тому или иному классу?
Вопросов немало.
Если же говорить о пролетарской культуре, то главным становится уже другой вопрос: насколько эта культура является общечеловеческой? И если является, то это значит, что пролетарская культура должна нести в себе все наследие мировой культуры, в противном случае она не может считаться таковой. Эту взаимосвязь по-своему отметил в своем докладе и А. Мейер: «Когда выступают на историческую арену те слои человечества, которые до сих пор в этом делании не участвовали, то им приходится или принять наследие высших господствующих классов, или выйти на «арену» без всякой культуры. Здесь может таиться большая опасность» .
Наряду с этим, вставал и другой вопрос: каково отношение уже самого пролетариата и выступающего от его имени Пролеткульта к культуре «прошлой» эпохи, которая нередко называлась «буржуазной» или «культурой мертвых эпох»?
Этот вопрос в 1920-е гг. оставался открытым, выявляя принципиально разные на этот счет позиции. Одна из них, имевшая место в том числе и в кругах Пролеткульта, несла в себе неприятие прошлой культуры, убеждение в ее исторической завершенности и исчерпанности.
Вот как эту позицию выразил один из идеологов Пролеткульта - П. К. Безсалько, которого называли «самым левым пролеткультовцем»: «Если кто обеспокоен тем, что пролетарские творцы не стараются заполнить пустоту, которая отделяет творчество новое от старого, мы скажем - тем лучше, не нужно преемственной связи » . И далее этот же автор продолжает: «Вы разве не чувствуете, что классическая школа доживает свои последние дни? Прощайте, Горации. Рабочие поэты, писатели образовывают свои общества… не нужно преемственной связи» .
Эту позицию разделял и В. Полянский, являвшийся одним из идеологов Пролеткульта: «Говорят, что нет буржуазной музыки. Неправда, есть. Я знаю, как мы все любим музыку Чайковского, особенно интеллигенция. Но можем ли мы ее рекомендовать пролетариату? Ни в коем случае. С нашей точки зрения в ней очень много чуждых нам элементов. Вся музыка Чайковского, отражающая определенный момент исторического развития, проникнута одной идеей: судьба господствует над человеком » .
Но если всю «буржуазную культуру» списать со счетов истории - что тогда останется? Ответ Андрея Белого на этот вопрос звучал следующим образом: «…если всю культуру, организованную буржуазией, необходимо сдать в архив, то мы должны сдать в архив и все наши собственные представления о пролетарской культуре вместе с произведениями искусства, должны ликвидировать и Бетховена, и Шекспира; и - придти к парадоксальному утверждению: дважды два четыре есть аксиома математики; математика является порождением науки буржуазной; в будущей культуре дважды два будет не четыре, а может быть пять. Вот, к какому абсурду мы приходим» .
И далее, продолжает он: «Характеризуемое течение указывает: задача пролетариата не в том, чтобы быть культурою милитантной, ликвидирующей нашу культуру; пролетариат должен остановиться перед этой культурой и высвободить ее из буржуазных оков» .
Но наиболее последовательная и развернутая критика пролеткультовской критики буржуазной культуры велась Лениным и Луначарским. «Нет, в тысячу первый раз повторяю, что пролетариат должен быть во всеоружии всечеловеческой образованности, он класс исторический, он должен идти вперед в связи со всем прошлым. …Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги » , - писал А. В. Луначарский в 1919 г.
Надо сказать, что в кругах Пролеткульта была и другая позиция. Так, например, призыв одного из ораторов на Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций московской конференции (1919 г.) отбросить «целиком буржуазную культуру, как старый хлам » решением представителей низовых организаций Пролеткульта был отвергнут. Но чаще всего в среде Пролеткульта отношение к прошлому наследию выражалось в форме жесткой альтернативы: либо пролетариат вынужден «довольствоваться искусством прошлых мертвых эпох» , либо он сам создает свою культуру.
почему отторгалась «буржуазная культура»
Надо сказать, что за всем этим неприятием стояло не столько отторжение непосредственно самого содержания «старой » культуры, уже хотя бы потому, что революционные массы ее почти не знали, сколько целый ряд связанных с ней социально-идеологических моментов.
Первый . Это классовое неприятие той части культуры, которая революционными массами воспринималась прежде всего как идеологический атрибут в недавнем прошлом враждебно подавлявшей их системы - системы, обрекающей их на пожизненную эксплуатацию, социальную задавленность и участь быть «пушечным мясом» в бессмысленных и беспощадных войнах. Поэтому объективное недоверие к системе в целом, ее классовое неприятие проявлялось и в их отношении к культуре, и в первую очередь - к той, которая выступала знаком этой системы. Умение же увидеть различие их значений, противоречивость положения культуры в рамках этой системы - такой критический взгляд, исходящий не только из идеологии, но и из ее прочной связи с культурой, далеко не всегда был тогда доступен революционному субъекту. Но одно дело - непонимание этих противоречий, и совсем другое - сознательное выстраивание политики на основе их неразрешенности, что нередко допускалось идеологами Пролеткульта.
Второй . За неприятием «прошлой культуры» проговаривалось угрюмое ощущение того противоречивого положения, в котором оказался на тот период революционный класс и которое он разрешить собственными силами сразу не мог.Это противоречие являлось достаточно серьезным, чтобы им пренебрегать: ценой собственной жизни и трагических потерь революционными массами было завоевано право на культуру, но она для него так и оставалась непостижимой. Это противоречие силой самой революционной ситуации требовало своего безотлагательного разрешения. Но насколько оно было возможным в действительности?
Господствующее сегодня отношение к этой проблеме, как правило, сводится к обвинению революционных масс в генетическом примитивизме или в преступлении грани дозволенного - подлинная культура предназначена лишь для избранных, но не для масс, тем более революционных. Не это ли утверждает В. Е. Борейко в своих следующих суждениях: «Кухарки повалили в литературу. Как будто она начиналась там, где заканчивалось другое ремесло» ? Но, согласно такой позиции, те же кинематографисты перестроечной поры не должны были заниматься политикой, борясь с чиновничьим засильем в искусстве - ведь вопросы управления выходят за пределы их художественного ремесла?
Бесспорно, литература является очень серьезной сферой культуры и творчества со своими законами и со своими требованиями, но попытка самостоятельно постичь ее законы, так сказать, «на ощупь» - через личную практику «пробы пера» - для революционного субъекта тогда являлась едва ли не единственной формой их познания. Другой заход - через систему специального художественного образования пролетариата - являлся задачей долгосрочной перспективы, на тот период трудно решаемой. Но кто в 1920-е гг. мог взять на себя решение этой проблемы? Система образования только налаживалась, интеллигенция же в массе своей находилась в состоянии либо противостояния новому режиму, либо растерянности. Правда, и в ее кругах находились те, кто с энтузиазмом откликнулся помочь в вопросах художественного просвещения революционных масс.
В связи с этим интересно привести фрагмент из воспоминаний В. Ф. Ходасевича о его практике работы в одной из литературных студий Пролеткульта: «Осенью 1918 года мне предложили читать лекции в литературной студии московского Пролеткульта… Студийцев собралось человек шестьдесят. Было в их числе несколько пролетарских писателей, впоследствии выдвинувшихся: Александровский, Герасимов, Казин, Плетнев, Полетаев. Собрание, как водится, вышло довольно сумбурное. Удалось, однако, установить, что систематические «курсы» были бы для слушателей на первых порах обременительны. Решено было, что каждый лектор прочтет цикл эпизодических лекций, объединенных общею темой. Я выбрал темою Пушкина. Мне предложили читать по два часа раз в неделю. Назначены были дни и часы чтений.
Занятия вскоре начались. Тотчас же пришлось натолкнуться на трудности. Из них главная заключалась в том, что аудитория, в смысле подготовленности, была очень пестра. Некоторые студийцы, в особенности женщины, оказались лишены самых первоначальных литературных познаний. Другие, напротив, удивили меня запасом сведений, а иногда и умением разбираться в вопросах, порою довольно сложных и тонких» .
В любом случае «литературные» пробы революционных масс были еще и способом «выговорить» себя художественно, а значит - и творчески. Конечно, потребность творческого самовыражения здесь имела место, но не это было главным. Главным для этих людей, прошедших трагедию потерь и разрушения, порожденных I Мировой войной, начатой «цивилизованными странами» в 1914 г., а также революционный излом векового устройства, была потребность понять до конца глубинный смысл разворачивающейся истории, и понять не только через практику своего личного участия в ней, но еще через слово.
Кроме того, революционный поворот истории потребовал слова уже и от пролетариата как от субъекта фундаментальных общественных преобразований, тем более что к этому времени ему уже было что сказать. Это даже специально отметил в своем выступлении на одном из заседаний Вольного философского общества правый эсер А. А. Гизетти: «Человечеству нужно коренное обновление, нового слова ждет мир, и новое слово должен принести в мир высвободившийся творческий класс» .
Но для этого революционному индивиду надо было вырваться из водоворота глубоких личных переживаний в то слово , которое было бы по размеру не только его чувствам и мыслям, но и самому времени. Причем слово требовалось именно поэтическое. Это еще один из парадоксов, порожденных Октябрьской революцией: субъект Диктатуры пролетариата востребовал язык поэзии. Этот парадокс надо еще объяснять. Сегодня, в лавочное, прозаическое время с его главным вопросом - сколько стоит? - эти интенции 1920-х гг. рядовому обывателю просто непонятны.
Другое дело, что эти литературные практики революционного субъекта чаще всего так и не обретали достойного художественного результата. В связи с этим представляет интерес рецензия Андрея Белого на первую книгу стихов «Цветы восстания» (1917 г.), принадлежащую пролетарскому поэту и одному из организаторов Петроградского Пролеткульта и журнала «Грядущее» - Александру Поморскому. В ней Андрей Белый анализирует на частном примере основные проблемы литературного творчества революционных масс: «Пробежав эту малую книжечку, чувствуешь все же удовлетворение: сквозь техническое неумение, как трава, пробиваются пульсы самовольного капризного ритма; и сквозь рои слов, заимствованных из брошюр абстрактных, как сквозь скорлупу, проступают ищущие своего выражений образы; <….> в поэзии Александра Поморского ритм, что трава, прорастает наружу, сквозь тротуарные плиты заезженных слов, налагающих печати банальности на воплощения его мирочувствия в слове <…> Не то со словами: слова бледны, абстрактны <…>. Повторяю снова, в средствах изобразительности хромает поэзия т. Поморского; в ритме она процветает; собственно говоря; вся поэзия его - в безобразной, бессловесной поющей стихии души, обреченной до времени пользоваться затасканными словами; и все же: сквозь затасканность слов здесь и там прорезываются уже яркие образы» .
Вообще главный результат деятельности студийцев Пролеткульта заключался не столько в создании нового искусства, на что рассчитывал А. Богданов, сколько в творчестве качественно нового феномена - общественных отношений по поводу освоения культуры (в данном случае - литературы). Но все же наряду с этим иногда рождались и искры того художественного начала, которое заставляло откликаться даже опытных мастеров литературы. Вот один из примеров:
«Когда меня лишили свободы и
посадили в каменный склеп,
где бледный свет едва проникал в маленькое зарешетченное окно
и заставил отдать неволе …лучшие молодые годы
я был спокоен… я верил
Когда лучший друг оказался предателем
и за золото продал дело,
которому мы все служим -
я был спокоен… я верил
Когда наши учителя изменили делу
и оставили нас,
я был также спокоен …я верил
Когда я увидел вместо трудовых масс
жалкую трусливую толпу черни,
проклинающую нас,
я был спокоен… я верил
Когда враги убили мою любимую,
которую я любил больше жизни,
я страдал, но я верил и был спокоен.
Когда враги убили лучших друзей и надругались над их трупами
было безумно тяжело,
но я верил и ждал,
я был спокоен
Когда, наконец, мы победили,
и я окинул взглядом бесконечную вереницу дней,
где каждый имел роковой для меня конец -
И все же, несмотря на то, что результаты литературных и театральных практик чаще всего были художественно несостоятельными, значение их было, тем не менее, велико: оно заключалось в самом творческом процессе сопряжения революционного субъекта, как правило, не умеющего ни читать, ни писать, с литературным словом, с законами его постижения и овладения им. А слово было востребовано: масштаб общественных перемен, участие в боях Гражданской войны за изменение самой основы общественного устройства - все это открывало для революционного индивида новые сущности и смыслы, перспективы и предназначения, требующие своего осмысления, и прежде всего через слово.
Кроме того, творческие занятия в тех же литературных студиях Пролеткульта решали задачу трансформации социальной энергии протеста, которую вскрыл Октябрь 1917 года, в русло конструктивного созидания. Все это, наряду с потребностью осмысления происходящих социальных перемен и своей новой роли, требовало от революционного субъекта соответствующих новому историческому времени форм выражения, но, облаченное в слова либо подручные, либо заимствованные, это содержание так и оставалось художественно не высказанным. Надо сказать, что занятия в творческих студиях Пролеткульта, при всей художественной слабости их результатов, тем не менее имели целый ряд положительных последствий, и это касалось не только возможности приобщения революционного индивида к литературе, к творчеству. Эти занятия приводили его еще и к пониманию того, что литературное мастерство методом «кавалерийской атаки» не одолеть - нужно учиться.
В связи с этим интересно привести фрагмент из воспоминаний В. Ф. Ходасевича о своих занятиях со студийцами Пролеткульта: «На основании этого знакомства я могу засвидетельствовать ряд прекраснейших качеств русской рабочей аудитории - прежде всего ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безразборному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до «сути», к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью. Свои сомнения и несогласия, порой наивные, она выражает напрямик и умеет требовать объяснений точных, исчерпывающих. Общими местами от нее не отделаешься. Занятия шли успешно…»
Понятно, что включение революционных масс в художественное творчество требовало соответствующего уровня образования и культуры, не говоря уже о наличии необходимого для этого свободного времени и материальных средств. Понятно и то, что в новые художественные практики революционный индивид включался на основе того культурного багажа, который он унаследовал еще от царского режима, который вместо возможности открывать в школах и университетах творения Пушкина и Шекспира гнал массы погибать на фронтах бессмысленной I Мировой войны. И, как оказалось, на основе этого «культурного уровня» даже в условиях завоеванной власти задача самостоятельного постижения (распредмечивания ) культурного наследия для пролетариата оказалась трудно решаемой.
Третий. Было еще одно достаточно серьезное обстоятельство, вызывающее отторжение революционных масс от культуры прошлой эпохи. Оно заключалось в том, что не все содержание культурного багажа того периода было достойно наследования, годящегося для созидания действительно нового мира: кроме высокой культуры, в нем были продукты художественно изношенные, содержательно изжитые, идейно реакционные. Это надо иметь в виду, особенно тогда, когда мы говорим о «воинственном неприятии» революционным субъектом «старой культуры». И это неприятие имело вполне конкретного адресата, имея в виду в первую очередь - мещанина от революции и культуры. Но такой взгляд - с позиции критики мещанства - сам в свою очередь предполагает определенный уровень развития культуры.
Мещанин как агент частного интереса всегда активизируется в ситуациях исторического излома в надежде, что за спиной революционных сил (каких - это для него уже не столь важно) и посредством их ему удастся пристроиться в «партере» нового общественного расклада. Отсюда идеологический цинизм мещанина, готового вставать под любые знамена тех, кто сегодня у власти, и не важно - это власть капитала, институтов, идеи или традиции. «Обыватель всегда враг революции: если явный, то жестокий, если скрытный, то трусливый. Всегда слуга, раб сильного » - очень точно подметил В. Плетнев.
Революционная ситуация 1920-х гг. не стала исключением. Но если в политике мещанин еще как-то мог прикрыть свою суть под маской угодливого служения лозунгам дня, то его предпочтения, вкусы и проявления в культуре, будучи alter ego его идейной позиции, выявляли его сущность достаточно откровенно. Для революционного субъекта, борющегося с белогвардейцами и Антантой, едва ли не бóльшим противником был именно мещанин, причем именно «революционный» мещанин, у него было даже свое революционное имя - «контра ». Не случайно Маяковский объектом беспощадной критики выбирает в первую очередь партийного мещанина. Революционный субъект также остро реагировал на это мещанство: «Обыватель вырастает в контрреволюционную разлагающую силу. Обывательщина - это туберкулез борющегося класса» . Обострение мещанства было особенно заметным, когда ослабевали позиции революционных масс, и тем сильнее становилось противостояние ему уже на уровне отдельной личности. Это противостояние нашло свое выражение и в литературных практиках Пролеткульта. Вот одно из них:
«Понастроили заборов, понавешали замков
От бродяг и босяков
И открыть боятся двери
И живут в плену как звери:
Всем соседям я чужой
Я - лишь мой
В вашем сердце только зависть
В вашем сердце только страх
Мысль вседневна о ворах
И на окнах всюду ставни
Можно ли быть еще безславней
В светлый день бродить в тюрьме
Жить во тьме
Тот, кто скажет правду громко, нарушает
Тот покой
Темной кельи гробовой
Не спасут замки и двери - ни снаружи, ни снутри
И ворвется свет зари
В ваши смрадные могилы
Где погибли ваши силы
Где не скрылись от судьбы
Вы - рабы
Прочь затворы и заборы -
Вся земля нам дом родной
Жить свободно будем в нем
Эй, садись, пока не поздно!
Ветер свищет и поет
Противостояние революционного субъекта и обывателя имело настолько трагическое измерение, что мимо него не смог пройти ни один крупный художник того времени. И уж тем более, со своей идейной позиции, эту тему не мог обойти Пролеткульт. Вот что писал журнал «Пролетарская культура» - издание Одесского Пролеткульта в 1919 г.: «Везде по всей шири Дерибасовской …вы встречаете одно и то же лицо, пошлое, размалеванное, продажно-лживое лицо-маску послереволюционной буржуазии … Вся Одесса сверкает, звенит и гремит театрами… Не опера и драма, конечно. Это оперетта. Фарс, варьете. Это Пьеро, король одесских театралов. Это Вертинский в шутовской одежде со своими песенками, написанными не кровью и чернилами, а помадой и румянами» . Кстати, этот номер журнала Одесского Пролеткульта выпускался в условиях гражданской войны, и потому на его обложке можно встретить следующую надпись: Дозволено военной цензурой .
А вот еще один пример. По поводу одного литературного вечера, на котором поэт И. Северянин читал стихи «Ананасы в шампанском», другой писатель несколько позже в своей газетной статье напишет следующее: «В том же городе, где истомленные голодом рабочие, еле стоя у станков, последними силами двигают вперед революцию, …в том же городе вечером один господин визжит со сцены другим про ананасы и шампанское ». Эти слова не из яростных агиток Пролеткульта. Они принадлежат писателю Андрею Платонову, которого рапповские критики 20-х гг. называли «попутчиком второго призыва».
Не менее напряженной в этом отношении была и ситуация в период НЭПа, о чем достаточно красноречиво было написано в редакционной статье журнала «Рубежи» (1922 г.): «…с одной стороны, культурная спячка, массовая безграмотность, мертвый индифферентизм; с другой стороны, - литературный рынок... наводняется потоком новых (верней, конечно, самых старых) изданий и изданьиц, выросших, как фениксы из пепла, из нэповского навоза: и центр, и провинция покрываются плевками мерзких театров и театриков, в том числе, и многих из так называемых «рабочих театров», лекционные залы переживают резкий подъем богоискательства философского и литературного и т. д., и т. п. И вся эта муть, поднявшаяся со дна взбаламученного НЭПом обывательского моря, без труда находит себе аудиторию: всеобщая, как следствие разрухи, нервная издерганность и умственная отупелость, чем более затаенная, тем более острая ненависть к Революции одних, непонимание происходящего, и отсюда моральная растерянность других, неверие в свои силы и безграничная разочарованность третьих - вот психологическая база НЭПа» .
Так что неприятие мещанства являлось важнейшей содержательной составляющей сложного феномена, именуемого «неприятием буржуазной культуры». Но одновременно неприятие «старой» культуры имело и свои обывательские корни, ибо в ряды революционных масс всегда включены те, кого принято называть «мелкобуржуазным элементом», без этого не обходится ни одна революция.
И, наконец, четвертый . Это проблема общественной актуальности того или иного произведения искусства для конкретного субъекта в конкретно-исторической ситуации. Вот один из примеров: в 1920-е гг. пьесы Чехова не вызывали большого интереса у революционного субъекта. Сами идеологи Пролеткульта это объясняли тем, что пьесы Чехова изначально не были адресованы рабочим «низам», и ставились в театрах они прежде всего не для них . Бесспорно, этот слабый интерес революционного индивида к драматургии Чехова легче всего объяснить бескультурностью и необразованностью революционных масс, тем более, что таковые действительно имели место. Но такое объяснение не дает подступа к ответам на целый ряд возникающих в связи с этим вопросов. Например: насколько актуальным могло быть содержание известной пьесы А. П. Чехова «Три сестры» для красноармейцев, недавно вышедших из боевых сражений с Врангелем или уезжающих на фронт? И почему в тех же красноармейских фронтовых театрах ставились такие пьесы, как «Разбойники» Шиллера? И почему пьеса Гольдони «Турандот» стала символом революционного театра Вахтангова?
Культурные практики 1920-х гг. показали, насколько успешно большевиками решалась проблема социальной доступности классического наследия и насколько непростым оказался вопрос его общественной актуальности для революционных масс. В любом случае за этим фактом была скрыта достаточно серьезная проблема, которая давала о себе знать в культурных практиках не только «низов», но и самой творческой интеллигенции того времени. В этой связи особый интерес представляет фрагмент из письма К. С. Станиславского, отправленного им в 1922 г. из Америки, где он тогда находился на гастролях со своим коллективом. Вот что писал он в этом письме В. И. Немировичу-Данченко: «Даже и не знаю, что писать! Описывать успех, овации, цветы, речи?!.. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь... Смешно радоваться и гордиться успехом «Федора» и Чехова. Когда играем прощание с Машей в «Трех сестрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть... Продолжать старое - невозможно, а для нового - нет людей» .
Итак, мы видим: как революционные «низы», так и творческая интеллигенция, при всей разности их культурного уровня, сталкиваются с одной и той же проблемой. И дело здесь вовсе не в художественных достоинствах пьесы А. П. Чехова, а в степени сопряжения ее содержания с жизненно важными интересами: в первом случае - революционных субъектов, действующих в конкретных исторических условиях, во втором - деятелей искусства.
История культуры не раз демонстрировала одну из ее закономерностей: степень общественной (не художественной) актуальности того или иного произведения искусства определяется мерой сопряжения его с идейными запросами и движениями эпохи, с одной стороны, и тем, насколько оно отвечает на сущностные вопросы бытия конкретного индивида - с другой. А ведь эти вопросы нередко вызваны необходимостью обоснования онтологических основ и этических принципов личностного бытия, что становится особенно актуально для человека в ситуации исторического излома.
Сегодня, в условиях доминирования абстрактных форм мышления, подход конкретно-исторического анализа представляется некоторой архаикой и излишеством. И, тем не менее, нельзя не признать, что каждая эпоха выстраивает в культуре свои общественные приоритеты (имена, направления, жанры и стили), не обязательно при этом оспаривая художественное достоинство тех произведений искусства, которые оказались вне их. «Общественная актуальность» и «художественное достоинство произведения» - это все-таки разные вещи. Здесь нет прямой и формальной взаимосвязи содержания искусства и истории. Диалектика этого отношения достаточно тонка и сложна, но в любом случае она заставляет задуматься, хотя бы для полемики, в том числе и над такими выводами Пролеткульта: «Нет ничего вечного и постоянного. Все существует лишь для своей эпохи и умирает вместе с ней. В том числе и искусство » .
Вообще надо сказать, что проблема актуальности классики в условиях революционных перемен вызвала к жизни одно глубокое противоречие. Оно заключалось в следующем: тяжелая и трагическая борьба революционных масс за освобождение от власти прежних хозяев их жизни, несущей для них войны, эксплуатацию, унижение и задавленность, - все это востребовало своего выражения на языке искусства, но такое выражение не могло появиться вдруг, оно должно было вызреть, а это, как и любой процесс становления, требует времени. Но мощь и масштаб исторических перемен 1920-х гг. со всем трагизмом общественного излома и глубоким оптимизмом созидания нового мира - все это требовало «своего» искусства, и незамедлительно.
Откуда же это «свое» искусство могло взяться?
Несмотря на отдельные художественные удачи, сам пролетариат его создать не мог. В результате это противоречие нередко разрешалось пролеткультовскими «низами» посредством механического приспособления классики к своему идейному и жизненному запросу. Вот один из примеров такого подхода: «Если содержание пьесы частично для нас кажется неподходящим, мы выкидываем его и вкладываем в речи героев свое содержание. И мы не видим в этом ничего варварского, потому что автор, как таковой для нас мало имеет значение. Если Чехов, предположим, написал какое-нибудь произведение, то пусть для него оно и существует, а мы на сцене из него сделаем то, что нам нужно для организации нашей жизни» .
И таких примеров можно привести немало.
культура: отношение к отчуждению
Надо сказать, что вопрос определения степени буржуазности «старой» культуры оказался тем вопросом, который объективно выявил и методологическую позицию идеологов Пролеткульта. На этой позиции выстраивалась вся их концепция пролетарской культуры, начиная с классово-механистического понимания ее основы. При некоторых поправках эта позиция исходила из, казалось бы, бесспорного тезиса о классовом характере культуры. И действительно, классовый характер общественных отношений пронизывает все сферы человеческой жизнедеятельности, в том числе и культуру. Но применительно к культуре классовость как таковая непосредственно затрагивает прежде всего природу тех общественных форм, в которых она существует и развивается. Например, произведение искусства может существовать в одном случае как чья-то частная собственность или как товар в пространстве частной галереи, и это будет одна форма его общественного бытия; в другом случае - как всеобщее музейное достояние, доступное для всех желающих, и это будет уже другая форма его бытия. Если говорить непосредственно о самом его содержании, то оно в каждой из этих ситуаций остается неизменным. Но в любом случае форма бытия того или иного предмета культуры задается природой господствующих на этот период общественных отношений, и в случае существования в обществе классов она также неизбежно обретает классовый характер.
И совершенно другое дело, когда мы затрагиваем вопрос о классовости художественного содержания того или иного произведения искусства. Решение этого вопроса обнаруживает свою несостоятельность уже на уровне определения критерия классовости. Что может выступать в качестве такового? Социальное положение творца? Но тогда что делать с крепостным художником Тропининым, который писал замечательные портреты помещиков? И уж тем более неправомерно проводить тождество между художественной позицией автора, его идейным мировоззрением и социальным происхождением. Например, монархические взгляды О. Бальзака, сторонника династии Бурбонов, никак не помешали ему в своем творчестве дать художественную критику общественной системы Франции того периода. Вот что об этом писал Ф. Энгельс: «Бальзак... дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества.....из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» .
Или, может быть, «классовость» следует определять через социальное положение того, к кому адресовано художественное послание? Но искусство имеет природу конкретно-всеобщего , и потому оно адресовано всем и каждому в отдельности, причем независимо от его классового происхождения и положения. Или, может быть, в качестве критерия классовости надо рассматривать поднимаемую в произведении тему? Но этот критерий был характерен для практики превратных форм соцреализма (не путать с творческим соцреализмом).
А если под «классовостью» понимать принципиальность художественного мировоззрения, художественной позиции автора, то в этом случае надо говорить уже о гуманистической подоплеке произведения искусства. И здесь в качестве критерия гуманизма следует рассматривать уже такое понятие, как «отчуждение». Именно отношение к отчуждению как раз и является тем критерием, который определяет меру гуманизма того или иного произведения искусства.
Но отношение к феномену отчуждения бывает разным. В одном случае художник в своем произведении лишь объективистски констатирует феномен отчуждения (или самоотчуждения), что в определенном смысле выступает формой художественной легитимации той позиции, согласно которой отчуждение, конечно, есть зло, но оно неизбежно и неизменно. В другом случае это отношение проявляется в форме протеста против мира отчуждения . В третьем - отношение к проблеме отчуждения проявляется в форме критики , но не самой его сущности как таковой, а лишь порожденных им конкретных форм действительности .
И, наконец, подлинно критическое отношение (оно было характерно для освободительной тенденции советской культуры), предполагающее диалектическое снятие конкретно-исторической формы отчуждения.
Идеологи Пролеткульта, включая А. Богданова, не уловили диалектики снятия классовости применительно к художественной культуре. Оказавшись на позиции недиалектического понимания культуры, с одной стороны, и сохраняя формально-пролетарскую риторику - с другой, идеологи Пролеткульта неизбежно оказывались на позиции классово-механистического толкования культуры. Не случайно А. Гастев называл А. Богданова схематиком .
«буржуазная культура» и революционный вандализм
Рассматривая отношение Пролеткульта к культуре прошлой эпохи, следует отметить, что при всем неприятии «буржуазной культуры» ни в одном из пролеткультовских журналов, по крайней мере, тех, что попадались в руки автору, не встречалось прямых призывов к ее практическому уничтожению. В изданиях Пролеткульта нередко можно было встретить отношение отрицания «буржуазной культуры», например, в такой форме: «Путь культурной самостоятельности требует от избравших его пролетарских организаций …революционной смелости . Переоценка ценностей в области культуры не должна ограничиться лишь борьбой против очевидно-нелепых мещанских наносов и заимствований. Она должна идти в плоскости отрицания буржуазной культуры в ее целом, оставляя за последней лишь историческую и техническую ценность » .
Или, например, в такой форме: «Да, мы не будем зажигать костры из буржуазной литературы, но, наверное, знаменитые теперь романы нами никогда не переиздадутся .
Конечно, нельзя не признать, что в среде Пролеткульта существовала тенденция неприятия «старой» культуры, именуемой нередко «буржуазной». И это неприятие имело свои давние исторические корни. Но прежде, чем мы рассмотрим предпосылки этого явления, хотелось бы напомнить, что отрицание «прежней» культуры было характерно не только для революционных масс. Явления такого нигилизма имели место и в культурных сообществах. Так, например, Л. Н. Толстой отрицал Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана . Более того, как писал В. Шкловский, Толстой доходил в отрицании даже до самоотрицания, считая, что для истинного искусства ценны только две его вещи («Бог правду видит» и «Кавказский пленник») .
Но отрицание культуры еще не означает ее материальное уничтожение, хотя как идея и как некое художественное высказывание это имело место в практиках Пролеткульта. За отсутствием широкого выбора фактов на этот счет, как правило, приводят ставший уже хрестоматийным пример со стихотворением Владимира Кириллова «Мы» (1918 г.), в котором есть такие строки:
«Во имя нашего Завтра
— сожжем Рафаэля,
разрушим музеи,
растопчем искусства цветы »
Но уже через год, в 1919 г., тот же поэт пишет уже другие строки, ставшие также хрестоматийным примером:
«Он с нами, лучезарный Пушкин,
И Ломоносов, и Кольцов! »
Означает ли первый пример настроенность революционных масс на тотальное уничтожение культуры? Конечно же, нет. Означает ли второй пример отсутствие в самодеятельных практиках 1920-х гг. фактов революционного вандализма по отношению к культуре? Конечно, нет.
Сегодня в условиях господства мифологических форм сознания и широкого воспроизводства их на основе масс-медийных технологий («индустрии массового гипноза общих мест») происходит стирание границ между разными формами идеального (философией, идеологией, религией, искусством). Вот почему сегодня сама идея гносеологического подхода, особенно применительно к историческому дискурсу, воспринимается чем-то архаичным. В итоге это приводит к тому, что принцип научного анализа подменяется подходом даже не этического, а в некотором смысле судебного разбирательства, с вынесением соответствующего вердикта, не подлежащего пересмотру. Но ведь без научного анализа трудно разобраться, каковы были предпосылки революционного вандализма, его природа, границы, формы.
Конечно, «культурный» вандализм революционных масс был, и это трудно оспаривать, но он не был столь массовым, как его сегодня представляют. Не останавливаясь специально на этой проблеме, отметим основные причины «революционного» вандализма. Вот некоторые из них.
Во-первых , не надо забывать, что первые революционные преобразования, равно как и практики Пролеткульта, осуществлялись в ситуации гражданской войны, усиленной международной интервенцией против новой России. Как писал Л. Троцкий: «Ни белые, ни красные войска не склонны были очень заботиться об исторических усадьбах, провинциальных кремлях или старинных церквах. Таким образом, между военным ведомством и управлениями музеев не раз возникали препирательства » . Культурные же «издержки» любой войны (например, весьма «цивилизованной» Первой мировой войны, начатой «цивилизованными» европейскими государствами) всегда оборачиваются большими и неизбежными потерями, даже если одна из ее сторон ориентирована на сохранение культуры.
Во-вторых, чаще всего за проявлениями вандализма стояло разрушение лишь той части культуры, которая либо выступала инструментом подавления низов, либо была сращена с идеологическими символами прежнего политического режима.
В-третьих , любая революция наряду с пафосом культурного созидания и идеей качественного обновления мира неизбежно несет в себе и разрушение. Если бы не было этих разрушительных проявлений со стороны нового субъектного класса (что возможно лишь в том случае, когда он имеет высокий уровень культуры и образования), то в этом случае можно было бы обойтись одними реформами. Но именно это вековое отчуждение «низов» от культуры, наряду с неразрешенностью других классовых противоречий, обрело такие масштабы, что разрешение их потребовало революционной переплавки уже самих основ общественного устройства. Но Октябрьская революция несла далеко не только разрушение. Главный смысл ее Троцкий выразил следующим образом: «Рабочий класс России под руководством большевиков сделал попытку перестроить жизнь так, чтобы исключить возможность периодических буйных помешательств человечества и заложить основы более высокой культуры. В этом смысл Октябрьской революции» .
Понимание одного из наиболее болезненных противоречий Октябрьской революции, когда, разрушая старые формы жизни, она одновременно пытается в обновленных формах сохранить ее культурное содержание, - это понимание дается нелегко, но еще сложнее реализовать эту диалектику на практике, в чем в свое время признавался А. В. Луначарский. В любом случае, следует признать, что законы революционного творческого преобразования действительности в определенной степени сопоставимы с законами изменения мира культуры. Как писал Б. Эйхенбаум, крутые исторические переломы, в какой бы области культуры они ни совершались, никогда не исчерпывают себя в реформах, и потому навстречу «мирным» попыткам эволюции встает стихия революционная, пафос которой - в разрушении старых форм и традиций .
В связи с этим представляет интерес фрагмент из воспоминаний С. Эйзенштейна о своих переживаниях, связанных с его первым опытом осмысления законов искусства, в частности театра. Вот как он это описывает:
«И выползает мысль.
Сперва - овладеть,
потом - уничтожить.
Познать тайны искусства.
Сорвать с него покров тайны.
Овладеть им.
Стать мастером.
Потом сорвать с него маску,
Надо сказать, что деконструктивную составляющую несла и интеллигенция. Так, например, сторонники идей Театрального Октября (объединение левых театров) были нацелены на создание нового революционного театра, который, по их мнению, должен был исходить из отрицания законов классического театра.
Но общественная ситуация 1920-х гг., несмотря на все ее исторические изломы, была такова, что органика культурного пространства революционной России включала в себя самые разнообразные тенденции (и художественные, и идейные), и все они находились в сложных взаимосвязях, зачастую в противоборстве друг с другом, при этом каждая из них имела свой потенциал развития и свой исторический возраст, свои «болезни» и свои взлеты. И все это разное связывалось в единое целое острейшими противоречиями эпохи 1920-х гг., и, самое главное, - возможностью их практического разрешения, и, что еще более важно, - на основе социального творчества масс. Именно творчество революционных масс (включая и тех, кто составлял «низы» Пролеткульта), ориентированное на созидание новых общественных отношений по поводу решения самых разных проблем (обустройства школ, организации клубов , создания рабочих столовых , очистки железнодорожных путей от снега и т. д.), было главной предпосылкой того, что культура 1920-х гг. становилась сферой субъектного бытия как для художника, так и для революционных масс.
Вот один из документов того времени - воспоминания С. Эйзенштейна о 1920‑х гг.: «Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака - образа - материалом и документом; смысла его - беспредметностью; органики его - конструкцией; само существование его - отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен» . И далее:
«Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов.
Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости.
И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое.
Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину «творчество» (замененному словом «работа»), назло «конструкции» (желающей своими костлявыми конечностями задушить «образ») - один творческий (именно творческий) продукт за другим» .
Пролетариат: откуда появляется потребность в культуре
разлом обращает пролетариат к культурному наследию
Рассматривая вопрос отношения Пролеткульта к прошлому наследию, было бы несправедливо сводить его только к нигилизму. Это было бы неверно уже хотя бы потому, что пришедший к власти революционный субъект объективно был заинтересован в культуре: необходимость осуществления начатых им масштабных преобразований по организации нового жизнеустройства требовала и понимания, и знания, и умения. А необходимость этих преобразований диктовалась гигантским распадом прежних форм жизни.
Сегодня, когда революционная эпоха рассматривается и подается «СМИ-идеологией», с одной стороны, в виде сусальной канонизации безгрешных до святости русских царей, а с другой - в виде вульгарного и примитивнейшего пропагандистского лубка о злодеях-большевиках, объективно возникает вопрос: а какова в действительности была общественная ситуация накануне Октября 1917 года? Этот вопрос заставляет нас еще с большим интересом обращаться к историческим документам того времени. Вот один из них - фрагменты из дневника Л. А. Тихомирова, который был известен в прошлом сначала как революционер (активист организации «Земля и воля», «Черный передел», «Народная воля»), а затем как перешедший на монархические позиции автор нашумевшей книги «Почему я перестал быть революционером». Вот что писал он в своем дневнике в январе 1917 г.: «Я часто ломаю голову над вопросом, чем можно спасти монархию? И право - не вижу средств. Анархия полная. … Распоряжения глупые. Полная неспособность обуздать спекуляторов. Цены поднялись - до невозможности жить… И вопрос об измене ничуть не праздный, и все о нем кричат. …В перевороте видят единственный способ уничтожить измену… Знает ли это положение Государь? ….И это - вовсе не настроение одних «революционеров», не «интеллигенции» даже, а какой-то огромной массы обывателей… Теперь против царя - в смысле полного неверия в него - множество самых обычных «обывателей», даже тех, которые в 1905 г. были монархистами правыми и самоотверженно стояли против революции » .
И далее продолжает он: «В Москве - недостаток муки и хлеба. Истинно столпотворение Вавилонское. А «представители союзных стран» банкетуют с представителями нашей «общественности» и совместно говорят речи о грядущей победе. Мильнер также уже рисует в речи своей, как англичане будут устраивать нашу промышленность. Конечно, будут, как устраивают в Индии. Злополучная страна…. Загубила ее эта никуда не годная «интеллигенция», ничего не знающая кроме «прав человека и гражданина» да жалованье на партийной, общественной и казенной службе. Кто учил труду? Кто учил развитию сил , кто учил вырабатывать мозг страны? Все это «реакционно» <…> А наконец, и все мирное крушение неслыханной военной схватки… Но сумеет ли Россия устроиться или нет, а переворот какой-то, кажется, неизбежен » .
И уже в начале февраля 1917 г. Л. А. Тихомиров дает следующую политическую оценку общественному состоянию России на тот период: «Маньчжурская «авантюра» и нынешняя война! Это русская международная, мировая политика целого 20-летия. Ужасно. Никогда за 1000 лет мы не были в такой степени лишены смысла» . А через пять дней он выносит окончательный вердикт: «Правительство у нас совершенно беспристрастно говоря, никуда не годно . Мне кажется, что хуже быть не может. И все идет к перевороту …» .
А вот какая оценка этого кризиса была дана английским писателем, называвшим себя «эволюционным коллективистом» , Г. Уэллсом: «Самое потрясающее из впечатлений, испытанных нами в России, - это впечатление величайшего и непоправимого краха. Огромная монархия, господствовавшая здесь в 1914 году, с ее системой управления, общественных институтов, финансов и экономики, пала и разрушилась до основания, не выдержав беспрерывной шестилетней войны. История еще не видела столь чудовищной катастрофы. В наших глазах это крушение затмевает даже саму революцию. Под жесткими ударами империалистической агрессии насквозь прогнившая Россия, которая до 1914 года была неотъемлемой частью старого цивилизованного мира, рухнула и исчезла с лица земли.… » .
И вот в условиях этой разрухи необходимость создания новых форм жизни объективно заставляла революционного субъекта обращаться и к культурному наследию, и к «буржуазным спецам». Это находило свое выражение и в практиках низовых организаций Пролеткульта, в частности, в политике реактуализации классического наследия, но, как выяснилось, этот вопрос оказался достаточно непростым. Например, на страницах пролеткультовского журнала «Рабочий клуб» одни авторы писали о том, что «пора отказываться от старых актерских приемов «рычаловского трагизма» и комедийности в духе Островского » , а другие авторы заявляли прямо противоположную позицию: «Группа драмкружковцев смотрела «Лес» Мейерхольда и после этого устроила у себя беседу о виденных ужасах, об исковеркании Островского, который бы умер вторично, если бы встал из гроба » .
Пролеткульт, особенно его низовые организации, достаточно часто обращались к культурному наследию, особенно при формировании театрального репертуара рабочих клубов. Вот, например, какие имена были на афишах театральных студий Пролеткульта: Уитмен, Синклер, Бюхнер, Карл Озоль-Преднек . Причем отбор авторов шел на принципиальной основе: «Из репертуарных классовых пьес в репертуар пролетарских театров могут войти только те пьесы, которые не идут вразрез классовым задачам пролетариата и не повергают зрителей в тоску и уныние» .
А вот имена тех писателей, чьи произведения специально подбирались и публиковались в пролеткультовских журналах, альманахах, сборниках («Рабочий клуб», «Гудки», «Скрепа»): Скиталец, Мамин-Сибиряк, Серафимович, Гусев-Оренбургский, Гаршин, Чехов, Горький, Куприн, Л. Толстой, В. Вересаев, Мопассан, В. Поленц, О. Туманян, В. Бласко Ибаньес, М. А. Нексе, Б. Келлерман, Э. Золя, Л. Франк, Д. Лондон, Г. Сенкевич, Л. Мартович.
В пролетарском двухнедельнике «Скрепа» выходили произведения Мих. Артамонова, А. Блока, В. Нарбута, Б. Пастернака, Ант. Пришельца, С. Рубановича, Андрея Белого, Вяч. Шишкова, Б. Пильняка, Ал. Ремизова, Вл. Лидина, А. Чапыгина.
Такой широкий не только в художественном, но и в идейном отношении круг публикуемых в пролеткультовских изданиях имен нередко вызывал возмущение в среде пролеткультовцев: «Товарищи из «Скрепы»! Еще один такой пролетариат и я окажусь буржуем ….»
Кто будет создавать пролетарскую культуру?
пролетарскую культуру должен создавать только пролетариат?
Утверждение идеологами Пролеткульта идеи пролетарской культуры как особой формы общечеловеческой культуры неизбежно выводило на вопрос: если это так, то тогда в чем состоит, собственно, ее пролетарскость ?
Тогда, в 1920-е гг., этот вопрос был не праздным и довольно часто становился предметом жестких дискуссий не только в пролетарских кругах, но и среди творческой интеллигенции. По этому вопросу было несколько позиций.
Одни утверждали, что только пролетариат понимает, какой должна быть пролетарская культура, и только он один может ее создать.
Другие, соглашаясь с этим утверждением, шли дальше: да, это, конечно, так, но ведь пролетариат является частью народа, и потому за ним и надо признавать окончательное авторство пролетарской культуры. Именно об этом как раз и говорил Иванов-Разумник: «Пролетариату в будущем может предстоять только та же самая роль: сокрушив старые формы, он будет иметь возможность, он будет принужден построить новые формы цивилизации, и эти новые формы цивилизации тоже будут интернациональны и классовы. Но в них должно быть влито некоторое творческое содержание. Кто его вольет? Определенный класс, который идет за пролетариатом? Нет. Содержание это вливается не классом, а народом, и пролетариат как часть этого народа, как часть громадного целого, вливает и выявляет в новых формах культуру, которая для нас еще не ясна и которую представить себе мы можем только очень приблизительно » .
Популярность позиции Пролеткульта по поводу того, что только пролетариат может создать пролетарскую культуру, была вызвана еще одним обстоятельством. Дело в том, что революционный субъект, проживавший и переживавший всю остроту и мощь исторических потрясений, вызванных событиями I Мировой войны, двух революций, Гражданской войны, причем в их личностном и трагическом преломлении, искал человеческого отклика на все это в культуре. Но сказать, что искусство накануне революций 1917 г. было устойчиво обращено к пролетариату, - будет явным преувеличением. По большому счету, пролетариат был в некотором роде неприкаянным в художественном контексте предреволюционного времени. Даже Горький с позиции идеологов Пролеткульта считался недостаточно пролетарским. Вот что по этому поводу писал один из первых идеологов Пролеткульта В. Полянский (П. И. Лебедев): «Горький много раз пытался нарисовать фигуру рабочего, и она ему не удавалась. А ведь Горький - великий художник, вышедший из недр трудовых масс… Кто может правильно нарисовать фигуру, отразить верно ее настроение. Несомненно, только сам пролетариат…. Но и тут мы сделаем оговорку: не весь пролетариат… творцами новой культуры являются передовые рабочие, и мы имеем в виду главным образом индустриальный пролетариат» .
Такую же позицию П. И. Лебедев-Полянский отстаивал и в своем докладе «Революция и культурные задачи пролетариата»: «Но кто же все-таки может разрешить проблему пролетарской культуры? Только пролетариат. Только он - путем самодеятельности, путем революционного творчества; другие классы, вернее, группы общества, близкие пролетариату, разрешить этой задачи не могут .
Этот подход имел место и в резолюциях 2-й Петроградской конференции просветительских организаций Пролеткульта: «Пролеткульт призван создать свою художественную литературу и поэзию » . И далее: «Ярче, чем на первой конференции, она (резолюция - Л.Б.) подчеркивает, что «пролетарская культура… может строиться только самостоятельными усилиями того же пролетариата …»» .
Именно это утверждал и А. Богданов - один из ведущих идеологов Пролеткульта: «Выражение «пролетарская культура» означает именно ту культуру, которую вырабатывает новейший пролетариат - индустриальный » . Но если исходить из этого положения, то можно заметить, что ведь и сам Богданов не являлся представителем пролетариата, тем не менее, он не отказывал себе в праве на созидание научно-философских основ пролетарской культуры.
Следует отметить, что позиция Богданова по поводу того, что пролетарскую культуру может и должен создавать преимущественно индустриальный пролетариат, была достаточно популярна. Вот, например, какие аргументы приводились в ее поддержку в редакционной статье журнала «Пролетарская культура»: «Советская власть есть государственно-политическая организация; это, как значится на заголовке «Известий», власть, исходящая из Советов рабочих, крестьянских, солдатских и казачьих депутатов. Это - политический блок весьма различного классового состава, а отнюдь не чистая диктатура пролетариата. Контроль и руководство блока вполне нормальны и целесообразны в деле государственной постановки просвещения для всех классов народа. Но ставить дело организации самостоятельного культурного творчества пролетариата под контроль и руководство идейных представителей крестьянства, армии, казачества, городской мещанской бедноты есть, по меньшей мере, большое унижение культурного достоинства рабочего класса, отрицание его права культурно самоопределяться» .
И этот же журнал в 1918 году писал: «В вопросах культуры мы - немедленные социалисты. Мы утверждаем, что пролетариат должен теперь же, немедленно, создавать для себя социалистические формы мысли, чувства, быта, независимо от соотношений и комбинаций политических сил. И в этом созидании политические союзники - крестьянская и мещанская беднота - контролировать его работу не могут и не должны» .
Здесь проявилось характерное для большинства идеологов Пролеткульта отсутствие диалектики, в частности, в понимании общественной природы диктатуры пролетариата. Диалектика подменялась формальным подходом. И хотя Богданов допускал, что не только пролетариат может создавать пролетарскую культуру, все же в качестве ее главного создателя он видел в первую очередь индустриальный пролетариат, оставляя за бортом интеллигенцию, крестьянство, служащих. Как же быть с ними? Ведь по отношению к ним вопрос субъектной и творческой реализации в культуре был не менее актуален, тем более, что эти слои трудящихся на тот период составляли социально доминирующую часть общества. Впрочем, А. Богданов допускает исключение: «Поэт может и не принадлежать экономически к рабочему классу, но если он глубоко сжился с его коллективной жизнью, действительно и искренне проникся его стремлениями… то он способен стать художественным выразителем пролетариата, организатором его сил и сознания в поэтической форме. Конечно, это может случаться не часто » .
Утверждение индустриального пролетариата в качестве доминирующего автора новой культуры было вызвано в некотором смысле политическим недоверием Богданова к другим социальным силам и его определенной боязнью их возможного и нежелательного влияния на сознание пролетариата. Об этом он говорит сам: «…пролетариату нужна своя поэзия. Чтобы не подчиниться чужому, поэтическому сознанию, сильному своей многовековой зрелостью, пролетариату надо иметь свое поэтическое сознание, непреложное в своей ясности…» .
Т. е., согласно позиции Богданова, получается так, что до революции в вопросах культуры пролетариат был классом для иного , а после революции он становится классом для себя ?
Казалось бы, формально похожие утверждения делают и представители низовых структур Пролеткульта, но за этими утверждениями стоит еще и отстаивание пролетариатом завоеванного в смертельных и еще не закончившихся сражениях Гражданской войны своего права как класса на творческую состоятельность в качестве субъекта культуры. «Вам нашего искусства не надо, но вы убеждены, что мы его не создадим. Но это заблуждение: великий класс, победив вас экономически, победит вас и культурно. С той поры как красноармеец вернется с войны, с той поры, как рабочий и крестьянин победят голод, начнется расцвет нашей культуры, нашего искусства . В нашу жизнь и в вашу смерть мы верим непоколебимо » , - так писал журнал «Пролетарская культура» в 1918 году.
Период 1920-х гг. бурлил общественными дискуссиями по поводу того, кто может и кто должен создавать пролетарскую культуру, выявляя все разнообразие позиций по этому вопросу. Вот некоторые из них:
Надо сказать, что позиция большевиков, и в первую очередь Ленина, была резко критической по поводу пролетарского авторства так называемой особой пролетарской культуры. Например, после прочтения статьи В. Плетнева «На идеологическом фронте», в которой автор утверждал: «Задача строительства пролетарской культуры может быть решена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды» , Ленин, подчеркнув в этой фразе слова «только» и «его», на полях заметил: «Архифальшь ». Рядом с другой фразой: «Пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим », вождь написал: «Вздор ». В итоге он пришел к неутешительному для автора статьи выводу: «Учиться надо автору не «пролетарской» науке, а просто учиться » . И с этим, конечно, было трудно спорить.
Итак, Октябрьская революция 1917 г. выявила одно очень глубокое противоречие: пролетариат, героически и плодотворно осуществляя себя как субъект, т. е. как творец истории, в тоже время быть творцом собственной культуры не мог. В связи с этим напрашивается вопрос - тогда зачем пролетариату нужно было вести все эти исторические битвы? Во имя чего? Во имя только куска хлеба и политической гегемонии? И если так, то тогда в чем состояла социалистичность Октябрьской революции, отличающая ее от других типов революций? В любом случае вопрос - откуда революционным массам взять свою культуру - оставался открытым. Если пролетариат не может ее создать, то тогда возникает вопрос - кто сможет? Интеллигенция? Да, интеллигенция, может быть, и сможет, но захочет ли? Зачем ей обслуживать чуждый ее интересам и тем более ее вкусам пролетариат?
Из всего этого, казалось бы, напрашивается далекий от оптимизма вывод: если пролетариат объективно не мог создавать «свою» науку и «свое» искусство, то не означает ли это, что для него оказывалась закрытой дорога к творчеству вообще? Ведь культура, как принято считать, является едва ли не единственным пространством креативности. Этот вопрос обретал особую актуальность еще в связи с тем, что характер труда пролетариата, как правило, в тот период был далек от творчества; еще долгий и долгий период этот труд оставался чаще всего физическим и тяжелым. Это одна сторона вопроса.
откуда пролетариат возьмет волю к творчеству?
Была и другая: даже в случае, если у пролетариата и была бы возможность созидать культуру, спрашивается - откуда у него появится сам посыл к творчеству, да еще у целого класса? Да, революция дает пролетариату возможность созидать, но откуда у него возьмется эта воля к творчеству , если до этого он веками был отчужден от него, равно как и от самого культурного наследия? Ведь сама возможность созидания еще не рождает интенций творчества, воли к творчеству , а без этого не может быть никакой культуры.
Этот вопрос ставился на повестку дня в 1920-е гг. представителями разных культурных и идейных кругов, хотя и с позиции разной заинтересованности в его решении. Вот, например, что говорил по этому поводу Н. Н. Пунин: «Пролетариат пришел не для того, чтобы поглотить цивилизацию тех или иных классов, но чтобы раз навсегда доказать всем классам, что в нем живет организованная воля к творчеству, к творчеству все новых и новых форм бытия, к творчеству все более сложных и качественно все более прекрасных ценностей, показать, доказать и тем самым навсегда разрушить и смыть всякие попытки тех или иных классов процвести чудными и роскошными ростками на плечах человечества. Вот так понимаю я задачу пролетариата и так связываю я эту задачу с его культурным строительством» .
А вот как вопрос о воле к творчеству ставил А. А. Мейер, являясь представителем уже другого идейного течения: «Когда спрашивают, какова будет роль пролетариата, то хотелось бы к этому прибавить еще такое слово - какова она должна быть, какова должна быть здесь воля самого пролетариата, ибо если это нечто живое, то оно должно обладать волей, и если это только механически складывающаяся вещь, то, конечно, тогда ни о какой культуре говорить не приходится » .
Так вот, воля к творчеству у революционного субъекта была, и это была именно революционная воля. И возникала она не из абстрактной любви в креативности, а из жестких материальных условий: разрухи, вызванной I Мировой войной и навязанной международной военной интервенцией, а также из неразрешенности тех противоречий, которые взорвались революциями 1917 г., разламывая жизненную ситуацию едва ли не каждого, со всем нажитым укладом и человеческими связями.
Именно эти противоречия действительности как раз и заставляли революционного субъекта обращаться к культуре, с одной стороны, как к источнику знания, мастерской и инструментарию, а с другой - как к миру отношений, свободных от подавления человека человеком и, более того, утверждающих достоинство человека, причем не абстрактного, а прежде всего - человека труда.
Итак, как выясняется, воля к творчеству у революционного субъекта была, но это не решало два основных вопроса, которые мы еще раз повторим.
Первый: на каком поприще пролетариат может реализовать себя как субъект творчества, кроме истории, кроме баррикад?
Второй : кто все-таки может создать культуру, которая была бы Для пролетариата, От пролетариата и О пролетариате?
Эти вопросы тогда, в 1920-е гг., требовали безотлагательного разрешения.
Решений было несколько, но об этом речь пойдет уже в следующей статье.
На машиностроительном заводе «Дукс» силами и средствами рабочих (из необходимых 50 тыс. руб. 30 тыс. были собраны рабочими) был создан клуб-столовая. См.: Рабочий класс Советской России в первый год диктатуры пролетариата // Сборник документов и материалов. М., 1964. С. 300-301. 2-ая Петроградская конференция пролетарских культурно-просветительских организаций. 5-9 июня 1919 г. // Пролетарская культура. 1918, № 2. С. 32.
