В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что ныне именуется теорией литературы.
На протяжении же последнего столетия поэтикой (или теоретической поэтикой) стали называть раздел литературоведения, предмет которого — состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы. Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений.
В XX в. существует и иное значение термина «поэтика». Этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно — осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох. Нашим известным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской, ранневизантийской литератур, о поэтике романтизма, поэтике Гоголя, Достоевского, Чехова. У истоков этой терминологической традиции — исследование А.Н. Веселовским творчества В.А. Жуковского, где есть глава «Романтическая поэтика Жуковского».
В сочетании с определением «историческая» слово «поэтика» обрело еще один смысл: это дисциплина в составе литературоведения, предмет которой — эволюция словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабах всемирной литературы.
В нашей стране теоретическая поэтика стала формироваться (в какой-то мере опираясь на немецкую научную традицию, но в то же время самостоятельно и творчески) в 1910-е годы и упрочилась в 1920-е. На протяжении XX столетия она интенсивно разрабатывается в странах Запада. И этот факт знаменует серьезнейший, эпохальный сдвиг в осмыслении литературы.
В прошлом столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы; сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы сквозь произведения, а не сосредоточивались на них самих. Авторитетные американские ученые утверждают, что подобная диспропорция в литературоведении прошлого века явилась следствием его зависимости от романтического движения.
В XIX столетии интересовались прежде всего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества: «История литературы была до такой степени занята изучением условий, в которых создавались произведения, что усилия, расходовавшиеся на анализ самих произведений, выглядели совсем незначительными на фоне тех, что прилагались с целью уяснить обстоятельства, сопутствовавшие созданию произведений».
В XX в. картина радикально изменилась. В многократно переиздававшейся книге немецкого ученого В. Кайзера «Словесно-художественное произведение. Введение в литературоведение» справедливо сказано, что главный предмет современной науки о литературе — сами произведения, все же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) вспомогательно и вторично.
Знаменательны (как симптом наметившегося сдвига в русском литературоведении) суждения В.Ф. Переверзева в его введении к книге «Творчество Гоголя» (1914). Ученый сетовал, что литературоведение и критика «далеко уходят» от художественных созданий и занимаются иными предметами. «Мой этюд, — заявлял он, — будет иметь дело только с произведениями Гоголя и ни с чем больше». И ставил перед собой задачу «как можно глубже проникнуть» в особенности гоголевских творений.
Теоретическое литературоведение 20-х годов неоднородно и разнонаправленно. Наиболее ярко проявили себя формальный метод (группа молодых ученых во главе с В.Б. Шкловским) и социологический принцип, разрабатывавшийся с опорой на К. Маркса и Г.В. Плеханова (В.Ф. Переверзев и его школа). Но существовал в эту пору еще один пласт науки о литературе, ознаменовавшийся несомненными достижениями в области теоретической поэтики. Он представлен работами М.М. Бахтина (большая часть которых опубликована сравнительно недавно), статьями А.П. Скафтымова, С.А. Аскольдова, А.А. Смирнова, которые не привлекли достаточного внимания современников.
Эти ученые наследовали традицию герменевтики (см. с. 106) и в большей или меньшей степени опирались на опыт отечественной религиозной философии начала столетия.
Обстановка 30-х годов и последующих десятилетий была в нашей стране крайне неблагоприятной для разработки теоретической поэтики. Наследие 10-20-х годов — тало интенсивно осваиваться и обогащаться лишь начиная с 60-х годов. Весьма значимой была тартуско-московская школа, возглавленная Ю.М. Лотманом.
В данной главе книги предпринят опыт систематической характеристики основных понятий теоретической поэтики с учетом разных научных концепций, бытовавших ранее и бытующих ныне: как «направленческих», упрочившихся в рамках школ, так и «вненаправленческих», индивидуально-авторских.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.
В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».
Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.
Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»
Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.
Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.
Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.
Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.
Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.
В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.
Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.
Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.
Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.
Гораций советовал:
Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК
Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.
Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.
Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.
Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:
«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.
Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...
"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".
Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:
Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.
"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К
Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.
В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.
М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.
Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.
Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.
Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.
Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.
Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.
Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».
В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».
Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,
Теория лнтератдры
перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».
В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания).
Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.
Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.
Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.
Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.
Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.
На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.
Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.
Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.
Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:
Одни кричат: «Что форма? Пустяки!
Когда в хрусталь налить навозной жижи -
Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»
Другие возражают: «Дураки!
И лучшего вина в ночном сосуде
Не станут пить порядочные люди».
Им спора не решить... а жаль!
Ведь можно наливать вино в хрусталь.
Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.
Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -
лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -
интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.
В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:
Я - страница твоему перу.
Все приму. Я белая страница.
Я - хранитель твоему добру:
Возращу и возвращу сторицей.
Я деревня, черная земля.
Ты мне - луч и дождевая влага.
Ты - Господь и Господин, а я -
Чернозем и белая бумага.
Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.
Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:
Я - страница (ж)
Я - хранитель (м)
Я - деревня, черная земля (ж)
Я - чернозем (м)
То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:
Ты мне луч и дождевая влага.
Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.
Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.
Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.
Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.
Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.
Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.
Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:
Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...
Вы ушли в мир иной...
Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.
Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.
Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.
«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-
Теория дмтератцры
ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).
Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.
Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:
Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.
Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.
Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.
I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ
Содержание
и форма
-
внутренняя и внешняя стороны художественного произведения, которые выделяются в процессе литературного анализа и представляют собой единое целое.
Содержание и форма
присущи любому явлению природы и общества, поскольку в каждом явлении можно выделить внешние, формальные, и внутренние содержательные элементы (суть явления).
Но в искусстве вообще и в литературе в частности проблема содержания и формы решается очень непросто. Дело в том, что содержание и форма конкретного произведения искусства настолько слитны , что их невозможно разделить, не нарушив при этом целостности самого произведения. Любое изменение формы ведет к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы. В науке, например, дело обстоит иначе: форма научного сочинения или технического проекта может быть изменена без всякого ущерба для его содержания.
Содержание и форма в литературном произведении имеют сложное, многоступенчатое строение. Например, организация речи произведения (метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к художественному смыслу, значению этой речи. В то же время смысл речи является формой сюжета произведения, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, которые в свою очередь предстают как форма для проявления художественной идеи всего произведения. Таким образом, каждая последующая ступень выступает по отношению к предыдущей как ее содержание.
Иногда к форме относят художественную речь и композицию, а к содержанию - тему, идею, сюжет, характеры и обстоятельства. Но такое деление не является общепризнанным и бесспорным. Это связано с тем, что, расчленяя произведение на форму и содержание, мы тем самым разрушаем его как единое целое. Такое расчленение, разделение внешней и внутренней стороны литературного произведения необходимо для научного анализа. Но при этом следует помнить, что конечной стадией анализа должна быть характеристика произведения как органического единства формы и содержания. Таким образом, на начальной стадии литературного анализа мы разъединяем форму и содержание для того, чтобы глубже понять смысл произведения, и, в конце концов, вновь приходим к единству, нераздельности его внутренних и внешних сторон.
Нельзя считать, что форма художественного произведения является некой оболочкой, внешним покровом, который можно снять, поскольку как раз в форме и проявляется содержание. Читая произведение, мы воспринимаем не что иное, как его форму - речь и композицию. Эта форма и несет в себе содержание. Таким образом, форма - это, по сути, реализация содержания, его внешнее проявление. Содержание переходит в форму, а форма - в содержание.
Можно сказать, что содержанием «Илиады» является Троянская война, и это, с одной стороны, правильно, но с другой - совершенно не передает специфику этого произведения Гомера, потому что великим и неповторимым его делает та поэтическая форма, в которой выражено содержание. Содержание вообще не может существовать вне той формы, в которой оно создано и существует. Это очень точно выразил Л. Н. Толстой, говоря о своем романе «Анна Каренина»: «Если же я бы хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».
Поэтика как название дисциплины – еще у Аристотеля.
В «Поэтике» Аристотеля:
- задача описания построения пр-ния
- задача предписания (как достичь совершенства формы, напр., не изображать абсолютно достойных и абсолютно недостойных людей). Критерий предписания – наибольшее воздействие на читателя.
После Аристотеля поэтика становится школьной дисциплиной, зависит от риторики (поэтика – второстепенная дисциплина).
Самая знаменитая нормативная поэтика в Европе: Н.Буало. Рассматривает все жанры поэзии, стиль. Указывает на идеальные образцы в каждом. Жанры. Критерии – моральная польза, дидактика. Предписания обращены непосредственно к поэту. Ясность стиля, отсутствие мелочей, отступлений … просторечий…
Во 2й книге говорит о разных чертах жанорв.
Сохраняются черты поэтики Аристотеля. Описание – предписание (доминирует).
Цель: эстетический эффект, художеств.
В конце XVIII в. эпоха нормативных поэтик заканчивается.
Романтики смешивают жанры, стили… Уничтожение поэтики как науки.
В XIX в. появляется литературоведение как наука (история лит-ры и фольклористика).
М.М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»
- автор и позиция автора по отношению к герою (герои не получают отрицательной оценки, диалог между автором и героем);
- идеи Достоевского (персонажи как герои-идеологи);
- сюжет (форма построения, истоки сюжетов);
- слово о Достоевском (типы словесных построений).
Черты современной поэтики:
- исследование творчества конкретного автора;
- пр-ние изучается по уровням;
- описание определенного жанра и рассматривание его происхождения;
- отсутствие предписания.
Поэтику интересует построение текста. Философия автора (Достоевский: православный человек, монархист, консерватор, империалист и пр., но Достоевский-писатель – совсем другая фигура; текст говорит больше, чем хотел сказать автор).
Поэтика – внутренние принципы художественного мышления автора (через анализ конкретных текстов).
Поэтика – наука о специфических художественных средствах выражения в литературе. Поэтика? теория лит-ры (поэтика сосредоточена на текстах).
Преимущественно поэтику интересует художественный текст.
Любое пр-ние многофункционально. Функция древних текстов – мнемоническая, запоминание Заговоры или молитвы, нужно запомнить очень точно, поэтому возникает стихотворная форма. Архаический фольклор. Период Средневековья характеризуется тем, что худ. функции уступают сакральным, политическим, религиозный культ эстетизируется, украшается. Функции могут меняться в зависимости от ситуации.
Дидактическая поэма – форма естественнонаучного знания и философии («О природе вещей»).
Худ. биография. Всегда документальный момент. XIX-ХХ вв. – романизированная биография. Составляет биографию известного человека, заполняя какие-то пропуски в биографии правдоподобным материалом. Т.е. отчасти текст документальный, отчасти – художественный.
Мемуары – информативная, публицистическая и худ. функции.
Практически к любому тексту можно отнестись как к худ. пр-нию.
Поэтика изучает не только худ. пр-ния (с т. зр. стилистики…). Поэтика не просто локальная дисциплина. Исследует построение любого текста. Методы поэтики применяются и в других гуманитарных науках.
Дискурс – определенный вид текста (спец. отличия). Поэтика – общая теория дискурса.
Как воздействует текст?
В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.
В каждую эпоху свой набор худ. средств.
- размеры (ямб, хорей…) созданы реформой XVIII в.
- жесткая жанровая система: ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).
- ритм. ударение.
XIX в. – неклассический размер.
ХХ в. – рифма Маяковского.
Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).
В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства. Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.
Цель общей поэтики – восстановить эти системы.
Общая поэтика:
ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.
1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ).
Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.
Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.
Ритмика
Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).
Строфика
Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).
Мелодика
Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.
2. Слово (СТИЛИСТИКА).
Лексика
Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.
Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.
Риторика – классификация тропов..
Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.
Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.
3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА).
Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.
Пространство и время
Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.
Предметный мир – пейзаж, интерьер.
Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.
Действие
Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.
Персонаж
Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.
Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы. Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.
