Проблема (гр. problema — задача, нечто, брошенное вперед) — аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику.
Разрешение поставленной в произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения.
В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать».
Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения — писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.
Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения.
Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла «1984», где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя.
Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание.
К примеру, в драме «Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». За этой «кажущейся» правильностью — бездушная сущность.
Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской «светских приличий», появляется человек, играющий не по «правилам», то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо. Так и происходит с главным героем — Арбениным.
Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину ты сними, //Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры». Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Что же такое истинный гений?
Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей — Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, «поверившего алгеброй гармонию», поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении.
Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров так или иначе связаны с изображением проблем петровского времени — конфликта «нового и традиционного», даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Великого» А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей времени», даже «литературной моды».
Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения.
Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой.
К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX века — нигилизм — нашла свое воплощение в характерах «новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети».
И если у Чернышевского «новые люди», безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров — фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: «Я хотел сделать из него лицо трагическое...
Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, — и все-таки обреченная на гибель, — потому что она все-таки стоит в преддверии будущего».
Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не мог победить в себе чувство любви. «Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно», — бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений.
Напрасно герой сражался с «романтическим врагом», отрицаемые им «красивости» — природа, любовь, искусство — продолжали существовать. «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет» — такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание.
Так, для Чернышевского вопрос «что делать» решен однозначно — именно «новые люди» нужны России. Их деятельность приблизит «светлое будущее» из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?» — произносит Базаров в предсмертные минуты.
Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному.
Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна.
Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает «разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII—XVIII веков индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил.
Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала — такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.
Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия.
Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском.
Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт.
Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу — повиновению отцу и властителю.
Но выбор мнимый — канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:
ОСНЕЛЬДА: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
ХОРЕВ: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.
Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе, освобождением ее от канонической заданное. Такова в особенности реалистическая литература XIX—XX веков.
Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. М. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и распространением его влияния на другие литературные жанры связано упрочение проблемности как одной из категорий содержания: «роман вносит в них (жанры. — Е. В.) проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».
Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированное™ и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика.
К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и «типажи персонажей», постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя — важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого — раскрытие загадочного преступления.
Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества проблемное™, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Проблема – это ВОПРОС.
Проблема ставит вопрос для разрешения сущности предмета, который стал предметом исследования в литературном произведении. А предмет для исследования предлагает тема произведения. Вопрос вырастает из темы, как росток из почвы. Так проблема связывается с темой.
Если тема – это ЖИЗНЬ, отраженная в литературном произведении, то проблема – это ВОПРОС, поставленный на почве этой отраженной в литературном произведении жизни.
Одна и та же тема может стать основой для поднятия разных проблем.
Проблема – это сложный вопрос, поставленный в произведении, который решается или остается нерешенным, но показаны пути поисков его решения.
Вопрос тождества темы и проблемы – спорный.
Проблематика: в одном литературном произведении не может быть только одна проблема, в нем есть множество проблем, основная и второстепенные, вспомогательные.
Типология проблем в литературе:
Общественно-политические
Морально-этические
Национально-исторические
Общечеловеческие
Философские
Социальные
Психологические
Вечные проблемы:
Добра и зла
Тела и души
Времени и вечности
Любви и ненависти
Жизни и смерти
Смерти и бессмертия
Смысла жизни
Человека и общества
Человека и истории и т.п.
Вопрос 4. Идея литературного произведения как поиск ответа на проблему. Идейное содержание литературного произведения. Типология идей литературы
Идея – это ответ по наставленные проблемой вопрос на почве поставленной темой части жизни, отраженной в литературном произведении.
Идея – это оценка того, что отражается в теме произведения.
Идея – это основное принципиальное содержание произведения. Обобщенная мысль. Которая лежит в основе произведения и выражена в его образной форме.
Идея – это авторская субъективная оценка, но кроме это в произведении проступает еще и объективная идея, которая может быть шире авторского замысла и открываться по-новому в каждую новую эпоху, у каждого нового поколения критиков и читателей.
Идея произведения и его замысел – это разные вещи.
Замысел может и не включать те идеи. Которые современники или потомки найдут, и увидят, и откроют в литературном произведении.
Общая идея произведения = основная идея произведения, всегда отвечает или ищет ответ на главную проблема общества. времени, эпохи, человека, как их понимает автор.
Идея может быть не выражена в произведении прямо и однозначно, как ответ на вопрос, это может быть поиск ответа, намеченные пути ответа, варианты ответа, направления раздумий об ответе…
Идея не сводится лишь к прямым положительным утверждениям автора.
У каждого действующего лица, события, картины в литературном произведении есть своя идейная, содержательная функция.
У каждого образа поэтики произведения (NB! см. Классификация образов – вспомнить и написать в тетради для лекций в этом месте) есть своя идейная = концептуальная нагрузка.
Вся образная система произведения является носительницей авторской концепции – главной авторской идеи жизни.
Идейный смысл романа определяется не только прямым авторским словом и авторскими оценками, но прежде всего – идейной функцией каждого элемента художественной формы, концептуальностью стиля.
Понимание общей идеи произведения исходит из анализа всего идейного смысла всех элементов содержания и формы литературного произведения.
Гете: «Хорошая была бы шутка, если бы я попытался такую разнообразную жизнь Фауста нанизать на тонкий шнурочек единой для всего произведения идеи» - !!!
Типология идей в литературе.
Субъективность художественной идеи: она зависит от субъективного мнения автора.
Образность художественной идеи: она выражается только в образной форме.
Вечные идеи: совпадают с формулировками вечных тем и проблем, но каждый автор пытатется найти свой путь их разрешения…
Приведите пример вечной идеи из любой вашей любимой книги – NB.
Термин «проблема » (от др.- греч. problema - задача, задание) имеет в литературоведении значение, сходное с тем, в котором он используется в различных областях науки. Проблема - это теоретический или практический вопрос, требующий разрешения, исследования.
В литературоведческих работах встречаются следующие определения: «Проблематика (др. греч. problema - нечто брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни) - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными» (Введение в литературоведение. Под. ред. Г.Н. Поспелова - М., 1976, с.77)
Иными словами, под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности . Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.
Проблематику можно назвать центральной частью художественног содержания, потому что в ней, как правило, в заключено то, ради чего читатели обращаются к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир. Естественно, что проблематика требует повышенной активности от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целикомим тождественные. Если опираться на идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем, то надо признать, что в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведений.
В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой , «самобытное нравственное отношение автора к предмету» (Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана// Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.30 - М., 1951). Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых полностью совпадали бы по своей проблематике.
Своеобразие проблематики - своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии. Но проблемы, которые связываются с этой темой, оказываются различными. «Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта - как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу.
Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия. Маяковский первым стал рассматривать поэзию каксвоего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной» (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения - М., 1999, с.45).
Таким образом, проблематика представляет собой важнейшее «звено» содержания литературного произведения. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности. Во многих случаях творения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 года).
Литературоведами достаточно давно стали разрабатываться вопросы художественной проблематики (в той или иной мере их касались Г.В.Ф. Гегель , В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский и другие эстетики и литературоведы XVIII - XIX столетий). Однако системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX веке. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности.
В типологии Бахтина они различались прежде всего по тому, как подходит автор к пониманию и изображению человека. Г.Н. Поспелов в книге «Проблемы исторического развития литературы» (М., 1972) выделил четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-историческую», «нравоописательную» (иначе - «этологическую») и «романную» (в терминологии исследователя - «романическую»). Эта типология, правда, не свободна от существенных недостатков (неточности терминологии, излишняя социологизация, произвольное и неправомерное связывание типов проблематики с литературными жанрами), но она вполне может служить исходной точкой при анализе произведений.
В работе современного исследователя А.Б. Есина классификация Поспелова уточнена и дополнена, в результате чего были выделена следующие типы проблематики: «мифологическая», «национальная», «социокультурная», «романная» (где выделяются в качестве подтипов «авантюрная» и «идейно-нравственная»), «философская».
Очевидно, выделенные типы проблематики не могут исчерпать всего многообразия вопросов, которые ставят перед читателями авторы произведений. Это хорошо понимают сами исследователи. Не случайно в классическом учебнике «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова (М., 1976, с. 81) дается уже несколько иной перечень, указывается, что проблематика «может отражать разные стороны общественной жизни. Она может быть нравственной, философской, социальной, идейно-политической, социально-политической и т.д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противоречиях акцентирует внимание писатель»
Следует отметить, что проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде (сказки Салтыкова-Щедрина - социокультурная, «Полтава» А.С. Пушкина - национальная и т.п.). То есть имеется в виду, что другие типы проблематики не играют в содержании этих произведений существенной роли. Но часто встречаются и такие произведения, в которых сочетаются два, реже три или четыре проблемных типа. Так, идейно-нравственная и социокультурная проблематика сочетаются в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в драмах А.Н. Островского; сочетание национальной и идейно-нравственной проблематики характерно для поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник». Существуют даже произведения, в которых встречается сочетание трех или четырех типов проблематики («Война и мир» Л.Н. Толстого, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и др.)
Наличие в содержании произведения разных типов проблематики - один из моментов художественного своеобразия этого произведения. Однако при анализе следует иметь в виду, что не всегда разные типы проблематики существуют в произведении «на равных правах». Так, например, в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» наряду с ведущим национальным типом существуют также романные аспекты проблематики, связанные с любовью Андрия к полячке. Они в определенной мере создают содержательное своеобразие повести и влияют на закономерности стилеобразования в ней.
Но в общем художественном строении произведения эти аспекты занимают, бес-спорно, подчиненное положение. С помощью романного конфликта подчеркивается острота конфликта национального, усиливается драматизм этой стороны содержания. Аналогичную вспомогательную роль играет социокультурный фон в идейно-нравственных романах Ф.М. Достоевского, романные аспекты в социокультурной по ведущему типу поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» и т.п. Все это показывает, что анализ проблемного состава произведения, взаимодействия типов проблематики в системе одного художественного целого должен быть достаточно тонким и диалектичным.
Что такое проблематика
произведения
и как говорить о ней с читателем?
1. Тема, проблема, идея
Начнём с самой терминологии: тематика, проблематика, идейная направленность. Для того чтобы она стала полезным инструментом (а не обузой), ученики должны понять смысл и назначение каждого термина. Применительно к данной группе “инструментов” это очень непростая задача: источники, доступные школьникам, могут предлагать совершенно разные трактовки. При той агрессивной унификации, которой подвергается сейчас весь понятийный аппарат школьной литературы, хорошо было бы всё-таки взять за основу самую вразумительную трактовку этих терминов.
На наш взгляд, ею могла бы стать статья из «Энциклопедического словаря юного литературоведа». Позволим себе привести довольно обширную цитату.
“Темой
художественного произведения называется круг событий, предметов действительности (а также человеческого сознания и культуры), который отразился в произведении и стал основой авторского повествования.
В каждом большом, значительном художественном произведении выделяется не одна какая-нибудь, пусть и главнейшая, тема, а система взаимосвязанных тем - тематика.
Понимание художественного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизненных противоречий (проблем)
, стоящих перед художником и его персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии.
По сравнению с тематикой
, лишь называющей основные предметы художественного изображения, литературная проблематика
указывает на основные противоречия действительности, пережитые, осмысленные и поставленные художником в его произведении перед читателями. <…>
Проблемы литературного произведения, в принципе никогда не разрешаемые авторами до конца, рассчитаны на соучастие читателей… причём формулировка самой проблемы ещё должна быть домыслена читателем в процессе восприятия художественного произведения.
...Проблематика выявляет структуру и организует тематическое содержание литературного произведения в соответствии с авторским замыслом - от художественной детали до его названия…
(курсив мой. - О.С.
).
Тема, проблема, идея
являются элементарными составляющими трёх различных, хотя и взаимосвязанных уровней художественного содержания литературного произведения. Первый - предметно-тематическое наполнение произведения - составляет его строительный материал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом ещё «сырой» материал в единую художественно-эстетическую конструкцию целого; третий - идейно-эстетическая концепция - завершает это художественно организованное единство системой авторских выводов и оценок мировоззренческого характера” .
Что, на наш взгляд, существенно в приведённой статье? Здесь отмечается ключевая роль проблематики
в произведении. Именно проблематика организует в эпическом и драматическом тексте всё; с нею сообразуются и сюжет, и каждая деталь. “Правильно” определив проблематику (те вопросы, которые не давали покоя автору), мы увидим стройность и красоту художественного произведения. Кстати, проблематика внутри себя тоже является структурой упорядоченной…
Вторая важная деталь: автор статьи признаёт, что проблемы формулируют не авторы, а читатели. Каждый по-своему и своими словами. Авторы как раз отказываются переводить художественное содержание своих книг в сухие логические формулы: говорят, что это невозможно (цитировать слова Л.Н. Толстого о “содержании” «Анны Карениной», мне кажется, излишне). Когда мы формулируем “проблему”, а тем более “идею” книги, мы должны помнить: ни одна из наших формулировок не есть истина в последней инстанции. Это всего лишь наша реплика в диалоге с классическим произведением. Так ведут диалог воспитанные люди: услышав реплику, уточняют, правильно ли они её поняли, передают сказанное своими словами. Только в данном случае диалог происходит опосредованно: ведь автор не может ответить нам прямо. Он отвечает всей внутренней упорядоченностью своего произведения: каждой деталью в отдельности и всем строем вместе. Пытаясь сформулировать проблему произведения, мы должны сами постоянно перепроверять себя, сопоставляя свои выводы с “фактом” произведения. И учить тому же школьников.
Приведу один пример. В былые времена главной проблемой романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» считалось столкновение революционера-разночинца Базарова и его идейных противников - дворян-консерваторов Кирсановых, реализованное в их спорах. Если мы сопоставим это мнение с композицией романа, то увидим: споры этих противников заканчиваются примерно в первой трети текста. И ещё две трети романа посвящены… вероятно, какой-то другой проблематике. Философской, а не политической. Трактовка очевидным образом разошлась с художественной данностью произведения.
Итак, подведём краткий итог. В современной “школьной” филологии самым востребованным и действительно рабочим стал термин проблема , а не “тема”, не “идейная направленность”. За темой закрепилась связь с внешними, “отражаемыми” явлениями. Проблема взяла на себя роль главного “канала связи” между формой и содержанием, главного ответственного за “соразмерность и сообразность” всех уровней литературного произведения. Сформулировать проблему - значит понять в нём что-то самое важное. Это основа и научного анализа, и обычного читательского понимания. Свою формулировку (и не только свою) необходимо перепроверять: она должна соотноситься с “уровнем формы” (сюжетом, композицией, образами и проч.). Идею формулировать сейчас “не принято”. Все мы предпочитаем говорить об “авторской позиции”. А фраза: “Что хотел автор сказать своим произведением?” - к счастью, уже некоторое время считается анекдотической.
2. О “съедобном” и “несъедобном”: А.П. Чехов. «Крыжовник»
Научиться видеть проблему, заключённую в произведении, “своими глазами” гораздо полезнее, чем заучивать чужие приблизительные формулировки. В конце концов, если наши ученики не потеряют после школы вкуса к чтению, то ведь никто не станет разжёвывать им каждую новую книгу, которую им предстоит прочитать. С другой стороны, формулировать проблематику самостоятельно способны только самые старшие наши ученики. В 9-м классе можно объяснить, что главная проблема в «Недоросле» - это проблема воспитания (дворянина). Привести аргументы, показать, как эта проблема делает “внесюжетных” учителей Митрофанушки художественно необходимыми персонажами. Говоря о «Герое нашего времени», мы покажем, что проблематика этого романа, с одной стороны - нравственно-психологическая, с другой - социальная, с третьей - философская (и было бы замечательно, если бы экзаменаторы не заставляли потом выбирать из этих трёх аспектов один - тот, который лично им почему-то ближе). А когда наши ученики дорастут до А.П. Чехова (то есть до конца 10-го - начала 11-го класса), можно дать им возможность самим сформулировать проблему одного из рассказов - например, «Крыжовника».
Урок этот уже не первый в теме. Мы обычно начинаем “взрослый” разговор о Чехове с рассказа «Скрипка Ротшильда». Именно в этом рассказе основная проблема всего чеховского творчества выражена с редкостной страстью и чёткостью. Доктор Чехов ясно видел болезнь (можно сказать - эпидемию), которая поразила его современников, - неспособность жить в полную силу и в полную радость. Один за другим он описывал случаи напрасно загубленной, растраченной зря жизни, но выводы делал крайне осторожно и не спешил с обобщениями.
Второй рассказ, который мы рассматриваем до «Крыжовника», - «Дом с мезонином». Он поможет нам избежать одной ловушки - попытки свести суть проблемы к политике. Нет, «Дом с мезонином» никто не трактует как рассказ политический. Но либеральная (в политике - не в жизни) Лидия Волчанинова, все свои силы положившая на то, чтобы “делать добро”, а заодно сломавшая жизнь своим ближним, предостерегает нас от упрощённых оценок.
Третий рассказ, который предваряет изучение «Крыжовника», - «Человек в футляре». Он открывает “маленькую трилогию” и “футлярную тему”. Вслед за ним и «Крыжовник» принято рассматривать как “новый вариант футлярного существования” . Однако Чехов склонен каждый случай рассматривать индивидуально - иначе не стал бы писать ещё один рассказ.
Задание 1.
Представим себе, что рассказ «Крыжовник» - своего рода история болезни. Вот пришёл к доктору Чехову пациент - Николай Иванович. Доктор, как и следует, запишет в его карту две вещи: 1) в чём проявляется его болезнь в данный момент; 2) как она развивалась и (если удастся выяснить) что стало её причиной. Попробуйте, основываясь на тексте рассказа, восстановить две эти записи.
Класс довольно легко назовёт “симптомы болезни”: Николай Иванович (по словам его брата - кто-нибудь это, возможно, отметит) превратился в сущую свинью. Изображает из себя барина, высокомерно говорит о простом народе, растолстел, того и гляди “хрюкнет в одеяло”, а главное, ничем в жизни не интересуется, кроме крыжовника. Всё счастье его жизни в том, чтобы есть свой
крыжовник.
“Историю болезни” тоже восстанавливают легко: желание вернуться на природу - желание купить своё имение - тоскливая служба в казённой палате - жадность - мечта о крыжовнике - женитьба - смерть жены - покупка имения - крыжовник и “счастье”.
Задание 2.
Попробуйте определить, когда и в чём ошибся Николай Иванович.
Первая версия, как правило, бывает такой: цель не оправдывает средства. Жадность и чёрствость, многолетние мечты всё только об одном поместье да крыжовнике разрушили душу пациента. И когда он вроде бы мог освободиться и зажить в полную силу, ему уже ничего, кроме крыжовника, и не хотелось.
Уточняем: так что нам делать, чтобы не заболеть этой “крыжовенной” болезнью? Опасаться садовых участков? Ни в коем случае не разводить там никаких плантаций? Не копить денег на “крупные покупки”? В каком смысле цель тут не оправдывает средства?
На это можно получить ответ: надо во всём знать меру (не сажать жену на чёрный хлеб). Значит, проблема в том, что у пациента не было чувства меры? Нет, такая трактовка никого не устраивает: в рассказе речь о мере явно не идёт.
Другая версия: нельзя поддаваться чересчур приземлённой мечте (самая распространённая трактовка этого рассказа - “обличение пошлости и мещанства”). Тут приводятся и слова Ивана Ивановича (рассказчика), который предлагает сразу много “рецептов”: и не бежать из города (“от борьбы”) в деревню, и не удовлетворяться “тремя аршинами” земли, и не ограничивать себя пустыми разговорами и трусливой осторожностью, и, наконец, “спешить делать добро”. Значит, Николаю Ивановичу надо было остаться в городе и именно там делать добро? Или вообще - делать добро? А он и делает: “не просто, а с важностью”. Не помогает. И в городе - вряд ли ему поможет. (Вот тут кто-то, возможно, вспомнит и Лиду Волчанинову с её “добром”.) “Добрые дела” не панацея, хотя, конечно, делать добро лучше, чем причинять окружающим зло. Стоит обратить внимание на реакцию собеседников: они слушают Ивана Ивановича, но его слова их не удовлетворяют. Автора, вероятно, тоже. Слова-то вроде правильные, только “больным” они не помогают.
Кто-то может сказать, что всему виной именно его помещичья важность. Не сделался бы барином - не стал бы и “свиньёй”, которой нужен один только крыжовник. Тут нужно обратить внимание на других героев рассказа. Среди них как раз есть один помещик - Алёхин. Он тоже не живёт в полную силу, но совсем по-другому: много работает, совсем о себе не заботится, совсем одичал - из-за любви…
Прозвучат и слова Ивана Ивановича о счастливых людях, о том, что счастливый человек самодоволен, слеп и жесток. Значит, всё дело в счастье? Главное средство от “крыжовенной болезни” - не быть счастливым? С этим никто не готов согласиться. Да и Чехов, хотя и не раз предостерегал от “счастья” (в «Учителе словесности», к примеру), всё-таки вряд ли думает, что человеку следует быть всегда только несчастным или думающим о чужих несчастьях.
Итак, мы перебрали варианты и зашли в тупик. Мы видим, что герой избрал какое-то “неправильное” счастье и шёл к нему неправильным путём. И всё же в чём тут главная ошибка (то есть главная проблема) - мы не понимаем.
Если чисто “содержательные” разговоры не помогли нам сформулировать проблему, обратимся к элементам “формы”. Спросим себя: а где в рассказе кульминация? Конечно, это сцена, в которой Николай Иванович ест крыжовник. Да и название рассказа тоже указывает нам на безобидный вроде бы плод. Далее можно записать на доске варианты мечты Николая Ивановича: изначальный - природа
; “промежуточный” - усадебка
; окончательный - крыжовник
. Что же случилось с мечтой? Где тут ошибка? В чём подмена? Сначала он хотел жить
(быть) на природе, потом - иметь
“кусок” природы. При подмене “быть” на “иметь” и случилась беда.
Давайте проверим эту гипотезу текстом рассказа. Во-первых, как можно “иметь” то, что давала братьям в детстве жизнь на природе (когда они “дни и ночи проводили в поле, в лесу, стерегли лошадей, драли лыко, ловили рыбу…”)? Эта радость не покупается, но каждый может войти в неё и пережить - примерно так, как Иван Иванович переживал счастье купанья под дождём (это ведь тоже кульминация, видимо, противопоставленная “антикульминации” внутри его рассказа). Для этого не нужно “иметь” плёс с лилиями - надо дойти до него и поплыть. Во-вторых, спросим: почему именно в “поедании” крыжовника воплотилась для Николая Ивановича идея обладания “куском природы”? Обычно отвечают: он же не понимает, что природе надо радоваться душой, что радость эта нематериальна; единственный доступный ему способ приобщения - съесть. Он перепутал “съедобное” и “несъедобное”
- как в детской игре. Есть ли в тексте рассказа подтверждение этой версии? Есть: вставная зарисовка про купца, который перед смертью съел с мёдом всё своё богатство. Вторая зарисовка - про барышника, который беспокоился не об отрезанной ноге, а о деньгах, спрятанных в сапоге, даёт возможность уточнить диагноз. Дело тут даже не в деньгах (как полагает Иван Иванович), а в нарушенной иерархии ценностей. Человеческая плоть (нога) важнее денег, но душа важнее плоти. Однако Николай Иванович свою душевную жажду (тоску о природе) пытался утолить как телесную (накормить душу... крыжовником) - и это его погубило. Для того чтобы жить в полную силу, надо… жить. Быть
, а не иметь
.
Итак, в самом общем виде проблема в рассказе «Крыжовник» та же, что и в большинстве зрелых рассказов Чехова: напрасная растрата жизни, пустота её и ненаполненность тем содержанием, которое достойно человека. А в частности - в центре его стоит подмена “несъедобного
” - “съедобным
”, способности быть - желанием иметь.
Этот вывод стоит вспомнить, когда речь пойдёт о рассказе «Ионыч». Всем очевидно то, что внешним выражением духовного оскудения героя является его полнота. Вопрос, откуда она взялась, обсуждается реже, а в тексте есть прямой ответ: с обывателями невозможно говорить о несъедобном, и Ионыч молча ест, заглушая душевный голод - съедобным. И чтения у Туркиных проходят на подозрительно “съедобном” фоне… Всё это явно не случайные детали.
3. Миф о человеке
Рассказ М.Горького «Старуха Изергиль» для школьного анализа несложен. Определить его проблематику одиннадцатиклассникам вполне по силам, главная трудность - в недостаточном знании контекста (это единственный оставшийся в программе рассказ писателя).
«Старуха Изергиль» входит в ряд романтических произведений, в которых автор последовательно творит свою мифологию - в противовес христианскому мировоззрению, для него неприемлемому. О влиянии на раннего Горького философии Ф.Ницше, о мечте обоих о сверхчеловеке, слишком гордом, чтобы смириться перед жизнью или перед Богом, написано много. При первой же попытке создать образ “своего” героя Горький наталкивается на серьёзную проблему. Его Лойко Зобар (рассказ «Макар Чудра») молод, красив, свободен, он музыкант (весь романтический набор героя) и - главное - он горд. Но гордость и любовь - антагонисты (для автора, выросшего в христианской традиции, это очевидно: гордость есть свойство сатанинское, любовь - божественное). В сюжете рассказа эта проблема реализована с большой авторской честностью. Гордость и для Лойко, и для Радды оказывается сильнее любви - и герои гибнут. Однако автора такой “ответ” на поставленную им проблему, как мы увидим, не устроил.
Вторая мировоззренческая проблема, с которой сталкивается Горький, - проблема смерти и смысла жизни. Гордо отвернувшись от бессмертия души, автор рискует оказаться в той же пустоте, в какой почувствовал себя Базаров: зачем трудиться для крестьянина, если из меня, Евгения Базарова, всё равно лопух расти будет? Эту проблему Горький разрешает (для себя) с помощью легенды. Если от человека осталась хотя бы тень - сказка, песня, легенда, - то он прожил жизнь не зря. Тени, бегущие по степи, становятся метафорой этого призрачного, “легендарного” бессмертия. Впоследствии Горький будет разрабатывать свой миф: в рассказе «Старуха Изергиль» тень Ларры окажется противопоставленной искрам, оставшимся от горящего сердца Данко. В «Песне о Соколе» миф складывается окончательно: капли крови погибшего Сокола должны превратиться в искры (подобные тем, что остались от сердца Данко), чтобы зажечь смелые сердца “безумной жаждой свободы, света”. Именно это - бессмертие тех, кто “не служит Богу и Пророку” (по словам старого Рагима).
Третья проблема, которую Горький последовательно пытается решать в своём раннем творчестве, - это поиск героя, который смог бы противостоять “свинцовым мерзостям жизни” и помог бы и другим выбраться “к свободе, к свету”. В реальности автору таких героев найти не удавалось, и он попытался создать такой образ хотя бы в романтической легенде.
Все три проблемы присутствуют в рассказе «Старуха Изергиль». Как сделать, чтобы класс увидел их и сформулировал?
Ключом во всех трёх случаях, на наш взгляд, может стать трёхчастная композиция рассказа - очень яркая особенность, которая требует смысловых объяснений.
Проще всего сформулировать третью проблему (проблема “настоящего” героя): достаточно спросить, что общего у героев всех трёх “новелл” и в чём они друг другу противопоставлены. Из всех молодых красавцев, не желавших тратить жизнь на прозябание “в болоте” обыденности, только Данко сумел вывести на свет и других людей.
Для того чтобы увидеть вторую проблему (бессмертия), можно оттолкнуться от страшного своей натуралистичностью портрета старой Изергиль: она буквально готова стать землёй, в которую вернётся всякая плоть. Что останется от её жизни? Только рассказы. А что ещё может остаться от человеческой жизни? Тень или искры - метафора легенд. Иное бессмертие показано в рассказе как проклятье. Но тень и искры оставляют только те, чья жизнь достойна легенды. Жить так, чтобы о тебе сложили легенду, - примерно так понимает смысл жизни молодой Горький.
Та проблема, что осталась нерешённой в рассказе «Макар Чудра», потребует комментария. Её можно показать, попросив перечислить те черты героев, которыми сам автор восхищается. Класс назовёт молодость, красоту, силу - и гордость. Эти свойства есть у героев всех трёх частей повествования. Различается только их отношение к другим людям - способность любить и отдавать (себя). Получив такой ответ, можно рассказать, как Горький столкнулся в более раннем рассказе с несовместимостью любви и гордости. И спросить: как он решает эту проблему здесь? Нам опять поможет чёткая антитеза, на которой построен рассказ. В нём представлены две разные “гордости”: гордость Ларры - превозношение перед людьми, гордость, противоположная любви, - и гордость Данко, направленная против внешних обстоятельств, против той жизни, которую они вынуждены влачить в болоте. Гордость эта любви к людям не противоречит. К такому выводу приходит Горький, и эта мысль надолго станет для него любимой. “Человек” должно звучать гордо - это, пожалуй, главный постулат горьковского мировоззрения.
4. Энциклопедия проблем
В срезовой работе по литературе (выдержанной в стиле ЕГЭ), которую писали московские десятиклассники первого декабря 2009 года, во втором варианте вопрос С5.2 выглядел так: “Какую из проблем романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» вы считаете центральной? Объясните, почему”. Для того чтобы ответить на него, нужно хорошо представлять себе проблематику романа и найти критерии, определяющие относительную важность отдельных проблем. При первом изучении «Евгения Онегина» проблематика (как отдельная тема) рассматривается редко: в первую очередь учитель старается освоить с классом образную фактуру текста, все те отдельные “блоки”, из которых строится это сложнейшее здание. А вот при повторении в 11-м классе можно сосредоточиться как раз на проблематике, причём работу придётся проводить в несколько этапов.
Этап 1.
Прежде чем начинать какой бы то ни было анализ, раздадим классу листочки и зададим вопрос:
о чём «Онегин»? В каком смысле? - В любом. Как лично вы считаете: о чём эта книга? Ответы бывают живыми и совсем неглупыми: “О любви”, “о невстрече”, “о неумении понять друг друга”, “о том, как ускользнуло счастье”, “о России”… Все эти реплики действительно взяты из детских работ разных лет.
Этап 2.
Мы можем тут же прочитать вслух эти листки; если в них не окажется реплики “о России” - добавить её (от лица учеников-предшественников). Можно показать и более развёрнутую формулировку: “О русской судьбе”. И, перечислив все ответы, спросить: как это получается? «Евгений Онегин» - маленькая книжечка, стихи к тому же; в нём не так уж много слов (меньше, чем даже в «Герое нашего времени», - что уж говорить про «Войну и мир»). Рассказана в ней камерная история: всего-то четыре героя, в центре - несчастная любовь… Как же получилось, что это роман о России и о русской судьбе? И почему Белинский назвал его “энциклопедией русской жизни”, причём справедливо? За счёт чего происходит такое приращение смысла?
Первый ответ класс обычно даёт сам: за счёт авторских отступлений, лирических и не только. В «Онегине» мы постоянно слышим голос автора, и он рассказывает нам и о Татьяниной любви, и обо всей русской жизни.
Этап 3.
Теперь нам понадобится “инвентарный список” авторских отступлений. Если роман уже изучался, такой список должен быть в старой тетради. Если нет - его нужно составить (за отдельную отметку). Получив длинный перечень разрозненных тем
(“о ножках”, “о латыни”, “о зиме”, “о дуэли”, “о поколениях” и т.п.), придётся сначала заняться систематизацией этого материала и выяснить, что автор как будто между делом рассуждает:
О себе и своём жизненном опыте;
О жизни “вообще” (о жизни, смерти, любви, предках и потомках, памяти, счастье…); это очень большой ряд отступлений с нравственно-философской проблематикой. Среди них нужно особо выделить ряд сентенций, начинающихся со слова “блажен”: одной из таких реплик заканчивается основное действие романа: “Блажен, кто праздник жизни рано оставил…” Если прочитать их подряд, мы увидим, что “блаженствует” лишь тот, кто не живёт (в полную силу или просто - не живёт): не знает страстей, не пишет стихов, не пользуется своим умом, а просто (бездумно, бесстрастно, как все) движется по течению - к концу (“Блажен, кто смолоду был молод…”);
О русской природе, временах года и т.п.;
О жизни русского дворянства (в Петербурге, Москве и в поместьях); заодно и крестьянство попадает иногда в поле зрения;
О русской культуре: о литературном языке (русском и французском) и литературных спорах (романтизм или классицизм? элегия или ода? куда поместить Вступление?), о театре, о воспитании молодых людей и барышень, о просвещении…
О русской истории: о прошлом (“дедовские” - екатерининские - времена, война 1812 года, пожар Москвы, Наполеон) и о будущем (знаменитое отступление о дорогах в VII главе).
Это в самом деле “энциклопедия русской жизни. Теперь попробуем взглянуть на роман под другим углом зрения: а можно ли его считать энциклопедией русских проблем?
Этап 4.
Задание: глядя в перечень отступлений (уже упорядоченный), сформулируйте проблемы, которые затронул в них Автор. Возможно, это домашнее задание
; та же работа на уроке может занять 15–20 минут. Дадим возможность каждому ученику самому сформулировать проблематику «Евгения Онегина» (потому что авторские отступления - это осмысленный и точный комментарий к сюжету, проговаривание
всех смыслов). Потом обсудим результаты. Надо сразу предупредить: некоторые “блоки” авторских отступлений “проблем” практически не содержат (отступления “о себе”, описания природы, картинки быта “в чистом виде”). Зато другие группы отступлений дают возможность сформулировать проблемы разного уровня.
Философские: о жизни, смерти, памяти, счастье…
Этические (проблемы человеческих взаимоотношений): светская и общечеловеческая этика. (Можно ли девушке первой заговорить о своей любви? Можно ли оправдать убийство на дуэли?)
Проблемы русской культуры. В наиболее общем виде они касаются роли Европы и “европейского” в русской культурной жизни. Россия и Просвещение, Россия и Европа - каково наше отношение к западной цивилизации? Рабское и смешное подражание (“жеманство - больше ничего”)? Вечное подражание во внешнем, вечное расхождение в системе ценностей? Нужна ли нам Европа? Только ли благо несёт европейская культура, пересаженная на русскую почву?
Этап 5.
Для сочинения С5 проделанной работы уже, может быть, и достаточно: класс увидел проблематику и может обоснованно выбирать “главное”. Но для понимания «Евгения Онегина» этого мало. Нужно проделать ещё одну работу: осмыслить внутреннюю связь между проблемами.
Такой разговор потребует воспоминаний о композиции
романа. Спросим ребят: каким же образом в небольшой роман, сюжет которого - несчастная любовь, так органично “поместилось” такое множество проблем всей русской жизни? Есть ли связь между сюжетом и проблематикой, между историей героев и грандиозным “зданием” попутных размышлений и ассоциаций? По-видимому, есть. Каким же образом Пушкин их связывает?
Если “народ безмолвствует”, можно помочь. Какие герои находятся в центре авторского (и нашего) внимания? Онегин и Татьяна. Каждый из них окружён своей средой, своим кругом ассоциаций. Попробуем назвать хотя бы главные из них. Запишем на доске имена героев и под каждым из них - ряд сопутствующих образов, тем и идей.
Татьяна:
Россия, деревня (“o rus!”, “О Русь!”), Москва, патриархальная семья, природа, лето (в начале, потом - крещенский холод), луна, поэзия, любовь (горячее сердце), сентиментальные, уже устаревшие романы (французская книжка в руках), верность любви и долгу.
Онегин:
Запад, Петербург, Наполеон (“столбик с куклою чугунной”), одиночество, равнодушие к природе, зима (в начале, в конце - весна как символ пробудившейся души), луна для него “глупая”, трезвый (прозаический) взгляд на жизнь, “резкий, охлаждённый ум”, романтическая (ультрасовременная) библиотека, холод, эгоизм, неумение любить.
Выстроив эти оппозиции, спросим себя (и класс): рассчитывал ли Пушкин на эти ассоциации? Наверняка. Ведь такой способ “сопрягать” образы и идеи свойствен лирике, на нём строятся все стихи, а Пушкин изначально - именно поэт. «Евгений Онегин» же - лиро-эпическое произведение, в котором используются и “романные” (сюжетные, причинно-следственные) ходы, и лирические, ассоциативные связи. Они-то и дают огромную “экономию слов”, которой поражает этот роман. Пушкин ничего не разъясняет, он предлагает читателям самим сопоставлять детали, мотивы, идеи…
Зададим теперь вопрос: какой же смысл (ассоциативный, символический) мы можем увидеть за “невстречей” Татьяны и Онегина? Что стоит за историей одной несчастной любви? Что ещё, встретившись, не поняло друг друга и не обрело счастья?
Глядя в нашу запись, легко увидеть: встретились две цивилизации: патриархальная русская и современная западная (тяготеющая к индивидуализму). У каждой из них есть свои достоинства и недостатки.
Русская дорожит всем, что соединяет людей (семьёй, соседством, дружбой, памятью); она воспитывает чувство долга и самоотречения во имя высших ценностей. Но при этом, увы, до счастья отдельной личности этой цивилизации нет дела. В патриархальных русских семьях “и не слыхали про любовь” (ту, романтическую, о которой написаны все европейские романы).
Европейская же учит “глядеть в Наполеоны” и “любить самого себя”, тщательно избегая привязанностей, заменяя все настоящие человеческие связи соблюдением внешних ритуалов и приличий. Да, но взамен она не мешает личности добиваться своего “индивидуального” счастья и предлагает свободу. Именно свободой бредило пушкинское поколение как самым главным и самым недостижимым счастьем…
Вот если бы произошла такая встреча России с Западом, при которой соединились бы лучшие свойства той и другой цивилизации… Душевное тепло, долг, верность - и в то же время любовь, счастье, свобода… Однако такой встречи не случилось, и у романа нет счастливого конца.
Теперь можно спросить: в связи с чем Пушкин обращается к такой проблеме? Почему посвящает ей роман? В чём её злободневность для тех семи (или чуть больше) лет, когда создавался «Онегин» (1823–1830)?
Если ответа нет, спросим иначе: о ком (или о чём) Пушкин изначально писал свой роман? О молодом человеке своего поколения, его характере, его судьбе… Это видно и по первой главе, и по названию романа. И вот по ходу в романе возникает вопрос: насколько это поколение “уместно” (счастливо, востребовано, органично) в русской жизни? Вообще - в России? Насколько его идеалы (главный из них - свобода, как мы помним) созвучны “русскому менталитету”? Что заставило Пушкина об этом думать? Какие события? Скорее всего, катастрофа 1825 года. Она-то и показала, насколько мечты декабристской молодёжи о свободе расходятся с патриархальной русской жизнью, её укладом и идеалами. И - далее - заставила пристально рассмотреть и эту русскую патриархальную жизнь, и самих молодых людей пушкинского поколения: а что они-то могут предложить России? А как на них сказалось приобщение к западной цивилизации? Это исследование объективно и трезво, но за ним много личной боли. Ведь и Пушкин любил свободу и ждал её “с томленьем упованья…” И ему не раз казалось, что “счастье было так возможно, так близко…”
Так о чём у нас «Онегин»? О несчастной любви… о невстрече… о русской судьбе… о России - и о пушкинском поколении.
Этап 6.
Попробуем теперь сравнить полученную нами формулировку проблематики «Евгения Онегина» с тою, что предлагает, например, пособие МГУ для абитуриентов.
“Центральная проблема романа - это проблема героя времени
. Она связана преимущественно с образом Онегина, а также образами Ленского и самого автора.
Эта проблема соотносится с другой - личности и общества
. В чём причина одиночества Онегина в обществе? В чём причина душевной опустошённости пушкинского героя: в несовершенстве окружающего общества или в нём самом?
В качестве важнейшей в романе назовём проблему русского национального характера
. Она осмысливается автором прежде всего в связи с образом Татьяны (яркий пример русского национального характера), но также в связи с образами Онегина и Ленского (герои, оторванные от национальных корней).
В романе ставится ряд нравственно-философских проблем
. Это смысл жизни, свобода и счастье, честь и долг
. Важнейшая философская проблема произведения - человек и природа.
Кроме того, поэт ставит в романе и эстетические проблемы: жизнь и поэзия, автор и герой, свобода творчества и литературные традиции” .
В подобном кратком перечне проблем есть свои плюсы: это своего рода шпаргалка, подсказка, о чём нужно упомянуть, если вдруг спросят о проблематике. Внутренние связи между проблемами, которые мы проследили выше, уже опущены. Краткое пособие имеет на это право, но жаль, если изучение романа сведётся к механическому заучиванию перечня проблем, без понимания, откуда они взялись и почему так волновали автора.
Пройдя же путь самостоятельного формулирования проблем, класс уже не забудет, что «Евгений Онегин» - воистину энциклопедия проблем, часть из которых нужно отнести, наверное, к вечным, а часть затронула именно пушкинское поколение, чьё стремление к свободе (и западному просвещению) столкнулось с патриархальной русской жизнью и тем традиционным образом мыслей, который, вероятно, и определяет “русскую судьбу”… Проблемы эти отражаются во всём: и в языке, и в состоянии дорог, и в отношении к семье, любви и браку, и в понимании смысла жизни. Они заметны в каждой человеческой судьбе, каждый раз преломляясь по-своему. Ленский вырос полурусским романтиком, но впоследствии мог бы стать простым русским барином. Ольге от просвещения достался лишь внешний лоск. Онегин, можно сказать, отравлен европейским скепсисом и эгоизмом, хотя ум его самобытен, а душа способна к сильным и настоящим чувствам. А Татьяна (“русская душою”) любит, как героиня европейского романа, но живёт так же, как её мать и её няня, - подчиняясь долгу и отрекаясь от “счастья”. Возможно ли оно на свете - это уже “вечный” вопрос…
Тема (гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) - это предмет познания. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в произведении.
В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением.
Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи.
Предметом изображения в произведениях худож литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.).
Но основным предметом познания в художественной литературе являются характерные особенности человеческой жизни. Это социальные характеры людей как в их внешних проявлениях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни.
Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания».
Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции».
Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения.
Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке.
Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.
Тема является организующим началом произведения .
Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он считает наиболее существенными.
Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миросозерцание.
Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия как проявления этой основной отрицательной черты характера. Имя Тартюфа стало нарицательным обозначением лицемеров.
Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение.
Именно благодаря выражению идеи в образах литературные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.
Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмысления писателем изображаемых им характеров и вытекает из его мировоззрения.
Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя.
Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произ ведении, - это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изо бражаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний.
А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других.
Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писа тель. В этом ему часто помогает литературная критика.
